Celebriamo il premio Nobel per la letteratura assegnato al cantautore più grande riproponendo un collage-omaggio di scritti e video pubblicato in occasione dei suoi 75 anni (fonte immagine).

A caccia di un ingaggio

«Un giorno d’inverno un tale grande e grosso entrò dalla porta che dava sulla strada. Sembrava arrivasse dall’ambasciata russa, si scosse la neve dalle maniche della giacca, si tolse i guanti, li mise sul bancone e chiese di vedere una chitarra Gibson che stava appesa al muro. Era Dave Van Ronk. Burbero, una massa di capelli irti, l’aria di uno che non si scompone per niente al mondo, un cacciatore sicuro di sé. La mia mente cominciò a correre. Nessun ostacolo si frapponeva fra me e lui. Izzy staccò la chitarra dal muro e gliela diede. Dave toccò un po’ le corde e suonò una specie di valzer jazzato, poi mise la chitarra sul bancone. Proprio nel momento in cui l’appoggiò io mi feci avanti e mettendoci sopra le mani gli chiesi come si faceva a trovare un ingaggio al Gaslight, chi si doveva conoscere. Non stavo cercando di entrare in confidenza con lui, volevo solo sapere.

Van Ronk mi guardò con curiosità, e con l’aria di uno che non fa complimenti mi chiese se mi andava di fare le pulizie. Gli dissi di no, che non mi andava e che se lo poteva scordare, ma potevo suonare qualcosa per lui? “Come no” mi disse». – Da Chronicles Volume 1, di Bob Dylan, traduzione di Alessandro Carrera (Feltrinelli)

https://www.youtube.com/watch?v=LDuwj4nVQus

(Una scena dal film Inside Llewyn Davis, di Joel ed Ethan Coen, ispirato a Dave Van Ronk)

* * *

Roba vecchia

«Le melodie che ho in testa sono molto, molto semplici, si basano soltanto sulla musica che abbiamo ascoltato tutti da piccoli. Quella, e pure la musica che c’era prima di quella, andando indietro nel tempo, ballate elisabettiane e chissà che altro…

Per me, è roba vecchia. Roba vecchia. Non è qualcosa che, con quella dose minimale di talento che ho, se lo puoi chiamare così, con quella dose minima di talento… Secondo me uno che si presenta sulla scena adesso dovrebbe senz’altro capire, interpretare quello che c’è là fuori, se è interessato, seriamente, a essere il tipo di artista che rimarrà un artista anche quando raggiungerà l’età di Picasso. Allora ti conviene imparare un po’ di teoria della musica.

Eh sì, ti conviene, se vuoi scrivere canzoni. Invece di limitarti a prendere un arpeggetto hillbilly, capito, e basare tutto su quello. Perfino la musica country oggi è più orchestrata di un tempo. È meglio se arrivi ad avere abbastanza dimestichezza con la musica da non dovertela portare sempre in testa, ma poterla mettere per iscritto» – Da Songwriters, interviste di Paul Zollo con traduzione di Francesco Pacifico (minimum fax)

* * *

Dopotutto, era Dylan

«I tempi sono cambiati: in passato uno poteva essere cosciente che Dostoevskij fosse una persona del tutto spregevole e continuare comunque a leggere avidamente ogni suo scritto. E persino quando, in un momento tra Highway 61 e Blonde on Blonde, si era sparsa la voce che Dylan poteva essersi trasformato in (o poteva essere sempre stato) un orribile bullo che, guarda caso, era anche il cantautore più dotato della sua epoca, la gente fece spallucce perché, dopotutto, era Dylan». – Da Guida ragionevole al frastuono più atroce, di Lester Bangs, traduzione di Anna Mioni (minimum fax)

* * *

La Regina

«Quanto alla Regina dei folkinger, non poteva che essere Joan Baez. Joan aveva la mia stessa età e il nostro futuro sarebbe stato unito, ma a quell’epoca sarebbe stato risibile perfino pensarlo. C’era un suo disco su etichetta Vanguard intitolato semplicemente Joan Baez e l’avevo vista alla televisione, in un programma di musica folk della Cbs, prodotto a New York e trasmesso in tutta la nazione.

C’erano altri artisti in quello spettacolo, inclusi Cisco Houston, Josh White, Lightnin’ Hopkins. Joan aveva cantato alcune ballate da sola, poi si era seduta accanto a Lightnin’ e aveva cantato alcune canzoni con lui. Non riuscivo a smettere di guardarla, non volevo nemmeno battere le palpebre. Aveva qualcosa di assassino nell’aspetto, lucidi capelli neri che le scendevano fino alle agili curve dei fianchi, lunghe sopracciglia un po’ sollevate, non era esattamente Raggedy Ann, la bambola di pezza. Mi bastava vederla per sentirmi eccitato. E poi c’era la sua voce. Una voce che cacciava via gli spiriti maligni. Era come se fosse scesa da un altro pianeta». – Da Chronicles Volume 1, di Bob Dylan, traduzione di Alessandro Carrera (Feltrinelli)

* * *

Sbronzarsi in Main Street

«In un certo senso “Sign of the Window” è l’altro lato di “Sweet Betsy from Pike”, il racconto di un uomo che non è riuscito a compiere il suo viaggio. Si riesce a immaginare il cantante, ubriaco in qualche cittadina a est del Mississippi, mentre il suo isolamento si trasforma a poco a poco in alienazione. «Sure gonna be wet tonight on Main Street» (Di certo ci si sbronzerà stasera in Main Street), recita un verso, e la potenza della voce di Dylan e del suo piano lo fa sembrare il miglior verso che abbia mai scritto. Stasera ci si sbronzerà in Main Street, ma, del resto, non c’è altro posto dove andare». – da Bob Dylan, Scritti 1968-2010, di Greil Marcus, traduzione di Barbara Sonego (Odoya)

* * *

«You walk into the room
With your pencil in your hand
You see somebody naked
And you say, “Who is that man?”
You try so hard
But you don’t understand
Just what you’ll say
When you get home»

Ballad of a Thin Man, Bob Dylan. Sopra, una scena dal film I’m Not There, di Todd Haynes, ispirato alle vite di Dylan, qui interpretato da Cate Blanchett.

L'articolo A riparo dalla bufera. Il Nobel a Bob Dylan proviene da Minima et Moralia.

di Mario Luongo

Wit – dal dizionario Collins
a) intelligenza
b) spirito, arguzia
c) persona arguta, bello spirito

C.K. Williams è morto poco più di un mese fa, il 15 settembre, nella sua casa di Hopewell, in New Jersey. Aveva 78 anni, era malato di mieloma multiplo. Negli USA se n’è parlato molto, anzi il giusto, mentre in Italia in pochi sembrano essersene accorti.

“Il giusto” perché Williams non era un personaggio o una personalità: era una persona e un poeta prima di tutto. Ha attraversato la cultura americana dagli anni ’70 ad ad oggi con estrema coerenza sia nei temi trattati che nello stile, fondendo come pochissimi prima di lui vita sociale e intimità personale, appartenenza a un momento storico o un luogo con i legami famigliari, sentimentali, personali.

Ai tempi del liceo la sua fidanzata chiese di scriverle una poesia e Williams, pur riconoscendo di non averne le basi, accettò. Ma in lui c’era anche un’altra consapevolezza, sapeva che in qualche modo quella sarebbe stata la sua strada. Dalla sua prima poesia pubblicata sul New Yorker nel 1966 ad oggi, sono passati quasi 50 anni, e leggendo Williams sembra non ne sia trascorso neanche uno.

“Thirst”: la compassione, Lester Bangs e Van Morrison

Nella raccolta di poesie Selected Later Poems ce n’è una tra le mie preferite. Si intitola “Thirst” ed è tratta dall’opera The Vigil del 1997. Racconta di “una donna che ha vissuto tutto lo scorso autunno e inverno giorno e notte su una panchina della stazione metro sulla 103esima Strada, finché un giorno svanì”.

Williams passa ogni giorno davanti quella panchina, entrambi si guardano, si scrutano: lui “timidamente, in obliquo, provando a non sembrare furtivo”, lei invece “audace, imperturbabile, addirittura pugnace e con rabbia quando la sua bottiglia era vuota”.

Si sente impaurito come un bambino dalla presenza di lei: il timore che una parte repressa di sé stesso “possa andare fuori controllo e restare intrappolata per sempre nello stordente effluvio del suo fetore”. Williams mette a nudo il senso tutto umano di muta e inespressa compassione verso l’altro, quello diverso e scomodo che andrebbe aiutato, prima o poi.

Quante volte ci siamo trovati in una situazione simile? E quante volte abbiamo proseguito per la nostra via, girando lo sguardo e trattenendo il respiro? “La danza dei nostri sguardi, lo scontro, il tirarci a vicenda attraverso i nostri trafiggimenti percettivi, e poi olocausto, olocausto. Un cumulo di presenze malate, ferite, sprecate, consumate.”Anche per Williams è stato così: “A volte pensavo di doverla portare a casa con me, lavarla, darle conforto, vestirla. Non avrebbe voluto, pensavo. Invece, salivo sul treno.” Il passo dalla compassione al fallimento è breve e passa per la consapevolezza della propria (in)umanità, in un verso che è tra i più onesti della pesia americana recente “Quanto è ricco, pensavo, il lessico del nostro autoassolverci”.

Di compassione e umanità scriveva negli stessi termini (ma con lingua molto più ruvida) Lester Bangs nel 1979. E’ interessante notare come due menti così diverse (Bangs critico musicale geniale quanto folle, maestro della scrittura gonzo, e Williams poeta intellettuale impegnato) riescano a sviscerare un concetto così spinoso in modi differenti, arrivando a conclusioni paurosamente simili.
In un articolo su Stranded il buon Lester scrive nel suo modo romanticamente svaccato dell’album Astral Weeks di Van Morrison, in particolare riflettendo sulla poetica di quel disco straordinario attraverso la canzone “Madame George”.

La parola a Bangs: “Se accettiamo anche solo per un attimo che tutte le vite umane sono preziose e delicate come un fiocco di neve e poi guardiamo un barbone avvinazzato davanti a un portone, dobbiamo soffrire fino a sentirci una spugna che assorbe i problemi di tutti quegli altri stronzi, finché non ci sentiamo noi stessi degli stronzi, e allora mettiamo i giusti paletti. Non proviamo più nulla. Ma sappiamo che a quel punto cominciamo a morire. Allora lottiamo contro noi stesi. Qual è la quantità massima di orrore a cui possiamo permetterci di pensare? (…) Abbiamo commesso il crimine della consapevolezza e quindi non ci siamo limitati a oltrepassare o scavalcare il corpo di qualcuno che sapevamo sofferente, ma abbiamo anche violato la sua intimità che è l’unica eredità rimasta ai diseredati”.

This is fresh meat, right mr Nixon?

Torniamo a Williams. Cosa resta di lui e della sua poesia ad un mese dalla morte? Restano titoli di libri magnifici: Lies (1969), I’m the Bitter Name (1972), With Ignorance (1977) Flesh and Blood (1987) Wait (2010). Restano poesie intime e sociali allo stesso tempo. Resta l’esplorazione dello stupore dell’infanzia e delle bravate dell’adolescenza, la complessità dell’invecchiare e la morte, il rapporto difficile con il padre e la dolcezza della madre. Resta l’abilità straordinaria di passare al setaccio il tempo in cui si vive attraverso le persone e i sentimenti che le animano. Restano un National Book Critics Circle Award nel 1987 con Flesh and blood, un Pulitzer per Repair nel 2000, un National Book Award nel 2003 con The Singing, per elencare solo alcuni dei premi che la critica internazionale gli ha riconosciuto durante la carriera.

Un rapporto, quello con la critica e con i “colleghi”, privo di fratture e non certo per acquiescenza, basato sul rispetto personale e professionale. Edward Hirsch lodava la “qualità etnografica” dei suoi versi sulle pagine del New York Times Book Review, mentre Paul Muldoon considera Williams “uno dei poeti più brillanti della sua generazione”. Ma forse la dichiarazione di stima più sincera e romantica appartiene ad Anne Sexton che caldeggiò il suo esordio poetico Lies definendolo “Il Fellini della parola scritta”. E pensare che Amarcord, probabilmente il film del regista più vicino alla poetica di Williams, sarebbe uscito quattro anni più tardi.

Williams riesce ancora ad arrivare dal particolare all’universale e viceversa, tramite argomenti come i cambiamenti climatici o una vecchia barbona alla stazione, la guerra in Vietnam, le marce per i diritti civili o le preoccupazioni materne, che in fondo sono quelle di ogni madre.
C’è una poesia bellissima, intitolata “In the heart of the Beast”, in cui il poeta si scaglia con durezza contro Nixon (e non solo) in seguito alla sparatoria della Kent State del 4 maggio ’70.

“E’ carne fresca, giusto mr Nixon? E’ persino più dolce di Mickey Schwerner o Fred Ampton, giusto?” inveisce nei primi versi, per poi rassegnarsi proseguendo“mi spiace, non voglio sentire più nulla (…) non voglio sapere nulla, non mi importa” e invocare uno spiraglio di redenzione verso il finale “Se potessi prendere qualcuno così tra le mie braccia lo convincerei del fatto che ognuno è solo prima della morte ma l’amore ci ha salvati dal vivere le nostre viste riflessivamente con la morte”.

È come un codice

Williams era un poeta stilisticamente molto originale. In alcune delle prime raccolte la forma verso è più contratta e il ritmo scattoso, come in “Flesh and blood” del 1987. Nella seconda fase della sua produzione, invece, i versi si sciolgono in lunghezza e in un linguaggio colloquiale, musicale che sfiora la prosa. “Per molto tempo ho scritto poesie che lasciavano molto fuori. È come un codice, in cui dici poco e lo mandi alla gente che sa come decodificarlo – raccontava in un’intervista al New York Times nel 2000 – Poi ho realizzato che scrivere versi e poesie più lunghi mi dava la possibilità di scrivere nel modo in cui pensavo e in cui mi sentivo. Volevo entrare in aree relegate agli scrittori di prosa, volevo parlare di cose come può fare un giornalista, ma in versi, non in prosa.”

Per questo, e molto altro ancora, la sua poesia è stata paragonata più volte a quella di Withman (suo grande ispiratore) e Borroughs; aggiungerei anche un po’ di Raymond Carver per il lessico pulito e cristallino, il verso slegato e le ambientazioni comuni dalla grande potenza comunicativa.

Vedere e ascoltare Williams

Oltre a leggerlo c’è la possibilità di ascoltarlo (ne vale la pena) e vederlo, grazie ad un suo reading su Ted sul tema della giovinezza e dell’età. Williams è stato anche uno dei pochissimi artisti a cui è stato dedicato un biopic mentre era ancora vivo: il film si intitola Tar ed è stato presentato in anteprima al Festival del cinema di Roma nel 2012. Diretto da ben 11 registi, ripercorre la vita di Williams attraverso i ricordi rievocati dai versi delle sue poesie, con un tono molto delicato e una narrazione volutamente frammentaria; un cast ottimo (James Franco interpreta il poeta, Mila Kunis la moglie, Jessica Chastain la madre, fino a Zach Braff e il mitico Bruce Campbell) e la fotografia quasi fiabesca (omaggio forse troppo forzato a Malick) ne fanno una buona pellicola, per chi volesse approfondire la conoscenza con questo poeta così straordinariamente umano.

L'articolo Quello che rimane di C.K. Williams proviene da Minima et Moralia.

Segnaliamo che venerdì 26 settembre il libro sarà presentato in anteprima a Roma, al Monk Club, da Emiliano Colasanti e Tiziana Lo Porto e festeggiato con un dj-set di Omaggio a Lillian Roxon. (Nella foto, Lillian Roxon con Lester Bangs. Fonte immagine).

La prima volta che ho sentito parlare di Lillian Roxon è stato a un festival di cinema. Tra i film minori in programma c’era un documentario che si chiamava Mother of Rock: Lillian Roxon, diretto da Paul Clarke. La scheda del film diceva che era la storia di una giornalista rock australiana (anche se era nata in Italia da genitori polacchi) vissuta a New York negli anni sessanta e settanta e lì diventata amica di molti celebri musicisti rock. Tra i suoi amici c’era Iggie Pop. Nel documentario (che sono andata a vedere) Iggie Pop c’era spesso. Parlava della sua amica giornalista Lillian Roxon con molto affetto e passione, soprattutto trattandola da pari. Lillian Roxon era spiritualmente una come lui. Tornata a casa dopo avere visto il film ho ordinato su Amazon i libri suoi e su di lei in commercio (tutti quanti inediti in Italia). Uno di questi era una vecchia edizione usata di questa fantastica Rock Encyclopedia, l’altro la bella biografia scritta da Robert Milliken, Lillian Roxon, Mother of Rock, che in fondo aveva anche una selezione dei suoi articoli migliori (quelli che trovate in appendice a questa edizione italiana della Rock Encyclopedia). Quando ho iniziato a leggere Lillian Roxon avevo aspettative altissime. Mi aspettavo di trovare una Lester Bangs donna, e non vedevo l’ora. È andata anche meglio di così.

Tradurre ti permette di entrare nella scrittura di un’altra persona. Non è che perdi di vista chi sei, né il tuo modo di scrivere. Solo stabilisci un compromesso tra una scrittura altra e la tua, cercando di arricchire entrambe, creando una scrittura di mezzo che sia pari o addirittura migliore delle due scritture di cui si compone. Con Lillian Roxon la prima difficoltà stava nel fatto che la sua è una scrittura praticamente perfetta. Mai un aggettivo o una frase di troppo, mai un esercizio di stile o un episodio raccontato per vanità (ed essendo stata amica del meglio della scena musicale rock avrebbe avuto molto di cui vantarsi), mai un istante dato al lettore (e al traduttore) per mettere in dubbio la necessità di una parola. Una scrittura da cui c’era solo da imparare.

La seconda difficoltà stava nell’infilata di musicisti e canzoni citate che nell’era di youtube richiedevano una pausa di qualche minuto ogni poche righe di traduzione per verificare il sound e vedere le facce, per sapere com’era la canzone che citava Roxon in quella determinata pagina, perché Lillian Roxon di sicuro scriveva ascoltando molta musica, e tradurla ascoltando quella stessa musica era il minimo che si potesse fare. Youtube ha finito per diventare così una specie di dizionario sentimentale, da consultare a ogni nome di band o musicista citato per stabilirne il correlativo emotivo e sonoro, evocando aggettivi che poi avrei trovato più avanti nell’enciclopedia. Quegli aggettivi, prima ancora di leggerli e tradurli, li ho ascoltati in una canzone dei Bee Gees con un sottofondo orchestrale inequivocabilmente “lussureggiante” o nella voce “sottile e diffidente” di un giovane Leonard Cohen che per la prima volta saliva su un palcoscenico e diventava oltre che poeta e scrittore di romanzi anche cantautore.

Così è andata la storia di questa traduzione. Piena di concerti visti sul piccolo schermo del computer portatile, un po’ sgranati, spesso in bianco e nero, tutti quanti bellissimi. A immaginare una lingua che fosse quella del lì e allora in cui ha abitato Roxon, e che, a dirla con lei, che desse “alle parole la stessa magia della musica”.

L'articolo Traducendo La Rock Encyclopedia di Lillian Roxon proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prefazione di Mark Costello alla nuova edizione di Il rap spiegato ai bianchi, scritto a quattro mani con David Foster Wallace. Traduzione di Martina Testa e Christian Raimo. (Fonte immagine)

di Mark Costello

All’inizio del 1989 mi arrivò una telefonata da David Wallace, il mio migliore amico ed ex compagno di stanza all’università, che all’epoca abitava a casa dei suoi, nell’Illinois. Mi informava che in autunno avrebbe ripreso gli studi, alla facoltà di estetica di Harvard, cominciando la lunga e faticosa marcia verso il dottorato e quella che immaginava come una carriera da professore di filosofia in qualche campus verdeggiante e sonnolento. Dato che io mi trovavo già nella zona di Boston (sono nato da quelle parti), mi proponeva di andare a vivere di nuovo insieme.

Ad aprile del 1989, io e Dave ci eravamo ormai stabiliti in un appartamento al secondo piano con due camere da letto, un salotto e una cucina (nella quale avremo cucinato forse un paio di volte), il tutto per seicento dollari al mese. La casa era in Houghton Street, al confine fra Somerville e la zona nord-orientale di Cambridge, popolata di immigrati: un luogo di palazzine in via di cedimento, con le pareti rivestite di assicelle di legno e verande profondissime, le tipiche case a schiera a tre piani di Boston. Le viuzze laterali erano attraversate da fili, del telefono e del bucato. I giardinetti davanti alle case erano piccoli, lastricati di cemento e ben difesi da bulldog e Madonne.

Dave era arrivato, come sempre, con uno scatolone rotto che traboccava di libri. All’università avevamo scritto insieme parecchi pezzi comici. Ma la base della nostra amicizia era sempre stata la condivisione delle letture, il passarci tascabili di mano in mano come il vassoio del purè a una cena di famiglia. Il giorno della locusta di Nathanael West, pubblicato in un unico volume insieme a Signorina Cuorinfranti, fu il primo libro che Dave tirò fuori disfacendo i bagagli, quel giorno, ancor prima di stendere i suoi asciugamani qua e là come piaceva a lui. Poi Verso Betlemme, il giornalismo anni Sessanta di Joan Didion con il suo sapore di Yeats e di Baccanti. Un’altra delle sue passioni erano i Racconti dell’arcobaleno di Vollmann – non racconti ma reportage, e dato il contesto (celle di galera, sexy shop, prostitute), con dentro ben poco arcobaleno. Ma il nucleo centrale delle nostre letture era costituito da un gruppetto di critici culturali brillanti e irrefrenabili: Todd Gitlin sulla tv, Greil Marcus su Elvis e la musica «di colore», e Lester Bangs, il vero re della casa.

Il rap spiegato ai bianchi è dedicato a un tale L. Bangs, che sembra uno degli pseudonimi di Lee Harvey Oswald a Dallas ma non è altri, in realtà, che Leslie Conway Bangs detto «Lester», nato nel 1948 a Escondido, in California, in una di quelle famiglie delle canzoni di Woody Guthrie: sfollati della Dust Bowl costretti a emigrare a ovest. Allevato da una madre devastantemente religiosa, già alle superiori Bangs cominciò a sfornare raffinati bollettini goliardici sulla musica surf e gli albori del rock californiano più sporco. Entrato ventunenne a Rolling Stone, fu licenziato dopo pochi anni per il suo atteggiamento da totale ribelle. Bangs morì a trentaquattro anni, di overdose. I suoi scritti sul rock vennero pubblicati in una voluminosa raccolta, Psychotic Reactions and Carburetor Dung[1] (curata dal suo buon amico Greil Marcus) nel 1988, giusto in tempo per farci scoppiare il cervello.

Psychotic Reactions contiene recensioni di album scritte da Bangs per i settimanali, reportage da concerti, liner notes e lunghi saggi sul funk, il punk, il metal e la new wave usciti su Rolling Stone, Creem e The Village Voice. Come un idolo primitivo arrabbiato (un critico musicale arrabbiato? un recensore di dischi arrabbiato?), Bangs sembrava pretendere qualcosa dagli abitanti del villaggio: polemiche, ostilità, indignazione, sacrifici di vergini. Era tutto ciò per cui dei ragazzi della nostra età potevano andare in fissa. Bangs aveva un che di Belushi, era di una grassezza carismatica, trasandato, coi basettoni e i baffi alla Fu Manchu più fichi di tutti. La sua prosa migliore, quando si prendeva la briga di scriverla, evocava quella del giovane Saul Bellow: terra terra, piena di slang, ma solenne nei suoi ritmi. Immaginate Charles Lamb con una dose di Bugs Bunny e Groucho Marx, e magari anche lo scolo.

Dave, come la gran parte degli scrittori, viveva in uno stato di risentito semi-terrore dei sei o sette recensori influenti su scala nazionale, e adorava il fatto che Bangs condisse le sue, di recensioni, con invettive contro l’idea stessa dei critici come grandi sacerdoti del gusto collettivo. Se io, LB, ciccione entusiasta, dico che un album è bello, tosto, vero, autentico, è l’essenza dello zeitgeist in questo momento, spingendo te e tutti i tuoi amici pecoroni ad andare di corsa a comprarlo, tutto questo loop di zeitgeist costruito a tavolino non è un po’, come dire, strano? Vuoto? Superficiale? Triste? Bangs faceva anche un passo ulteriore, notando che perfino questi paradossi avevano al proprio interno dei paradossi. Perché ribellandosi contro il sensazionalismo commercializzante delle recensioni, lui per primo stava accrescendo la propria statura di critico. Più ci dice di non stare ad ascoltare, più noi facciamo esattamente questo. Eppure Bangs non fu mai un cinico. Mentre, maturando, usciva dalla sua nicchia iniziale di sborone esaltato per trasformarsi in una specie di Molière desolato e satirico, Bangs non perse mai la fede nella capacità del pop di metterci in connessione gli uni con gli altri.

Cosa curiosa: Bangs scriveva la sua prosa migliore quando era insoddisfatto. Quando invece si imbatteva in un gruppo di cui si innamorava veramente, le frasi alla Lamb si disfacevano. Non gli servivano più. Mandava al Creatore biglietti di ringraziamento per la musica che amava. Senza fronzoli. Grugnendo e grufolando e ringhiando. Il messaggio dentro quei grugniti era: che bello essere vivo.

***

Quando accettai di andare ad abitare con lui, Dave non mi avvertì del fatto che qualche mese prima, nell’ottobre del 1988, aveva tentato di suicidarsi con le pasticche. Aveva delle ragioni precise per tenermelo nascosto. Due volte, all’università, avevamo assistito a un suo crollo psicologico seguito da un ritorno sconfitto nell’Illinois. Dave non tollerava la gentilezza o le cortesie. Da bravo ragazzo del Midwest, capiva la buona educazione. E all’estremità opposta dello spettro c’era, altrettanto schiacciante, l’amore. Ma in mezzo a queste due cose, nell’ampio quadrante radiofonico dell’umanità, c’erano due merdosissime stazioni am note col nome di Gentilezza e Cortesia, su cui passavano un sacco di pubblicità e gruppi come i Mr. Mister. Dave mi tenne nascosto il tentativo di suicidio in parte perché a Boston voleva divertirsi, sì, cazzo, divertirsi, e perché odiava il tepore della gentilezza.

Lester Bangs parlava in maniera molto diretta, molto intensa, a chi soffriva di depressione. Testimoniava con forza l’idea che vivere significhi giudicare, osservare, amare e partecipare: l’ascolto come forma di adesione. Era leale nel difendere i gruppi che amava. E questo amore nel suo caso era fatto di un materiale che a Dave risultava attraente e accessibile: la musica che si sentiva nei negozi di dischi e alla radio. Le nostre epifanie pop dovevamo cercarcele, e accoglierle a mente aperta. Bangs esortava i suoi lettori a smettere di leggere e a uscire di casa, andare nei locali e nelle peggiori bettole da rockettari, che grazie al cielo abbondavano su entrambe le sponde del fiume Charles. Dave era più tipo da pub che da concerti, ma con l’assistenza di san Lester riuscivo spesso a convincerlo ad accompagnarmi nelle mie peregrinazioni musicali per la città.

Nel 1989, all’umanità mancavano i grandiosi e famelici strumenti di ricerca che ha a disposizione oggi: Google, Yahoo, YouTube, Bing. Ma durante i venerdì sera non troppo freddi, nelle aree urbane densamente popolate, possedevamo un altro motore di ricerca in grado di ampliarci la vita. Si chiamava camminare. Abitavamo a due isolati di distanza dal Men’s Bar di Inman Square, che era sostanzialmente un centro di ritrovo per i reduci di guerra trasformato negli anni Settanta nel tempio del punk di Boston. Il Western Front in Western Avenue era il miglior locale ska e reggae a nord di New York, dove rastoni coi dreadlock e ragazzini bianchi in poncho di canapa fraternizzavano in mezzo alla nebbia delle canne con l’ultimo album di Burning Spear in sottofondo. C’erano il Green Street per il blues di Chicago e il Cantab Lounge per il rhythm’n’blues, dove rivivevano i fasti della Stax e signore con i capelli a cofana che un tempo cantavano nelle Vandellas si producevano in versioni da pelle d’oca di «I’ve Been Loving You Too Long» su un palco minuscolo che sembrava un po’ mettere a nudo chiunque ci salisse. Al Plough & Stars si sentivano musica tradizionale irlandese, poesia simil-beat, bluesmen bianchi che suonavano Robert Johnson in contrappunto su chitarre steel.

Più verso il centro, in Massachusetts Avenue, c’era un posto seminterrato che si chiamava Wally’s Café, dove suonavano jazz tutta la notte e funk la domenica. Il Wally’s era il più angusto di questi locali, ma ci aveva suonato Miles Davis negli anni Cinquanta, nel periodo in cui Martin Luther King, studente di teologia alla Boston University, abitava dietro l’angolo e ci faceva una capatina ogni tanto. Sempre su Mass Ave si trovava la destinazione preferita di Dave, il Middle East Café, che era nato come kebabbaro da quattro soldi per gli studenti sfigati e poi si era allargato, abbattendo la parete di fondo, dentro il palazzo accanto, dove il proprietario aveva costruito una saletta per gli spettacoli di danza del ventre. Alla danza del ventre facevano seguito, senza la minima logica, esibizioni di cabarettisti, danze tribali, performance art, musica elettronica. Il venerdì sera, in un posto del genere, sembrava non finire mai. Una lunga passeggiata per Cambridge poteva portarti alle orecchie qualunque tipo di groove, con accanto e sotto gli altri suoni della città, lo stridio degli autobus e le imprecazioni dei barboni.

Le cose andarono avanti così, improvvisate, squilibrate, fino al fatidico weekend – eravamo ancora in primavera – in cui un mio amico, un avvocato di sinistra che lavorava per il sindacato del personale di bordo dei rimorchiatori, venne a dormire da noi a Houghton Street, e tirò fuori, oltre allo spazzolino da denti, due cassette: due mixtape. Slick Rick. Schoolly D. Ice T. Chuck D. Quello era il rap. Con nostro gran fastidio, il mio amico sembrava essere meglio informato di noi sia sul rap in generale sia sulla bizzarra scena di Boston in particolare. Sapevamo, per esempio, che quasi tutti i locali di proprietà di bianchi, per timore degli «elementi» che il rap poteva attirare, si rifiutavano di ospitarlo sui propri palchi? Per questo motivo, il più «prestigioso» locale hip hop della città era una scalcinata ex pista da roller derby degli anni Trenta che portava il nome di Chez Voo Disco Rink. Il roller derby, il francese maccheronico, il riferimento alla disco: che tutta questa stramberia avesse un gran potenziale era abbastanza evidente. Dave a quel punto aveva già maniacalmente trascritto parola per parola il testo pirotecnico e sovversivo di due pezzi di Schoolly D, penna in mano e grosso stereo argentato all’orecchio.

***

Il rap spiegato ai bianchi prese forma sotto la spinta di vari fattori. Il primo fu che il rap era riuscito a traghettarsi con successo nel mainstream, grazie a due brani di Tone L╪c come «Wild Thing», che nel 1988 era arrivato al secondo posto nella Top 100 di Billboard, e «Funky Cold Medina», che vendette due milioni di copie mentre noi scrivevamo questi saggi cuciti insieme a formare un libro. E per restare nella nostra Boston, Bobby Brown, figlio dei casermoni popolari di Orchard Park, a Roxbury, si piazzò al numero due della classifica pop con «My Prerogative», un pezzo che forse non è propriamente rap, anche se Brown era ritenuto un rapper. Il successo di Bobby Brown ebbe un impatto enorme sulla scena musicale della sua città. La gente lo conosceva, l’aveva conosciuto, o immaginava di averlo conosciuto. Di ragazzi come Bobby Brown ce n’erano a centinaia. Come i rockettari di Liverpool quando esplosero i Beatles, tutti quei giovani aspiranti rapper e promoter erano pervasi da un senso inebriante di possibilità.

Il secondo fenomeno di tendenza a Boston, che in realtà interessava più a me che a Dave, fu un’esplosione di violenza da armi da fuoco che dominò le prime pagine del vecchio e coscienzioso Boston Globe. L’estate del 1989 fu la più sanguinosa nella storia di Boston, e nessuno sembrava capire come mai. Non era una cosa tipo Crips e Bloods, uno scontro fra gang brandizzate. Era qualcosa di più simile all’omicidio come forma d’arte popolare, dato che topograficamente Boston era una città di insenature e strozzature, penisole e piazze, un arcipelago di tanti piccoli quartieri ostili fra loro. Le sparatorie ad opera di adolescenti neri (spesso in bicicletta, ulteriore dettaglio inquietante: piccoli killer a pedali) furono interpretate dai giornali come sintomi derivanti dal restringersi delle opportunità, dalle condizioni atroci delle scuole pubbliche, dal tasso vertiginoso di abbandono scolastico, tutti problemi che finivano in qualche modo per costituire un atto d’accusa contro la politica di integrazione forzata mediante il trasporto degli studenti neri negli istituti a maggioranza bianca, il cosiddetto busing, che a Boston era stato istituito per legge nel 1974 e restava ancora in vigore nel 1989.

Il busing era stato l’imponente riforma, esperimento e straziante ferita civica della mia infanzia nel Massachusetts. Nel 1989, al tredicesimo anno dell’esperimento, la violenza sembrava minacciare tutto l’ideale della Città Bella e senz’altro quello della Città Unita. I progressisti favorevoli al busing dicevano: Be’, che vi aspettavate? I ragazzini di Orchard Park non hanno altra via d’uscita. Ed ecco che, manco a farlo apposta, arrivava Bobby Brown con i suoi milioni di dischi venduti a mostrare l’assurda via di fuga da Orchard Park e dalla povertà, assestando in un certo senso ai progressisti l’ennesimo duro colpo. Era questa la nevrosi cittadina dell’estate.

Nel frattempo, a Houghton Street, io e Dave continuavamo a condurre la nostra disinvolta e disonorevole vita da scapoli. Tornando a casa la sera dall’ufficio, trovavo Dave che usciva dalla quinta doccia della giornata o seduto sulla sua poltrona di vellutino preferita, con le gambe accavallate nella sua tipica posa da signorina, con un quaderno da quattro soldi in grembo e una Winston Gold 100 – sigarette extra long da burini – accesa nella mano snella. Si considerava in pausa. Quello, dichiarava, era il Dave in Vacanza. Aveva appena finito di fare una cruenta serie di tagli per motivi legali alla sua splendida raccolta di racconti La ragazza dai capelli strani: sarebbe uscita in agosto. I corsi ad Harvard sarebbero cominciati a settembre.

Ma il Dave in Vacanza era sempre e comunque al lavoro. Era venuto a Cambridge in aprile bello carico e pronto a scrivere un lungo saggio sulla realizzazione e la fruizione dei film porno. Il progetto era cresciuto sempre di più, fagocitandone altri. Mi capitava spesso di rientrare a casa e trovarlo col quaderno aperto, nel tentativo di decifrare l’orrenda ma irresistibile anti-fantasia del porno. Il saggio, che aveva cominciato pieno di speranza e ispirazione, era diventato un labirinto di paradossi o semplici contraddizioni: fra ciò che fa digrignare i denti, ciò che si può raccontare a parole, ciò che disgusta. Una questione centrale era la sbalorditiva stupidità del porno (le scenografie fasulle, i dialoghi pessimi). Ma come scrivere in maniera intelligente dei molti modi in cui funziona la Stupidità? Come scrivere con dignità e distacco dell’arrapamento venduto un tanto al chilo? La sua risposta, quando l’ispirazione vacillava, consisteva spesso nel registrare e accumulare i paradossi, creando labirinti sempre più elaborati. Era una scrittura ossessiva, che non gli dava alcun piacere. Lasciava la poltrona e il quaderno per fuggire verso i locali di Cambridge con una crescente sensazione di stallo.

In giugno, mi ricordo, Dave andò controvoglia a Manhattan per una temuta tavola rotonda di scrittori. Uno dei partecipanti si lanciò nel solito attacco di routine contro il rap in quanto violento, anti-bianco, misogino, ossessionato dai soldi. Dave difese gli artisti che conosceva, elogiandone la destrezza, l’abilità nel gioco di parole, l’assalto grezzo e rumoroso alla sentenziosità conformista dell’Era Reagan. Gli piaceva moltissimo quella scioltezza postmoderna, canzoni costruite con pezzi di altre canzoni, rapper che rappavano sul fatto che il loro rap era meglio di quello di un altro rapper, che a sua volta aveva attaccato il rap di un altro rapper. Canzoni senza un vero argomento che tuttavia traboccavano di ambizione e personalità.

Lee Smith, un editor newyorkese, incuriosito dal fervore con cui Dave aveva difeso questo genere musicale, gli propose di scrivere un saggio che avrebbe potuto intitolarsi «Perché il rap, che vi fa tanto schifo, non è quello che pensate, e anzi è interessante da morire, e, se pure è offensivo, lo è in maniera utile, visto come vanno le cose al giorno d’oggi». Era in tutto e per tutto un taglio alla Lester Bangs, ovviamente, e la cosa a Dave piaceva. In più, avrebbe potuto trasferirci alcuni dei temi e forse anche proprio qualche pagina del libro sul porno. (La parte sulla sineddoche nel capitolo 1b mi sembra un trapianto di questo tipo.) Sempre molto motivato nelle fasi iniziali, e contento di avere una scusa per mettere da parte il progetto sul porno arrivato a un’impasse, Dave buttò giù o mise insieme rapidamente e felicemente i primi tre capitoli firmati «D.» fra il giugno e l’inizio di luglio del 1989.

Sono capitoli irrequieti e smaniosi, in cui lo scrittore si fa schermidore. Sono anche ottimistici (pur con riserve e cavilli), candidi, estroversi. Il rap, dice Dave al lettore, ha una storia confusa, da foresta. È in via di sviluppo, organico, giovane. Eppure possiede un autentico potenziale di protesta, da scorreggia al gran galà. Il capitolo 1b ne analizza la storia e le caratteristiche, i punti di «incongruenza», in particolar modo la triplice reciproca influenza (che in seguito sarebbe stata fonte di tanto disagio in Infinite Jest) tra l’artista, il fruitore e la tecnologia dei media che li lega e li separa.

«Il nostro punto di partenza, per quel che riguarda questo saggio», dichiara Dave in 1b, «sono sempre state le sensazioni che provavamo ascoltando quella musica, più che le conoscenze che avevamo in materia: e più che ciò che ci piaceva, il perché ci piacesse». Quest’ultima immagine di fervore critico resta brutalmente sfregiata, ovviamente, dall’affermazione secondo cui non ci interessava tanto sapere quanto provare sensazioni. Ciò non vuol dire, però, che non occorra sapere perché proviamo una certa sensazione, o qualunque sensazione se è per questo, ascoltando Schoolly D. Esaltare il valore delle sensazioni è un bel grugnito bangsiano. Ma quello che domanda nervosamente perché, perché, perché e perché è Dave che si autoesamina, incapace di sfuggire all’orbita planetaria dei suoi dubbi. I primi capitoli del versante «D.» del libro mi piacciono proprio per questo incessante tira e molla. Ci sono interi paragrafi, bellissimi, costituiti dall’inizio alla fine di frasi in sottile contraddizione fra loro. A distanza di vent’anni le pupille del lettore, muovendosi da sinistra a destra lungo ogni riga stampata, sembrano percorrere la stanza al fianco di un ansioso, anelante, confuso, combattuto David Wallace.

Questo continuo anelare era come lievito per DFW: la forma di vita più basilare, ma anche quella che fa crescere la pasta. La sua narrativa è tutta percorsa da un anelito; fratelli che cercano sorelle, eremiti geniali che cercano gli ingredienti ordinari dell’amicizia: fiducia, cura, affetto, dialogo. In tutti i primi capitoli firmati «D.» di Il rap spiegato ai bianchi si sente della speranza e anche del buonumore. La prosa ha una vivacità che rispecchia il divertimento, sì, cazzo, il puro e semplice divertimento che si viveva girando per Boston quell’estate.

Il fine settimana ci alzavamo con tutta calma e ci trascinavamo da s&s, una tavola calda su Inman Square, dove ci facevamo un piatto di uova e pancetta dividendoci i giornali, il Globe col suo pensoso rimuginare sulle sparatorie di Roxbury e il Phoenix, l’amatissimo settimanale alternativo della città, in cui si trovavano le migliori recensioni delle novità musicali e la programmazione completa dei locali, il tutto tenuto insieme da annunci personali a corpo minuscolo (ragazzo cerca ragazzo da sculacciare, e via dicendo) e pagine su pagine di inserzioni sexy. Il pomeriggio facevamo partitelle di basket coi ragazzi italiani in canottiera aderente al campetto della chiesa di Sant’Antonio da Padova. (Dave, un po’ sperso fuori dal campo da tennis ma – non ce lo scordiamo – estremamente competitivo in tutto, una volta mi scheggiò un dente su un rimbalzo.) Poi facevamo una passeggiata fino a Central Square per rovistare fra le occasioni superscontate da Cheapo, il negozio di dischi disordinato ed eclettico che stava dall’altra parte della strada rispetto al Cantab e al Middle East Café.

I commessi di Cheapo mettevano su uno spettacolo tutto loro: commentavano con smorfie di disapprovazione i tuoi gusti musicali osceni, ma poi ti conducevano verso l’oggetto del tuo desiderio. Se gli chiedevi un album di Ken Maynard (cantante country degli anni Venti, aggraziato, solitario, minimale, un Cormac McCarthy della canzone), i commessi, nell’ordine: (a) facevano qualche commento sarcastico su Ken il cowboy, (b) ti snocciolavano l’intera discografia e ti chiedevano che canzone cercavi, esattamente. Ai commessi di Cheapo piacevano William Shatner di Star Trek nelle sue vesti di cantante e quel menestrello di Charles Manson molto prima che se ne appropriasse l’ironia mainstream della Rhino Records. Tolleravano qualunque cosa, tutti i gusti e le richieste dei clienti, tranne quello che all’epoca veniva chiamato «hard» rap – cioè quello più ruvido e provocatorio – che i commessi di Cheapo ritenevano profondamente antimusicale. In un negozio che aveva interi scaffali dedicati al didgeridoo aborigeno e al Bach sintetizzato e transessuale di Wendy/Walter Carlos si potevano trovare solo pochissimi album rap, che i commessi sembravano riluttanti a vendere, a conoscere, perfino a toccare.

Verso le quattro o le cinque, cominciavano a chiamarci i nostri amici, o noi a chiamare loro. I programmi per la serata venivano messi a punto con la stessa cura di un’invasione. Se ti dicevo che alle dieci sarei andato al Middle East per una rassegna di rap, o mi raggiungevi lì o non riuscivamo più a beccarci. In quell’epoca pre-sms i programmi con gli amici erano cose serie e impegnative, perché una volta usciti di casa non si potevano più correggere.

La serata rap al Middle East era volgare, pacchiana e caciarona, presentata su quel palco in stile Alì Babà da un ragazzetto in tuta da ginnastica con l’aria da dritto, tutte le settimane lo stesso. Le altre sere l’atmosfera del locale era ironica, impertinente, caustica: Brecht in un cabaret della repubblica di Weimar, per intenderci. Sul palco si alternavano numeri strampalati, eccessivi, ammiccanti, avanguardistici, nani in smoking che suonavano i Velvet Underground. I rapper si ribellavano a tutto questo. Coi loro denti ingioiellati e le collane col simbolo del dollaro, erano più vicini a Liberace che alle Pantere Nere. Volevano fare una cosa che era strana per Cambridge: puro intrattenimento. Ma una serie di aspetti molto sentiti di queste scatenate esibizioni sembravano stridere fra loro: gli occhialoni da sole da dittatori africani, le posture rigide e impettite da Nation of Islam, l’incessante (eppure pagliaccesco) afferrarsi l’inguine per evocare dimestichezza con le gang e la violenza, tema particolarmente delicato durante quell’estate sanguinosa. E poi tenevano il volume altissimo su un impianto di merda: era un assalto sonoro che ci lasciava sordi e tremanti per tutto il lungo tragitto di ritorno fino a casa, attraverso quartieri addormentati e squallidi. Durante tali camminate la domanda di Dave era sempre quella fondamentale: «Insomma: questo concerto faceva cacare? O era qualcosa di folle, fantastico e libero?»

Al mattino io uscivo per andare al lavoro e Dave tornava ai suoi quaderni per rielaborare le impressioni e i dilemmi della serata. Dopo aver scritto quei capitoli pieni di vitalità, per quanto conflittuali (come l’1b e l’1c), per lui ricominciarono a formarsi i labirinti. La prosa smise di scorrere. Mi chiedeva di rileggere le pagine che aveva scritto. La sera facevamo una passeggiata o un giro in macchina e ne parlavamo.

Per Dave Wallace, girare in macchina facilitava moltissimo i rapporti umani. Certi requisiti delle normali conversazioni – ascoltare mentre si parla, mentre si osserva il linguaggio del viso e del corpo altrui, mentre si elaborano questi messaggi a volte contrastanti (la voce dice che la persona prova interesse, il viso dice che si annoia), chiedendosi contemporaneamente se si stanno inviando messaggi altrettanto confusi di interesse, noia, cortesia, disprezzo – per lui potevano essere un peso. Gli veniva più facile parlare guidando perché tutti e due gli interlocutori, seduti, con le cinture di sicurezza allacciate, erano posizionati in modo da fissare lo stesso vuoto rilassante dell’autostrada. L’autostrada, eliminando il contatto visivo, rendeva tollerabile le interazioni quando i nervi di Dave cominciavano a cedere. Il suo umore migliorava quando si faceva un giro in macchina alle due di notte con la fidanzata verso le spiagge a nord di Boston oppure a ovest, verso Walden Pond, ormai ridotto a un’oasi in mezzo alle periferie, dove andavamo a fare il bagno nell’acqua profonda del lago alimentato dalle sorgenti. Il sapore dell’acqua di Walden è come l’odore di un marciapiede subito prima che venga a piovere. È un’acqua molto dura e perfetta per nuotarci dentro, sembra un manto di velluto sulla pelle. Dave si arrotolava i pantaloni a coste e si metteva a passeggiare coi piedi a mollo come Alfred Prufrock, preoccupato, giusto un tantino, dell’eventuale presenza di tartarughe azzannatrici. Ma era felice: si capiva dalla voce. Si sentiva bene.

Di tanto in tanto, quando non ci incrociavamo dentro casa o non andavamo a fare un giro in macchina insieme, le mie risposte a certe parti del suo saggio sul rap gliele davo per iscritto. Un «sì, ma…» o un «e se invece…», lasciati sulla sua scrivania. Fu un’idea di Dave quella di inserire anche le mie reazioni e trasformare il saggio in un libro a quattro mani con un alternarsi di voci. La struttura (tre sezioni che scimmiottavano la tesi, l’antitesi e la sintesi hegeliane) fu un’idea di Dave, che la mise in atto attraverso quei suoi buffi, puntigliosi capitoletti contrassegnati da cifre e lettere: 1a, 2b, 3c, 2d, 3f, 3h, che danno al libro un senso di tensione e di brulichio, non a caso urbano, come una folle palazzina piena di paragrafi incazzati e battibeccanti che vogliono tutti dare battaglia al padrone di casa.

Verso la fine dell’estate scrissi due capitoli. Uno era nello stile di Dave: interiorizzato, discorsivo, la drammatizzazione dei meccanismi mentali. Poi, impercettibilmente, cominciammo a scambiarci le posizioni. L’estate si spense e lui si sentiva sempre peggio: più ansioso, più disorientato, meno capace di far defluire i suoi pensieri in una direzione produttiva o quantomeno non troppo spaventosa. Harvard si avvicinava, la depressione incombeva. Quando scrisse il capitolo 3h del libro – in pratica un sermone: lucido, coraggioso, abrasivo – Dave era ormai tornato a convincersi che il rap non fosse il vaffanculo all’America reaganiana di cui si sentiva un gran bisogno, ma piuttosto un cavallo di Troia per il cuore e il cervello, una «protesta» talmente schiacciata fra motivazioni confuse e ipocrisia che non poteva che fallire. Era fatta apposta per fallire, nata per essere cooptata e inglobata in quella scia di ciarpame che i media lasciano sempre dietro di sé.

L’isolamento, il solipsismo, la disconnessione: erano questi i grandi nemici di Bangs. In Houghton Street, col passare dell’estate, si diffondeva sempre più il gelo dell’isolamento. Mi ricordo che le visite degli amici, le discussioni appassionate da dormitorio studentesco, le passeggiate notturne senza meta diminuirono, e poi smisero del tutto. A settembre cominciarono le lezioni. Dave, che un tempo macinava filosofia con una facilità da genialoide, e che oltretutto si era riproposto di trasformare questo suo talento in una carriera da professore, nel 1989 scoprì che con l’università ci aveva perso la mano. Faceva fatica ad ascoltare le lezioni, si dimenava con insofferenza mentre leggeva argomentazioni sillogistiche sulla Bellezza. Beveva di più, e da solo. Queste pagine, sia come scrittura sia come collage di voce e pensiero, sono le ultime che avrebbe completato prima di presentarsi al poliambulatorio studentesco di Harvard, un freddo pomeriggio d’autunno, e rivelare educatamente di covare ostinati pensieri suicidi.

La mia reazione a questa triste piega degli eventi in Houghton Street si può in parte intravedere nei due capitoli più apertamente giornalistici che Dave collocò all’inizio e alla fine del libro. Il capitolo 1a racconta un pomeriggio in uno scalcagnato studio di registrazione di Roxbury nel bel mezzo dell’ondata di omicidi, fra i giovani produttori già cinici e gli adolescenti paffuti carichi di ambizione, tutti incantati dall’e-sempio di Bobby Brown. L’epilogo (ossia il capitolo 3i) è il breve resoconto di un «Raduno per la Pace», un evento di sensibilizzazione contro le gang con concerto rap gratuito, finanziato dal comune, tenutosi in un giorno torrido di agosto presso il Roxbury Community College. In teoria, il concerto avrebbe dovuto riunire gruppi rivali di Orchard Park, Franklin Park e Melnea Cass Boulevard e fargli trionfalmente seppellire l’ascia di guerra. Vittime delle sparatorie, madri rimaste senza figli, adolescenti in sedia a rotelle, preti e politici avrebbero raccomandato ai ragazzi, dalle casse gracchianti dell’impianto, di «Divertirsi senza farsi male!» e «Piantarla con la violenza, tutti quanti!» Sarebbero stati presenti i rapper più amati della zona.

I veri big erano i Gang Starr, che arrivarono sul palco tagliando la folla a bordo di una limousine bianca di quelle che si affittano per il ballo della scuola: il loro modo, ironicamente umile, di darsi un tono glamour. Girava voce che Bobby Brown in persona sarebbe magicamente apparso per riportarci tutti all’unità con il suo rap. Nel caso che Bobby per qualche motivo non ce l’avesse fatta ad arrivare, c’era anche un enorme schieramento di agenti di polizia, perlopiù irlandesi, con transenne ed elicotteri, furgoni blindati e una fila di pastori tedeschi ansimanti. Questi capitoli giornalistici sono una rivisitazione di Joan Didion, un omaggio ai suoi reportage di viaggio dalla California degli anni Sessanta, con la gente in trappola dentro la bolla di sapone colorata della propria personalità, sospinta in cielo dalle correnti ascensionali della cultura finché non scoppia.

Per tutto il libro non faccio altro che disapprovare il mio coautore. Il rap è sterile, chiuso e circolare se lo si legge solo come qualcosa che esce dallo stereo o che ci gira in testa. Ma è anche qualcosa che esiste qui e ora, una città, un’estate. Ci sono persone reali, folli, astute, avide e sognanti, che scrivono le rime e mixano i pezzi. Che scavalcano quelle transenne gaeliche che dovrebbero portare la pace. È scorretto ignorare questa vita e poi accusare tutto il fenomeno di essere poco vitale. Ed è una tragedia concludere, da questa presunta mancanza di vitalità, che non si ha nient’altro da dire. Nella mia disapprovazione c’è una supplica: avanti, fratello mio, alzati da quel divano e usciamo.

***

Due parole su questa nuova edizione: Il rap spiegato ai bianchi fu pubblicato originariamente nel maggio del 1990 con una breve discografia e una trascrizione completa della musica e del testo di un classico dell’hip hop, «Paid in Full» di Eric B. & Rakim.[2] Nel tentativo di evitare un affastellarsi di contenuti quelle appendici sono state eliminate, in modo da concentrare l’attenzione sul testo vero e proprio del libro.

Tale testo, insieme ai ringraziamenti originari, è stato lasciato perlopiù com’era. Il libro è, in tutta la sua goffaggine nerd, un prodotto del 1989, costellato di riferimenti rapidi e criptici ai fatti di Howard Beach, a Dick Gephardt, al rapimento di Tawana Brawley, ai programmi tv e alle campagne pubblicitarie di quell’epoca di postumi dopo la sbronza reaganiana. (Oggi, per capirci, potremmo parlare della sparatoria di Newtown, di tette che escono per sbaglio dai vestiti, di qualche meme su internet e di Wayne LaPierre.) Se li ricorda qualcuno Arsenio Hall o i California Raisins? Riferimenti del genere risulteranno incomprensibili per i lettori sotto i quaranta?

È una domanda aperta, ed è un problema. Il rap spiegato ai bianchi punta verso (e contro) i grandi, costanti temi della cultura commerciale di massa, un tipo particolare di barbarie mercificata che ancora pervade e domina gli Stati Uniti. Con una sorta di perversione, tuttavia, anche se assumono un punto di vista «eterno», queste pagine si datano con insistenza al 1989, usando parole come nuovo, presto, recentemente, quest’anno, ora. Non sono termini che invecchiano bene. Tirano in ballo quella particolare fragilità dovuta al tempo, come la data di scadenza su un cartone di latte. E questo, paradossalmente, è un costante monito del libro: il marcire di tutte le mode, il tarlo della temporalità. Ma per quanto sulle prime queste pagine possano sembrare legate a un momento preciso – il 1989 – nel rileggerle mi colpiscono la grazia e la perenne attualità di certi brani scritti dal mio coautore:

Come la batteria elettronica e lo scratch, i campionatori e il backbeat, il «canto» del rapper è fondamentalmente un ennesimo strato nella fitta trama del ritmo, il quale nel rap usurpa alla melodia e all’armonia le loro funzioni essenziali di identificazione, richiamo, contrappunto, movimento e progressione, il gioco della tessitura sonora […] tempi di danza che offrono al corpo possibilità infinite, congiunti ritmicamente con versi dall’accentuazione complessa che affermano, sia con il loro messaggio che con la loro metrica, che le cose non possono mai essere diverse da quelle che sono.

Be’, ecco: il rap è poesia. È fatto di battute e metrica: è un tempo di marcia. Non so bene che senso dare alla complessa interazione di tempo, testo, tensione e temporalità che c’è dentro questo piccolo libro, ma probabilmente la cosa migliore è lasciarla suppergiù intatta per chi lo legge.

Luglio 2013

L'articolo Il rap spiegato ai bianchi proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale delle interviste a Dana Spiotta uscita su ilmascalzone.it e su Outsider. Qui la prima puntata di Ascolti d’autore. (Fonte immagine)

Americana, quarantasettenne, insegnante di letteratura alla Syracuse University, Dana Spiotta è l’autrice di Versioni di me (minimum fax, 2013), che Thurston Moore ha definito «un romanzo rock’n’roll che non ha uguali».

È vero che il rock’n’roll ti ha salvato la vita?

Certo, proprio come nella canzone dei Velvet Underground, “Rock’n’Roll”. Quando vivevo nella provincia californiana e mi sentivo molto diversa dalle mie compagni di classe, la musica che ascoltavo mi servì per capire che essere diversi era ok. Tutto ciò che dovevo fare era trasferirmi in città e cercare altri tipi strambi come me.

A che età hai iniziato ad ascoltare musica?

Quando ero molto piccola avevo dei cugini più grandi di me che mi davano dei dischi. Divenni però un’ascoltatrice autonoma e seria, provvista di cuffie, dedita alla lettura dei testi, all’età di dieci anni.

Poi hai anche lavorato in un negozio di dischi, giusto?

Sì, ho lavorato al “Cellophane Square”, a Seattle nel 1988! In realtà io ho lavorato presso una filiale in periferia, all’interno di un centro commerciale. È stato un glorioso negozio di dischi! Aveva dischi nuovi ma anche usati, così ho dovuto imparare a comprare dischi. È stato bello, il problema è che rispendevo in musica tutti i soldi che guadagnavo.

Seattle, 1988? Fantastico! Che atmosfera c’era in città pochi mesi prima che esplodessero i Nirvana?

A Seattle quello è stato veramente un periodo entusiasmante! All’epoca i grandi nomi erano Mudhoney e Skin Yard ma c’era la sensazione che qualcosa di bello stava succedendo. In realtà era una piccola scena. Tutti conoscevano tutti e negli anni successivi tutti avrebbero fatto un disco. Ricordo di aver passato un sacco di tempo alla Comet Tavern, allo Squid Row, dove potevi vedere tre band per tre dollari, e in molti locali del centro, per esempio in un posto a Belltown chiamato Vinyl-qualcosa, non ricordo più il nome. Tutti avevano una band, o almeno un fidanzato o una fidanzata che era in una band.

In che modo la musica influenza la tua scrittura?

Traggo molta ispirazione dalla musica e dal cinema, così come dagli altri libri. In “Versioni di me” tratto l’argomento musicale perché la musica è strettamente connessa con la memoria. Inoltre il rock’n’roll ha a che fare con la gioventù. E io volevo rappresentare idee giovanili dalla prospettiva di una persona di mezza età.

Puoi dirmi qualcosa in più del tuo modo di vedere connesse musica e memoria?

Mi interessa il modo in cui il cervello analizza i vari aspetti della musica: il ritmo, le ripetizioni, le rime. Tutte cose che aiutano a inscatolare i ricordi. Noi leghiamo delle tracce alle cose che ricordiamo: la musica è una di queste tracce. Una canzone può riportarti alla mente un’intera estate, o una sensazione vividissima. Mi piace il modo in cui la musica elude la nostra logica.

In “Versioni di me” Nik è ossessionato dalla sua falsa biografia e dalle false recensioni dei suoi dischi. Quanto è importante documentare il rock e quanto è importante la critica rock per il rock?

Adoro leggere la critica rock. Amo leggere Rick Moody quando scrive di rock’n’roll. Amo Greil Marcus e Lester Bangs. La famosa intervista di Lou Reed con Lester Bangs ha ispirato alcuni aspetti di Nik. Amo quell’intervista. Così non posso che risponderti che i critici sono molto importanti. Ho imparato tantissime cose leggendo recensioni sulle varie fanzine e su riviste quali NME e Melody Maker. Leggo le recensioni di Pitchfork. E leggo Mojo se qualcuno ce l’ha.

A quali artisti ti sei ispirata per la creazione di Nik?

Il mio patrigno ha molte cose di Nik. E conosco anche altri potenziali Nik. Per quanto riguarda la musica ho preso spunto da tutti quei dischi autoprodotti, registrati in cantina, e da tutti quegli artisti come Jandek (musicista texano che, dal 1978, si è autoprodotto più di cinquanta dischi, ndr.), R. Stevie Moore (centinaia di dischi autoprodotti dal 1968 ad oggi, ndr.) o Robyn Hitchcock. La punk band di Nik nella mia testa suona come i Television, mentre la sua pop band come i Big Star o i Badfinger. Le sperimentazioni soliste di Nik suonano invece come i Suicide. Nella creazione di Nick avevo in mente anche diversi artisti visivi underground come Henry Darger e Achilles Rissoli. Ho pensato anche a Ray Johnson che inscena il proprio suicidio e fa della sua vita la sua arte.

Conosci qualche musicista personalmente?

Conosco alcuni musicisti sconosciuti. Mio marito, per esempio.

Beatles o Rolling Stones?

Beatles. Sono una loro fan ossessiva.

Una canzone dei Beatles?

Dai, no. Impossibile.

Lou Reed o Tom Waits?

Lou.

Una canzone di Lou?

Mi è sempre piaciuta “She’s My Best Friend.”

“Great Jones Street” di Don De Lillo o “La fortezza della solitudine” di Jonathan Lethem?

Adoro entrambi i romanzi.

Cosa ti piace di loro?

“Great Jones Street” è brillante e in anticipo sui tempi, divertente e pieno di inventiva. “La fortezza della solitudine” è commovente ed ha delle false note di copertina, quindi ho un debito nei confronti di quel libro.

Vai spesso a sentire musica dal vivo?

A dire il vero, non molto spesso da quando sono diventata madre.

C’è un concerto che ricordi con particolare affetto?

Ho visto Beck e i Flaming Lips a Syracuse quando io e mio marito ci siamo sposati. È stato davvero magico. E quando ero alle superiori, io e mio fratello vedemmo i Replacements a San Bernardino. C’era un autentico casino e fu lì che mi sentii una vera teenager per la prima volta. Poi ricordo tantissimi altri concerti in tutti questi anni, difficile sceglierne uno, ma questi due sono quelli a cui sono più affezionata.

I tuoi cinque album preferiti di tutti i tempi?

Non esiste che ce la faccia a sceglierli. Ma “Pet Sounds” è sicuramente tra i cinque.

L'articolo Ascolti d’autore: Dana Spiotta proviene da Minima et Moralia.

Non esiste un paradiso rock’n’roll. Ma se esistesse, appena congedato il ragazzo dell’ascensore, Reed avrebbe trovato ad accoglierlo il rompiscatole di sempre. Lester Bangs. Eccola, la celebre (la moneta vera e falsa del rock tradurrebbe: leggendaria) intervista uscita su «Creem» nel 1975 e pubblicata da minimum fax in Guida ragionevole al frastuono più atroce.

La traduzione è di Anna Mioni. In neretto le risposte di Lou Reed.

Lou ha cominciato con un complimento sarcastico che a metà strada si è trasformato in un insulto complimentoso: “Sai che sostanzialmente mi stai simpatico, anche se non vorrei. Il buonsenso mi porta a credere che tu sia un idiota, ma chissà come le uscite epistemologiche che fai ogni tanto tradiscono il fatto che sei un po’ onomatopeico, in modo viscido e sotteraneo”.

LB “Dio Bono Lou, sembri proprio Allen Ginsberg!”. Ho detto io entusiasta.

 LR “E tu sembri proprio suo padre. Dovresti fare come Peter Orlovsky e andare a fare l’elettroshock. Non ne capisci niente di più di quando hai iniziato. Sei come un cane che si morde la coda”.

Accidenti, ha messo a segno il primo gancio sinistro prima di me.

“Stavo per dirti la stessa cosa! Non ti senti mai una caricatura di te stesso?”

 “No. Mi ci sentirei se dessi retta a voi stronzi. Siete dei fumetti”.

“Va bene, non mi dà fastidio essere un fumetto”, esclamo io, sorpreso, perdendo terreno sempre di più, “TRANSFORMER era un fumetto che ha superato se stesso”.

Mi ha detto di chiudere il becco e ce ne siamo stati lì seduti a fissarci come due vecchiacci davanti a una sputacchiera.

Ho chiamato a raccolta la mia spacconeria e glio ho detto: “Ok, ora decidiamo se vogliamo parlare di te o di me”.

 “Di te”.

“Va Bene. Comincia tu”.

 “Ok… mmm… secondo te chi vince il campionato di baseball?”

Io non so un cazzo di sport. “Ho visto Bowie l’altra sera”, ho detto.

 “Buon per te. Io credo sia una cosa penosa”.

“Ovviamente ti ha fregato tutti i riff”.

Speravo che questo scatenasse la competizione, anche se in realtà volevo dire ben di più di quello che ho detto. Andate a prendere la vostra copia di ROCK DREAMS e lo vedrete proprio là, il Mito: Lou Reed che sembra più giovane, innocente, che si tormenta il labbro con gli occhi sgranati immerso nelle nebbie del Quaalude, mentre Bowie sta appostato dietro di lui, in puro stile Lugosi, con gli occhi lucidi pronto a colpire.

Lou non ha abboccato: “Tutti fregano i riff. Anche tu li freghi. David ha scritto canzoni bellissime”.

“Ma daai”, ho gridato io con tutto il fiato che avevo in corpo, “sono capaci tutti di scrivere canzoni bellissime! Sam The Sham scriveva delle canzoni bellissime! David ha mai scritto niente di meglio di ‘Wooly Bully?'”

 “Hai mai sentito THE BEWLAY BROTHERS testa di cazzo?”

“Sì, stronzo, li ho ascoltati quei cazzo di testi, bastardo”.

 “Citami un pezzo del testo di quella canzone”.

“Non l’ho ascoltata l’ho solo sentita… ma quello che vorremmo sapere di Bowie io e milioni di fan in tutto il mondo è: prima te, poi Jagger, poi Iggy. Ma cosa diavolo ha di speciale?”

 “Jagger e Iggy?”

“Sì lo sai che si fotte tutti nel giro del rock. È una groupie più scatenata di Jann Wenner!”

Lui resta impassibile. “Ma è lui che si fa fottere”.

“Tu te lo sei fottuto?”

Tutta spacconeria. Ma è come fare una corrida su un campo da pallamano.

 “Lui si sta fottendo con le sue stesse mani. Ma non lo sa”.

Pari e patta. Un sordo ronzio vibrante.

Ho pensato che forse era meglio cambiare argomento. Dietro il letto di Lou c’era un registratore da cui usciva un flusso incessante di quella musicaccia funky noiosa a base di sintetizzatori che fa Herbie Hancock.

“Ehi Lou, perché non spegni quella robaccia jazz?”

 “Non è robaccia jazz, e comunque tu non ci capisci niente”.

“Ti dico che…”

 “Non lo sai non l’hai mai ascoltata”.

“…che Bowie”, e qui mi sono messo a cantare con forte voce baritonale alla Ezio Pinza, “ha fregato tutta la sua roba decente a voi, a te e a Iggy!”

 “E Iggy cosa c’entra?”

“Eravate voi gli originali!”

 “Quali originali?”

Ho continuato con Iggy e Bowie, e lui mi ha sorpreso con una critica a Pop del tutto inaspettata:

“David ha cercato di aiutarlo. David ha talento e Iggy è… stupido. È dolcissimo ma è stupidissimo. Se avesse dato retta a me o a David, se ci avesse chiesto consigli qualche volta… Gli avrei detto: ‘Basta che fai un passaggio di prima-quinta e il resto te lo metto su io. Puoi prenderti tutto il merito. È semplicissimo, ma se lo fai come adesso fai la figura dell’idiota. E succederà sempre più spesso’. Non gli riesce bene neanche di imitare Jim Morrison al suo peggio, e già lui non era proprio un granché…”

Iggy un idiota. Detto dall’uomo che ha fatto ridere i polli in due interi continenti per due anni con TRANSFORMER e BERLIN.

Ho deciso che ne avevo abbastanza di quelle cazzate, così ho continuato come un bulldozer: “Ti sei fatto una pera di anfetamine stasera prima di salire sul palco?”

Lui ha finto di essere sinceramente sorpreso…

“Se mi sono fatto una pera di anfetamine? No. Le anfetamine ti uccidono. Non mi faccio di anfetamine”.

E questo ha scatenato sostanzialmente lo stesso discorso che Lou mi ha fatto una volta con i Velvet al Whisky nel 1969… ma ora è passato ai dettagli clinici.

“Sarebbe meglio se definissi i termini che usi. Che tipo di anfetamina ti fai: metedrina idrocloride, anfetamina idrocloride, quanti milligrammi…?”

Il predicozzo farmaceutico aveva preso l’abbrivio, e io potevo solo ridacchiare, sarcastico.

“Cazzo, amico, io mi facevo le pere di Obetrol!”

“Col cazzo che ti facevi le pere di Obetrol!”

Lou ora stava andando su di giri, si stava infervorando su quell’argomento. Voleva sferrare il colpo decisivo. Ora ti smaschero pischello che non sei altro.

“Saresti morto, ti saresti ucciso. Forse come un deficiente non le hai nemmeno fatte passare attraverso il cotone. Potevi beccarti una cancrena in quel modo…”

Poi mi ha incalzato di nuovo, giocando sporco: “Cos’è un Obetrol?”

E io mi sono incazzato di nuovo: “È tipo il Desoxyn, o giu’ di là. Sai benissimo cos’è un Obetrol, bugiardo sacco di merda! È la quarta volta che ti intervisto e ogni volta hai mentito! La prima volta…”

“Cos’è il Desoxyn?”

L’aveva appena ripetuto, nello stesso modo monotono, per la quindicesima volta. E durante la mia tirata mi aveva interrotto ogni due parole, freddo e insistente, sicuro di sé, col tono viscido e definitivo di un tecnico di laboratorio che conosce il suo territorio a occhi chiusi.

Ma io ho mantenuto la calma: “È un derivato della metedrina”.

A colpo sicuro: “Sono 15 milligrammi di pura metanfetamina idrocloride con dell’impasto per tenerli insieme”.

Come un vecchio schedario che si chiude d’un colpo: “Se prendi davvero le anfetamine, sei un buon esempio del perché chi si fa di anfetamina ha una cattiva reputazione. Ci sono quelli fatti di anfetamine e ci sono quelli che abusano di anfetamine…

Il Desoxyn è 15 milligrammi di pura metanfetamina idrocloride tenuti insieme da un impasto, l’Obetrol è 15 milligrammi di…”

“Ehi Lou, hai qualcosa da bere?”

“No… non sai il fatto tuo, non hai fatto ricerche. Fai un piacere a tutti noi togliendo la merdaccia dal mercato. E poi sei povero. E anche se non fossi povero, non sapresti comunque quello che compri. Non sapresti come dosarla, non conosci il tuo metabolismo, non conosci il tuo quoziente di sonno, non sai quando mangiare e quando no, non sai niente dell’elettricità…”

“Le cose essenziali sono i soldi, il potere, l’ego”, ho detto citando chissà perché una vecchia rubrica di R.J.Gleason. Mi stavo annebbiando un po’.

“No, sta tutto nell’elettricità e nella natura della cellula…”

Ho deciso di mutare di nuovo di rotta: “Lou, dobbiamo fare le cose per bene. Io mi tolgo gli occhiali da sole se te li togli anche tu”.

Se li è tolti. L’ho fatto anch’io.

Zoom su un corpo avvizzito stravaccato sul letto di fronte a me con “La Cosa” ( Rachel) dietro di lui che guardava gli alveari sulla luna; la pelle giallastra di Lou era di un giallo biancastro quasi uguale ai suoi capelli, il viso e il corpo erano così straordinariamente emaciati che sembrava davvero un insetto. Aveva gli occhi scoloriti, come due monete di rame rimaste sotto il sole tutto il giorno nella sabbia del deserto con dei fili del telefono che gli ronzavano sopra, ma mi guardava dritto negli occhi. Forse mi vedeva attraverso. Ad ogni modo, forse era in giornata buona. L’ultima volta che l’avevo visto, la pupilla sinistra continuava a cadergli da un lato, e non era un trucchetto da salotto.

Comunque, ero pronto a fargli la mia Domandona, quella su cui rimuginavo da mesi.

“Ti capita mai di avercela con la gente per come tu, per interposta persona, hai messo in atto al posto loro, nella tua musica o nella tua vita, quello che forse vedono come il lato oscuro della loro vita?”

Sembrava che non avesse la piu’ pallida idea di quello che stavo dicendo, ha scosso la testa.

“Per esempio”, ho insistito,”se ascolto i tuoi dischi, ecco qua: pere di eroina, pere di anfetamine, suicidi…”

“È il tre per cento su cento canzoni”.

“E poi tutta la faccenda della decadenza e del glam, se non fosse per te non sarebbe mai venuta fuori, eppure mi chiedo se tu…”

“Io non ho avuto nulla a che fare con quello”.

“Cazzate, sei stato tu a farlo cominciare, cantando di eroina, di travestiti e via dicendo”.

“E cosa c’è di decadente in tutto questo?”

“Ok, definiamo la decadenza. Dimmi cosa credi che sia la decadenza?”

“Tu. Perché una volta sapevi scrivere e ora dici solo stronzate. Non stai dietro alla musica, non hai il controllo di quello che succede, non conosci i musicisti e chi fa cosa. Sono tutte chiacchere, stai diventando molto egocentrico”.

Ho lasciato correre. Il vero artista non si abbassa a rispondere pari pari alle frecciate di un vecchio imbroglione. E poi aveva ragione, almeno a metà. Ma non riuscivo proprio a credere che potesse sconfessare con tanta noncuranza tutto quello che aveva divulgato, anzi no, tutto quello che aveva rappresentato e sfruttato per tutti quegli anni. Era come vedere un dinosauro che si ritirava in una caverna di ghiaccio. L’aveva già fatto altre volte. Nell’ultima intervista aveva semplicemente negato ogni legame con il movimento gay, col quele davvero non ha nulla a cche fare. Ma ora, dopo Sally Can’t Dance e apparentemente pronto a ripulire l’esoscheletro della sua esibizione da tutto quello che serviva a sfondare sul serio, lui liquidava tutto quanto con un gesto, come la forfora dalla sua maglietta nera da bullo di strada.

“La decadenza l’ho liquidata quando ho fatto The Murder Mystery”.

Affermazioni ambiziose e radicali come questa sono le cazzate a cui è particolarmente incline questo divo del pop. Come tutti gli altri credo.

“Cazzate amico, quando hai fatto TRANSFORMER suonavi per una pseudodecadenza, per un pubblico che voleva comprare una forma rielaborata di decadenza”.

Barbara ci ha interrotti: ” LOU… SI FA TARDI!”

Improvvisamente il tono di tutta la scena era cambiata. Lui era un bambino capriccioso, che era rimasto alzato dopo l’ora di andare a letto, non proprio piagniucoloso ma sempre con l’aria da insetto, ma anche viziato, blandito, curato, tenuto al guinzaglio, accudito, controllato in modo palese, finché non decideva di fare una scenata e forse di perdere la calma.

“Ma è divertente discutere con Lester”.

“SI, PERO’ DOMATTINA TI DEVI ALZARE PER ANDARE A DAYTON”, ha insistito lei.

“Ah, sopravviverò”.

E poi aveva altre idee per la testa. Voleva farmi ascoltare dei dischi. L’Artista voleva davvero sottoporre qualcosa a me, il Critico, perché la considerassi ed emettessi un verdetto! Ero onorato. E allora cosa voleva sottopormi? Il disco solista di Ron Wood.

Cristo. Se c’è una cosa che odio sentire dai musicisti sono i discorsi sulla musica. È la cosa piu’ noiosa del mondo. Specialmente perché, se avessi dovuto dire quale fosse l’unico album più insignificante di quella roba di Herbie Hancock che avevamo sentito prima, mi veniva in mente proprio quello di Ron Wood. Insipido come pochi.

Gli ho gridato di spegnerlo: “Ma io l’ho già sentita ‘sta cacata!”

Ma lui era già ripartito in quarta, con un altro argomento che interessava “a lui”, quel bastardo egoista, e non mi ascoltava proprio.

 “Quel George Benson anni fa suonava il basso e inventò l’amplificatore Benson, del tutto privo di distorsione, un suono totalmente puro e pulito. È interessante quello che sta facendo Hancock con l’Arp”.

Si metteva male. Lui era stato paziente con me, ma io cominciavo ad avere visioni di dischi futuri di Lou Reed: gli incrollabili Andy Newmark e Willie Weeks, che ultimamente sono comparsi in tutti i dischi di tutti i divi del pop dimenticati, a suonare con Lou Reed, così il seguito di Sally Can’t Dance suonerà come il disco di Ron Wood come DARK HORSE di George Harrison come tutti quegli altri Lp anonimi col merdoso trucchetto dei turnisti tecnicamente impeccabili. E per soprammercato un Moog Funky di Herbie Hancock che sgambetta qua e la’ come un ragno, e davanti c’è Lou che borbotta le sue solite cose con quella voce farfugliata e sostanzialmente aritmica:”Siete tuuuutti fottuti… Faccio quello che mi pare… stroncatura,stroncatura… anfetamine, anfetamine, New York, New York…”

“Odio Herbie Hancock” ho detto io.

 “Ho qualcosa qui, è questa la roba che voglio fare, parlavo di questo quando parlavo di Heavy Metal. Ho dovuto aspettare un paio di anni per procurarmi i macchinari, ora ce li ho e l’ho finito. Avrei potuto venderlo come musica classica elettronica, ma quello che ho finito ora è heavy metal, c’è poco da scherzare”.

Ero troppo ubriaco per essere in grado di ascoltarlo, ma poco male, perché lui ha riacceso il registratore ed era… il disco di Ron Wood!

Gliel’ho fatto spegnere e lui ha continuato: “Io Hendrix l’avrei potuto stendere. Hendrix era uno dei chitarristi più grandi, ma io sono stato più bravo. Ma è solo perché volevo fare una certa cosa e la cosa che volevo fare, che lo mandava fuori di testa, è quella cosa che finalmente ho finito e che uscirà per la RCA quando avrò sistemato la roba Rock. La gente è in grado di sopportarne al massimo cinque minuti”.

Sembrava promettente, ma a me interessava di più parlare di opinioni che non di musica, e poi Lou è un bugiardo fatto e finito da tanto di quel tempo che l’ho interrotto: “Secondo me la maggior parte della gente crede che sei morto. Perché li hai incoraggiati a farlo”.

Non gli interessava.

Mi sono ricordato della sera che ho comprato BERLIN (lo portai al compleanno di un amico e chiunque arrivava voleva ascoltarlo, così finimmo per sentirlo tutto una venticinquina di volte in una sera. La festa si concluse con una stanza piena di sconosciuti che si dicevano cattiverie l’un l’altro. Ma di quel disco avevamo riso tutti, quindi…) e gli ho chiesto:

“Quando hai inciso BERLIN, pensavi che la gente avrebbe riso di quel disco?”

Lou si è afferrato il naso e poi ha preso una noce di cocco…

 “Me ne strafrego”.

“Sai Lou una cosa che mi ha un po’ offeso a proposito di BERLIN è che non dai mai il punto di vista della donna. Era un disco molto egocentrico”.

“Ti picchio, stronza”. “Sei morta,stronza”.

 “Se la faceva con uno spacciatore”.

Sperando di estorcere a Lou qualche lurido dettaglio autobiografico (di cui consta buona parte di BERLIN), gli ho chiesto di Betty, la sua ex moglie, e ho ricevuto una risposta tipicamente esuberante:

“Mi ha fatto da segretaria, all’epoca me ne serviva una”.

Era una bambinaia, ma, d’altra parte, pare che molta gente vicina a Lou si ritrovi a svolgere quel ruolo. Abbiamo discusso un po’ sul contenuto autobiografico delle sue canzoni e Lou ha affermato, guarda caso, che le sue non erano canzoni autobiografiche ma esistevano in una zona tutta loro e inoltre potevano essere comprese solo da un determinato pubblico di élite. Gli ho detto che a mio avviso la maggior parte dei suoi lavori solisti risentivano di una certa ovvietà, che tutta la sottigliezza era sparita secoli prima e che lui era solo un vecchio guitto che si allevava un aspide in seno; gli ho chiesto, se tutte le sue canzoni avevano significati elitari, di spiegarmi per favore il significato segreto di di Animal Language ( su Sally), altimenti nota come la Canzone del Bau Bau (un cane morto incontra un gatto, cercano di scopare, non ci riescono, si fanno una pera col sudore di un ciccione… un esempio delle putrefazione cerebrale al suo meglio direi).

“Animal Language non è ovvia. Chi credi siano gli animali? Credi siano un cane e un gatto? Quale cane, quale gatto, quale animale è talmente suonato da doversi fare una pera col sudore di qualcuno per eccitarsi?”

Non lo so Lou, sei tu che devi dirmelo. Ci sono otto milioni di persone nella Città Nuda…

“Una cosa che mi piace di te”, ho esclamato, “è che non hai paura di umiliarti. Per esempio, New York Stars. Credevo ti stessi umiliando a schizzare il tuo malumore da battitore libero su tutta quella gente come i Dolls e altri gruppettini stupidi, ma poi ho capito che erano anni che ti umiliavi”.

La sua stoccata di ritorno: “Sei davvero uno stronzo. Anzi, hai oltrepassato la zona degli stronzi per arrivare a una specie di tratto urinario. La prossima volta che riesci a trovare una frase bella come CURTAINS LACED WITH DIAMONDS DEAR FOR YOU invece di tutte quelle cazzate di Detroit fammelo sapere”.

“Naturalmente quello che ora vendi a nome tuo è decadenza pastorizzata. Ai vecchi tempi eri veramente cazzuto, Lou, ma ora è tutto pastorizzato”.

Mi ha detto che ero un dissoluto.

“Ti sei costruito una carriera sulla tua degenerazione”, ho detto, “e dovresti confessarlo. Non ti sei distinto come musicista eccelso; anche se hai tirato fuori dei riff fantastici, e non so perché continui a volermi far sentire quella stronzata di musica high-tech, dato che sostanzialmente sei uno sballato. Nei tuoi momenti peggiori ti si potrebbe considerare una cattiva imitazione di Tennessee Williams”.

 “È come dire che nei tuoi peggiori momenti ti si potrebbe considerare una cattiva imitazione di te stesso”.

“Non ti senti mai vittima di te stesso?”

 “No”

Barbara mi ha sussurrato: “CREDI DAVVERO CHE LE COSE MIGLIORERANNO?”

“Certo”, le ho risposto, e mi sono rivolto a Lou: “in che modo pensi che il senso di colpa manifestato nella maggior parte delle tue canzoni abbia a che fare con il fatto che sei ebreo?”

 “Non conosco nessum ebreo”.

Barbara ha comiciato a fare pressione sul serio: “LOU, SONO LE TRE E MEZZO”.

“Si, è vero, sono le tre e mezzo. E con questo? Cosa vorresti che facessi, che chiudessi la porta, mi appendessi a testa in giù dal soffitto e ascoltassi mezzo canale del mio stereo?”

“Sì”, ha detto lei.

 “Il tipo vuole parlare”, ha borbottato Lou, “Secondo me hai torto. Dennis ha detto che se volevo, potevo parlarci. Io ho detto d’accordo. Ordini superiori. Dai, telefonagli pure. Telefonagli”.

Barbara ha detto di no, brontolando. Non riuscivo a credere che quell’uomo stesse davvero chiedendo a quella donna di telefonare al suo manager e tirarlo giù dal letto alle tre e mezzo di notte per chiedergli se poteva stare alzato un altro po’ a parlare con me. E naturalmente la cosa non aveva niente a che fare con me. Si trattava di un bambino capriccioso, ma d’altra parte una grossa fetta del fascino mitico di Lou Reed è sempre stata il suo completo infantilismo. Ora era pronto a parlare tutta la notte, anche se nessuno di noi due aveva ascoltato per niente l’altro:

“Secondo me siete stati troppo severi con questo ragazzo. Ti dico, davvero, mi interessano alcune cose che ha da dire, anche se penso che sia un idiota”.

“Abbiamo la stessa opinione l’uno dell’altro”, ho suggerito.

Mi stavo scocciando.

 “È volgare e credo che ci si debba godere la volgarità finché si può”.

“MA LO STAI FACENDO DA QUASI DUE ORE”, ha insistito Barbara.

“Be’, me ne voglio sorbire ancora un po’. C’è della roba che voglio fargli sentire, contro la sua volontà”.

Si è girato verso di me.

“Quel George Benson ha inventato il basso elettrico hollow body che non andava mai in distorsione…”

“Senti Lou, Barbara ha ragione. Anche noi dobbiamo andare. Se no potremmo andare avanti in eterno”.

Ho raccolto le mie cose e mi sono avviato verso la porta. Mentre uscivo sentivo la sua voce alle mie spalle, un basso sordo, battutine stronze e trite che svolazzavano polverizzandosi:

“Voi di Seattle siete tutti uguali… a 200… cornflakes…”

Non mi è mai capitato che, dopo averlo conosciuto, un eroe non mi piacesse. Ma d’altra parte, non ho mai conosciuto un eroe. Ma d’altra parte, forse non ero alla ricerca di un eroe.

L'articolo “Tu te lo sei fottuto?” Lou Reed e Lester Bangs proviene da Minima et Moralia.

Sono partito dal “lei”, con Gianni Mura, oltre che per educazione, perché è la formula che viene istintivamente quando devi rivolgerti ai grandissimi. Mura, però, mi ha stoppato: “Siamo colleghi, andiamo con il tu”. Okay, va bene. Di lui, di giannimura, vorrei dire quello che ha scritto Greil Marcus a proposito di Lester Bangs introducendo Psychotic Reaction and Carburetor Dung: “Forse questo libro chiede al lettore di essere disposto ad accettare il fatto che il miglior scrittore americano sapesse scrivere quasi esclusivamente recensioni di dischi”. Ecco, Mura è anche un buon romanziere (a differenza del disastroso Les), ma il tesoro – e dunque la grandezza da scrittore – è nei suoi pezzi di calcio e ciclismo, una miniera inesauribile di ricchezza linguistica e inventiva; partite memorabili giocate su carta. Il Saggiatore ne offre un’antologia, Non gioco più, me ne vado.

Uno dei pezzi più geniali? Quello in cui Mura, subito dopo la vittoria al mundial di Spagna, piazza su una colonna quello che la stampa scriveva prima del trionfo, e su un’altra quello che ha scritto dopo: l’isteria, le urla, questo modo di fare che non ha mai abbandonato il calcio.  “Il titolo, in realtà, è anche vagamente iettatorio”, scherza Mura. “Piaceva all’editore perché lo trova scherzoso. Quando faccio una presentazione in pubblico però do subito uno scoop dicendo che non me ne vado affatto. Poi trasmette l’idea che io non sia in sintonia con il calcio degli ultimi anni. Be’, se assisto a una partita bellissima lo scrivo. È che c’è un tasso di broccaggine estremamente alto, e che in Serie A gioca della gente che trent’anni fa sarebbe rimasta in B. E magari guadagnano quanto Rivera. Questo mi dà leggermente fastidio”.

Come sei arrivato alla Gazzetta, giovanissimo?

Avevano una specie di accordo con uno dei due Licei classici più “reputati” di Milano, il Manzoni, che alla fine della maturità gli segnalava uno o due nomi dei più bravi in italiano… se adesso ti presenti dicendo “conosco più di duecento aggettivi” non ti assumono mai nella vita. Sei sospetto.

Che ricordi hai del primo pezzo scritto?

Alla Gazzetta mi assegnarono un articolo da scrivere dopo qualche tempo trascorso da ragazzo di bottega. Come dicevo, ero piovuto in una redazione direttamente dai banchi del Liceo Classico: non ero neanche sicuro che quello sarebbe stato il mio mestiere. Il primo pezzo che mi assegnarono fu un’intervista, due cartelle, a Germano, ala sinistra brasiliana del Milan. Però commisi un errore colossale: lo scrissi per dimostrare quanto ero bravo. Cosa ancora peggiore: lo scrissi come se fossi Brera, utilizzando frasi in dialetto, in tedesco, di tutto. Quando lo consegnai, il direttore Gualtiero Zanetti mi richiamò: “Questo pezzo puoi arrotolarlo e ficcartelo nel culo. Di Brera ne abbiamo già uno, basta e avanza quello vero. E poi ricorda che col tuo pezzo, dopo averlo letto, ci fa il cappello un muratore della Bovisa”. Uscii dall’ufficio di Zanetti con la coda tra le gambe, lo riscrissi come diceva lui e venne pubblicato senza una virgola cambiata. Da allora non ho più dovuto riscrivere un pezzo: la lezione mi fu molto utile.

Immagino però che negli anni il tuo stile si sia evoluto. Secondo quali influenze?

Non saprei. Se rileggo adesso cose scritte quarant’anni fa le trovo legate ai tempi, magari un po’ ingenue. Credo di aver migliorato la sensibilità nei confronti di quello che succede intorno, di non essermi concentrato solo sull’avvenimento agonistico. Questa probabilmente è una delle chiavi della mia popolarità, se vogliamo chiamarla così. In fondo lo sport è molto cambiato, rispetto ai miei inizi.

Ecco, cosa è cambiato rispetto ai tuoi esordi?

Soprattutto c’era molta meno televisione. Addirittura quasi nulla. E quindi il giornale doveva dare anche un’idea visiva di come era andata la partita. I pezzi erano molto più lunghi. Era anche molto diverso – e questo è il lato più spiacevole – il rapporto tra noi giornalisti e i calciatori. Erano più vicini, ed era facile parlare con loro. Agli inizi, quando andavo a Milanello o ad Appiano Gentile per fare i notiziari, parlavo senza problemi con Mazzola, Rivera o Facchetti. Bastava fargli un segno, e si fermavano al termine dell’allenamento. Oppure ti dicevano: “Devo scappare, ma mi trovi a casa tra le sei e le sette”. Non ha mai sgarrato nessuno. Certo, eravamo anche di meno noi giornalisti. A vedere l’Inter durante la settimana eravamo in cinque o sei, e questo ci permetteva di stabilire un rapporto più diretto con i calciatori.

Erano i tempi in cui Beppe Viola intervistava Gianni Rivera sul tram, a Milano.

Esatto. Quell’intervista dimostra due cose. Uno, il gran talento di Viola. Però quel tram, se si rivede la scena, non era noleggiato dalla Rai, con a bordo solo Rivera e Viola. Si intravedono i passeggeri che si sono visti salire sopra Rivera e Viola senza per questo piazzarsi dietro la telecamera per fare ciao ciao con la manina, o salutare a casa. Viola e Rivera erano due che stavano lavorando, e li hanno lasciati in pace. Bisogna pensare se questo sarebbe possibile oggi, con El Shaarawy o Milito.

Credo proprio di no.

Ecco, la risposta è automatica. Poi, tornando alle differenze con i miei tempi, c’è da dire  questo: più la televisione ha preso piede e più i direttori hanno iniziato a tagliare lo spazio dedicato alla partita, puntando su altro. Ogni volta che si parla di restyling su un giornale, si va a finire con foto e immagini più grandi e testi più piccoli. Io, che sono cresciuto leggendo Brera, posso dire che le sue partite duravano cinque-sei cartelle. Per la finale dei mondiali 2006 vinta dall’Italia ho scritto settantasei righe, mi pare.

Ma a parte il fatto che si gioca ancora con una palla, esistono fattori di continuità con il calcio di trent’anni fa?

Mah, direi che a parte il fatto che si gioca ancora con la palla c’è che noi cronisti non paghiamo ancora il biglietto. E credo che sarà così ancora per poco. È cambiato anche il modo di giocare. E non mi riferisco all’uomo, o alla zona. Me ne parlava Riva già durante le Olimpiadi dell’88. Non avendo altre entrate oltre agli stipendi, dovevano guadagnarsi tutto sul campo. Oggi, con tutti i contratti che girano, si pensa di più al fine carriera. Riva ha guadagnato in tutta la vita molto meno di una riserva della Roma o del Milan, e a fine carriera aveva un distributore di benzina con Tomasini.

Leggendo i pezzi di Non gioco più, me ne vado, sembrerebbe che i mondiali del Messico nel 1986 abbiano rappresentato una sorta di cesura.

Sì, quello fu come un inizio, in effetti. Era tutto un Televisa o Coca-Cola, una presenza di sponsor molto massiccia rispetto solo a quattro anni prima, in Spagna. E le squadre cominciarono anche a svolgere gli allenamenti a porte chiuse. Ma il vero delirio fu a Stati Uniti ’94. Non si poteva entrare con gli ombrelli negli stadi e persino i panini dovevano essere a norma, dovevano avere una certa misura.

E che ricordi hai invece dei mondiali italiani del 1990?

Ricordo soprattutto che c’era il problema degli Hooligans. A un certo punto scrissi una lettera aperta a Cossiga. Perché Brera stava sull’Italia, e io facevo le partite importanti fuori dal girone. E allora ero a Torino il martedì, e non si serviva il vino nei ristoranti. A Bari, di mercoledì, e ancora niente vino. Lo stesso a Cagliari il giovedì. Alla fine dicevo: guardate che per colpa di qualche testa di cazzo ci va di mezzo un patrimonio culturale dell’Italia. Se in ristorante uno si piglia un porcetto allo spiedo, avrà almeno il diritto di bere un bicchiere di vino rosso. Il problema me lo risolse un ristoratore di Cagliari. Mi fa: “Il solito tè, dottore?” E io: “Quale tè?” Ed è arrivato con una di quelle scodellone da caffèlatte.

Non era tè, immagino.

No, era Cannonau. Però la cosa divertente è che c’era un Prefetto, un generale dei carabinieri, a pochi metri. Se controllava potevano essere problemi.

Per fortuna non lo ha fatto. Dopo il Brasile, i prossimi mondiali saranno in Quatar e Russia…

Ormai è chiaro che contano i soldi, e non da oggi. Il successo di squadre come il Chelsea o il Manchester City, con magnati russi o arabi, lo prova. E i mondiali vanno lì, dove pagano meglio. Allo stesso modo come il Tour, che parte dall’Olanda o dalla Germania, e hanno anche un’idea di partire da Washington, il prossimo anno. È come la finale di Supercoppa a Tripoli, delle cose che trovo francamente ridicole. Non ho mai sentito di una finale di Coppa nazionale giocata fuori, vale per l’Inghilterra come per il Belgio.

Da cronista, è più difficile rendere un calcio di rigore o una fuga in montagna?

Te la cavi prima a scrivere di un calcio di rigore. Perché la fuga non si risolve in pochi secondi. Su un calcio di rigore un grande scrittore ci potrebbe scrivere un racconto.

In effetti lo ha fatto Osvaldo Soriano.

Già, anche se quello era il rigore più lungo del mondo. Una fuga in montagna offre il paesaggio, il pubblico, una quantità di protagonisti maggiore.

A quale dei protagonisti di cui hai scritto sei più legato, nel senso “affettivo”?

Direi Gianfranco Zola, Gigi Riva, Damiano Tommasi, Paolo Sollier, Osvaldo Bagnoli… per gli altri sport Josefa Idem, Felice Gimondi, e Merckx, una persona di grande civiltà.

Merckx è una delle icone del ciclismo, l’altro grande sport di cui ti sei occupato. Dopo quello che è successo a Lance Armstrong, con sette tour revocati, che credibilità ha il ciclismo?

È una cosa mostruosa. Di Armostrong penso questo: se è vero, come ha sostenuto la Wada (L’Agenzia mondiale anti-doping, ndr) che ha messo in piedi il più sofisticato ed efficace sistema di doping individuale e di squadra, allora non può aver fatto tutto da solo, ma deve avere avuto delle coperture fortissime da parte dell’Unione ciclistica internazionale, che poi ha allestito la ghigliottina in piazza. Però sicuramente per tutti quegli anni di trionfi deve aver avuto un ombrello sulla testa. Ancora su Armstrong, ma pensando anche a Pantani. Dopo Madonna di Campiglio (la tappa del Giro in cui Marco Pantani risultò positivo al doping, nel 1999, ndr), e ancor di più dopo la sua morte, credo di aver battuto il record di corrispondenza con i lettori. Il succo delle loro lettere era: ci hai insegnato ad amare Pantani, e adesso? Molto civilmente mi chiedevano: com’è possibile che in tutti questi anni non vi siete accorti di niente? Siete complici, o siete dei fessi?

E cosa rispondi a queste domande?

Ho anche pensato di smettere… il caso Pantani, per come si è sviluppato, mi ha toccato molto. Non posso dire che eravamo amici, ci avrò parlato a quattr’occhi cinque o sei volte in tutto. Che poi è già molto, visto che era molto isolato. Quando era di luna buona, però, anziché fermarsi dieci minuti si tratteneva per mezz’ora, anche di più. Per lui, come per Armstrong, vorrei però ricordare sommessamente che noi non facciamo analisi chimiche, né al sangue né alle urine. Non siamo neanche in grado di fare intercettazioni. Se un giornalista ha dei sospetti, il massimo che può scrivere è che “corrono voci”, eccetera.

Come hai appreso la notizia della morte di Marco Pantani?

Quando mancò Pantani ero in ferie, in un ristorante di Firenze con mia moglie. Mi telefonarono dal giornale dicendomi che Pantani era morto. Al mio collega dissi che non era il momento di fare scherzi del cazzo. Ho piantato la trippa che stavo mangiando e sono andato in albergo. Dopo un quarto d’ora ho dettato a braccio il mio pezzo.

Di sicuro è stato un colpo tremendo per tutti noi. Adesso vorrei proporti un po’ di botta e risposta vecchio stile. Cominciamo ancora dal ciclismo: Qual è la tappa più emozionante a cui hai assistito?

Ancora lui, Pantani. La tappa con l’arrivo a Les Deux Alpes nel ’98, quando dette otto minuti a Ulrich. Però anche alcune tappe, del Tour, penso alla caduta di Ocaña nella discesa del Col de Menté nel 1971. Merckx era secondo, andò a sbattere contro un muretto ma rimase in piedi. Adesso Armstrong è considerato un demone, ma ricordo il suo arrivo alla tappa di Limoges, nel Tour del ’95. Mi pare che pur essendo ateo sia stato il primo a indicare con due indici il cielo per ricordare il compagno morto, Fabio Casartelli.

La partita di calcio più bella? Intendo dal punto di vista del gioco.

Francia – Germania, semifinale dei mondiali dell’82, a Siviglia. Successe di tutto, finì ai calci di rigore. I tedeschi si stancarono così tanto che in finale contro l’Italia avevano il fiato corto. Vincevano 3-1, poi la Francia li riprese, perdendo però ai rigori.

Il calciatore più forte?

Maradona.

Resiste ancora all’assalto di Messi?

Maradona è decisamente meglio di Messi. Anche perché Messi è il terminale della sua squadra, mentre nel Napoli i gol li facevano Giordano, Careca, Carnevale. Maradona segnava anche tanto ma era soprattutto un suggeritore. Maradona, poi, al contrario di Messi, era un capitano, un condottiero. Era piccolo ma tosto, e gli andavano tutti dietro. Anche nel fuoco. Credo che Messi abbia un altro carattere. Maradona a Napoli trovò un matrimonio perfetto. All’epoca frequentavo Napoli abbastanza. Le scritte sui muri dicevano “Napoli campione in culo alla nazione”.

La nazionale italiana migliore?

Come forza complessiva direi quella dei mondiali in Argentina del 1978. In ogni caso non si esce dal ‘78-’82. Sono quelli gli anni d’oro.

Come hai vissuto il periodo del “sacchismo”?

In realtà bene. Con Sacchi ci andavo anche d’accordo. Mi aveva anche proposto di essere l’unico ad assistere agli allenamenti. Per lui era un grandissimo regalo, ma – probabilmente con scarso tatto – gli risposi che era come se Marchesi mi avesse invitato al mercato a comprar le carote. Io giudico i piatti… e il piatto è la partita della domenica.

Cosa ti piace di più del calcio?

Il gesto tecnico. Si va allo stadio per il dribbling, il tunnel, il colpo del campione. Per una punizione di Mario Corso. Devo ancora trovarne uno che mi dice: “Vado allo stadio per vedere una diagonale difensiva”. Saranno quelli di Sky che si eccitano per una diagonale difensiva.

Quali sono invece i momenti più bui a cui hai assistito?

Per me sono legati agli episodi di violenza, e purtroppo ce ne sono tanti. Dai morti accoltellati fino agli striscioni contro gli ebrei. Ci si deve chiedere perché questo sport debba essere più sporcato degli altri.

Che idea hai del mondo degli ultrà?

Lo trovo molto monotono. Son convinti di essere tutti diversi ma in realtà sono quasi tutti uguali. Hanno gli stessi cori e lo stesso abbigliamento, li distingue solo il colore della sciarpa. Detto questo, la curva non è necessariamente il settore peggiore dello stadio… credo che a livello di criminalità organizzata bisogna guardare alla tribuna d’onore.

Per concludere, torniamo al mestiere. Come se la passano oggi i giornalisti?

Sta prendendo sempre più corpo un’idea di informazione che non condivido, e che non intendo praticare… un’informazione liofilizzata, senza approfondimento o gusto del racconto. Twitter, sms, eccetera. Poi non si capisce che cazzo se ne fa la gente del tempo che guadagna. Credo proprio che il vero dramma di oggi sia non avere tempo libero, o averlo illusoriamente… Come se stare un’ora a leggere il giornale seduti su una panchina sia una cosa dell’altro mondo. Invece il mio sogno da pensionato è una bella panchina verde, con spalliera, due o tre giornali, un bar vicino per il caffè o il bianchino. Non è che si stesse meglio nell’800, però tutto quello che è accelerato, fast, mi spaventa. Mi preoccupa anche questo voler continuamente aggiornare giornali e siti. Non riesco a immaginare chi è quello che ogni quaranta minuti vuole un aggiornamento su un delitto. Dev’essere gente più compulsiva che altro. La mia tendenza è un’altra: l’unica tessera che ho io è quella di slow food. Io mi reputo un giornalista slow.

L'articolo Intervista a Gianni Mura proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di maggio di XL – la Repubblica.

“Exploitation?” La domanda in realtà è retorica, ed è la risposta che mi dà Richard Hell quando lo interrogo sulle ragioni di così tanto punk in città in questi e nei prossimi mesi. La città dove siamo e di cui parliamo è New York City, e lo “sfruttamento” a cui allude Hell riguarda il punk. Qui musei, biblioteche e vari spazi più o meno istituzionali sembrano fare a gara nel trovare l’evento più irriverente da proporre alla gente, mentre le librerie dedicano sempre più spazi a imponenti libri che, trattando il punk come fosse mitologia greca, raccontano per immagini e testimonianze più o meno dirette le varianti della storia. Un punk risorto, si direbbe. O forse soltanto un modo, a distanza di decenni dai tempi in cui si andava al CBGB’s ad ascoltare i Ramones e Richard Hell, pogare e sputare, per cavarci fuori qualcosa di utile.

L’ultimo e tra i più attesi eventi di questa stagione è una mostra imponente e molto cool al MET, il Metropolitan Museum of Art di New York: PUNK: Chaos to Couture (dal 9 maggio al 14 agosto). Per avere un parametro della mondanità dell’evento, basta dire che a precederlo, la sera del 6 maggio, è un (decisamente poco punk) gala di beneficenza con testimonial l’attrice Rooney Mara, la giornalista di Vogue e socialite newyorkese Lauren Santo Domingo, lo stilista Riccardo Tisci e la regina della moda Anna Wintour. Indubbiamente più “couture” che “chaos”, anche se la mostra al MET è solo uno di una lunga infilata di eventi che ultimamente sembrano avere come obiettivo quello di trasformare la città in una sorta di parco a tema punk. Piacevole per certi versi, vagamente inquietante per altri.

Sono a New York da un paio di mesi e ho già presenziato, nell’ordine: 1. a un concerto sinfonico per bambini con Patti Smith a fare da voce narrante al Lincoln Center e a un suo mini live per l’inaugurazione della sede estiva del MOMA PS1 a Rockaway Beach; 2. alla proiezione di Punking Out, raro documentario del 1978 sul CBGB’s e la scena punk newyorkese, e a un incontro dibattito con Debbie Harry e Chris Stein dei Blondie e il giornalista Will Hermes (autore del bel libro sulla scena musicale newyorkese di metà anni settanta Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, Faber & Faber), alla New York Public Library for the Performing Arts sempre al Lincoln Center; 3. a tre presentazioni, una con party annesso dentro uno degli edifici della New York University, dell’affascinante autobiografia di Richard Hell I Dreamed I Was a Very Clean Tramp(Ecco/HarperCollins).

Sempre in questi due mesi ho comprato e letto, insieme al libro di Hell, i bei volumi illustrati The Best of Punk Magazine curato da John Holstrom (It Books), Punk: An Aesthetic a cura di Johan Kugelberg e con scritti di Jon Savage, William Gibson e Linder Sterling (Rizzoli New York) e Punk Press: Rebel Rock in the Underground Press 1968-1980 di Vincent Bernière e Mariel Primois (Harry N. Abrams). Non sono una punk e nemmeno una nostalgica, solo consumo il meglio di quello che mi offre la piazza.

Per una sintesi perfetta dell’attitudine punk, del resto, è sufficiente ascoltare uno scambio di battute tra Debbie Harry e Will Hermes seduti davanti a una foto scattata a un certo punto degli anni settanta da Christ Stein. Nella foto Debbie Harry è con Joan Jett. Hermes le chiede: “Dove l’hai presa la maglietta che hai nella foto?” E Debbie Harry: “Al supermercato, mi pare”. Ecco, questo era il punk.

E se i migliori (e più glamour) della scena le magliette le compravano al supermercato, fa sorridere l’idea che il MET oggi dedichi una delle sue mostre di punta al punk, spiegando alle masse come una moda nata proprio per non essere alla moda sia stata copiata da stilisti, grandi case di moda e parrucchieri per trasformarla in qualcosa d’altro, di elegante, di estremamente costoso. Evoluzione indubbiamente vera (accadeva già in tempo reale in Inghilterra con i Sex Pistols, Malcolm McLaren e Vivienne Westwood in una piccola boutique di King Road ora riprodotta in scala all’interno del MET) testimoniata oggi e in questi ultimi quarant’anni dalle collezioni di John Galliano, Alexander McQueen, Katherine Hamnett o Moschino.

Scrive Hell nella sua autobiografia parlando di vestiti e tagli di capelli: “Era una cosa che dovevi farti da solo, e con cui esibivi il tuo essere libero dalla proprietà, e anche dall’eleganza”. Per essere liberi dell’eleganza i punk si strappavano i vestiti e si tagliavano i capelli da soli, ignari che il DIY (Do It Yourself, ovvero “fai da te”) sarebbe diventato anch’esso una moda. Detto con altre parole, e non alludendo solo alla moda, puoi provare a controllare il tuo di futuro (o deciderne di non averne) ma non puoi prevedere il futuro degli altri.

A proposito del “no future”, slogan che salta fuori ogni volta che si parla di punk, è illuminante Hell nel suo libro lì dove spiega che non c’è niente di nichilista, suicida o pessimista nel dire e nel pensare che il punk o il rock and roll non abbiano futuro. Dice: “È l’adolescenza a non avere futuro, e il rock and roll è la musica dell’adolescenza”. Ovvero, non puoi essere adolescente per tutta la vita, e quando cresci è anche il caso che molli. Ancora Hell, in un’intervista rilasciata a Lester Bangs nel 1977, esagerando per schivare gli stereotipi già all’epoca ampiamente abusati: “Una cosa che ho cercato di restituire al rock and roll è la consapevolezza che sei tu che inventi te stesso. È per questo che ho cambiato nome, che mi sono inventato look, taglio di capelli e tutto il resto. Perché è normale che se inventi te stesso, poi ti ami. L’idea di inventare te stesso consiste nel creare la tua immagine più ideale. E quindi è una cosa totalmente positiva”. In quella stessa intervista Hell riuscì a dire che alla fine anche il “blank”, lo spazio vuoto della sua canzone Blank Generation, era positivo. “È una riga che puoi riempire come ti pare. È una cosa positiva. L’idea è che puoi scegliere di fare di te tutto quello che vuoi, sei tu a riempire lo spazio vuoto”. Oggi dice che il ragionamento è verosimile, ma che era anche una forzatura dettata dal non volere essere trasformato da Bangs in simbolo di anti-vita. Di sicuro c’è che il punk, quantomeno come moda, è tutt’altro che morto.

Nel sito dell’autorevole e leggendaria rivista Punk (creata da John Holmstrom, Ged Dunn e Legs McNeil nel 1975, sdoganando al mondo il termine “punk rock” inventato pochi anni prima dai giornalisti di Creem), per esempio, si vendono portachiavi. Uno esibisce la scritta “Watch Out! Punk Is Coming!!” (Stai attento! Il punk sta arrivando!!), alludendo a un improbabile futuro di cui è poco chiaro quale scena musicale potrà mai farne parte.  A casa di Hell, in testa a una piccola pila di cd, svetta il primo album dei Libertines. Quel disco ha più di dieci anni, ma verrebbe da dire che a oggi resta una delle cose più punk di questo nuovo millennio.

La scorsa estate sempre a New York, ad anticipare il gran rispolvero che sarebbe avvenuto quest’anno, il CBGB’s (meglio: quel che ne resta, ovvero il logo) ha provato a riesumarsi da sé organizzando un grande festival. Quattro giorni in cui in vari locali downtown hanno suonato più di trecento band e in un paio di cinema hanno proiettato il meglio dei documentari sulla scena punk e non solo. Di quel festival ho visto qualche live e molti buoni film, ma l’unica cosa di cui ho memoria è un furgone fast-food posteggiato davanti a uno dei cinema che ospitava il festival. Sul furgone la scritta “Marky Ramone’s Brooklyn’s Own Marinara Pasta Sauce” (sugo per pasta alla marinara di Marky Ramone, Brooklyn), e in bella vista decine di barattoli di salsa di pomodoro con disegnato sull’etichetta nera, a mo’ di logo dei Ramones, Marky che suona la batteria. Una cosa così non la dimentichi. E poi però ci ripensi e dici: già, ma anche questo è punk.

L'articolo Tutto il resto è punk proviene da Minima et Moralia.

Quarant’anni fa, il 1° giugno 1972, Miles Davis entrava in studio per registrare l’album «On the Corner». Riproduciamo un estratto dall’autobiografia di Miles Davis e un articolo di Lester Bangs sul significato di quello storico disco. 

Da Miles. L’autobiografia di Miles Davis con Quincy Troupe

Ero sempre più interessato a sviluppare una sonorità nera e questa era la direzione in cui si muoveva la mia testa allora: più ritmiche, più funk, piuttosto che rock bianco. […] Avevo Sly Stone e James Brown in mente quando entrai in studio nel giugno del 1972 per registrare On the Corner. In quel periodo tutti quanti si vestivano da fuori di testa, avete presente? Con quelle scarpe con la zeppa tutte gialle, e di un giallo elettrico, per di più, fazzoletti al collo, fasce nei capelli, gilet di pelle e roba del genere. Le donne nere si mettevano quei vestiti attillatissimi che gli facevano spuntare fuori il culone. Tutti ascoltavano Sly e James Brown e cercavano allo stesso tempo di essere fichi come me. Il mio modello ero io stesso, con qualcosa di Sly, di James Brown e dei Last Poets. Volevo riprendere la gente che veniva ai concerti, vestita in tutti questi strani modi, specialmente i neri. Volevo vedere tutti questi diversi tipi di abbigliamento e le donne che cercavano di nascondere i loro bellissimi culoni, cercando di tirarli in dentro.

Mi ero fatto prendere dalle teorie musicali di Karlheinz Stockhausen, il compositore d’avanguardia tedesco, e di un altro compositore inglese che avevo incontrato a Londra nel ’69, Paul Buckmaster. Mi avevano preso molto prima che registrassi On the Corner e di fatto Paul fu ospite a casa mia nel periodo in cui incisi l’album. Venne anche in studio. Lui amava molto Bach e così cominciai a interessarmi a Bach mentre Paul era lì dalle mie parti. Cominciai a capire che molte delle cose che mi aveva detto Ornette, sul fatto che si poteva suonare qualcosa in tre o quattro modi indipendenti l’uno dall’altro, erano vere, perché anche Bach aveva composto in quel modo. E poteva essere roba veramente funky, tosta. Quello che stavo suonando in On the Corner non aveva etichetta, anche se la gente pensò che fosse funk perché non sapevano come altro chiamarlo. In realtà era una specie di combinazione fra le idee di Paul Buckmaster, Sly Stone, James Brown e Stockhausen, altre idee le avevo riprese dalla musica di Ornette, altre ancora erano mie. La musica era una questione di spazi, di libere associazioni di idee musicali intorno a un nocciolo fatto di ritmo e improvvisazioni della linea di basso. Mi piaceva il modo in cui Paul Buckmaster usava il ritmo, lo spazio; e lo stesso valeva per Stockhausen.

Questo era il concetto, l’attitudine che ho cercato di mettere nella musica di On the Corner. Una musica su cui potevi battere il piede per aggiungere un’altra linea di basso. Volevo anche smettere di suonare nei piccoli club, e suonare questo tipo di musica ti fa uscire da quel genere di locali. Tutti quegli equipaggiamenti elettrici e quel sound erano eccessivi per i piccoli club dove si suonava di solito il jazz. Dall’altro lato avevo anche scoperto che era difficile suonare strumenti acustici negli spazi più grandi perché nessuno sentiva quello che suonavamo. Suonando con strumenti acustici in posti molto grandi non si distinguevano il fraseggio musicale né l’accompagnamento che lo seguiva. Non si sentivano tutte le note di un piano in un gruppo molto grande. Le orecchie della gente dovevano sforzarsi di sentire gli strumenti acustici perché si erano abituate ad ascoltare gli strumenti amplificati. In tutto quello che si suonava, i fiati in sezione dovevano arrivare sempre più in alto nella chiave di violino. La plastica stava invadendo tutto e la plastica ha un altro suono. La musica è cambiata riflettendo quello su cui si sono sintonizzate le orecchie della gente. È più elettrica perché è questo che la gente vuole ascoltare. Il suono si è alzato, questo è tutto.

[…]

La Columbiadistribuì On the Corner nel 1972, ma non lo spinse per niente, così non andò bene come pensavamo noi. La musica era stata pensata per un pubblico di giovani neri, ma loro lo trattarono come se fosse un qualsiasi album jazz e lo pubblicizzarono in quel modo, spingendolo sulle radio jazz. I ragazzi neri non ascoltano quelle stazioni; ascoltano quelle di r’n’b e certe stazioni rock. La Columbia cercò di venderlo alla solita gente abituata al jazz vecchio stile, che non poteva proprio capire quello che stavo facendo. Era una perdita di tempo suonare quella roba per loro; loro volevano sentire la mia vecchia musica, che non suonavo più. Quindi a loro non piacque On the Corner, ma non mi aspettavo che gli piacesse; non era fatto per loro. Questo divenne un altro tasto dolente nelle mie relazioni con la Columbia e i problemi si stavano accumulando in questo periodo. Un anno più tardi, quando Herbie Hancock fece uscire Headhunters e vendette come il pane fra i giovani neri, alla Columbia tutti dissero: «Oh, ecco di cosa parlava Miles!» Ma ormai era troppo tardi per rilanciare On the Corner, e vedere come vendeva Headhunters mi fece solo incazzare di più.

Da Deliri, desideri e distorsioni di Lester Bangs

«Miles Davis: musica per i morti viventi» (1981)

[…] La verità è che il jazz degli anni Ottanta, sempre se ne esisterà uno, probabilmente è iniziato nel 1972 con On the Corner. Dio solo sa quanto poca era la gente che negli anni Settanta aveva bisogno di quel disco, me compreso, che avevo seguito e adorato tutto quello che Miles aveva sfornato da Birth of the Cool in poi e invece On the Corner non sono nemmeno riuscito ad ascoltarlo, e men che meno a farmi toccare dalla sua fiamma fredda e a capire quali erano le sue intenzioni, per ben cinque anni dopo l’uscita.

Credo che uno dei motivi per cui tanti di noi hanno avuto problemi con quel disco, che rappresentava la svolta più estremista tra tutte quelle di Miles, era che nell’album si sentiva l’assenza proprio di quella qualità emotiva di cui parlava Crouch. È sempre stato un assioma che comunque Miles ci metteva più anima degli altri, anche se gli altri erano superiori tecnicamente, o se negli anni Sessanta sembrava che i suoi alunni tipo Coltrane lo avessero “sorpassato”, o persino se a troppe orecchie i suoi assoli di tromba sembravano gli stessi da decenni. Ecco: se non si poteva certo accusare On the Corner di ripetere sempre lo stesso assolo, si poteva però accusarlo di non contenere alcuna emozione distinguibile (e infatti così è stato).

I due fattori chiave che ci mancavano erano il ritmo e l’atteggiamento. Per la prima volta un album di Miles Davis non era concepito come puro sfondo per il tipo di suono di tromba profondamente emotivo che c’era su dischi come Sketches of Spain e My Funny Valentine, ma come un mondo e una percezione del mondo compiuta, in cui tutte le parti erano ugualmente essenziali per il tutto. Era come se un grande quadro raffigurante tutta una città sotto forma di mappa prendesse vita, guizzando. Era come un alveare. Quelli che continuano a non “capirlo” forse farebbero bene a registrarlo su cassetta e ascoltarlo passeggiando nel centro di Detroit, sulla Quattordicesima Strada di New York, o in qualsiasi area urbana davvero trafficata e affollata. (Anche se, fatto curioso, la prima volta che l’ho sentito davvero ero in Giamaica, e all’improvviso ha preso vita in modo quasi osceno e spaventoso, dandomi un inconfondibile senso di minaccia.) Come mi ha detto una volta una mia ex ragazza mentre passavamo nel ghetto di Detroit ascoltandolo sull’autoradio: “Ho capito: è un disco sulle condizioni ambientali”. Ma quell’ambiente non deve essere per forza funky: quella che all’inizio sembrava una mancanza di emozioni nella musica, in realtà si è rivelata un’alienazione talmente estrema che potevamo farci l’abitudine ed entrare davvero nel disco solo col tempo, a mano a mano che ci rimettevamo in pari con Miles. In effetti questa musica sembra cambiare a seconda dei diversi ambienti in cui la si ascolta, e commentarli: in zone più squallide, ai veri e propri angoli delle strade, non si limita a catturare i ritmi del movimento umano, ma è come se ogni strumento, e ogni minuscola figura melodica o ritmica (quelle che una volta sembravano scarabocchi o ghirigori) che fa una breve apparizione, scompare e ricompare qualche minuto dopo, fosse un personaggio diverso tra quelli che vedete regolarmente passare nella vostra interzona di quartiere, che all’inizio si confondono, ma poi diventano gli attori di una recita urbana senza inizio e senza fine della quale tutti fanno parte. Ascoltatelo da Macy’s, o nell’impersonale midtown di Manhattan, e diventa percettibilmente sempre più freddo e le entità guizzanti sempre più sinistre.

In effetti il disco è piuttosto freddo ovunque lo ascoltiate, ma è un freddo causato dalla rabbia per la morte del cuore. Se sembra che Miles stia perdendo la sua capacità di sentimento, è solo perché ha previsto quello che presto sarebbe cominciato a succedere a tutti noi. Vi siete mai sentiti emotivamente compressi? È da qui che nasce On the Corner, e quasi tutta la musica seguente di Miles. Prendete il cuore più esuberante del mondo e sottoponetelo a una forza sconosciuta con una pressione quasi inimmaginabile, comprimetelo e schiacciatelo inesorabilmente fino a ridurlo a una minuscola palla piccola e fredda di odio color nero antracite. Poi guardatela mentre comincia a girare nel vuoto, sputando ogni tanto qualche ago di luce. Ecco cosa ci sento in questa musica, oltre all’impressione di essere costantemente circondati da entità aliene, insetti e rettili, che vi sciamano tutto intorno lì all’angolo. […]

Alcuni critici e fan alienati hanno liquidato questa musica come una serie di esperimenti falliti che non avrebbero dovuto essere diffusi, o addirittura spazzatura rimasta sul pavimento della sala di incisione, che rivela solamente il calo di perizia tecnica di chi l’ha creata, ma solamente perché la maggior parte di loro non riesce a sentirla e, se ci riesce, quello che sente non gli piace. Dopotutto, a chi fa piacere sentirsi dire sei morto per mezz’ora o un’ora di fila? A nessuno, quindi naturalmente la cosa si traduce in uscite come quella del batterista jazz che una volta mi ha detto: “Persino la maggior parte dei musicisti che dicono che gli piace On the Corner di Miles in realtà stanno solo cercando di fare i fichi”.

Il che può anche essere vero, ma comunque non nega (non può negare) la realtà ogni giorno sempre più manifesta, direi, cioè che questa musica parla di qualcosa, e questo qualcosa è quello che stiamo diventando: esseri post-umani e, contemporaneamente, ossessionati dalla tecnologia. […]

A questo punto penserete sicuramente che ho stiracchiato all’inverosimile una semplice impressione soggettiva. Va bene, allora, date un’occhiata a quelli che avete intorno. Vi sembrano persone? Che diavolo, non valgono nemmeno abbastanza come animali. Già “androidi” ci si avvicina di più, e “mutanti” ancora di più. Sono diventati le macchine che adorano, dei post-umani compiuti. Ora andate a guardarvi allo specchio. Vi piace quello che vedete? Pensate di essere abbastanza fichi, eh? Be’, riflettete sul fatto che quando si guardano allo specchio tutti pensano la stessa cosa. E a loro voi sembrate grotteschi quanto loro lo sembrano a voi. Ora andate a mettere sul giradischi, per esempio, il secondo lato di On the Corner. Vi sentite più a vostro agio ora?

L'articolo On the Corner, quarant’anni dopo proviene da Minima et Moralia.

In occasione del trentesimo anniversario della morte di Lester Bangs, pubblichiamo una nota della sua traduttrice Anna Mioni. 

di Anna Mioni

Tradurre Bangs è un’esperienza totalizzante: Lester Bangs è il più grande critico rock di tutti i tempi. Si è già parlato molto della sua vita; queste saranno invece delle istantanee sull’esperienza di tradurre la sua prosa. Bangs era anche scrittore versatile su qualsiasi argomento in qualsiasi stile, e alla critica musicale alternava osservazioni sociologiche e personali. I suoi libri quindi sono vera letteratura e non solo roba per addetti ai lavori. Chi legge letteratura “seria” spesso snobba la critica rock, ma per lo zio Lester vale la pena di fare un’eccezione. Accidenti se ne vale la pena. I suoi libri sono un affresco a tutto tondo dell’America di quegli anni, in pura prosa beat, e accumuli di microcosmi stilistici. Ci si può sguazzare dentro per mesi alla ricerca di stimoli e riferimenti.

Bangs nella stessa pagina sa vestire i panni di un poeta ottocentesco e di un punk, trasformando tutto in una presa in giro. Tradurre Bangs significa essere poeti e punk senza perdere mai di vista l’ironia. Ma sono cose che in parte ho già detto nella Nota della traduttrice del primo volume, Guida ragionevole al frastuono più atroce, e in questo articolo sulla rivista N.d.T.. Quindi è meglio che vi racconti anche qualcosa di diverso.

I libri di Bangs sono da tenere dove più vi piace (sul comodino, in bagno, nella borsa) e da leggere a pezzi secondo i vostri gusti e l’umore del momento. Tradurre Bangs invece significa leggerli tutti di seguito e rendersi conto di quanto siano monumentali. Si sa che Bangs fu tra i primi a utilizzare la parola punk e, nel pezzo a cui si ispira questo articolo (scritto per una fanzine nel 1977; è a p. 340 di Deliri, desideri e distorsioni), ci regala una serie di illuminazioni sull’argomento, quando ormai l’ondata punk è già conclusa (“È difficile fare l’anormale di questi tempi: mettiamola così, è come comprare un chiodo nero nuovo e darsi molta pena per cercare di non sgualcirlo mai”, tanto per citarne una). E questo ci dà l’idea di quanto fosse diffidente verso qualsiasi fenomeno che gli sembrava artefatto.

Bangs amava le persone semplici e immediate ma scriveva in modo complicato e contorto. Tradurre Bangs a volte significa contorcere la semplicità e rendere immediata la complicazione. Bangs amava le improvvisazioni jazz e la scrittura beat e la sua prosa a volte è un miscuglio delle due. Tradurre Bangs significa non imbrigliare la sua improvvisazione, ma salire sul cavallo brado della sua macchina da scrivere e lasciarsi portare dove vuole lui. Bangs è uno che non era mai sobrio ma era sempre di una lucidità impressionante. Tradurre Bangs significa capire quando non era sobrio ma sapere che era comunque lucido.

A volte tra i suoi scopi mentre scrive c’è quello di “mettere estremamente in imbarazzo” i suoi lettori, “o quantomeno irritarli a morte”. Tradurre Bangs significa cercare di fare la stessa cosa anche in italiano. Bangs è un allupato femminista. Tradurre Bangs, per una traduttrice donna e femminista (seppure all’acqua di rose come si usa oggi), significa accettare che lui potesse essere entrambe le cose contemporaneamente. E commuoversi quando descrive la femminilità geniale e travagliata di Patti Smith o di Nico. E ridere con lui quando sfotte Stevie Nicks che usa due parrucchieri diversi per le foto di copertina di un suo disco.

Nei libri di Bangs si parla di musica di ogni tipo, dalle dive commerciali ai pionieri dell’avanguardia rumorista. Bangs usa lo stesso sarcasmo con tutti e da tutti ha le stesse pretese di eccellenza e autenticità. Tradurre Bangs vuol dire riprodurre quel sarcasmo e quelle pretese. E finire ad ascoltare musica talmente rara da essere quasi introvabile, per dare uno sfondo sonoro alle sue parole. Bangs è uno che rivendica il proprio diritto ad avere gusti personali in fatto di musica, e persino di avere cattivo gusto, al di là delle mode. Tradurre Bangs è trovare la lingua per trasmettere la forza delle sue rivendicazioni. Bangs disprezzava profondamente i critici musicali foraggiati dalle etichette major e non perdeva occasione per punzecchiarli. Tradurre Bangs significa ricordare che oggi nessuno oserebbe scrivere quelle punzecchiature, e trattarle come una cosa rara e pregiata.

Bangs ha creato una lingua per la critica musicale che nel mondo anglofono ha fatto subito scuola. Tradurre Bangs vuol dire cercare di offrire ai critici rock italiani quel serbatoio per una “lingua della critica” che non avevano trent’anni fa, ai tempi in cui questi pezzi uscirono solo in inglese. Parlo di assorbire la ricchezza linguistica, la spontaneità e la passione di Bangs, non di copiarne lo stile: lui stesso consigliava ai suoi seguaci di non imitarlo. Ma, per esempio, non è troppo tardi per abolire gli anglicismi nati dalla pigrizia e incistati nell’italiano del rock. Bangs scrive in un modo torrenziale, che ti invade. Tradurre Bangs vuol dire lasciarsi invadere, anche la vita, per riemergere alla fine del libro stanca ma felice. E grata per aver potuto dare una voce italiana a queste parole travolgenti che, senza saperlo, da anni una musicofila accanita come me sperava di leggere nella nostra lingua.

L'articolo Tutti alla ricerca di Lester Bangs [Le radici della traduzione di <i>Deliri, desideri e distorsioni</i>] proviene da Minima et Moralia.

di Simone Caputo

“Buona parte del punk-rock è costituita dal Grande Ritornello Americano (o Inglese, a dir la verità) della Sublimazione Adolescenziale. Tutti quelli che hanno tra i dodici e i vent’anni vogliono fare sesso, anzi, non pensano ad altro tutto il giorno, ma la maggior parte delle loro riflessioni sono robaccia nevrotica che prosciuga le energie, col risultato cha abbiamo Due Principali Scuole di Punk Rock. Una compensa per eccesso la nevrosi adolescenziale con un’esibizione esagerata di arroganza da macho sottolineata da giri di basso vendicativi come un cazzo in tiro, mentre l’altra si limita a scalare, sommergendo tutto quanto di doppi sensi contortissimi e ambigui sulla droga. […] Fino a poco tempo fa, almeno. Quelle erano seghe lisergiche da sballatoni di acidi tipiche della metà anni Settanta, ora i tempi sono cambiati e alle droghe nessuno ci fa quasi più caso; ci deve essere qualcos’altro che eviti a quei poveri verginelli di dover cantare di scopate e rovinare tutto rivelando la loro completa inesperienza. Non possiamo liquidarli, perché sono un buon 40 per cento del rock. Solo uno su ventimila ha il genio sfacciato di un Iggy o di Jonathan dei Modern Lovers ed è disposto a cantare dei suoi complessi adolescenziali in modo talmente onesto che ti fa male, imbarazzando da morire metà del suo pubblico”.
Così scriveva Lester Bangs, negli anni Settanta, come al solito fuori dagli schemi e illuminante, capace di raccontare adolescenti e musica come quasi nessuno oggi osa fare o vuol fare, quasi che interrogarsi sulla musica e sui dischi che escono abbia senso, mentre chiedersi qualcosa su quegli adolescenti e quei giovani che la musica la fanno e la ascoltano nei garage e nelle camerette non ne abbia. Bangs va ovviamente tradotto: perché il rock non è più il solo genere di riferimento, affiancato com’è da hip-pop, electro, sonorità indie e dark; perché le trasformazioni tecnologiche, la rete e la “mutazione” culturale investono il presente; perché quei tempi sono finiti con le morti in piscina, su una roulotte, in una vasca da bagno, nel bagno di un aereo privato. È finito un certo rock, e con esso un’epoca di sogni e di speranze. Eppure le parole di Bangs continuano sferzanti a dirci su adolescenti e giovani, ora che i maledetti, le ubriacone, i poeti e i demoni sono spariti, quello che ancor di più oggi non si dovrebbe assolutamente fare: “Non possiamo liquidarli, perché sono un buon 40 per cento del rock”.
Eppure, di fatto, liquidati lo sono. E non solo da gran parte della critica musicale: a farle compagnia ci sono l’università e quanti si occupano di discipline sociologiche, e gli stessi educatori e operatori che pur si preoccupano di condizione giovanile. Se si usa come solo criterio di valutazione quello relativo alle pubblicazioni accademiche sull’argomento il dato che emerge è avvilente: nell’ambito delle discipline sociologiche la discussione sulle comunicazioni di massa è prolifica, ma i problemi della musica (in generale, non solo quelli relativi alla musica e gli adolescenti) non vi godono di una particolare considerazione. Del lavoro di ricerca che la sociologia della musica ha portato aventi nel corso di un ventennio, almeno negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, ma anche in Francia o in Svezia, se ne è a malapena avvertita l’eco in Italia (come sottolinea La musica e gli adolescenti, interessante testo pubblicato dal Dipartimento di Musicologia dell’Università di Bologna nel 2004, tra i pochi esempi italiani di studio attento del fenomeno). In Italia si discute di tempo libero, di politiche culturali, pressoché sempre e genericamente in maniera fastidiosa di “condizione giovanile”. La sociologia dell’educazione e della politica sì, quella della musica no.
Un paese di accademici, educatori e critici spesso ciechi, dunque. Nessuno mette in discussione le dimensioni quantitative della presenza della musica nella vita dei giovani o degli adolescenti; assai meno solida o meglio del tutto inesistente è la conoscenza delle sue ragioni e delle sue conseguenze nel qui e oggi, nonché dei significati che gli stessi soggetti attribuiscono all’ascoltare, consumare, fare musica. Continuano, e a torto, a interessare le culture giovanili solo quando esse sono sub-culture definite sulla base di uno stile di vita estetico, normalmente caratterizzato anche in termini musicali, e si continua a sostenere che le scelte musicali sono parte integrante di reazioni collettive ai problemi che quei giovani vivono per il fatto di occupare posizioni sociali subordinate. Lo si faceva coi mods, i rockers, gli skinhead, i punk, lo si fa oggi con gli emo, gli indie, le crew dell’hip-hop. Un modello d’approccio sbagliato per diversi motivi: perché maschilista, perché non riconosce nelle “camerette” e nei piccoli luoghi strategie in alcuni casi alternative di resistenza simbolica, perché distingue le sottoculture giovanili soprattutto attraverso la musica, ma poi della musica non se ne frega neanche un po’. Un modello incapace di riconoscere il potere degli stessi media e della società dei consumi nel forgiare le rappresentazioni delle sottoculture e le loro pretese di autenticità: il potere tende a renderle “capitale culturale” e a eliminare completamente ogni elemento di disturbo o di resistenza. Un modello completamente inadatto all’epoca della rete, in cui sovraesposizione, super-abbondanza e tutto-immediatamente-disponibile, rendono assai difficile poter parlare di sottoculture. Un modello che si dimentica di tutti quegli altri ragazzi e ragazze che rendono il fare musica un fenomeno sociale di massa e un aspetto cruciale della loro vita, come della vita degli altri. Sempre Bangs in un’intervista del 1980:

“A essere sinceri sono tanto alienato e schifato da chiedermi se davvero voglio fare qualcosa nei prossimi anni. Vedi, la questione è: sta diventando tutto come la rivista People. Tutta la radio, tutta la stampa, tutto quanto sta diventando così, anche l’industria editoriale. Ieri parlavo col mio agente e gli ho chiesto: ‘Pensi che di questo passo l’unica cosa vendibile sarà la biografia-marchetta di una celebrità?’, e lui ha risposto: ‘Non lo so’. […] Allo stesso tempo tutti quelli che conosco sono completamente alienati, scoglionati, nauseati da tutto, e so che gran parte di quelli che lavorano nei media e ci propinano questa roba sono alienati come lo è il pubblico. Il pubblico compra solo perché non gli viene offerto qualcos’altro. E, personalmente, mi chiedo quand’è che la gente comincerà a dire: no, mi rifiuto, non ne voglio più!”.

Aldilà dell’evidente validità delle affermazioni anche per i nostri Anni Zero, quel che è più interessante delle parole di Bangs è nel provare a metterle in relazione con alcune riflessioni sui ragazzi e le ragazze che oggi la musica la fanno (tralasciando il complesso discorso su ascolto, individualità e solitudine legati a esso, società liquida e tutto quello che ne consegue). Perché è proprio negli adolescenti che la musica la fanno suonando e mixando che sembra possibile intravedere soggetti completamente diversi da quelli descritti da Bangs, alienati e scoglionati. Dire che la musica suonata, soprattutto in gruppo, dai più giovani sia una possibilità di libertà, una via anarchica, rispetto alle maglie strette di una società che tende a incanalare, può sembrare un’ovvietà, o ancor più una banalità se si pensa che in fondo è sempre stato così da quando la musica popular ha preso il sopravvento su quella classica.
Eppure banalità forse non è se si pensa che oggi più che mai i mass-media offrono un modello unificante e tremendamente stupido del fare musica, incentrandovi addirittura una gran parte del palinsesto televisivo pubblico e privato: Amici di Maria de Filippi, o X-Factor, i due nomi che subito rendono chiaro il quadro della situazione. Tutrice del talento giovanile italico, Maria de Filippi e i suoi, nel giro di un decennio hanno modificato e alterato nelle teste di molti grandi e piccoli il più basilare dei concetti che chi si avvicina all’arte della danza, o della recitazione, o del canto deve sapere: il talento, che sia dato dal corpo o da una personalità geniale, o lo si ha o non lo si ha; non può essere sostituito da altro. Pur di confezionare galline dalle uova d’ora, utili per una sola stagione e poi da buttar via, la fabbrica De Filippi ha sospinto un modo di pensare per cui è giusto che l’allievo prenda il sopravvento sul maestro, la faccia tosta sul rispetto, la bugia sul vero, il costruirsi un personaggio sull’avere talento. Un salto nel buio che oramai non fanno più solo quanti si presentano dinanzi alle telecamere di Amici, ma i più, fino ai frequentatori di piccoli laboratori teatrali o di concorsi canori. Un salto avallato anche da chi preoccupato dal dare giudizi sulle qualità dei partecipanti alla trasmissione, o sulle beghe generate dalla stessa, non si è accorto che intanto i ragazzi e le ragazze, accaniti teledipendenti, prendono per buono e seguono il modello Amici – del resto a lungo l’unico modello televisivo disponibile. Un’idea avallata da discografici senza scrupoli e ancor più colpevolmente da critici musicali che avrebbero dovuto interrogarsi seriamente su una trasmissione come Amici, e che al contrario, oggi, partecipano alla stessa. Come può scrivere seriamente, sulla stampa nazionale, di musica e televisione, chi è al contempo stipendiato dal programma che dovrebbe descrivere o analizzare?
Il tentativo di costruire personaggi a tavolino in modo da creare un mercato o da accontentarne uno già esistente, non è certo una novità. La presenza però di una vecchia discografica come Mara Maionchi, nel programma X-Factor, talent show Rai, antagonista di Amici di Maria De Filippi, aiuta a comprendere i salti compiuti da un sistema impazzito, facendo di lei un esempio di quanto avviene tanto in Rai quanto a Mediaset. Per decenni la Maionchi ha lavorato per consolidare e guidare progetti talentuosi o almeno validi verso un successo ampio e duraturo: Mogol-Battisti, PFM, Tozzi, Vanoni, De Crescenzo, Mia Martini, De Andrè, Arbore, Tiziano Ferro. Con la scomparsa delle grandi etichette e la frammentazione del mercato dovuta all’esplosione del download on-line, la Maionchi (esempio che vale per i più) ha pensato bene di occupare un posto fisso in tv, per orientare il gusto del pubblico e meglio lanciare i giovani della sua etichetta: in anni in cui i ragazzi vengono gettati sul mercato e bruciati col la stessa velocità, meglio essere sempre di fronte alle telecamere per dire agli italiani chi davvero ha l’X-Factor e chi devono scegliere come star del momento. Azioni efficaci, se si pensa alla forza a senso unico di questo martellamento, capace di spingere più di 90.000 adolescenti a televotare negli ultimi cinquanta minuti di diretta del Festival della Canzone Italiana del 2010 l’insignificante Per tutte le volte che… di Valerio Scanu, e a decidere così l’esito dell’ultimo Sanremo. Con un’ulteriore considerazione su tutte: nulla sono le majors della musica se si guarda ai nomi che oggi le hanno soppiantate nell’indirizzare i gusti musicali soprattutto di adolescenti e giovani. Zeng, Acotel, Tjnet, Buongiorno, Dada, tutti i gestori di telefonia fissa e mobile, e tanti altri ancora.
In un quadro del genere non può che assumere una nuova luce tutto quel mondo fatto di ragazzi e ragazze che suonano, che scrivono canzoni, che si stordiscono nei garage, che remixano qualsiasi tipo di musica, che continuano a picchiare su chitarre e batterie, che descrivono melodie beatlesiane, che si lanciano in rap strampalati, che hanno una memoria musicale da far invidia e cosa non da poco in un’epoca in cui la storia sembra non interessare più a nessuno. Non un’affermazione romantica o una stupida illusione: piuttosto una costatazione, che nella sua semplicità ha però un valore importante. Perché, senza voler dare una sublimazione o un tono alto a un mondo che è assolutamente coi piedi per terra e che disegna nitidamente i confini del presente, esiste una geografia italiana che passa per le grandi città e le provincie marginali, che innesca una catena d’intensità che si propaga da paese a paese, con la velocità e l’ineluttabilità di un grido, con un’utopia fatta di demenzialità, atteggiamenti non classificabili, spinte non previste: un catalogo fantascientifico di band, ragazzini, adolescenti, giovani che suonano e schiattano.
Non aveva certo torto Lester Bangs a dire che “tutti quelli che hanno tra i dodici e i vent’anni vogliono fare sesso, anzi, non pensano ad altro tutto il giorno, ma la maggior parte delle loro riflessioni sono robaccia nevrotica che prosciuga le energie”: basta sentirli suonare e cantare per dargli spesso ragione. Ma forse il dato relativo alla qualità non è quello oggi più importante; in fondo pochissimi diventeranno i nuovi Rosolina Mar, Zen Circus, Jealousy Party, Bugo, Maisie, Bachi da Pietra, Mariposa, senza scomodare Dalla, Battisti, Area, CCCP, Diaframma, Afterhours. Eppure capitare in un piccolo centro sociale, ad esempio, e ascoltare questi ragazzetti che urlano e si sbattono, che si cimentano con i tipi di musica più diversi tra loro, che interagiscono e si ascoltano, è un’esperienza strana: si resta sospesi tra il giudizio molte volte negativo sulla musica e la sorpresa tutta positiva nel vederli e sentirli sinceri e anarchici come sempre meno capita in altri momenti della vita o con altre espressioni artistiche d’oggi. C’è un fregarsene del successo, del giudizio, dell’accordo, del suonino, che fa sorridere. C’è dello sporco che sembra quasi bello. Il coraggio di costruire un sound, forse strampalato, ma almeno autentico pur quando copia qualcuno. Dalla loro la voglia di mettersi in gioco e in relazione, e di portare in giro la propria musica, con un senso dell’apertura che giovani appassionati di cinema e teatro dovrebbero invidiare. Hip-pop-rock against NOIA!
In un momento in cui anti-umano e anti-emotivo la fanno da padrone, ricordare che tanti adolescenti, in barba ai modelli dominanti, fanno rock e hip-hop, suonano senza voler comparire in alcuno studio televisivo, semplicemente comprando una chitarra o usando il computer, non è un fatto banale. La musica come bisogno di avventura, ricerca di un’identità, reazione alle bordate insopportabili delle mode che diventano, infallibilmente, fenomeni di massa, ma anche come bisogno di sicurezze, di sentirsi meno soli. Bisogno di poesia, di mandare a memoria parole e strofe, di avere un qualcuno con cui sbattere la testa o almeno provarci.
E che fa che ascoltando la maggior parte di loro verrebbe da dire: “questa schifezza la saprei fare meglio io”. Anzi è proprio questo uno dei motivi per cui ci piacciono ancor di più.

Mi ha detto Dani che si può cambiare rimbocchiamoci le maniche/scongeliamo i pesci spezziamo i pani baci bene baciamano alle anziane maddalene/ ripaghiamo ridiamo la pensione anche alle puttane e per questo vi porto una voce senza/volto significa non fatemi foto datemi ascolto il cliché del rap del rock con le armi come/Totò le mokò ma io so che si può fare obiezione di coscienza per quelli come me/odio le armi e vi regalo la diligenza/tenetevi le miss le miss in baule l’ importante è che mi lasciate i miei pupi i miei muli/assieme valichiamo confini scoscesi alfabetizziamo paesi con le gesta dei primi francesi/tieniti le capitali dammi gli animali e paesi e l’amore di catanesi more come cinesi/lasciami a piedi nel tacco dello stivale spacchi naturali è vertigine/tieniti stivale tacco spacco vertiginoso e vita infinita sono un poeta la mia morte sarà l’ origine.
«Anche se dite no» – Dargen D’Amico

Questo articolo è contenuto nel numero di Dicembre/Gennaio della rivista Gli Asini, che dedica una lunga e approfondita sezione al rapporto dei giovani con la musica, strumento di formazione e di relazione.

L'articolo Hip Hop Rock against NOIA! proviene da Minima et Moralia.