Un affaccio sull’irreparabile apre il romanzo. Attorno a quel protagonista senza nome che anela di liberarsi dal peso del vivere prende forma un tetro carosello che tradisce un disagio esistenziale diffuso. La causa apparente è la fragilità di una coppia di fronte alla decisione unilaterale di avere un figlio. Il buio legato a quella nascita corrode un uomo che si mostra incapace di far fronte al proprio male oscuro diventando un padre assente, invisibile, annientato. La fine del matrimonio con Rachele coincide con la nascita della figlia Sabrina. Lo straziante ricordo della fine accompagnerà l’uomo anche nella convivenza con la nuova compagna Gilda e la figlia Carlotta.

La vicenda avanza per graduali disvelamenti, procede per abbagli, mistificazioni del reale. L’origine del delirio è nella cristallizzazione dell’attimo che rende quel passato tormentato un presente sospeso. Tra soliloqui e conversazioni monche, riaffiora la traccia di una ricerca: l’innominato protagonista si rivolge alla donna ritenuta artefice di quell’inabissamento. Il senso di gratitudine che egli nutre nei suoi riguardi lo ha reso per lungo tempo sottomesso al suo volere annullando ogni proposito. L’urgenza di risposte invade anche chi si affaccia all’età adulta con l’esperienza dell’abbandono paterno e con la necessità di riabilitare un padre provando ad allestire un “corredo di ricordi seminuovi”.

Sfilano sulla pagina donne segnate dal trauma; Sorelle Felicità dal travestimento inquietante; ragazze che provano a immaginare una direzione nuova attuando rimozioni selettive o riscrivendo la storia recente tra strazi e fugaci euforie. Volti diversi accomunati dall’avanzare incerto in un’esistenza rimodulata da un doloroso spartiacque.

Luccone conduce il lettore nei meandri di un assillo radicato e irrisolvibile, generato dal tarlo dell’incomprensione e risolto nell’abulia. Attraverso flashback, reiterazioni ossessive, flussi di coscienza e inganni della memoria, il lettore prova a comporre una storia per poi scoprire di trovarsi di fronte a una delle innumerevoli versioni della realtà, nel perenne miraggio di una verità inafferrabile. Gli indugi descrittivi assegnano a particolari minimi potenti simbologie, accertano lo stato di una deriva privata. L’orrore che incombe trova uno spazio a parte nella narrazione, una raffigurazione che diventa via via più nitida nell’intrico di pensieri apparentemente illogici che attanagliano il protagonista e nutrono la sua disperazione.

Il figlio delle sorelle rivela una natura audace e sovversiva che guarda al romanzo europeo del primo Novecento per reinventarne i moduli espressivi. La figura collocata al centro dell’opera cela la propria scissione interna, un’estraneità al contesto che produce smarrimento. In tale assenza di certezze i contorni del noto sfumano nell’allucinazione, allagano le terre riarse della memoria.

Niente era più mio. Il cuscino cambiava morbidezza ogni notte, non ritrovavo mai la stessa tazza del latte e caffè; nella dispensa non c’erano più i pacchi di pasta che avevo comprato, né gli yogurt in frigorifero. Solo sul ripiano del miele trovavo la mia stabilità.

L’allestimento del paesaggio urbano, la concezione di una casa come assedio e rifugio, la costruzione di una zona franca in macchina di fronte a un Moscow Mule, aderiscono solo in parte alla raffigurazione del tangibile, tracciano un’individualità complessa e indecifrabile avulsa dal mondo intorno. La prosa di Luccone affonda nei meccanismi del caotico fluire di una confessione con slanci lirici che anticipano l’ineluttabile, annunciano un dramma che continua a consumarsi nella corrosione lenta dell’identità personale.

Dalla finestra della mia camera vedevo il filo del bucato teso, i pali cigolanti tutti inclinati. Quando c’era vento, l’armonia metallica smembrava il vuoto.

L’architettura del romanzo imbastisce lo straniamento, racconta la scelta di identificare il cardine in un elemento all’apparenza marginale: le voci che assillano e annientano il protagonista. Gli schiamazzi della follia serbano la verità, come insegnano le tragedie shakespeariane: traducono il movimento perché sono l’esito di un’inarrestabile evoluzione. Un vortice oscuro risucchia il lettore, impedisce emersioni, si fonda su un flusso verbale incontrollato: un divenire lessicale basato sul tradimento. Ogni parola custodisce la precedente e al contempo la contraddice, la deforma. Gli stravolgimenti di senso generati da alterazioni minime producono nuovi significati. Sono i giochi verbali, le assonanze, le metamorfosi lessicali a comporre una sinistra melodia del dramma in quell’incontrollata amplificazione semantica. Aspetto determinante per interpretare un’opera complessa che trova nella misura del romanzo breve una breccia per affacciarsi sull’assurdo, narrare l’insensatezza del vivere e farlo identificando nella lingua il mezzo di una profana annunciazione.

VOCE: Nella testa hai solo sbucciature. Nella testa hai solo trucidature. Nella testa hai solo mancature. Solo troncature. Smangiucchiature, tramature, stancature, sbavature, sporcature, strozzature, smerigliature, annaspature, sgommature, abbandonature. Abbandonature.

La cifra espressiva è riconoscibile nelle variazioni potenzialmente infinite di una parola-tema che diventa parola-sentenza tra figure drammatiche che ricordano quelle costruite da Thomas Bernhard nel raccontare il dilagare della tragedia in contesti famigliari apparentemente inamovibili. Un’eversione fondata su un impianto formale che colloca al centro l’esondazione linguistica e emotiva di un coro che sostanzia il tormento, e rende gli eventi narrati il margine incompleto e aperto di una storia che non si mostra nella sua interezza.

Affascinato dall’ambiguità, dall’inganno del visibile, Luccone compie un’esplorazione sensibile di luoghi raccontati nel sentimento che sprigionano: la sottile malinconia evocata dal ricordo di un istante qualsiasi appartenente a un quotidiano irripetibile; l’angustia insita nel nome esotico di una clinica psichiatrica a San Felice Circeo; l’inquietudine di uno spettacolo naturale che cela l’incompiuto. Il luogo è tracciato dalla parola, una stanza immaginaria in cui un padre e una figlia si incontrano per lasciare ogni difesa. Lo spazio è il tempo indefinito di uno squilibrio perpetuo, contestualizza una crisi che invade ideali, convinzioni, attitudini, manie, tediose consuetudini, affanni.

Ogni descrizione, con l’apice raggiunto nell’ammaliante e ambiguo ambiente siciliano tra asfodeli, gigli, narcisi, giacinti in una primavera perpetua, si offre come un immaginario possibile, un paesaggio che si raffina e che si compie con il volto dell’amato, come sosteneva Gilles Deleuze. Quel presente costellato di buchi e falle accoglie un viaggio che diventa esperienza iniziatica, coinvolge in modo totalizzante un padre e una figlia smarriti nelle rispettive incertezze. Assegna a quella giovane donna il compito di interpretare i simboli che la circondano nel prendere consapevolezza di essere parte di un rito e scorgere il radicamento di quella storia nel mito, tra fiori intoccabili, ombre, bambini nelle ceste, canti di donne, latte di serpenti, spighe in tasca. Più che come allegorie, le immagini costruite sulla pagina si propongono come indizio per esortare chi legge a scoprire la traccia sotterranea che lega le storie.

Il tempo si ripiega dentro di me, mentre le onde della sofferenza si sparpagliano indisturbate, la memoria avvelenata agogna un passato di comodo. Il buio è fatto di sogni sporchi e copioni – distese di parole e immagini rinsecchite a testimonianza delle troppe possibilità della lingua.

Il rilievo de Il figlio delle sorelle risiede in una costruzione che riserva un fondamentale richiamo: l’equilibrio sottile e perfetto tra disgregazione e edificazione. Un’opera che travalica la vicenda del singolo per interrogarsi sulla labilità dell’esperienza esistenziale, sulla falsificazione perpetua e sul ridicolo che caratterizza la natura umana. Un elogio della vita come mirabile farsa, vano addestramento alla resistenza.

L'articolo Dentro un buio di sogni sporchi e copioni. Il figlio delle sorelle di Leonardo G. Luccone proviene da Minima et Moralia.

Da tempo il nome di Leonardo G. Luccone è ben presente nel mondo editoriale, per la sua attività di talent scout, editor, critico, traduttore, fondatore dell’agenzia letteraria Oblique. Dopo il saggio Questione di virgole – Punteggiare rapido e accorto (Laterza), di cui avevamo parlato in questa intervista, ecco il debutto al romanzo con La casa mangia le parole, uscito da qualche mese con Ponte alle Grazie. A guardarla in prospettiva, è come se con Questione di virgole Luccone abbia predisposto la cassetta per gli attrezzi, per poi cimentarsi con il romanzo. E da un lettore così sofisticato e attento non ci si poteva attendere altro se non un romanzo ambizioso e ben scritto, stratificato, con più livelli di senso al suo interno.

La storia ruota intorno a un nucleo familiare, quello dei De Stefano, tenuto insieme artificialmente: sotto le apparenze, la crosta di questa famiglia medio borghese va sfaldandosi. Ma si fa fatica a inserire La casa mangia le parole sotto l’etichetta “romanzo familiare-borghese”; il libro di Luccone contiene mondi diversi e si concede scarti sorprendenti; ecco il risultato della nostra conversazione.

Cosa c’è alla base del tuo primo romanzo, La casa mangia le parole? Un’idea nata tempo fa, una storia, un’immagine? Voglio dire: qual è il famigerato “clic” che ti ha portato alla scrittura di questo libro? Te lo chiedo anche perché in effetti è un romanzo complesso, stratificato, e mi incuriosisce risalire al primissimo nucleo.

Il primo quaderno che ho scarabocchiato è pieno di schemi – rettangoli, frecce, cerchi – e collegamenti. Ora mi paiono sgorbi e faccio fatica a capire cosa indichino. Ci sono liste di nomi. Luoghi. C’è la parola «faldone» e una pagina intitolata «elenco di parole da non usare». Sfogliando oltre – passano mesi – le pagine diventano doppie, affacciate, e compaiono onde di dialoghi, sempre senza didascalico. Un altro quaderno è intitolato «Chiedi a Moses», ci sono ritagli di articoli scientifici e parti di diario. In una cartellina verde c’è un fascio di fogli protocollo con la storia di Emanuele De Stefano, nel libro ce n’è finita solo una parte.

Riguardando questo materiale percepisco assenza di centralità. Volevo un vortice tra due poli quasi indipendenti o entità complesse che si scontrassero, come accade alle galassie. I collegamenti volevo fossero ridotti all’essenziale.

Nell’immagine iniziale c’era la formazione della Bioambiente, c’erano i De Stefano, c’era Moses ovvio, c’era Boston (dove vado quasi ogni estate) e Roma, c’erano gli italo-americani, gli sradicati, c’era senz’altro la dislessia con cui volevo fare i conti. Al 2010 risalgono altri appunti, stavolta su un quaderno di Ecologia agraria (che avevo approfondito in un corso di studi alla fine degli anni Novanta) a cui erano rimaste molte pagine libere. Si trattava di una carta troppo attraente per lasciarla immacolata. Scrivere su quel quaderno mi ha aiutato a trovare il tono apodittico di Moses Sabatini, anche se lui è molto dolce.

Mi ricordo il docente di quel corso, Fabio Caporali; insisteva sulla definizione di inquinamento di Passmore: «Pollution is simply the process of putting matter in the wrong place in quantities that are too large».

Ora mi sembra lampante che sia l’assunto che ho inseguito in tutto il libro.

Quanto è durato il tempo di scrittura?

Una decina d’anni, ma fino al 2016 non avevo intenzione di farne un romanzo da pubblicare. Mi sembrava di compilare il vocabolario di una lingua che non riuscivo ad afferrare. Non avevo ancora capito come afferrare il balbettio e i vuoti.

All’interno del romanzo sei riuscito a ricreare una notevole quantità di linguaggi. Da questo punto di vista quella che racconti è una storia autenticamente polifonica tenuta assieme dalla voce narrante, ben riconoscibile e adeguata al compito di “collante”. Hai lavorato ai diversi registri nello stesso momento, mentre la storia progrediva? Oppure hai preparato ogni singolo registro come fosse un “impasto” da conservare e usare al momento che ritenevi opportuno?

Non ne ho coscienza, non c’è preparazione. L’ho scritto come lo sentivo. La voce narrante è vicina a come mi racconto le cose in testa. I personaggi parlano e basta. Apro le virgolette e vedo che succede.

Penso che il collante sia dato dalla ragione della messa in scena. L’incapacità di reagire al rombo dell’umanità, incapacità di stare soli e in silenzio. L’essere inermi di fronte al fuori-controllo ambientale. L’impassibilità con cui si frullano via pezzi della propria esistenza. Quanto siamo incapaci di stare sulla Terra come unico corpo. Non ho mai pensato che un virus potesse fermare così il mondo, ma penso che a breve la crisi ambientale ci costringerà a comportamenti compatti, da branco umano finalmente, e quindi questa prova generale che stiamo vivendo col Covid è una buona cosa. Spero che ci apra gli occhi.

Forse uno dei toni più complicati è quello borghese della famiglia De Stefano e dei loro interlocutori, amici, colleghi: il parlato che utilizzanonei party in terrazza, ad esempio. Dico che è un tono complicato perché è una modalità d’espressione, un vero e proprio codice che in Italia abbiamo visto spesso al cinema – forse più al cinema o in televisione che in letteratura, oserei dire – con fortune alterne.

Se li prendi singolarmente nessuno di loro è così odioso. È la posa che assumono a sconcertarmi. Prendi gli attori della Grande bellezza: nel film erano di raggiante e perfetta sofisticazione. Personificati nella posa. Il film mi sembra non colga la fragilità dell’illusione e il birignao che ci stravolge i lineamenti. Lo stesso che accade con la nostalgia di ciò che non si è vissuto. È un rifugio effimero e sopravvalutato. Ormai tutto dovrebbe essere chiamato L’illusione di…

No, per rispondere alla tua domanda, quel tono non è complicato, è il fasullo in cui siamo immersi, una lingua inventata come le recensioni letterarie tra amici, come la voce del conduttore scarso del telegiornale, come le istruzioni per compilare la dichiarazione dei redditi. È fuori registro, palesemente fuori registro. Da questo punto di vista il libro s’immerge nelle nostre abilità ventriloque. Non c’è cosa più sconcertante delle persone che fanno le voci e si dimenticano qual è la loro.

Ecco a questo proposito ti vorrei chiedere se la definizione di romanzo borghese per La casa mangia le parole può essere calzante; se avevi in mente di scrivere un romanzo borghese, o se invece trovi che sia solo uno degli aspetti del romanzo, o addirittura un’etichetta fuorviante.

Non ho la capacità di raccontare un’epoca a partire da una famiglia, come hanno fatto Mann, Proust, Verga, Tarkington e più recentemente Franzen e St Aubyn.

Le etichette servono a dare indicazioni di massima, e quindi sono utili. Se proprio dobbiamo farlo aggiungerei «romanzo sulla Natura», «romanzo sui radicalismi». Se dovessi scegliere una sola etichetta: «romanzo sulla crisi». Tiziano Gianotti ha parlato di Grande Romanzo degli anni di Merda, forse ha ragione lui.

Nel romanzo è presente anche un tema/motivo ecologico; racconti di questa azienda, la Bioambiente, e specialmente di uno dei dipendenti, Moses Sabatini, tra i veri protagonisti del libro (forse il personaggio più “novecentesco” del romanzo). Avevi un interesse preciso a quest’area,  già in partenza? Ci sei arrivato “casualmente”? 

Sono un ambientalista e nel romanzo esprimo abbastanza didascalicamente le mie convinzioni. Certo, rispetto a Moses Sabatini mi sento un principiante.

Moses è anche il punto d’incontro tra realtà e finzione, nel senso che ti sei ispirato a una persona reale. Qualche tempo fa un’amica mi ha detto di aver scritto un racconto ispirato alla storia di un’altra sua amica. Ha mandato il racconto a una rivista ed è piaciuto; dopo ha chiesto all’amica il “placet” per farlo uscire, ma lei prima ha chiesto di cambiare diversi punti, e qualche tempo dopo di lasciar perdere, cioè di non pubblicare affatto. Questo per chiederti com’è andata nel tuo caso specifico, e anche per sapere cosa pensi del rapporto realtà/finzione in letteratura.

La questione è delicata e me la sono posta per tempo. Gli ho mandato un centinaio di pagine che lo riguardavano quattro o cinque anni fa dicendogli che avevo scritto un suo ritratto, ma non le ha lette. Non per snobismo o maleducazione, è fatto così. Mi ha detto che si fidava di me. Quando gli ho detto che il romanzo usciva e che era importante che leggesse perché alcune cose più personali potevano dargli fastidio ha chiesto: «Questo personaggio riflette l’idea che ti sei fatto di me?». Al mio sì (ed ero sincero), mi ha detto che per lui bastava così. Abbiamo presentato il libro insieme un paio di volte, lo ha citato ampiamente in un convegno negli Stati Uniti, insomma penso che ora lo abbia letto. Il fatto che abbiamo lavorato insieme in un ambito diverso dall’editoria e più affine al suo lavoro ha facilitato tutto. Il problema è che ora è assediato dalle persone che lo hanno conosciuto attraverso il libro e che si preoccupano per lui o vogliono sapere cosa ne pensa di questo o di quello. «Li tengo a bada» mi ha detto. Da quando vive a Milano ci vediamo di meno, ma ho sempre accesso al suo giardino di via Poerio, qui a Roma.

I lettori di minima, e non solo, conoscono in larga parte il tuo lavoro nel mondo editoriale; qualcuno magari avrà preso parte anche ai tuoi corsi, o letto libri da te curati e tradotti. Qualcuno si chiederà anche com’è stato lavorare con il tuo editor, e a questo punto te lo chiedo anch’io! Ma a parte questo, quanto ha contato – se ha contato – nel processo di scrittura quella che definirei la tua militanza editoriale? O consideri la scrittura (di questo romanzo in particolare) come un processo a sé, una dimensione “altra”?

Il mio editor sul testo è anche colui che lo ha scelto. Ci siamo intesi subito. Ho posto poche e chiare condizioni su ciò che per me non era oggetto di discussione (per esempio la struttura) e sono state accolte. Per me era essenziale che la casa editrice sposasse il libro. L’ho mandato solo a due editori con cui non avevo legami di amicizia né rapporti professionali.

Il lavoro sul testo è stato molto bello e istruttivo. Vincenzo ha sensibilità e rispetto per gli autori.

La mia militanza editoriale non ha avuto influenza sulla scrittura. Ho tratto benefici dalla mia esperienza sui libri degli altri? Dall’aver fatto esordire decine di autori? Mi sembra di no, quando scrivi si azzera tutto, è la tua partita. Sai più o meno cosa succede ma è tutto nuovo. Ho avuto la fortuna di non avere la fregola della pubblicazione.

Mi sono sentito uno scrittore quando ho percepito qualcosa di solido, mi basta questo. È l’aspetto per cui vale la pena buttarsi.

Quali sono gli scrittori che hai tenuto metaforicamente accanto, sopra o di fianco mentre scrivevi? C’è qualche autore che ti è stato particolarmente d’aiuto, o te la sei sbrigata da solo?

Chi dice di sbrigarsela da solo mente. Sono tanti gli scrittori che ammiro. Alcuni più di altri mi risuonano nella testa. Ha senso fare una lista? Musil, Melville, Hofmannsthal, Cristina Campo, D’Arrigo, Munro, Énard, Faulkner, Joyce, Weil, Marías, Jonas, Laxness, Plath, Cheever, Lowry, DeLillo, Marilynne Robinson, Lerner, sono andato a caso, meglio che mi fermo.

Roma e Boston sono le due città che ospitano l’azione del romanzo. Scrivendone («l’odore del porto di Boston, la banchina con i ferry per Cape Cod»; oppure «la casa è un attico in una delle più trafficate vie del quartiere Prati. Un palazzo che sciorina i fregi del rione e il noioso decalogo architettonico degli anni Trenta») sei riuscito a trovare qualcosa che le lega, o ti piace la sensazione di “mondi lontani”?

Nella mia testa sono due parti dello stesso luogo, le topografie si compenetrano ormai. Credo che la mia attrazione per Moses Sabatini nasca dall’affetto che provo per la sua città. Nel romanzo filtro lo sguardo attraverso l’idea arbitraria di italo americanità che si è formata in me, una coalescenza di particelle diversissime; cosa mi abbia dato la forza per stringerle così vicine, lo ignoro.

Nel romanzo, paradossalmente, Boston splende, mentre Roma si consuma nella fatiscenza. È una dichiarazione di impotenza e d’amore per la mia città.

La casa mangia le parole, s’intitola il romanzo; le parole che dicono e non dicono i due De Stefano, marito e moglie, e che sono al centro del mondo di loro figlio; seppur dislessico viene ribattezzato Capitan Parola, gli piace leggere, inizia un percorso per superere le proprie difficoltà. Sbaglio se dico che la traccia più profonda del libro è proprio questa: la parola, il linguaggio?

Le parole sono lo strumento di rappresentazione e quindi sono in grado di circoscrivere i confini del mondo. È un romanzo sulle parole che non sono mai state dette, su quelle che si inceppano nella bocca, sugli urli che rimangono inurlati. Emanuele incarna la sfida col corpo, se la gioca. Lui e Moses si intendono alla perfezione, e Emanuele capisce che è dal difetto che nasce la spinta, come nella selezione naturale. Se non fosse stato per Emanuele il romanzo non sarebbe stato scritto; se non fosse stato per Moses i De Stefano non si sarebbero mai lasciati.

Quasi tutta l’azione del libro si svolge all’inizio degli anni Dieci del Duemila; esistono poi alcuni flashback, il più vistoso dei quali ci porta indietro di un secolo, al 1918-19, quando racconti di Boston invasa dalla melassa. E poi, fatto curioso, in una riga citi anche l’influenza Spagnola, “muta nel suo mistero”. Cosa ti ha portato sulle tracce dell’incidente di Boston, e perché hai deciso di usarlo nel romanzo? E poi, fuori dal libro, ma sempre da scrittore e intellettuale: come hai vissuto queste settimane drammatiche per il Paese? Ti è sembrato di assistere a qualcosa che somiglia all’irruzione della Storia nella cronaca?

In realtà la linea temporale principale è liscia. Si va da capodanno a capodanno, non ci sono sovrapposizioni. Tutto il resto invece si innesta con il dettato della memoria del narratore.

Il capitolo «Boston è ogni cosa» è centrato sull’incidente della melassa (15 gennaio 1919) perché è la grande ferita silenziata di un paese che correva verso l’onnipotenza. È la prima incrinatura del modello americano, quando il sogno era sfumato all’orizzonte. «Fiumi di melassa» per produrre rum e munizioni. L’industria aumenta i volumi, si fa ingorda. Non è bastato l’avvertimento della Spagnola (che nella sola Boston uccise quasi cinquantamila persone e cinquanta milioni nel mondo). A Boston si respirava aria di puritanesimo, ci hanno messo un attimo a pensare che la punizione venisse dall’alto. Fatto sta che l’esplosione del serbatoio di melassa li manda in tilt (e come al solito danno la colpa a chi non c’entra – gli anarchici). Can can delle accuse a parte, l’incidente determina un capillare ripensamento dell’interazione uomo-industria e nasce l’idea di distanza di sicurezza, di pianificazione territoriale. In questo gli americani sono sempre stati superiori: imparano la lezione e cercano di non sbagliare.

Due cose mi danno da pensare: la melassa è un dolcificante associato ai giorni di festa; durante il processo alla società che gestiva il serbatoio (nel libro riporto i verbali reali degli interrogatori) il capoprogetto era ossessionato dal rispetto dei ritmi di produzione. Non aveva idea di cosa fosse successo, né del perché.

Per me il serbatoio rappresenta una crisi locale che ti dà il sentore della crisi universale. Fretta e ignoranza sono i nemici. In quel caso la risposta dell’uomo fu positiva, perché alla fine, grazie a una class action, prevalse il bene della comunità. Ma c’è quel titolo del Boston Herald che mi si è incollato addosso: Many Victims Buried under Sea of Sticky Fluid Flooding Atlantic Avenue; mi ha trascinato verso lo tsunami in Asia del 2004, verso la furia anarchica, verso le Br, verso il nostro balbettare quando dobbiamo affrontare i problemi che oltrepassano il nostro guscio. È questo il nodo: usiamo metafore per parlare di quello che ci accade («l’epidemia è uno tsumani sulle nostre vite»), ma rimaniamo muti rispetto a ciò che ci succede dentro. Eppure siamo completamente rapiti dal nostro spazio interiore, per molti di noi il mondo è solo quello che sta lì dentro. Come possiamo sperare di avere una coscienza ambientale, di sentire una responsabilità per chi verrà dopo di noi.

Mi auguro che l’eccesso di introspezione di questa chiusura forzata ci faccia ridefinire il bene comune. Il problema è che stare reclusi ha esacerbato tutte le fragilità. Io sono rimasto in casa il più possibile, cercando di disconnettermi dal linguaggio della crisi e della paura perché non lascia niente di buono. Mi sono goduto la smaterializzazione, la lentezza, la frugalità di fare tutto con un terzo delle risorse. Cosa ci rimarrà di tutto questo? Ne trarremo un insegnamento per cambiare rotta?

Stiamo a vedere.

L'articolo La casa mangia le parole: una conversazione con Leonardo G. Luccone proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la seconda e ultima parte di uno speciale sul libro di Mark D. Zanielewski Casa di foglie, a cura di Leonardo G. Luccone. In questa sezione sono presenti due interviste: la prima con Edoardo Brugnatelli, curatore della prima edizione Mondadori, e la seconda con Sara Reggiani e Leonardo Taiuti, traduttori dell’ultima versione del libro uscita per 66thand2nd. Qui la prima parte dell’approfondimento.

di Leonardo G. Luccone

Intervista a Edoardo Brugnatelli

Ti ricordi come e quando ti sei imbattuto in «Casa di foglie»? Fu grazie a un agente?

Me lo ricordo per un motivo assurdo: noi ai tempi già avevamo un vantaggio su molte case editrici perché eravamo in contatto (e lo siamo tuttora) con l’agenzia di scouting di Maria Campbell, che è stata la prima agenzia di scouting letterario al mondo. Ci segnalavano le cose molto prima che venissero pubblicate, e quindi avevamo la possibilità di chiedere dattiloscritti o altri materiali con un certo anticipo. In quel periodo io abitavo in fondo a viale Monza a Milano, in una zona abbastanza spopolata, e di solito leggevo la sera, passeggiando, quando tornavo a casa e portavo fuori il cane. Mi ricordo che mi arrivarono due manoscritti quella settimana.

Non è il libro più adatto da portarsi dietro mentre si passeggia, quello…

No, ma la cosa tremenda fu che il primo giorno di quella settimana portai il primo dattiloscritto ed ebbi una folgorazione: nevicava, il cane si era nascosto in un garage, erano le tre di notte e avevo tra le mani L’opera struggente di un formidabile genio. Il giorno successivo feci immediatamente l’offerta e lo comprammo, poi iniziai a leggere il secondo manoscritto. Ho avuto subito una sensazione strana che ricordo benissimo, un misto di euforia e di terrore. Mi dicevo: «Ma adesso scrivono tutti così? Con un libro così al giorno, come faccio?!». Ero davvero terrorizzato, perché avevo deciso di prendere Eggers presentandolo come qualcosa di pazzesco, invece sembrava stesse diventando il cibo quotidiano. Poi per fortuna non fu così, però mi ricordo che la prima sensazione che ebbi leggendo le prime cose di Danielewski fu quella. A quei tempi era come se quegli scrittori facessero sport sui limiti della letteratura, e tu stavi a guardare fin dove arrivavano: una sensazione molto bella. Quando leggi Eggers vieni trasportato da una parte, con Danielewski arrivi da un’altra. Entrambi proponevano grandi invenzioni formali, ma non gratuite, ed è ciò che ha fatto la differenza negli anni successivi: molti hanno continuato a utilizzare questi effetti speciali, ma senza avere niente da dire. Mentre per Eggers e Danielewski tutto aveva un senso, a partire dall’organizzazione grafica della pagina: tutto era importante e rilevante, non si trattava di un gioco fine a sé stesso. Ecco, la sensazione che ebbi quando lessi Danielewski fu quindi di meraviglia, e contemporaneamente mi dissi: «Oddio, catastrofe, sono tutti stupendi!».

In che forma hai letto i manoscritti? Erano due dattiloscritti?

Sì, ai tempi ancora non c’erano computer, adesso è tutto cambiato: se ti interessa un libro ora lo dici all’agente e dopo venti minuti hai il pdf da stampare.

Quindi tu la follia grafica la percepivi. Erano fotocopie?

No, erano già bozze non corrette, perché mi mandavano dei pezzi. Uno era il testo completo con indicazioni su come doveva essere impaginato, poi c’erano una settantina di pagine con l’impaginazione vera, e quindi vedevo proprio come funzionava, anche se essendo una stampa così non aveva, ad esempio, la parola «house» sempre colorata come nel testo americano originale. Una cosa che mi dispiace che non ci sia più, tra l’altro, è avere dei dattiloscritti schifosi in mano, male impaginati, magari battuti a macchina. È bestiale perché spesso adesso hai di fronte un libro già impaginato, con la copertina, e questo già gli dà un’aria minima. Se hai un foglio schifoso in mano, la dignità minima del libro deve essere nel testo, e quindi in un certo senso è molto più forte il modo in cui saltano fuori libri veri da quelli mediocri. Era un elemento che già mi dava delle indicazioni chiare.

E quindi anche in quel caso hai fatto un’offerta abbastanza immediata.

Immediatissima.

Costò molto il testo?

No… Non mi ricordo di aste o permessi particolari, ma non c’era ancora molta concorrenza. Anni dopo su un libro del genere ci sarebbero state molte offerte. In più con Danielewski sapevi in partenza che ti pigliavi una gatta da pelare spaventosa in termini di costi, perché fra traduzione e, soprattutto, impaginazione andavi incontro a un lavoro notevole. Quindi suppongo che non costò tanto, anzi sono sicuro, altrimenti mi avrebbero ammazzato.

Quando il libro poi ce l’hai tra le mani, ti rendi conto che è un’impresa e servono delle persone con molto tempo a disposizione e una mano salda. Alla fine addirittura c’entri pure tu nel pool di traduzione con Anzelmo a fare da pivot. Magari hai qualche aneddoto…

Allora, per quanto sia ufficializzabile la cosa [ride], ai tempi eravamo in una situazione che io definisco un’età dell’oro, perché fisicamente in Mondadori io ero seduto di fianco a Giuseppe Strazzeri, che adesso è il capo di Longanesi, e a Francesco Anzelmo, che adesso è il capo di Mondadori e che ai tempi era il mio junior di Strade blu. Era bellissimo perché chiacchieravamo di libri ininterrottamente, soprattutto guidati da Strazzeriche è un americanista che ha vissuto negli Stati Uniti e ha fatto un mucchio di cose. Quando iniziammo a parlare di Danielewski capii che a Francesco sarebbe piaciuto farlo, e siccome non lo conoscevo molto come traduttore, ma sapevo che era uno che fa le cose alla perfezione o non le fa affatto, mi fidai ciecamente. E sapevo che avrebbe utilizzato i vicini di banco, Giuseppe e io, per avere eventuali consigli. Alla fine facemmo alcuni pezzi della traduzione anche noi, perché avevamo delle deadline per la produzione che si stavano avvicinando molto pericolosamente e Francesco a un certo punto chiese una mano, ma fu veramente una cosa quasi simbolica.

Certo, ma io penso già solo alle parti diagonali che dovevate tirar fuori per capire cosa c’era scritto, perché non si legge dato che sono sovrapposte, ma bisognava comunque tradurle…

Il numero di mal di testa su quel libro è infinito, anche se continuo a pensare che era veramente un libro bellissimo. Forse è uno di quelli che ho più amato, tra i tanti libri che ho fatto. In realtà di solito amo molto quelli che non sono stati filati da nessuno, mentre questo al contrario ha venduto un po’.

Ma lui collaborò? Lo chiamaste per qualche dubbio?

No, noi avevamo un contatto con il suo agente, Moses Cardona, il quale era molto seccato perché noi andammo molto per le lunghe tra impaginazione e altro, anche una volta rispettati i termini della traduzione.

Ma quindi quando avete acquisito il libro? È uscito nel 2005, un anno e mezzo prima circa?

Anche due anni prima, perché ricordo che un anno andai alla fiera di Londra e incontrai l’agente che mi aspettava con un bastone. È una cosa buffa, poi, perché lui stava per bastonarmi ma si rendeva conto che ero anche l’unico al mondo che stava facendo il libro, praticamente.

In realtà era uscito in Francia per Denoël, l’aveva fatto Claro, il traduttore dei libri impossibili.

Sì, ma oltre a lui nessun altro – era un libro di un coraggio immenso. Quell’anno lì però noi avevamo ancora problemi con l’impaginazione, quindi quando vidi l’agente passai momenti piuttosto difficili… Alla fine andò tutto bene.

E la copertina?

Ho ricordi vaghi e curiosi sulla copertina, che fu fatta da uno studio grafico. Ai tempi il nostro art director era Giacomo Callo, ma di quella copertina si occupò, Emanuele Scalia, un ragazzo molto in gamba, che suonava e suona tuttora in una rock band piuttosto dark, ed era in contatto con quello studio grafico. A me il suo lavoro non dispiacque.

No, infatti, è bella. Il nostro è uno dei pochi paesi che ha optato per una copertina creativa, interpretante, che fa un lavoro diverso rispetto a quello americano, è interessante. Con lui avevate un’opzione di approvazione?

No, ma credo che gliela feci vedere comunque. Anche quella è una delle tante cose che sono cambiate: un tempo avevi una libertà sulle copertine e sui titoli mostruosa. Adesso, giustamente, deve essere approvato tutto. Prima non dico che potevi fare quello che volevi, però quella lì la facemmo abbastanza in autonomia. Io comunque gliela mandai, il suo agente era dell’agenzia Hawkins.

Sì, Moses Cardona, ci ho lavorato qualche volta, bravissimo.

Spero si sia dimenticato di quella fiera di Londra. Però avevo capito che ci tenevano moltissimo che il testo fosse fatto bene, e fu questo il motivo per cui ci mettemmo d’accordo, perché nemmeno noi volevamo fare una vaccata. Ricordo che la caporedattrice che lavorava sul testo stava diventando matta perché, l’avete visto, ci devono essere delle corrispondenze di pagine e tutti quei giochi grafici mostruosi…

E poi voi avevate il problema dell’allungamento naturale dell’italiano.

Esatto, tutti aspetti che con la foga rendono il lavoro molto complesso. Per cui gli feci capire che ci mettevamo più tempo perché lo volevamo fare bene.

Entriamo invece nel capitolo delle vendite. Il tuo primo ricordo è che il libro andò abbastanza bene.

Sì, non ho i numeri, ma andò bene, penso anche che ristampò. Pubblicammo una decina di migliaia di copie e ne vendemmo almeno ottomila credo.

Più o meno i dati che qualcuno mi diede qualche anno fa erano questi. Il dubbio che non ho mai chiarito, ma nessuno mi seppe rispondere anche se ne ho indicazione indiretta, è che il libro fece una sola stampa. Qualcuno dice che ristampò. Tutte le copie che ho visto negli anni sono della prima edizione e quando mi capita qualche collezionista pazzo mi conferma che è la prima, anche perché adesso viene venduta a prezzi abbastanza elevati.

Sì, ricordo che ci fu una seconda edizione per un motivo molto semplice, perché se tu arrivi ad aver venduto ottomila copie, fai una ristampa: se non la fai sei un pazzo, non sono tanti i libri che vendono.

Entriamo nel mistero: perché il libro abbastanza brevemente diviene irreperibile, non viene ristampato nonostante i primi fan comincino a chiederlo alla Mondadori nel 2007-2008? In quegli anni quella mania scoppiata prima negli Usa e poi in Francia arriva pure da noi: ricordo che nel 2009 era conclamato, perché feci fare uno studio nel nostro corso per redattori editoriali e c’erano newsgroup e siti di letteratura ergodica e mystery che parlavano di questo libro irraggiungibile, introvabile, giravano addirittura le fotocopie. Che cosa successe? Scaddero i diritti?

Mi piacerebbe avere una risposta ma non ce l’ho. Prima di tutto, credo che libri come quello necessitino di un «editor babbo» che li segua, li sostenga e li accudisca. Il mio sospetto è che gli Oscar diedero numeri di prenotazione che non gli garantivano la profittabilità anche solo di una edizione. Però non ho proprio idea, è una cosa che ho visto succedere anche recentemente ad altri libri.

Qualcuno sostiene che l’Oscar sia stato fatto, ma non c’è menzione da nessuna parte. In ogni caso avrebbe avuto quel formato più piccolo, abbastanza rigido, non ci sarebbe mai entrato.

Beh, no, avrebbero potuto farlo, ci sono state delle eccezioni. Strade blu nasceva come un calco ingrandito dei volumi della Piccola biblioteca Oscar dal punto di vista grafico. Il quadrotto era lo stesso. Secondo me ci fu proprio un vuoto editoriale.

Ma tu, quando eri al timone, non ricordi di pressioni, di qualcuno che ti chiedeva di rifare questo libro?

In genere quando mi arrivavano richieste simili andavo all’ufficio marketing e lo facevo presente, ma loro avevano i loro sistemi di conteggiare le copie in magazzino, era tutto subordinato al funzionamento di Segrate di un tempo. Io non potevo fare più di tanto. Faccio un esempio simile ma non uguale: in quegli anni un altro capolavoro di cui sono orgogliosissimo fu Il libro sacro del Prodigioso Spaghetto Volante, che è stato il libro fondativo del pastafarianesimo, un sistema che prendeva per il culo le interferenze religiose nei confronti dei testi scientifici. Lo pubblicai e vendette anche quello abbastanza bene. Io mi iscrissi e sono tuttora membro del capitolo della Chiesa Pastafariana del Sacro Casoncello di Bergamo, quindi rimasi a contatto con quel contesto, e molta gente mi chiedeva di ristamparlo. Il pastafarianesimo ha avuto e continua ad avere un seguito anche in Italia, e ancora adesso c’è gente che mi scrive di ristamparlo, e ancora adesso io vado dagli Oscar in ginocchio e mi dicono di no. Tant’è che recentemente ho proposto di toglierlo dal catalogo, così torna disponibile e qualcun altro può farlo almeno.

I diritti infatti saranno scaduti, sarà stato il 2007 o 2008. Non so se è un dato che avvalora quello che dici, ma io ricordo che lo comprai su una di quelle bancarelle tipiche di Roma che vendono libri usciti da poco…

Sono alimentate dagli editor: è il modo con cui ci si paga da vivere [ride].

I libri che arrivano gratis e uno si rivende…

Esatto, le copie staffetta… Il lato più oscuro dell’editoria.

Alcune sono anche con la dedica, ma tralasciamo il discorso.

Ricordo un autore americano che me ne raccontò una meravigliosa: aveva cercato per curiosità i suoi libri su eBay per vedere a quanto li vendevano con la firma e la dedica, e ne trovò un paio senza la foto. Scoprì poi che gli annunci erano dei suoi genitori: io trovai straordinario che i genitori avessero venduto il libro con la dedica del figlio… Almeno lo consideravano economicamente interessante.

Tornando alle ristampe e agli Oscar: fu una rigidità mondadoriana più che altro, quindi.

Sì, un po’ dipendeva dalla direzione editoriale del paperback, perché a un certo punto i libri automaticamente diventavano passibili solo di edizioni in Oscar, e un po’ dipendeva dal fatto che io ho sempre gestito male quegli aspetti. Ho sempre lanciato i libri, li seguivo per un po’, poi iniziavo a seguire altre farfalle… Capivo poco bene alcune dinamiche; mi piacerebbe dare la responsabilità solo agli altri, ma un po’ di mia ce n’è. Anche perché, appunto, io ricordo bene di aver ricevuto in prima persona diverse richieste di ristampa, perché alla fine la gente risaliva al mio nome e mi contattava.

Io ricordo che nel 2009 provai a chiederlo all’agente, che nel frattempo era diventata la De Angelis, e mi disse che «Casa di foglie» per il momento non si poteva toccare. Se mi interessava potevamo fare «Only Revolutions», che però lo prese Rizzoli in un battibaleno dopo l’uscita, probabilmente per fare un dispetto a voi, ma poi non riuscì a pubblicarlo. La traduzione era ancora più proibitiva.

Posso dire che, con tutto l’amore, Only Revolutions e i romanzi successivi non mi hanno entusiasmato.

«Only Revolutions» è pura follia…

Ma non solo, Casa di foglie ha un’unità di forma e contenuto pazzesca. Questa è stata la cosa che mi ha reso la vita amara negli anni successivi: questa enorme quantità di autori, soprattutto americani, che facevano fuoco e fiamme di cose molto esuberanti, strane, ma senza una reale necessità del libro. Tant’è che alla fine di tutti quelli lì un po’ matti, l’unico che feci fu The Selected Works of T.S. Spivet di Reif Larsen, che tradussi Le mappe dei miei sogni.

Quindi questa è stata la storia di Danielewski…

Sì, che per me rimane un libro bellissimo… A un certo punto, tanto per dirtene una, cercai di convincere i miei colleghi a fare un’edizione ridotta come la stava facendo negli Stati Uniti la Red Edition, e mi ricordo che prendemmo accordi e, non so bene perché, andammo alla sede milanese della Heineken che doveva fare una megafesta, e lì ci dissero che era un libro cool e che poteva andar bene per chissà che cosa… Poi non se n’è fatto più niente e benedico il Signore che non sia successo, però quella fu l’occasione in cui cercai di piazzare l’edizione rossa.

Ma la storia di questo libro in Italia continua, perché lo acquisì Neri Pozza per farlo nei Super Beat, credo nel 2013. Stampò pure un preprint che distribuì, e che adesso è merce rarissima per i collezionisti, ma poi il libro non uscì. È una storia molto curiosa.

Molto in sintonia con il libro, devo dire.

Ma negli anni qualcuno vi ha chiesto i diritti di traduzione per usare la vostra? Come mai 66thand2nd l’ha ritradotto? Non gliel’avete data, non ve l’ha chiesta, ha deciso di rifarla autonomamente?

Non mi risulta di aver ricevuto richieste, anche perché essendo io avidissimo me ne ricorderei alla perfezione.

L’edizione Beat di Neri Pozza era sicuramente con la vostra traduzione, me lo ricordo.

Ah, fico. Ma guarda, scopro oggi di questa edizione. Avranno avuto un accordo con la Mondadori in cui compravano i diritti di riproduzione e quindi anche la traduzione. La traduzione per alcuni anni non è più di tua proprietà ma dell’editore, quindi suppongo che sia andata così.

L’avrete ceduta per dieci o forse vent’anni; ne erano passati solo otto… chi lo sa.

Mah, è un’ipotesi, non sapevo nemmeno che fosse uscita una riedizione… Da un certo punto di vista è la stranezza di questo mestiere: quando smisi di fare questo lavoro ero convinto di essere un cane come editor, e che Saviano era stato un colpo di fortuna disastroso, come una foglia di fico su un’incapacità totale di fare quelle cose. Adesso che sono passati degli anni, mi sono fortificato, e ricevere questi feedback da un lato mi fa piacere, dall’altro mi dà un po’ di dolore perché penso che se fossi stato più oculato forse avrei lavorato anche meglio… Però almeno un po’ di cose belle le abbiamo fatte.

Strade blu era una collana veramente bella. Anche quando ebbe l’evoluzione saggistica un po’ più commerciale ha fatto cose buone.

La cosa divertente e strana è che c’è un po’ di dna della casa editrice e molto dna degli editor nelle collane. Alla fine mi sono reso conto che anche un disgraziato senza arte né parte rendeva molto più delirante e quindi potenzialmente buona questa letteratura.

L’amalgama veniva da un’assoluta libertà di scelta e dall’erraticità.

Tanto per dirti come funzionava la mia testa… Ai tempi c’era Franchini, uno serio, che ha studiato letteratura. Io sono un somaro, in realtà, sono un grande appassionato di saggisti, sono laureato in filosofia e leggerei saggi dalla mattina alla sera. E quando facevo quelle cose lì avevo sempre la sensazione di essere un dilettante che nascondeva la sua incapacità. Ora, dopo anni, mi rendo conto, dando una veste più seria a questa mia psicosi, che c’è un lato buono: io ero molto poco editor e molto lettore; non avevo degli inquadramenti estetici particolari. Poi naturalmente una mia estetica me la portavo dietro, faccio tutti libri molto dark, con delle cupezze, però alla fine non avevo un ideale d’arte o di libro da portare avanti. Ero ancora un lettore selvaggio allo stato brado, e ogni tanto dice bene, ogni tanto dice male… Ma almeno ti toglie da determinati peccati, ti lascia fare delle cose belle. Era un’attività molto divertente ai tempi perché era fatta insieme ad altre persone: quegli anni in cui stavamo a chiacchierare con Franchini, Anzelmo e Strazzeri li ricordo come il paradiso in terra. Da quando sono tornato a fare questo lavoro ho già vissuto delle belle esperienze.

Non c’è un mistero sulla sparizione dei diritti di Danielewski, quindi, è più semplice di come pensavo, ma è inquietante lo stesso, perché è un libro che comunque va. È vero che all’epoca le soglie per ripubblicare erano importanti… adesso per ottomila copie la gente farebbe le capriole triple.

Ma certo, però mi viene da pensare che ci fossero duemila copie ancora in magazzino, e che questa fu la premessa per non ripubblicare.

Ma se si scoprisse che furono mandate al macero…

Non lo escludo.

Nei sistemi non c’è più traccia, vero?

No, almeno io non ho accesso a dati antecedenti al 2010 ormai. Penso che la macchina sia andata avanti da sola, e che io stesso non ho avuto la presenza di insistere.

Poi è vero che c’è un altro elemento che ridimensiona il mito: se cerchi in rete c’è una marea di gente che scrive di volere questo libro, ma per come è la psicologia di queste persone, a cercarlo non sono molti più di quelli che lo scrivono.

Non solo, ma alla fine le ristampe e gli Oscar sono fatti sulla base delle prenotazioni dei librai, e se non c’erano grandi richieste non si ristampava. E poi probabilmente chi chiedeva la ristampa chiedeva in ambiti che non venivano visti da quelli che potevano ristampare.

Sì, penso sia più semplice di quello che pensiamo.

Beh, adesso per fortuna tornerà.

So che il prenotato è superiore a quello che fa la casa editrice normalmente, forse non è stravolgente, però bisogna vedere con il libro in pista. I blog e i bene informati la notizia se la sono passata. Vediamo che succede. Tra l’altro in questo caso non sappiamo se prima hanno chiesto anche a Mondadori, ma è uscito con una traduzione nuova, con un investimento considerevole da parte di 66thand2nd. La traduzione è stata affidata a Sara Reggiani e Leonardo Taiuti, i due bravi editori di Black Coffee, una casa che sta pubblicando buoni autori.

Sì, li ho conosciuti a Mantova perché c’era John Freeman (che io conoscevo per altri motivi, perché è il fidanzato dell’agente di Whitehead), e loro lavorano molto con lui, quindi ci siamo visti al loro evento dove c’era anche Valeria Luiselli.

Probabilmente avranno tenuto il vostro lavoro immane a fare da base, è un lavoro mostruoso comunque.

Chi lo sa, è comunque una buona roba. Le traduzioni nuove sono sempre benedizioni dal cielo, a meno che non siano quelle…

Beh, come diceva Agostino Lombardo, grande traduttore di Shakespeare e insegnante, «le traduzioni vanno rifatte ogni quindici o venti anni, comprese le mie».

Un signore dotato di notevole saggezza. Faccio un’unica eccezione su una mia passione divorante: Wodehouse. Io ho ancora traduzioni che aveva il mio babbo, di un secolo fa praticamente. Ed essendo così vecchie, la voce di questi aristocratici un po’ deficienti inglesi è meravigliosa.

Veramente. Coglievano tutta l’ironia?

Non lo so, però quella traduzione vecchissima parla una lingua di un mondo che non c’è più ed è la lingua perfetta per quei romanzi. Le traduzioni nuove sono belle ma le vecchie sono un’altra cosa.

* * *

Intervista a Sara Reggiani e Leonardo Taiuti, traduttori dell’edizione 66thand2nd

Com’è stato tradurre a quattro mani un’opera così complessa?

Considerando che siamo compagni di vita e traduciamo in casa, per lunghi mesi siamo sprofondati entrambi nei meandri della mente di Danielewski. Eravamo ossessionati, ma quando uno dei due si perdeva, l’altro andava a recuperarlo.

Avevate a disposizione la traduzione Mondadori (avete visto quella francese di Claro e quella spagnola?). Ve ne siete serviti? Vi è stata utile?

Abbiamo avuto modo di consultare l’edizione Mondadori, ma ci siamo presto resi conto che le parti più spinose avevano messo in difficoltà i colleghi (nel 2005, quando è uscita la versione Mondadori, il forum che ci ha illuminato la via non era stato ancora aperto). E in ogni caso preferiamo sempre evitare di consultare traduzioni precedenti alla nostra, per non farci influenzare troppo.

Quali pensate siano i punti di forza della vostra versione?

Abbiamo fatto particolare attenzione ai giochi di parole, agli acrostici, ai richiami nascosti nel testo e a tutta una serie di indizi che rendono Casa di foglie il libro che è. Credo che in generale siamo riusciti a rendere in italiano anche le parti più ambigue, rispettando l’intento originale dell’autore di stranire il lettore con soluzioni… estreme.

Conoscevate il mondo di Danielewski e tutto ciò che ruota da venti anni intorno a «Casa di foglie»?

Sì, tanto che avevamo addirittura pensato di acquisire i diritti del libro e ripubblicarlo in Black Coffee. Poi però ci siamo resi conto che Casa di foglie non rientrava nella linea editoriale che avevamo scelto, e abbiamo deciso di lasciar perdere. Mai avremmo pensato che nel giro di poco tempo il libro sarebbe venuto a cercare noi.

Avete fatto riferimento a un forum in particolare:quanto è stata importante la rete per comprendere meglio aspetti misteriosi della trama e i giochi linguistici?

È fondamentale consultare i blog specializzati per districarsi tra le mille trappole che Danielewski ha disseminato nel testo. Alcune soluzioni traduttive, infatti, non ci sarebbero mai venute in mente senza comprendere il significato di un passaggio criptico, di un gioco di parole, di una frase apparentemente oscura. In questo siamo grati al principale forum dedicato all’opera di Danielewski, fondato da un gruppo di americani letteralmente ossessionati dalla sua opera. Certo, le nostre sono solo delle ipotesi, perché l’autore ama mantenere un alone di mistero sul suo lavoro e ha elegantemente trascurato di rispondere nel dettaglio a domande che ci avrebbero chiarito le idee una volta per tutte sui misteri di Casa di foglie.

Un esempio di gioco linguistico che vi ha messo in difficoltà?

Dunque, premesso che è difficile estrapolare esempi comprensibili da un contesto così complesso, e che non siamo troppo entusiasti di rivelare le «soluzioni» di certi enigmi nascosti (non perché ce la tiriamo ma perché il lettore di un libro simile in genere non ama che gli vengano svelate cose che vorrebbe capire da solo), ecco un gioco linguistico:

In una delle tante note al testo (la 298, per l’esattezza) si legge:

«I mean tha’s what you get for wanting to turn The Minotaur into a homie… no homie at all»[il rosso di Minotaur e il grassetto sono nel testo].

Ci siamo accorti che sottraendo dall’espressione «The Minotaur» (ci aveva insospettito, così scritta in grassetto/rosso) la parola «homie», le lettere restanti formavano il nome Truant (ovviamente non in ordine, sia mai), ovvero il cognome di Johnny, una delle due voci di questo libro.

Dunque:

«Ecco cosa si ottiene a voler trasformare il Truce Minotauro in un docile agnellino da chiamare cuore mio… Cuore mio un corno!».

A Minotauro abbiamo dato un aggettivo al posto dell’articolo, e il loro «homie» è diventato «cuore mio».

Questa soluzione ci è sembrata adeguata al contesto e al significato generale della frase, oltre che rispettosa del gioco nascosto voluto dall’autore. Ad ogni modo forse in pochi capiranno davvero il lavoro che c’è stato dietro a questo libro, ma il suo bello risiede anche nel fatto che può esser letto su più livelli. Non è necessario penetrare in tutti i meandri dei richiami e degli echi di cui è composto. Ognuno leggerà una storia diversa perché il libro muta nelle mani di chi lo legge, così come la casa muta sotto gli occhi di chi vi si addentra.

L'articolo Dentro “Casa di foglie” di Danielewski: seconda parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo uno speciale in due parti dedicato a Casa di foglie, il romanzo di culto di Mark D. Zanielewski, a cura di Leonardo G. Luccone. In questa prima sezione pubblichiamo un articolo apparso originariamente su Repubblica e qui pubblicato in una versione molto più estesa.

di Leonardo G. Luccone

«Fin dall’apertura della Versione di Navidson siamo catapultati in un labirinto: seguiamo il percorso tortuoso tracciato sulla celluloide, spiamo il fotogramma successivo sperando di intravedere una soluzione, un centro, un senso di completezza, solo per svelare l’ennesima sequenza che conduce in una direzione completamente diversa, a un discorso in continua evoluzione, alla promessa di una scoperta che per tutto il tempo non ha fatto che dissolversi in caotiche ambiguità troppo fumose per poter essere comprese a fondo».

Cosa si prova a perdersi nella propria casa, dopo aver percorso un corridoio che non c’era e aver svoltato prima a destra poi a sinistra in passaggi che sembrano infiniti? Una casa le cui dimensioni misurate dall’interno non combaciano con quelle esterne. Una casa viva, direttamente collegata al regesto delle proprie paure. Casa di foglie (o Casa di fogli) di Mark Z. Danielewski è una delle narrazioni più ardite degli ultimi cinquant’anni, un libro che si forma intersecando libri, un libro-matriosca figlio delle intuizioni di Derrida e Escher, compagno di Fuoco pallido di Nabokov, delle sperimentazioni di Perec e Pynchon, e naturalmente delle falsificazioni di Borges, incapsulate però in un infingimento di Shirley Jackson.

Il solito manoscritto ritrovato da Johnny Truant – venticinquenne tatuatore tossico, orfano e dall’animo devastato – è la scusa per una babele di piani narrativi, con una sovrapposizione di scostamenti tra ciò che è voce e ciò che è commento, con l’impressione di sentire proprio tutte le voci nella testa dell’autore, contemporaneamente, come la letteratura dovrebbe fare. E così abbiamo un romanzo che schiavarda l’idea stessa di interpretazione a forza di false piste: un’effervescenza tipografica multicarattere dove la linea di base è un ricordo e la componente paratestuale (citazioni, note, appendici, collage, lettere della madre del protagonista) tra vero, verosimile e inventato che si innerva così tanto nel testo da annientare le gerarchie; perfino Heiddegger, Derrida e Bloom vengono convocati a contribuire all’interpretazione della Versione di Navidson, un film che nessuno ha visto e che il vecchio Zampanò descrive a mo’ di ecfrasi – e che Truant sta chiosando e che un gruppo di editor ha a sua volta lavorato.

Chiaro il triplo salto mortale? Will Navidson e famiglia si sono da poco trasferiti in Virginia; tra Navidson – premio Pulizer per la fotografia per un servizio in Sudan – e la moglie Karen Green (che, non fortuitamente, è anche il nome della moglie di D.F. Wallace) le cose non vanno troppo bene, e così – come buon auspicio – Will ha deciso di documentare ogni istante della loro «presa di possesso» della casa. È ancora ignaro che sarà la casa a impossessarsi delle loro vite. La casa reagisce, respira con ombre e suoni sinistri. I bambini non riescono più a dormire, la crisi della coppia peggiora. Quando la narrazione sembra arrivare alla fine, siamo ancora al centro del libro, con Navidson – sfiancato dalle esplorazioni nella casa mutante – che rischia di morire assiderato in un corridoio mai visto – con «il valore di un minuto o di una settimana [che] non è più affar suo», le batterie della telecamera agli sgoccioli, gli attacchi di nausea insopportabili e le domande gli vorticano nella testa –, e non gli rimane che leggere l’unico libro che ha, Casa di foglie, guarda un po’, lo stesso nelle mani del lettore, e per leggerlo in quel buio deve bruciare le pagine appena concluse.«[…] non fa alcuna differenza se il documentario alla base di questo libro sia una mera fantasia. Zampanò ha sempre saputo che non ha importanza cosa sia vero e cosa no».

*

Danielewski fa risalire l’innesco di Casa di foglie a quattro circostanze: Redwood (Sequoia), il manoscritto che scrisse di getto quando venne a sapere della grave malattia del padre Tad (regista polacco che ha partecipato alla Rivolta di Varsavia ed è stato internato in un campo tedesco e poi liberato dagli americani; e che dopo essersi perfezionato a Londra è emigrato nel 1948 negli Stati Uniti) – un flusso di coscienza durato tre giorni insonni sul pullman Greyhound che lo portava da New York a Los Angeles. «Si trattava di uno sfogo, un modo di incanalare il torrente di emozioni contrastanti che provavo per mio padre». Il padre reagì con rabbia alla lettura del testo («pensavo di fargli un regalo»): si sentiva oltraggiato per il solo fatto che il figlio avesse osato scrivere qualcosa di così profondo su di lui. La reazione fu drastica: Mark Danielewski distrusse il racconto e lo gettò in un cassonetto. Fu la sorella Poe, qualche tempo dopo, a presentarsi da lui con i pezzi del manoscritto riattaccati con lo scotch. «Dubito che avrei continuato a scrivere se lei quella notte non mi avesse salvato».

Nel 1993 il padre muore e, seconda circostanza, nel testamento dispose che le sue ceneri fossero disperse in una foresta di sequoie. Tempo dopo Danielewski e Poe tornano nel posto: «Ho avuto la visione di una casa di mezzo centimetro più grande all’interno che all’esterno. All’inizio non sapevo se quella visione contenesse una storia o qualcos’altro, ma l’immagine persisteva. Anni dopo, di punto in bianco, ho avuto l’illuminazione che sognano tutti gli artisti e mi sono detto: “O mio dio! I personaggi a cui lavoro vivono in questa casa! E tutti gli aspetti teorici su cui mi sto scervellando appartengono a questa casa!”». La storia delle Versione di Navidson deriva da un ricordo familiare. I Danielewski vivevano in Spagna e il padre stava lavorando a Spain: Open Door, un documentario – ispirato a Rossellini – su come la Spagna franchista dovesse dare più spazio agli artisti. L’opera fu però confiscata dalla polizia e il film andò perduto. Ma il padre continuò a parlarne per anni. «All’inizio non me sono accorto ma più ne scrivevo, più l’influenza di Open Door diventava cruciale». Infine, quarta circostanza, c’è la casa dell’infanzia. «Le ombre erano ovunque, profondissime e impossibili da illuminare. Molte stanze ci erano proibite, e la maggior parte dei corridoi ci facevano così paura che evitavamo di percorrerli da soli.

La casa si trasformava in continuazione: a un tratto era calda e confortevole, e mio padre mi diceva: “Sei il migliore, diventerai un grande artista, ti manderemo a studiare nelle migliori università!”; qualche istante dopo, senza la minima avvisaglia, la casa diventava fredda e oscura, e il mio futuro radioso svaniva. Mio padre era come il padre in Shine, talmente pieno di bizzarre contraddizioni che sembrava nutrirsene».

*

«Grovigli infiniti di parole che contorcendosi andavano a formare un significato, ma più spesso no, e si diramavano in frammenti sempre nuovi in cui mi sarei imbattuto più avanti – su vecchi fazzoletti, sui bordi sgualciti di una busta da lettere, una volta perfino sul retro di un francobollo; non c’era nulla, ma proprio nulla, su cui non fosse stato scritto qualcosa; tutto era ricoperto di anni e anni di dichiarazioni affidato all’inchiostro, sovrapposte, cancellate, corrette, scritte a mano, a macchina, leggibili, illeggibili, imperscrutabili, chiarissime, lacerate, macchiate, tenute insieme con lo scotch; alcune integre e linde, altre scolorite, bruciate o piegate e ripiegate così tante volte su loro stesse che le pieghe avevano ormai cancellato interi brani di dio solo sa cosa – senso? verità? inganno? Un’eredità profetica o folle, o forse niente del genere? Un espediente, in definitiva, per designare, descrivere, ricreare – scegliete un po’ voi la parola, io le ho finite; oppure ne ho ancora molte, ma perché? e per dire… cosa?».

*

Casa di foglie fa il suo debutto sul web nella seconda metà degli anni Novanta, sul sito dell’autore. Ancora prima di firmare con la Pantheon, Danielewski decide di sguinzagliare il testo in cerca dei suoi lettori. Si materializzano copie variamente rilegate del manoscritto presso strip club, tatuatori, studi di registrazione. «Casa di foglie di Zampanò, con un’introduzione di Johnny Truant» c’era impresso sul frontespizio. «Non capivo cosa stavo leggendo ma era esattamente ciò che cercavo» dice uno dei primi testimoni. Danielewski capisce che la direzione è quella giusta ma non smette di sperimentare. «È un ipertesto mentale, una specie di mappa dei pensieri durante una divagazione» commenta su un forum un altro lettore.

Nel 2000 il lancio è sontuoso: Stephen King lo definisce la sua «casa dell’orrore»; per Bret Easton Ellis c’è «un’intelligenza da togliere il respiro». Da noi il libro ci mette cinque anni per uscire. Edoardo Brugnatelli, allora editor di Strade Blu, la collana più audace di Mondadori, la stessa di Gomorra, rammenta: «Quando iniziai a leggere Casa di foglie ebbi subito una sensazione strana, un misto di euforia e terrore. Sapevo che stavamo prendendo una spaventosa gatta da pelare in termini di costi. Avevo la scrivania accanto a Giuseppe Strazzeri, che adesso dirige la Longanesi, e a Francesco Anzelmo, ora alla guida della Mondadori, allora mio junior. Capii che a Francesco sarebbe piaciuto tradurlo e glielo affidai» (nella prossima parte pubblicheremo l’intervista integrale a Brugnatelli, ndr). Anzelmo ha un ricordo nitido: «Fu un’autentica impresa e un’esperienza indimenticabile, per le sfide che quel testo poneva. Mi affidai alla sapienza di Strazzeri, traduttore molto esperto».

Giuseppe Strazzeri ha ricostruito per noi l’organizzazione del lavoro: «Ripensandoci oggi, a distanza di poco meno di un quindicennio, quello che più nitidamente ricordo di quel ponderoso, labirintico lavoro che fu la traduzione di Casa di foglie è un sodalizio febbrile e un po’ folle tra colleghi che nel leggere quel romanzo ci eravamo convinti, da subito un po’ Navidson di noi stessi, che in realtà tradure quel libro fosse impossibile, perlomeno nell’ambito di un’ordinaria relazione editor/traduttore/redattore. Stabilimmo invece che occorresse seguire il libro proprio nel suo dipanarsi in serie ininterrotte di cunicoli linguistici e concettuali, utilizzando anche noi un intreccio ininterrotto e anche un po’ folle di idee, discussioni, contraddizioni, revisioni, in tempo reale. Per farlo, o almeno per provarci, occorreva un prerequisito: vivere insieme per la gran parte della giornata. Che è poi quello che succede spesso agli editor di una casa editrice. Al tempo io lavoravo da qualche anno agli Oscar Mondadori, ancora fresco di un decennio circa di immersione nella lingua e cultura americane e con qualche anno di esperienza traduttoria alle spalle. Edoardo Brugnatelli e Francesco Anzelmo rappresentavano invece le due anime caratterizzanti della giovane collana Strade Blu: quella delle vie più imprevedibili della fiction d’oltreoceano (erano gli anni in cui la collana presentava autori come Chuck Palhaniuk, Dave Eggers o David Sedaris) e quella di una saggistica più contemporanea, più nervosa e meno paludata rispetto a quanto l’editoria italiana, perlomeno quella dei grandi gruppi editoriali, era solita offrire.

Su queste premesse il lavoro procedette sulla base di una divisione dei compiti traduttori secondo le linee narrative del romanzo: quella dei Navidson Records, la voce di Johnny Truant così come desumibile dal corpus delle note, e tutto quanto eccedeva i precedenti due filoni e che andava dalle appendici, alle interviste fittizie ai numerosi box e didascalie immagini. Spettò infine a me il compito di accogliere da ognuno colleghi le loro parti e procedere a una rilettura finale che cercasse di individuare e superare eventuali discrepanze, facesse delle scelte di consistenza terminologica, prendesse responsabilmente decisioni di ordine stilistico e concettuale.

La fine del lavoro ci trovò euforicamente spossati, con la certezza di avere toccato con mano una scrittura che, a dispetto delle premesse concettuali superficiali, si era dimostrata l’esatto contrario della sterilità sperimentatrice che di solito si associa al termine postmoderno, con in più la rassicurante sensazione di essere riusciti alla fine a sfuggire a un Minotauro che però restava lì, nascosto in quelle pagine, vivo e vegeto. Sopravvivergli adesso era compito dei lettori. Ben venga quindi questa nuova edizione 66thand2nd, che pare giungere in tempi forse più maturi e pronti per cogliere l’oscura, ipertestuale genialità di Danielewski».

Un’altra questione complessa era dare un vestito Strade Blu al libro. Scartata l’ipotesi di riproporre la copertina originale l’art director della Mondadori affida la copertina a Emanuele Scalia, uno dei grafici interni. Abbiamo rintracciato Emanuele, che ricorda: «La cosa che mi rimase più impressa della trama era proprio la casa. Più grande all’interno che all’esterno. Immaginai quindi una casa viva, come un albero secolare, con profonde e malefiche radici nel terreno.

Il caso volle che proprio in quei giorni al Leoncavallo di Milano venisse organizzata una mostra-convention di poster art: manifesti illustrati e stampati a mano in serigrafia. Fu proprio lì che conobbi il gruppo dei Malleus. Avevo bene in mente i loro lavori, in quanto già parecchio attivi in ambito underground, ma non ci conoscevamo personalmente. Dopo qualche giorno li invitai in Mondadori e ci trovammo immediatamente in sintonia, inaugurando di fatto la prima di una lunga collaborazione.

L’illustrazione che i Malleus hanno prodotto per Casa di foglie rimane, a distanza di tempo, un bellissimo esempio di come si sia riusciti a coniugare il linguaggio e i colori della poster-art, con la copertina di un romanzo.

E, in perfetto stile Danilewski, la copertina la si può leggere girandola in verticale: le radici diventano gli artigli di una figura demoniaca che, ancora, si fonde nuovamente nel cielo infiammato sopra la casa».

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Pubblicato nel 2005 il libro tradotto a sei mani, la sua vita editoriale si ammanta di mistero: in nemmeno due anni diventa irreperibile, e quando i lettori cominciano a chiederlo con una certa insistenza spuntano decine di copie a prezzi assurdi su Maremagnum. In Francia succede la stessa cosa, e la gran baldoria intorno a Casa di foglie è amplificata dalla mania per la letteratura ergodica, con un proliferare di forum in cui si discuteva di questo libro introvabile e di copie pirata. Ma perché il libro sparì? Brugnatelli risponde cauto: «Vendette benino, ottomila copie su diecimila stampate. Credo venne ipotizzato di fare il tascabile ma le prenotazioni non garantivano la profittabilità anche solo di una edizione». Quindi le copie c’erano? «Mi viene da pensare che ci fossero duemila copie ancora in magazzino, e che questa fu la premessa per non ripubblicare». Ci manca solo che le abbiano mandate al macero.

Strazzeri usa parole diverse, ma in fondo dice la stessa cosa: «Il libro all’epoca non ebbe un significativo successo di pubblico, perlomeno proporzionalmente all’orizzonte di attesa di una casa editrice come Mondadori. Né di certo deve avere giovato la sua complessa e onerosa struttura grafica nell’incoraggiare il comparto paperback a predisporne un’edizione tascabile. Resta il fatto che il libro “c’era”, per dirlo in brutto editorialese, come c’era l’editor per capirlo. E quella prima edizione di Casa di foglie in fondo mi pare rappresenti un altro di quegli esempi, più numerosi di quanto a volte si ami ricordare (Haruf e la Ernaux in questo senso sono casi simili) in cui il grande editore, checché se ne dica, non viene meno a un mandato di ricerca, assumendo ovviamente su di sé il rischio, connaturato all’editoria, di non trovare un pubblico».

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«Sebbene entusiasti e detrattori abbiano da sempre depredato i dizionari nel tentativo di descriverla o schernirla, la parola “autenticità” resta a tutt’oggi una fonte inesauribile di dibattito. Questa dilagante ossessione – di certificare l’autenticità o meno di nastri e bobine – solleva immancabilmente una questione secondaria e più generale: se con l’avvento della tecnologia digitale l’immagine abbia perso la sua un tempo indiscussa aderenza al reale».

Casa di foglie, come i film di Christopher Nolan, come i libri di D.F. Wallace, richiede un considerevole lavoro del lettore. Chi legge è chiamato a diventare ingranaggio della storia. Non c’è un solo percorso di lettura, né una sola verità di interpretazione. Queste sono opere che dispiegano la loro complessità e rifiutano qualsiasi riduzionismo interpretativo («Questo non è per te» compare sulla soglia della lettura). Più di un critico considera Casa di foglie una delle massime rappresentazioni della letteratura ergodica. Danielewski ovviamente non commenta, ma in Casa di foglie ci fornisce almeno due piste di lettura: la prima, convocando nel testo Stephen King che ci invita a svincolarci «dai simboli. Certo, sono importanti, ma… guardi la balena di Achab. Quello sì che è un grande simbolo. Alcuni sostengono che rappresenti Dio, il mistero e il senso della vita. Altri l’assenza di scopo e il vuoto. Ma ciò che tendiamo a dimenticare è che la balena di Achab era in primo luogo questo, una balena»; la seconda è più che altro un monito: «Se siete fortunati vi stancherete di questo libro, avrete la reazione in cui Zampanò aveva sperato, lo definirete inutilmente complicato, ostinatamente ottuso, prolisso – parola vostra –, assurdamente concepito, e ne sarete convinti, lo metterete da parte – anche se sento dire «da parte» emi vengono i brividi, perché che cosa riusciamo mai a mettere da parte in realtà? – e andrete avanti,mangerete, berrete, sarete felici e soprattutto dormirete sonni sereni. Ma è possibile anche che non vada così.

Di una cosa sono certo: non accade tutto».

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Il 15 febbraio 1999 iuniverse.com e Pantheon annunciano che House of Leaves sarebbe stato pubblicato a puntate on line. Gratis. Con 19,95 dollari era possibile accaparrarsi «the novel’s stunning package» comprendente l’edizione brossurata del libro e altri ammennicoli. Per 40 dollari si poteva avere la versione con la copertina rigida. La serializzazione in effetti poi non venne completata e si dovette aspettare il 7 marzo del 2000 per la prima vera edizione (anche se venne chiamata «second edition»). Oltre all’edizione normale (brossurata) uscirono 2000 copie con la copertina rigida, diventate immediatamente un oggetto di culto. Pare che Danielewski ne abbia firmate 1200 con la Z di Zampanò in blu; 280 con JT (Johnny Truant) in rosso; 15 con Phl (Pelafina Heather Lièvre) in viola; 4 con tutte e tre le firme in blu, rosso e viola; una sola con Mark Z Danielewski in nero.

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Tornado all’irreperibilità del testo di Mondadori un’ipotesi fascinosa possiamo azzardarla, anche se ridimensiona il mito: se si cerca in rete ci si imbatte in una marea di persone che ha bramato il libro, un esercito, ma per come funziona questo mercato meravigliosamente di nicchia, coloro che lo cercavano sono esattamente gli stessi che lo avrebbero comprato. Puoi contarli.Risultato: niente più copie acquistabili, prime sparizioni dalle biblioteche. Ma la storia è appena cominciata.

Il primo ottobre 2013 il crepitio dei questuanti viene placato dall’annuncio che Beat avrebbe pubblicato Casa di foglie. In rete si trovano ancora il comunicato e la copertina. Venne fatto perfino un preprint promozionale (stessa traduzione, sebbene Anzelmo-Brugnatelli-Strazzeri ne siano all’oscuro); gli oggetti di culto diventano due. Quell’edizione, infatti, non vede mai la luce. Ci confessa Giuseppe Russo, direttore editoriale Neri Pozza: «Mi è dispiaciuto non poterlo pubblicare per le richieste impossibili dell’autore (colore dei caratteri, formato eccetera). Casa di foglie è per me come la balena di Melville, l’estensione infinita della potenza di Dio, estensione che ci sfida, ci angoscia e ci spinge a una struggente continua interrogazione. Dio qui va inteso, naturalmente, in senso spinoziano: Deus sive natura, la potenza infinita dell’essere, per la quale vi è sempre un mondo dietro un mondo, una stanza dietro una stanza, un luogo dietro un luogo in cui poter mettere piede. Il problema di Danielewski non è il terrore del vuoto, del nulla, che caratterizza molta sci-fi, ma quello degli infiniti “luoghi”, degli infiniti eventi e degli infiniti rapporti o incontri che la potenza dell’essere genera. Casa di foglie è perciò un romanzo eminentemente filosofico». Il contratto parla chiaro: rispetto del formato, dei colori e delle caratteristiche tipografiche (la parola casa, per esempio è sempre in blu).

Nel novembre del 2019 66thand2nd pubblica il testo nella versione filologica a colori e in una nuova traduzione (a cura di Sara Reggiani e Leonardo Taiuti; nella prossima parte l’intervista integrale, ndr) che beneficia del vasto patrimonio interpretativo prodotto dai forum. Danielewski segue queste evoluzioni da lontano e si rifiuta di rispondere alle richieste di chiarimenti, e quando risponde lo fa con nuovi rompicapi.

E così, finalmente, migliaia di nuovi e vecchi lettori si confrontano con Casa di foglie: è una risposta incredibile, stratificata. «Erano anni che non leggevo più un libro» dice su un forum un appassionato di serie tv. «Questo libro è definitivo». «Dovrebbero farlo studiare a scuola». «Questo sì che è coraggio». Si sprecano le nuove interpretazioni. Come tutti i grandi libri che si affrontano due o tre volte nella vita, pensi di conoscere il testo benissimo ma, ovviamente, durante la lettura, e soprattutto alla fine, sperdimento e speculazioni si sprecano. Zampanò era cieco come Borges. Basta che qualcosa sia possibile affinché esista. Come Tlön, se la casa è un labirinto è un labirinto ordito dagli uomini e per questo può essere decifrato dagli uomini. Danielewski si è sempre rifiutato di spiegare gli enigmi. «Ognuno deve trovare la sua interpretazione e scrivere un pezzo della storia». E noi aspettiamo il prossimo colpo di scena perché Truant stesso dice: «La realtà è solo il doppio fondo della fantasia». Non esiste quindi Zampanò, non esiste la casa maledetta in Virginia: è tutto nella testa di Truant. È lui l’autore di Casa di foglie, è lui l’autore di Don Chisciotte e di Moby-Dick, è lui Pierre Menard.

L'articolo Dentro “Casa di foglie”, il libro-matrioska di Mark Z. Danielewski proviene da Minima et Moralia.

Questa recensione di Giorgio Vasta al libro di Shun-Lien Bynum Sarah, «Madeleine dorme», primo titolo di narrativa straniera pubblicato dalla casa editrice Transeuropa, è uscita per «Repubblica».

di Giorgio Vasta

Madeleine dorme – primo titolo di narrativa straniera pubblicato da Transeuropa (nella bella traduzione di Elvira Grassi e Leonardo G. Luccone) – è un teatrino di stoffa. Uno di quelli per bambini – il panno colorato che si srotola per tutta la sua lunghezza, il sipario rosso fermato da due cordicelle – vale a dire uno di quei giocattoli con i quali gli adulti, se cominciano a giocare, non trovano il modo di smettere.
All’interno di questo teatrino, nella bocca della sua scena, ci sono “la donna-tigre che fa su e giù per la cella e banchetta con fegato crudo; il ragazzo-dromedario, che crede d’esser capace di prosciugare un pozzo tanta è la sete che ha; la donna-tricheco, che versa copiose lacrime anche per un nonnulla e ha i canini superiori lunghi e robusti come zanne […] Una ragazza che pare non riesca a smettere di dormire, che emette gorgoglii e si agita nel sonno ma non si sveglia mai.”
La Madeleine del titolo è la ragazza che non smette di dormire. Ma Madeleine è anche la donna-tigre, il ragazzo-dromedario e la donna-tricheco. Madeleine è ogni luogo, ogni personaggio, ogni situazione. Madeleine è tutto ciò che sogna, ed è tutto ciò che potrebbe sognare, tutto ciò che ancora sognerà. Perché il sogno di Madeleine è la letteratura, la mitopoiesi, la fabbricazione delle immagini.
Una fabbricazione che nel romanzo d’esordio di Sarah Shun-lien Bynum – finalista al National Book Award e inserita nel 2010 dal New Yorker nella classifica dei venti migliori scrittori americani under 40 – non si pone in un ruolo ancillare rispetto al plot; al contrario la proliferazione di visioni sovrasta le logiche della trama e le mette in crisi dichiarandone l’illusorietà.
Come accade in Sterne, in Lewis Carrol, nel Manoscritto trovato a Saragozza di Potocki o in Le mille e una notte il romanzo di Bynum è infatti una narrazione che rivela una nostalgia struggente per una possibilità d’esistenza della letteratura non subalterna al predominio dell’intreccio, il desiderio di un tempo in cui la capacità di saturazione interna di ogni singola immagine era una qualità in grado di competere con l’instaurazione di nessi tra le immagini medesime.
Tutto ciò produce alcune conseguenze.
Siamo sì alla fine dell’Ottocento da qualche parte nella campagna francese, ci rendiamo conto che Madeleine ha una madre che prepara marmellate e miriadi di fratelli e sorelle che con “gesti di silenzio” custodiscono il sonno della sorellamaggiore addormentata, ma tutto ciò che sappiamo e che dovrebbe comporre il telaio della storia narrata esiste nella forma del presentimento, in uno sfumare continuo dei confini, in un liberatorio scompaginamento delle convenzioni.
A essere serenamente evanescente è soprattutto il limite che dovrebbe distinguere la realtà, qualsiasi cosa sia, dal sogno. La proposta che Madeleine dorme fa al lettore è quella di accettare di venire desituato, spazialmente e temporalmente, oltrepassando centinaia di soglie e smarrendosi nell’invenzione del racconto (di fatto un’esperienza di felicità).
E dunque, procedendo per frammenti raramente più lunghi di una pagina (una misura funzionale alla saturazione delle visioni), ci si inoltra nei sogni di Madeleine, vale a dire in un sistema di vasi comunicanti popolato da Matilde (una donna che “quando va al mercato deve tirarsi su il grasso proprio come le altre donne si raccolgono le gonne”) alla quale all’improvviso spuntano le ali, da Charlotte che desidera trasformarsi in una viola da gamba, dallo scemo del villaggio, Monsieur Jouy, oggetto delle esplorazioni sessuali di Madeleine, dal fotografo Adrien al quale viene domandato di fotografare una serie di ammalati per intercettare sui loro lineamenti i sintomi patologici che il cervello dall’interno del cranio proietta sul volto, e infine da Monsieur Pujol, vale a dire “le petomane”, la cui anima risiede nell’osso sacro, l’uomo mitissimo in grado di generare i suoni più malinconici: “quello dell’usignolo, della cavalletta, del cuculo.”
Un manipolo di freaks, insomma, una Corte dei Miracoli che dà vita a una narrazione in cui incanto e disincanto si compenetrano per comporre una favola acre dove adolescenza sesso dolore e scoperta vengono a coincidere.
Le narrazioni, pensiamo leggendo il romanzo di Bynum, sono una forma di vita subacquea, un germogliare di immagini notturne naturalmente deformi. Le narrazioni sono indispensabili e sono biodegradabili, si materializzano e spariscono (una sintesi perfetta di tutto ciò sta nella scena in cui i fratelli e le sorelle di Madeleine addormentata le accostano alle labbra uno specchietto; il respiro forma sul vetro il disegno di piccoli animali che dopo qualche secondo si dileguano).
Madeleine dorme, dicevamo all’inizio, è un teatrino di stoffa, un romanzo-giocattolo che smontato nella pagina si ricompone nella testa di chi legge. E viceversa: perché se è vero che leggere è legare è altrettanto vero, ammettendone la possibilità, che leggere può essere anche uno slegare.

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