Pubblichiamo un pezzo uscito su Repubblica, che ringraziamo.

di Leonardo G. Luccone

Hapworth 16, 1924 è l’ultima pubblicazione di Salinger. È un racconto controverso, oggetto di culto e derisione; l’hanno letto in pochi, meno di coloro che hanno chiesto di pubblicarlo in volume. Occupa quasi tutto il New Yorker del 19 giugno 1965. Insieme a Seymour. Introduzione è la sua unica opera a essere accettata senza riserve. Per ottanta pagine Seymour Glass, anni sette, nel purgatorio dell’infermeria di un campeggio, «specula su Dio», chiosa il Time, «sulla reincarnazione, su Proust, Balzac, sul baseball e sulle grazie della moglie del direttore del campeggio (“un commovente patrimonio di gambe e caviglie perfette, seni sfacciati, e un sedere grazioso e sodo”)». Seymour stesso lo definisce «una lunghissima e noiosa lettera, piena fino all’orlo di un mare di parole e pensieri artificiosi».

L’accoglienza è un silenzio che trasuda sconcerto. Le fragili pagine del New Yorker devono essere sembrate interminabili ai lettori: l’autore – isolato da quasi quindici anni nel «bunker» di Cornish – pretende una conoscenza impeccabile delle sue opere precedenti. Seymour è Salinger, solo che non si è sparato un colpo alla tempia.

Nel 1996 cominciarono a circolare voci sul ritorno di Salinger in libreria, dopo trent’anni. La Orchises Press, un minuscolo editore di Alexandria, Virginia, pubblicherà Hapworth. È una storia bella e triste, di amore e squallore, Salinger ne ricaverebbe un racconto magnifico.Un giorno Roger Lathbury, professore di letteratura inglese e editore per passione, scrive a Salinger. Sulla busta riporta solo: «A J.D. Salinger, Cornish, New Hampshire». È il 1988, la Orchises Press vanta un catalogo di una cinquantina di titoli e una distribuzione precaria.

Non passano due settimane che arriva un biglietto firmato JDS: «Sto valutando la sua proposta». Deve averci pensato parecchio Salinger perché il segnale successivo arriva dopo otto anni, tramite la Harold Ober Associates, la sua agenzia letteraria. Richiedono il catalogo e i libri più rappresentativi.

Ancora qualche mese e sempre dalla Ober giunge una lettera che inizia così: «È bene che si sieda prima di andare avanti nella lettura». Salinger accettava l’offerta di pubblicare con la Orchises a patto che venissero rispettate alcune condizioni:la copertina doveva essere in buckram blu con titolo e autore impressi solo sul dorso, l’interlinea del testo abbondante («in modo che Seymour possa respirare»); che fossero stampate poche migliaia di copie, che – tassativo – il prezzo fosse calmierato per evitare una diffusione eccessiva; e, naturalmente, che la pubblicità fosse ridotta a poco più di zero. A questa segue una telefonata di Salinger in cui chiedeva di incontrarsi a pranzo presso la National Gallery of Art di Washington.

Cosa deve aver pensato Lathbury quando si è seduto al tavolo con questo settantasettenne arzillo, giusto un po’ sordo, che a un certo punto gli dice di chiamarlo Jerry?

Salinger previene le sue ovvie preoccupazioni: non vuole alcun anticipo, anzi si spende affinché il piccolo editore possa ricavare un margine soddisfacente. I due si accordano su tutto, si stabilisce una bella complicità, che prosegue nei successivi scambi. Poi il disastro: un giornalista del «Washington Business Journal» si accorge del libro su Amazon (che nel 1997 è agli inizi) e chiama Lathbury. «Mi ha chiesto come avevo convinto Salinger, quante copie avrei stampato, cose così». Qualcuno al Washington Post nota l’articolo e boom, tutto, compreso l’incontro con Salinger, finisce in prima pagina. Il gran recluso sta per tornare. Gli ordini schizzano alle stelle, le catene librarie alzano il prezzo: tutti vogliono Hapworth; tutti tranne Salinger, che ancora una volta si sente tradito da un editore.

Il libro non esiste ancora ma piovono stroncature. Michiko Kakutani è lapidaria: «Un racconto acerbo, implausibile e, triste a dirsi, completamente privo di fascino». Accusa Salinger di «regalare ai suoi lettori una parodia di quello che crede si aspettino da lui».

Lathbury si assume tutte le colpe; Salinger – comprensibilmente furioso – non dà più segnali, e scadono i termini per la pubblicazione. Qualcuno sostiene che queste stroncature abbiano esacerbato il suo già non indifferente distacco dal mondo: non è così. Sappiamo che aveva in mente di pubblicare due romanzi già conclusi e che nei mesi seguenti ha sottoposto almeno un altro racconto al New Yorker; sappiamoche non ha mai smesso di scrivere, ma che a un certo punto ha rinunciato a pubblicare da vivo.

Cosa ci ha lasciato Salinger? I pochi che sono riusciti a entrare nel suo studio descrivono una scena simile a quella di Beautiful Mind: migliaia di fogli, schemi e appunti che pendono dalle pareti, e al centro un genio avvolto dalla sua stessa opera, confuso con essa.

Nel 2008, per non correre rischi, Salinger ha dato vita a un trusta cui ha intestato i diritti di tutte le sue opere. Anche in questo caso poche regole, chiarissime: mai un film sul Giovane Holden, mai paratesti e immagini sulle copertine, e il fantomatico cronoprogramma delle uscite.

Quanti manoscritti ci sono nella cassaforte? La figlia Margaret ci dà qualche indizio: parecchi, e predisposti con cura; i documenti contrassegnati in rosso «possono essere pubblicati così come sono dopo la sua morte»; quelli con un distintivo verde hanno bisogno di un po’ di editing.

Secondo i beninformati le uscite inizieranno entro il 2020 e il primo volume raccoglierà tutte le storie della famiglia Glass, con vari inediti, soprattutto su Seymour (compreso un racconto sulla sua vita dopo la morte). Seguiranno in ordine non noto: un libro sulla famiglia Caulfield; un manuale di vedānta; una storia d’amore piuttosto autobiografica ambientata durante la Seconda guerra mondiale; una novella narrata in prima persona da un agente del controspionaggio (anche qui biografia a gogo). Un’altra fonte – più scoraggiante – inchioda al 2050 l’inizio delle pubblicazioni.

La verità è che Salinger continua a prenderci per la gola, lui che già ai tempi di Holden aveva sentenziato: «Si vive in una pace meravigliosa senza pubblicare. Mi piace scrivere, è la cosa che amo di più, ma mi piace scrivere per me stesso, per il mio piacere».

L'articolo Salinger, “Hapworth” e il mistero del racconto mai pubblicato proviene da Minima et Moralia.

“Questo libro tenta di fare chiarezza”, scrive Leonardo Luccone al principio di Questione di virgole. Punteggiare rapido e accorto, il suo ultimo saggio uscito per Laterza; e cosa c’è di meglio della chiarezza, in termini di lingua, uso della sintassi, della punteggiatura? Probabilmente: niente. La bellezza di una frase o il suo contrario viaggia spesso su un crinale esile, fragile come un vassoio di vetro da condurre in una stanza affollata: ecco, il libro di Luccone racconta come muoversi attraverso la suddetta stanza, suggerendo come passarvi indenni. Con attenzione, tenendo fermi i punti e discutendo delle virgole e del loro incontro, nel segno d’interpunzione più bistrattato; rimandando all’uso della punteggiatura nella letteratura italiana; e mantenendo uno sguardo allo stesso tempo leggero e intrigante.

La tua ricognizione nel mondo della punteggiatura, in particolare in quello delle virgole, comincia da un esempio che va dritto al punto (giuro che non è un gioco di parole). Tiri in ballo il verso Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia, direttamente dal quinto canto dell’Inferno. Perché hai scelto quest’episodio, per partire?

Ho scelto quel canto e, in particolare quel verso, perché mi ha folgorato; avevo tredici o quattordici anni, nessuna cognizione di sintassi o punteggiatura ma sufficiente intuito per comprendere che grazie a quella virgola stava succedendo qualcosa di bello. Il fatto è che il mio compagno di classe, sul suo libro, aveva lo stesso verso scritto così: Stavvi Minòs, orribilmente, e ringhia, e altri compagni addirittura senza virgole. Insomma il mio primo vagito interpuntorio è stato una domanda: Ma Dante le virgole come le ha messe? Insomma: ho scritto un libro per rispondere a questo interrogativo. E, come è ovvio, non ci sono riuscito.

La domanda fatidica, invece, arriva poco più tardi: perché imparare a usare bene la punteggiatura?

Perché la punteggiatura è parte integrante della scrittura; perché la punteggiatura aiuta a costruire l’argomentazione, tempera la tensione, aiuta a distendere il discorso, contribuisce a far risuonare lo stile. Se punteggi bene è quasi certo che tu stia scrivendo bene. Non è vero il contrario: puoi scrivere bene usando in modo pessimo la punteggiatura.

Mentre scrivevi questo libro avevi in mente un “bersaglio” preciso? Autori di libri, giornalisti, o scrittori occasionali?

Pensavo all’universo della scuola (quindi studenti e professori, autori di libri scolastici), perché è in quel breve arco di tempo che va dai dodici ai diciannove anni che siamo più ricettivi a sollecitazioni così strutturali. L’impalcatura della nostra scrittura la mettiamo su lì. (E per quello che vedo nel mio mestiere anche i guai. Le incrostazioni e le magagne della nostra scrittura si originano lì, a scuola.)

Volevo scrivere un volumetto divulgativo da leggere a morsi: un libro di belle citazioni con mie considerazioni a piè di pagina.

Scrivi che “La punteggiatura, come la dizione, sembra un accessorio da affidare al proprio istinto. Si ragiona «a orecchio» o, come si sente spesso dire, in «base alla respirazione». È chiaro che non è così: come si impara a saper usare la punteggiatura esatta? Leggere tanto può bastare?

In tutti questi anni ho capito che certi aspetti dell’interpunzione restano piuttosto opachi durante la lettura. Se chiedi “Com’era la punteggiatura?” a qualcuno che ha appena finito un libro, il più delle volte non ne ha idea. La punteggiatura, specie quando è ben messa e non fa particolari fuochi d’artificio, è invisibile, non la si nota. Fa il suo servizio. Direi che si pone alle fondamenta del testo.

Per imparare a usare bene la punteggiatura, per coltivare un proprio modo di usarla, bisogna capire una manciata di regole elementari e, più importante di tutto, studiare come la usano gli scrittori bravi. La punteggiatura può essere vista come una scrittura parallela:i grandi scrittori si riconoscono dalla sola punteggiatura.

Un altro protagonista del tuo saggio è il punto e virgola.

Sì, il grande rifiutato, lo scansato, il segno da abolire, il segno non necessario, il sovrabbondante. Il segno meno usato e meno conosciuto della galassia interpuntiva.

A me è sempre stato simpatico e quindi ho deciso di adottarlo e di battermi contro la sua scomparsa. Nel libro mi diverto ad attribuirgli un’importanza capitale, scortato dai maestri della scrittura. E così il punto e virgola diventa: il segno più democratico di tutti, il vigile interpuntorio, il segno del cinema, il coordinatore, il direttore d’orchestra e non ricordo più cosa. È un segno fantastico.

Cos’è la «scrittura a mitraglietta», di cui parli nel libro?

Una scrittura sintatticamente ipersemplificata, fatta di frasi ridotte all’osso, tutte principali, spesso nominali, connesse con punti o virgole o congiunzioni semplici.

È uno stile che si sta diffondendo perché è facile, fa scena, riduce al minimo la possibilità di errore, va dritto al punto, appunto. È come se ogni sintagma avesse un faretto puntato addosso.

È una scrittura che assomiglia alla scrittura delle chat, anche se ha radici più profonde e viene da molto lontano.

È una scrittura facilmente riproducibile (e infatti tanti ne rimangono affascinati e la usano), ti permette di non disperdere idee ed energie.

In fondo è sempre esistita, ma in forma di variante, uno stile, una modalità nel respiro stilistico di un’opera. L’hanno usata Ariosto, Tasso, Shakespeare, Manzoni e tanti altri. Ora sembra sia appannaggio dei soli minimalisti e post post minimalisti.

La verità è che una scrittura iperparatattica a manetta diventa monotòna e monòtona, e perde la sua specificità.

A un certo punto, raccontando l’importanza delle virgole nelle enumerazioni, scrivi: «Quanto vi dà gusto mettere sfilze di virgole negli elenchi? A me tantissimo». È una delle frasi nel libro che denotano quanto la punteggiatura sia per te una vera passione. Immagino il dolore autentico che devi provare in presenza di testi con una punteggiatura sbagliata. (Ad esempio: ho il terrore di aver commesso qualche errore/imprecisione, in questa frase).

Nessun dolore, solo un po’ di dispiacere. Non tanto per gli errori in cui incappiamo più o meno tutti, ma per le diffuse lacune sui meccanismi dell’interpunzione. Negli ultimi mesi sto facendo un tour nelle scuole e mi accorgo che certi ragazzi vanno avanti senza nessun interesse per la propria scrittura, come se scrivere non li riguardasse, come se non dovessero mai più buttare giù una riga una volta usciti dal liceo. Calligrafia, ortografia, sintassi rimangono arti da praticare con urgenza ed entusiasmo. Il sistema scuola, con i professori come ultima emanazione, deve essere costruito per innescare quest’amore e stimolare l’impellenza.

Gli errori?, è importante farne, è importante correggerli, e riderci sopra.

La tua frase è perfetta.

Evitiamo di farci dei nemici: dunque non ti chiederò quali tra i nostri scrittori o giornalisti contemporanei hanno un pessimo rapporto con la punteggiatura, a tuo parere; per questa volta limitiamoci, se ti va, a chi la usa meglio.

Ah, sono in tanti a scrivere bene e a usare bene la punteggiatura. Avevo appena scritto: “Sono in tanti a scrivere bene e quindi a usare bene la punteggiatura”, poi avevo corretto “Sono in tanti a scrivere bene perché usano bene la punteggiatura”, poi ho cancellato, anche in virtù di ciò che ho detto prima. La verità sta in mezzo. Chi scrive bene ha – nove casi su dieci – una punteggiatura corretta che calza a pennello con lo stile; il motivo è banale, perfino ovvio, ma ne hai la certezza solo dopo che hai vivisezionato migliaia di testi concentrandoti sull’interpunzione e sul rapporto di questa con l’intenzione dell’autore.

Tra i punteggiatori stranieri che mi affascinano: Volodine, Énard, McGowan, Wallace, Minard, Ross, Kakutani.

Per quanto riguarda gli italiani direi: Del Giudice, Mari, Grasso, Sarchi, Orecchio, Meacci, Tonon, Carbé.

Nel libro citi diversi scrittori, a partire da quel Dante in apertura. Se ti faccio tre nomi, riusciresti a descrivere la punteggiatura di ciascuno di loro, il loro modo di usarla, l’importanza che riveste nelle loro opere? Ti direi: Cesare Pavese, Carlo Emilio Gadda, Pier Vittorio Tondelli.

Se posso cominciare con una locuzione definitoria per ciascuno direi: Pavese, orologiaio luminoso; Gadda, funambolo cerebrale; Tondelli, pragmatico sincopato. Ho scelto poi due esempi che, mi pare, contengono, in miniatura, il loro universo interpuntivo.

Leggiamoli:

Ho sentito urlare, cantare, giocare al pallone; col buio, fuochi e mortaretti; hanno bevuto, sghignazzato, fatto la processione; tutta la notte per tre notti sulla piazza è andato il ballo, e si sentivano le macchine, le cornette, gli schianti dei fucili pneumatici. Stessi rumori, stesso vino, stesse facce di una volta. I ragazzotti che correvano tra le gambe alla gente erano quelli; i fazzolettoni, le coppie di buoi, il profumo, il sudore, le calze delle donne sulle gambe scure, erano quelli. E le allegrie, le tragedie, le promesse in riva a Belbo.

Cesare Pavese, La luna e i falò, Einaudi

Adesso il Vecchio era morto, e il Cavaliere era un piccolo avvocato calvo che non faceva l’avvocato: le terre, i cavalli, i mulini, se li era consumati da scapolo in città; la gran famiglia del Castello era scomparsa; gli era rimasta una piccola vigna, degli abiti frusti, e girava il paese con un bastone dal pomo d’argento. Con me attaccò discorso civilmente; sapeva di dove venivo; mi chiese se ero stato anche in Francia, e beveva il caffè scostando il mignolo e piegandosi avanti.

Si soffermava tutti i giorni davanti all’albergo e discorreva con gli altri avventori. Sapeva molte cose, più cose dei giovani, del dottore e di me, ma erano cose che non quadravano con la vita che facevo adesso – bastava lasciarlo dire e si capiva che il Vecchio era morto a tempo.

Cesare Pavese, La luna e i falò, Einaudi

Pavese usa bene tutta la tavolozza della punteggiatura con una predilezione per il punto e virgola. È attentissimo a come si posa la frase, la sua punteggiatura è orchestrale perché è in grado di far risaltare ogni sintagma con il peso che vuole. Vediamo il circovolante di Gadda:

Era una figliola, con una scatoluccia: di cui loro, i Valdarena, avevano affidato ar marito la chiavicina: e il diritto di servirsene, tric tric: il santo usufrutto. E il coadiutore di Cristo, ai Santi Quattro, aveva benedetto il trattato. Con tanto di asperges in nomine Domini: senza troppo inzaccheralli, però. Lei, sotto la corona di zàgara e dentro il velo, aveva inchinato la faccia. Renda, sicché, renda il mal tolto, sto babbione de cacciatore, de viaggiatore in tessuti. Quale uso ha fatto de la bellezza? O quale spreco? di tanto gentile bellezza? e de li paoli? de li paoletti, belli pure loro? Indove l’ha mannati a sbatte, li paoli? E quelli marenghi corgalantomo brutto.

Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merlulana, Adelphi

Dimenticate tutti gli scioperi, di colpo; le urla di morte; le barricate, le comuni, le minacce d’impiccagione ai lampioni, la porpora al PèreLachaise; e il caglio nero e aggrumato sul goyesco abbandono dei distesi, dei rifiniti; e le cagnare e i blocchi e le guerre e le stragi, d’ogni qualità e d’ogni terra; per un attimo! per quell’attimo di delizia.

Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Garzanti

Per gestire una scrittura accumulativa, elencativa, di questo genere, Gadda ha bisogno di ridefinire l’uso dei segni. Il suo punto e virgola non ha paragoni. La gamma va da una virgola dopata al punto depotenziato; poi c’è l’arcobaleno delle sfumature sottese dalle congiunzioni e il tiro della frase dato dalla capacità di lavorare con infilate lunghissime e lacerti di periodo, spesso ellittici del verbo. Lasciamo stare il suono: è anch’esso punteggiatura.

Tondelli è solo apparentemente piano. È piuttosto abile a dosare i segmenti sintattici: si trovano frasi molto spezzate e scudisciate lunghe senza tanti appoggi. Tondelli lavorava sul ritmo, e si vede benissimo a livello grafico.

Il paese è un piccolo borgo della bassa padana, con i portici, l’acciottolato sul corso principale, la basilica dedicata al patrono, il palazzo rinascimentale, le torri, i campanili, la rocca, le vecchie case ottocentesche del centro, alcuni palazzi del Settecento, la struttura urbana rimasta intatta e raccolta intorno al circolo delle vecchie e scomparse mura. Lui è nato qui in una vecchia e grande casa che ancora si affaccia sulla piazza principale. Ancora per poco. È già stata sgomberata. Gli inquilini se ne sono andati, i negozianti hanno lasciato le botteghe, il barbiere è l’unico rimasto. Fra poco inizierà la demolizione per dotare il paese di un altro edificio senza storia e senza stile, ripieno di mono-bilocali, di soffitti bassi, di finestre anonime, dall’intonacatura post-modern color rosa salmone o verde acqua. Ma lui non si scandalizza. I suoi genitori la penserebbero nello stesso modo. Solo i prigionieri hanno bisogno di spazio. E lui, che vive nelle città, conserverebbe tutto con una devozione sacra per il passato. Si stupisce, ad esempio, di come un piccolo tempio devozionale, probabilmente ottocentesco, che è rimasto intatto sulla statale, a pochissimi metri dalla casa in cui è nato, sia lasciato nel più assoluto abbandono.

Pier Vittorio Tondelli, Camere separate, Feltrinelli

Al Celio siamo entrati verso le undici di sera in un gruppetto di otto-dieci malandate reclute chiassose e un po’ ubriache del vino dei Castelli che abbiamo tracannato lì a due passi, in una trattoria proprio dietro il Colosseo consigliata da Lello un avvocato molisano della mia compagnia che sorprendentemente ritroverò poi compagno di camerata e di ufficio da lì a due mesi fino al giorno del nostro congedo. Ma io me la intendo soprattutto con un giovane della collina bergamasca, si chiama Alessandro, parla malissimo in lingua ma anche col dialetto non sa cavarsela granché. Ha vent’anni, lo hanno spedito qui anche lui per via del cuore. Fa il camionista e ha una gran faccia da pazzo.

Pier Vittorio Tondelli, PaoPao, Feltrinelli.

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Questa recensione potrebbe iniziare così: I racconti di John Cheever sono il più bel libro uscito in Italia nel 2012. Poi qualcuno andrebbe in libreria; gli basterebbe leggere, per esempio, quelle quattro pagine che compongono “Il baco nella mela” e che cominciano così: “I Crutchman erano così felici, ma così felici, e così moderati in tutte le loro abitudini, e così contenti di tutto quello che gli capitava, che si era portati a sospettare che ci fosse un baco in quella mela così rosea e che lo straordinario colore rosato del frutto servisse solo a nascondere la gravità e la profondità dell’infezione”; immediatamente sarebbe meno scettico sull’elogio lapidario, e si convincerebbe a acquistare questo libro, nonostante la composizione (sono racconti!), la mole (850 pagine) e il prezzo (40 euro).

Oppure questa recensione potrebbe parlare della capacità che ha John Cheever – uno scrittore ancora di nicchia in Italia (questa traduzione completa delle short stories arriva trent’anni dopo l’uscita americana che fu un best-seller da un milione di copie e che gli valse il Pulitzer; i suoi libri sono stati editi da Longanesi, Garzanti, e infine Fandango grazie soprattutto all’interesse di Sandro Veronesi e Leonardo Luccone) – di far parte del nostro immaginario nostalgico senza che nemmeno ce ne rendiamo conto. In un’intervista recente sul New York Times, Matthew Weiner, il creatore di Mad Men, ammetteva il suo debito assoluto nei confronti di questo cantore dell’America dei suburbia, tale da averlo omaggiato facendo vivere i protagonisti, Don e Betty Draper, negli anni del loro matrimonio proprio a Ossining (la città in cui dopo il successo commerciale di Cronache della famiglia Wapshot Cheever si trasferì nel 1961 per morirci nel 1982) e proprio in un’immaginaria Bullet Park Road (dove Bullet Park è il titolo del terzo romanzo di Cheever, 1969).

Case basse, vialetti alberati, grigliate in giardino, qualche bicchiere prima di cena, sigarette aspirate con voluttà, adulteri immaginati e vissuti… Quel mondo ipernormale ma evocativo che conosciamo in ogni singola goccia che l’innaffiamento automatico del backyard deposita sull’erba tagliata la domenica dai padri di famiglia. E qui la questione si potrebbe direttamente allargare e porre in un altro modo: perché questo grumo di famiglie apparentemente perfette in preda invece a ipocrisie lancinanti, tensioni carsiche (da Revolutionary Road a Le vergini suicide, da American Beauty a Desperate Housewifes), perché questa umanità di tragiche convenzioni sociali è così simbolica di come la vita accada e si plasmi non solo nelle periferie USA ma nell’intero universo?

Leggere questi racconti di Cheever ci dà una parziale risposta. Per noi, dall’altra sponda dell’Atlantico, monadi esplose di relazioni che non sono neanche più disfunzionali, non è tanto interessante vedere come si incrini il sogno americano, come sotto l’ombra degli alberi allineati lungo i viali le velleità diventino incubi e gli affetti paranoie (leggete “Oceano”, in cui il protagonista si convince che la moglie lo stia progressivamente avvelenando). L’importante non è capire come “in questo mondo così prospero, equo e vincente – dove persino le donne delle pulizie nel tempo libero si esercitano sui preludi di Chopin – debbano avere tutti un’aria così delusa”, come scrive in quella dichiarazione di poetica che è il racconto “La morte di Justina”. Così come non serve a molto definire John Cheever il Cechov d’America per quel suo palmare, favoloso talento nel descrivere questa abitudine che hanno gli esseri umani di autoingannarsi, di immaginarsi che la felicità li aspetti sempre in un altrove, che sia Mosca, o l’Europa, un matrimonio perfetto, un definitivo riconoscimento sociale.

No, quello che veramente ci può incantare di questo scrittore è l’amore, l’amore generosissimo, strabordante che ha per i suoi personaggi. Tutte le volte che temiamo – a poche righe dalla fine di ogni racconto – che Cheever li lasci in balia della loro fragilità e li condanni a un destino di autodistruzione, ecco che invece – come scrive in una sorta di a parte in “I gioielli dei Cabot” – le cose vanno diversamente. (“I bambini annegano, donne bellissime vengono maciullate in incidenti stradali, le navi da crociera affondano e gli uomini muoiono di morte lenta nelle miniere o nei sottomarini, ma non troverete niente di tutto questo nei miei racconti. Nell’ultimo capitolo la nave rientra in porto, i bambini vengono salvati, i minatori vengono estratti da sottoterra”)

Fernanda Pivano, che lo mise nel mucchio dei suoi amici americani, addolorati, vagamente depressivi, sbagliava. Cheveer non è uno scrittore clinico come un Carver, sferzante come un Ford, autoindulgente come i beat, spietato come uno Yates, rigoroso come Hemingway e i suoi seguaci minimalisti. Cheever è uno scrittore che trasmette buon umore, se non addirittura gioia. Perché la sua forza sta proprio nel non considerarsi un narratore morale: “Io non lavoro con la trama. Lavoro con l’intuizione, la percezione, i sogni, i concetti. La trama implica la narrazione e un sacco di stronzate. Non credo ci sia alcuna filosofia morale nella narrativa oltre all’eccellenza”, così rispondeva alla Paris review nel 1976. Questa beata incoerenza al limite della schizofrenia che esplode nei pensieri dei suoi personaggi (l’empatica prefazione di Andrea Bajani legge la sua narrativa come maieutica del mondo: Cheever una sorta di radio universale), un critico la può facilmente associare alla sua bisessualità mai risolta, o al suo cattolicesimo ovviamente conflittuale. Ma, se lasciassimo da parte le facili polarità convenzioni-autenticità, perbenismo-trasgressione, potremmo godere di uno scrittore incredibile non tanto per la sua capacità di ritrarre la società, né per la sua spiazzante visione morale, quanto per una sorta di contemplazione teologica della natura umana. Proprio perché conosceva la verità sul peccato, sapeva omaggiare anche la forza della grazia. Due guerre mondiali, la paura per un’economia che potrebbe collassare da un momento all’altro, l’incubo nucleare: e il mondo è ancora lì. Per questo lo sguardo di Cheever è quello dell’innamorato, di colui che sempre perdona, che sa che le cose si aggiusteranno. Potete ritrovarlo in ogni pagina di questi racconti (“Era una di quelle domeniche di mezza estate in cui tutti se ne stanno seduti e continuano a ripetere: “Ho bevuto troppo ieri sera”, come comincia il virtuosistico “Il nuotatore”; oppure “È autunno. Le foglie hanno cambiato colore. Cadono a centinaia, anche se non c’è vento. Penso che per riuscire a vedere qualsiasi cosa – una foglia o un filo d’erba – bisogna conoscere l’intensità dell’amore”, come inizia “Il quarto allarme”). Se imparate a fidarvi, potrete riconoscerlo nei romanzi che Feltrinelli ha appena ristampato in tascabile (Wapshot e Bullet Park), o ancora nei Diari che sempre Feltrinelli farà uscire in autunno sempre con la reverenda traduzione di Adelaide Cioni. Capirete facilmente che in quell’umanità sospesa tra una crisi planetaria come quella del ’29 e un viaggio sulla Luna come quello del ’69 ci siete anche voi; ma che con lo sguardo di Cheever accanto vi sentirete meno smarriti. “L’ondata di mansarde fintissime, di finestre fintissime, con i vetri piccoli, di candele elettriche, è il grido di un popolo che si sente solo, solo. E dopo che abbiamo aperto mille porte tagliate grezzamente, con le loro finiture di finto ferro battuto; dopo esserci scaldati davanti a un fuoco elettrico e aver letto un menu che è la riproduzione di qualcosa di due secoli fa, sentiamo che il passato non ci sfamerà e non ci capirà e non ci amerà; e allora ci rivolgiamo al futuro, a quello spazio fra le stelle dove ci aspetta il nostro amore”.

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