*

“The Habit of Being” e le dichiarazioni razziste di O’Connor

Prima di addentrarci nella visione profetica di O’Connor nei suoi racconti, ritengo doveroso affrontare direttamente la spinosa questione delle affermazioni razziste di Flannery nelle sue lettere.

Mi sono dedicata alla delicata indagine dell’atteggiamento di O’Connor verso la questione razziale perché percepivo che sotto la superficie dei suoi racconti c’era qualcosa che andava oltre le conoscenze critiche già in mio possesso. Avevo bisogno, quindi, di penetrare più in profondità nel pensiero di O’Connor sugli afroamericani, le leggi Jim Crow e i diritti civili, e i modi in cui la Chiesa sosteneva o ostacolava la causa dell’integrazione nel Sud. Inoltre, da insegnante, avevo la necessità di poter affrontare con una profonda cognizione di causa le discussioni con i miei studenti, in questi ultimi anni molto più sensibili alle questioni razziali e quindi molto più attenti e critici della rappresentazione che ne fa O’Connor. Con mia grande sorpresa ho constatato che non esisteva alcun libro dedicato a questo tema e quindi mi sono resa conto che avrei dovuto scrivere io il libro di cui avevo bisogno.

L’effetto che questo progetto ha avuto su di me è diverso da quello di ogni altro mio libro. La mia intimità con Flannery è aumentata.

Ho consultato gli archivi del Georgia College di Milledgeville e della Rose Library dell’Emory Institute di Atlanta, e ho avuto accesso alle lettere di Flannery nella loro forma originale, molte delle quali mai pubblicate. In molte di esse, ha fatto confessioni ed espresso idee relative alla questione razziale che non avevo mai letto in The Habit of Being, la raccolta di lettere di O’Connor curata da Sally Fitzgerald. (Come nota a margine, la decisione di escludere questi passaggi e lettere inquietanti da The Habit of Being è stata presa dalla madre di Flannery, Regina, nel tentativo di proteggere la reputazione della figlia defunta.)

Il contenuto delle lettere mi ha scioccato.

Sapevo delle conseguenze del suo essere cresciuta in una cultura profondamente razzista e del suo essere stata testimone dei tumulti del movimento per i diritti civili.

Avevo letto le lettere scambiate con l’amica Maryat Lee, in cui O’Connor interpreta il ruolo della irriducibile razzista del Sud e fa battute volutamente razziste per prendersi gioco delle idee “woke” dell’amica.

Sapevo che utilizzava consapevolmente il termine “negro” (the N-word) nella sua corrispondenza e nella sua narrativa riferendosi agli afroamericani rifiutando le nette obiezioni dei colleghi scrittori e degli editori.

Eppure nessuna di queste conoscenze ha diminuito l’impatto delle crude e inedite dichiarazioni razziste scritte di suo pugno.

Le affermazioni esplicite non sono molte, almeno non nelle lettere che ho letto, ma quelle presenti feriscono profondamente.

Citerò solo un esempio. In una lettera inedita scritta a Maryat Lee, l’amica di origini sudiste e di mentalità liberale che viveva e scriveva a New York City, O’Connor scrive:

Sai, sono un’integrazionista per principio e comunque una segregazionista per gusto. Non mi piacciono i negri. Mi danno tutti fastidio e più ne vedo, meno mi piacciono. Soprattutto gli ultimi.

La lettera è datata 3 maggio 1964, pochi mesi prima dell’approvazione del Civil Rights Act e della sua morte.

Anche considerando il fatto che questa lettera fa parte di una lunga corrispondenza tra le due amiche, che metteva in campo una sorta di gioco di ruolo, con Maryat nel ruolo dell’intellettuale liberale del Nord e Flannery che interpretava maliziosamente il ruolo della razzista bianca del Sud, è sconcertante e inquietante come O’Connor esprima apertamente la sua preferenza persona- le per la segregazione e ammetta la sua chiara avversione per gli afroamericani. Come molti bianchi del Sud suoi contemporanei, accetta in linea di principio che l’integrazione è la politica giusta da perseguire, ma non le piace. Inoltre, sembra certa che la sua antipatia per i neri non avrebbe potuto che aumentare con la loro crescente partecipazione alla vita quotidiana dei bianchi. Sembra sconcertante questa sua somiglianza a uno dei suoi personaggi più apertamente razzisti, la madre di Julian in Punto Omega. È una donna anziana che si lamenta del fatto che l’integrazione comporta che i neri sull’autobus sono ora “peggio delle pulci” e accetta che i neri debbano elevarsi “ma restando al loro posto”. Sebbene O’Connor sia meno estrema e più accorta per quanto riguarda la questione razziale rispetto ai personaggi che crea, passaggi come questo suggeriscono che si tratti più di intensità che di qualità.

Detto questo, vale anche la pena notare che O’Connor conosce i sentimenti dei suoi personaggi bianchi razzisti perché lei stessa li ha provati: pregiudizi e ostilità che sono nell’aria che O’Connor respira e che, inevitabilmente, sono diventati parte del suo modo di interpretare il reale. Dalle lettere traspare con chiarezza che O’Connor non era un modello di virtù e certamente non era una santa (nonostante alcuni dei suoi ammiratori abbiano cercato di sostenere il contrario) ed era ben consapevole dei propri difet- ti. Ammette nella lettera del 2 agosto 1955:

Non sono una mistica e non vivo da santa. Non che possa vantare peccati interessanti o piacevoli (ho un forte senso del diavolo), ma so tutto su quelli comuni: superbia, gola, invidia e accidia, e, ciò che è più importante, le mie virtù sono pavide quanto i miei vizi. Ritengo che in certi casi il peccato avvicini maggiormente a Dio […]. È facile acquisire una conoscenza adeguata del diavolo: basta resistergli.

Leggendo le lettere inedite, soprattutto quelle indirizzate a Maryat Lee, molte sono state le questioni che ho dovuto affrontare, in primis la domanda: È possibile che una persona nutra pensieri razzisti e, allo stesso tempo, scriva storie che criticano e denuncia- no i mali del razzismo? Dopo ampia riflessione, la mia risposta a quella domanda è stata – ed è – sì. Infatti, come sostengo nel libro, chi può scrivere di personaggi razzisti meglio di uno scrittore che conosce il razzismo dall’interno, che ne soffre e lo comprende a fondo? Ciò apre altresì la concreta – e profondamente cattolica – possibilità che le storie di O’Connor, soprattutto quelle che denunciano i mali del razzismo, siano una forma di penitenza, consapevole o inconsapevole: un tentativo di riparare al suo fallimento d’amore ed empatia, lasciando in eredità parabole profetiche che narrano dure verità sulla questione razziale in America.

“Punto Omega”: dal pratico al profetico

Nei suoi racconti O’Connor non affronta spesso il tema razziale e quasi mai lo fa direttamente. La sua immaginazione profetica le consente la duplice prospettiva che comprende il contesto concreto e immediato e quello dell’eternità. Questa duplice visione emerge con chiarezza nel suo racconto iconico Punto Omega (Everything That Rises Must Converge, 1961). Nello spazio simbolico di un autobus, chiaro riferimento al sorgere del movimento per i diritti civili nel 1955 grazie a Rosa Parks, O’Connor ritrae un ampio spettro dei comportamenti relativi a razzismo e diritti civili e li porta a confliggere violentemente. Dapprima, incontriamo la madre di Julian, un’anziana signora bianca che rimpiange i tempi della schiavitù, quando i neri erano (in teoria) felici e ognuno sapeva stare al proprio posto.

Quindi facciamo la conoscenza di suo figlio Julian, il cui razzismo è più sottile, perché, formatosi nella politica liberale progressista del Nord, si illude di esserselo lasciato alle spalle. In breve, si comprende che, nonostante tutto, anche lui è stato modellato dalla cultura razzista e ne è afflitto quanto sua madre.

Infine, incontriamo la robusta madre afroamericana che sale sull’autobus dopo di loro. Dopo aver sopportato il loro atteggiamento condiscendente e il loro comportamento razzista, sfoga la sua comprensibile rabbia contro di loro e contro il bigottismo, l’intolleranza e l’odio che hanno afflitto i neri americani per quattrocento anni. Scesi dall’autobus alla stessa fermata, la giovane afroamericana aggredisce fisicamente la madre di Julian, che muore sul marciapiede a causa di un attacco di cuore provocato dal colpo ricevuto.

Il fulcro narrativo della storia si sviluppa essenzialmente sull’autobus: un viaggio purgatoriale, durante il quale la mancanza di comprensione e compassione per le circostanze e i limiti reciproci conduce i tre personaggi alla follia, alla crudeltà, alla violenza e alla morte. O’Connor presenta gli eventi in modo distaccato: il narratore non esprime né genera maggiore o minore empatia per nessuno dei tre personaggi, né per l’anziana signora razzista, né per il figlio ignorante e neppure per l’infuriata donna nera. Tutti sono colpevoli, tutti si comportano male e nessuno ha il monopolio della verità.

La storia si conclude con la terribile morte dell’anziana, il dolore che Julian deve affrontare e il senso di colpa per il suo ruolo nella morte della madre, e la giovane nera che trascina via il suo bambino nell’oscurità della sera, dopo che questo ha assistito alla scena di violenza. O’Connor ci conduce in un luogo oscuro, solleva uno specchio di fronte alla società americana e ci costringe a osservare ciò che preferiremmo non vedere: che, nonostante i sacrifici del movimento per i diritti civili, nonostante i progressi compiuti nella creazione di una società più giusta ed equa, il razzismo affligge ancora il Paese e ha ancora un posto nell’anima e nel pensiero americani. Il messaggio è vero oggi come lo era nel 1961, basta guardarci intorno e constatare cosa sta succedendo in America in questo preciso momento storico.

Uno degli aspetti più potenti della storia è il presupposto non detto, ma espresso dalla scelta del titolo stesso ispirato dagli scritti di Teilhard de Chardin, che solo nell’aldilà gli esseri umani raggiungeranno e godranno della pace e della comunanza fraterna tra le razze a cui aspiriamo in questa vita. Suo maestro spirituale, Teilhard de Chardin, nella sua opera L’ambiente divino, descrive un mondo che si sta gradualmente evolvendo, procedendo verso la sua trasformazione finale o divinizzazione. Nella visione profetica del teologo, la materia e lo spirito operano insieme, l’In- carnazione è un unico evento continuo che inesorabilmente darà forma al mondo fisico – e a tutti coloro che lo abitano – nel Corpo Mistico di Cristo.

Nella visione cattolica di O’Connor, la Parusia non può essere realizzata attraverso la politica e le proteste, le manifestazioni e la legislazione, cioè attraverso il solo sforzo umano, ma solo la grazia di Dio può realizzarla. Questa, ovviamente, non è una visione che incontra il consenso popolare. Il loro pragmatismo conferma gli americani nella convinzione che gli esseri umani possano realizzare il progresso. La visione di O’Connor invece è profondamente differente: ci invita a vedere le azioni delle persone sull’autobus nel contesto dell’eternità, a vederle come le vede Dio, a comprendere la nostra follia, i nostri limiti, e a riconoscere e dichiarare, insieme al saggio e malinconico Puck di Shakespeare: “Che sciocchi sono questi mortali!”.

Come scrittrice cattolica, O’Connor volge sempre lo sguardo alla palma della vittoria. Non alla palma temporale del pronto miglioramento delle condizioni sociali, ma a quella eterna della redenzione dei peccati, sociali e d’altro genere.

Rivelazione

Il racconto che mostra più chiaramente questo punto di vista di O’Connor è uno degli ultimi che ha scritto, Rivelazione. La signora bianca Ruby Turpin è un modello di “ambivalenza radicale”, in quanto non vede alcuna contraddizione tra il suo netto rifiuto dell’umanità degli altri esseri umani e la sua identità di cristiana. Infatti, è convinta di essere una buona cristiana, cerca di fare sempre la cosa giusta, si congratula con sé stessa per la sua pietà verso gli altri, professa pubblicamente il suo amore per Gesù, canticchia canzoni gospel alla radio e ringrazia Dio per essere stato così buono con lei. Quando in realtà è una razzista convinta, una peccatrice compiaciuta che non ha la minima idea dei propri peccati o del pericolo spirituale che corre. Nel profondo del suo cuore, così come nelle sue parole, tradisce il suo disprezzo per i neri e per la cosiddetta “feccia bianca”, white trash, che occupa spazio e posti a sedere nella sala d’attesa del medico.

È qui che fa il suo ingresso Mary Grace, una ragazza dall’indole ipersensibile e dall’aspetto poco attraente che si trova per caso nello studio medico. Mary Grace ha frequentato il college nel Nord (motivo narrativo che O’Connor reitera con predilezione) e non sopporta il vacuo razzismo della conversazione di Ruby. In un impeto di rabbia, scaglia un tomo contro la signora Turpin, le dice “torna all’Inferno da dove sei venuta” e la chiama “brutta scrofa brufolosa”. La signora Turpin è sconvolta, non solo fisicamente, ma anche spiritualmente, dall’insinuazione di essere destinata all’inferno.

Tutti i nodi vengono al pettine dopo la scena dello scontro violento, durante la quale la signora Turpin accoglie il messaggio che le è stato inviato da Dio: da brava donna cristiana, non ha alcun dubbio che Dio possa e voglia parlarle attraverso un angelo dal nome appropriato, Mary Grace. La signora Turpin è dapprima perplessa, ma poi si infuria con Dio per aver osato inviarle un messaggio così umiliante. Mentre marcia verso la fattoria che amministra per attendere alle sue faccende, la signora Turpin è sopraffatta da tre visioni concesse da Dio che lei ha evocato urlando “Chi ti credi di essere?”.

La prima visione le rammenta la fragilità dell’esistenza e la comunanza della nostra umanità con la visione dell’amato consorte che ha un incidente mentre guida il camion sulla strada che riporta i loro braccianti neri dai campi: il suo cervello e quelli dei braccianti si spargono sulla strada, tutti in un unico ammasso oltre ogni segregazione.

La seconda visione le svela il mistero della creazione, il fatto miracoloso che ogni vita su questa terra è amata e divina: mentre guarda nel porcile i maiali che ha lavato violentemente con un tubo, li vede che “parevano palpitare di una vita segreta”.

La terza visione è quella che la turba più profondamente: vede una processione di anime che attraversano il cielo muovendosi fragorosamente verso il paradiso. In testa procedono coloro che Ruby ha più vituperato e disprezzato: i neri, i pazzi e i poveri bianchi che ballano, cantano, saltano e battono le mani. In coda ci sono le anime di gente come lei e il marito Claud, che procedono solennemente, persone perbene che hanno sempre tentato (invano) di fare la cosa giusta. Ruby nota che “solo loro cantano intonati” e che “perfino le loro virtù vengono arse nel fuoco”.

Per Ruby questa si rivela una visione redentrice, poiché fino a ora ha percorso la strada della perdizione. La visione le offre l’occasione di vedere i suoi simili come li vede Dio e di vedere sé stessa come Dio la vede. La profezia pronunciata da Cristo nel Discorso della montagna, secondo cui “i primi saranno gli ultimi e gli ultimi saranno i primi”, si è compiuta. I suoi precedenti pregiudizi e preconcetti svaniscono mentre assiste alla grandezza della misericordia di Dio, al suo amore per coloro che sono considerati gli ultimi, e alla sua fortuna di essere ammessa al banchetto per quanto infausto possa essere il suo posto a tavola.

La maestria di O’Connor di passare, nel corso di poche pagine, dalla quotidianità dello studio medico alla illuminazione profetica concessa a Ruby Turpin mentre lava i maiali nel porcile è un chiaro esempio della visione profetica di Flannery in azione. Lungo il percorso si susseguono numerose scoperte, la principale delle quali è quella della signora Turpin che scopre di poter essere “sia un maiale che me stessa”, una donna che aspira alla santità e allo stesso tempo una peccatrice così impantanata nel proprio peccato da non riuscire a vederlo.

I racconti di O’Connor dimostrano, ogni volta di più, che lei possedeva un’immaginazione che le permetteva di superare i limiti dei suoi pregiudizi personali e, di fatto, la aiutava a liberarsene. Nonostante la sua deformazione culturale e religiosa, nelle sue storie O’Connor è riuscita a sviluppare una comprensione razziale più complessa, sfumata ed empatica di quella a cui poteva condurla il discorso sociale e politico del suo tempo. È stata in grado di indicare lo spirituale e l’eterno, di invocare la profezia, di muoversi nella direzione in cui la sua immaginazione cattolica la chiamava.

L'articolo Su Flannery O’Connor: “Una radicale ambivalenza” di Angela Alaimo O’Donnell proviene da Minima et Moralia.

*

La bandella dell’edizione americana ci informa che DeLillo ha scritto Il silenzio settimane prima dell’arrivo del Covid-19 e, malgrado all’annuncio della sua uscita si sia tentato qua e là di suggerirne una lettura in chiave profetica, la società descritta nelle sue pagine non ha il volto di quella che in quegli stessi mesi stava facendo i conti con la più grave crisi globale della storia contemporanea. Eppure l’umanità che popola quella dimensione parallela si ritrova al cospetto di una catastrofe di cui proprio l’esperienza della pandemia ci consente di afferrare la piena gravità: l’improvviso collasso di ogni forma di tecnologia sul pianeta, dalla luce elettrica a Internet.

New York, 2022. Un anno qualunque, privo di particolari connotazioni politiche, scelto probabilmente per dare orizzonte prospettico definito all’espressione “un futuro non troppo lontano dal nostro presente” che di solito accompagna le sinossi di libri come questo. Più importante dell’anno, il giorno in cui si svolge l’azione: il LVI Super Bowl, Seattle Seahawks contro Tennessee Titans.

La domenica del Super Bowl è una giornata centrale nell’immaginario nazionale americano e in generale nella cultura dell’intrattenimento, ma soprattutto è una delle stelle fisse del DeLillo-verso, punto d’aggancio di due delle sue ossessioni più frequenti: la morte e la fine del mondo, in qualunque forma decidano di volta in volta di verificarsi. Già in Rumore bianco si dice che, se l’America ha qualcosa di simile al messicano Día de los muertos, è proprio il Super Bowl. Un’idea che DeLillo deve aver continuato a elaborare per anni: la ritroviamo anche in un’intervista concessa a Grantland, il blog sportivo della ESPN, nel 2011, in cui sostiene che per ritrarre l’America degli ultimi vent’anni il modo migliore sarebbe partire dal football e in particolare proprio dal Super Bowl, il più magnifico “desiderio nazionale di morte”. Una definizione che ritorna identica proprio nel Silenzio, nei deliri verbali con cui Max, uno dei cinque protagonisti del romanzo, si sostituisce all’assenza di trasmissioni recitando fantasiosi brandelli di telecronaca mentre fissa il televisore spento. E come lui, è lecito immaginare, altri milioni di americani, mesmerizzati di fronte a uno schermo vuoto, colti dall’apocalisse nell’atto di celebrare, in comunione di spirito, l’unico, vero Giorno dei Morti nazionale.

Nell’appartamento che Max condivide con la moglie Diane, insegnante di fisica in pensione anticipata, quel giorno c’è anche Martin Dekker, giovane ex studente di Diane votato a un culto quasi religioso per Albert Einstein e il suo Manoscritto del 1912 sulla teoria della relatività ristretta. A vedere la partita insieme a loro dovrebbero esserci anche Jim e Tessa, una coppia di amici di ritorno da una vacanza a Parigi. I due però non sono ancora arrivati: il loro volo, con cui si apre il romanzo, è precipitato nelle vicinanze di Newark dopo che tutte le strumentazioni di bordo hanno smesso di funzionare. Contemporaneamente, a casa di Max la televisione si spegne all’improvviso, così come i telefoni fissi e i cellulari, i computer, il frigorifero, l’ascensore e ogni altro tipo di apparecchiatura elettrica ed elettronica. Ovunque schermi neri. Ovunque silenzio.

Com’era già successo con l’evento tossico aereo di Rumore bianco, le spiegazioni con cui i tre cercano di venire a capo dell’accaduto sono una sintesi delle reazioni più comuni di fronte a un fenomeno inspiegabile.

Il primo a parlare è Martin, che inaspettatamente la butta sul ridere: saranno stati i cinesi, un attacco hacker per boicottare il Super Bowl americano e poter così essere gli unici a vedere la loro squadra, i Beijing Barbarians. Un’apocalisse digitale, sì, ma selettiva, uno scherzo tra grandi potenze. In quel mentre, la tv sputa qualche brandello di parole impossibili da decifrare: inglese, russo, mandarino, cantonese? Non si capisce e comunque subito tutto tace di nuovo. Non sembravano lingue terrestri, saranno gli alieni?, dice Diane, per scherzo ma fino a un certo punto. Oppure un atto di guerra. Ma no, le risponde Max, la guerra è diversa, la fanno altrove (anche secondo Jack Gladney le nubi tossiche “sono cose che in posti come Blacksmith non succedono”). Più probabile che ci stiano nascondendo qualcosa, continua il marito: e ancora più probabile che sia tutto un problema tecnico, un guasto che ha danneggiato i sistemi del palazzo e forse del quartiere, ma nient’altro, da nessun’altra parte.

Rifiuto, negazione, sottovalutazione. Paranoia, complottismo, persino derisione. Reazioni tese non tanto a comprendere, quanto a rimuovere, normalizzare, riportare l’ignoto nell’ambito di schemi interpretativi noti. Eppure il modo in cui l’evento si è manifestato non ha l’aspetto di un semplice calo di tensione. Sembrava qualcosa di diverso, di più inquietante.

Le immagini sullo schermo cominciarono a tremolare. Non era una normale distorsione del segnale: c’era un senso di profondità, forme astratte che si componevano per poi dissolversi secondo una cadenza ritmica, una serie di unità elementari che davano l’impressione di proiettarsi in avanti per poi retrocedere. Rettangoli, triangoli, quadrati.

Più che un guasto del sistema elettrico, le parole che DeLillo usa per descrivere lo shutdown sembrano alludere a una deformazione del reale: una sua scomposizione in strutture sempre più essenziali, fino ad assumere la forma delle figure geometriche elementari e poi svanire del tutto. La stessa confusione di voci emessa per qualche istante dalla tv va forse in questa direzione: una pasilalia in cui il linguaggio, strumento primario di conoscenza, perde consistenza e specificità, sfuma in un magma indefinito, babelico, e poi tace, privo di funzione. L’apocalisse tecnologica in atto non si limita a spegnere tv, computer e telefoni. Ciò che fa è sfilacciare le fondamenta stesse della realtà. La spiegazione deve stare altrove.
E se non fosse Dio a giocare a dadi con l’universo, ma Einstein?

L'articolo “Fuga dalla rete”: un estratto proviene da Minima et Moralia.

*

Quando muore uno scrittore, di solito, poco dopo aver chiuso la bara si aprono i cassetti. Tra i molti fardelli che la morte si porta via, i primi ad andarsene sono quei fastidiosi scrupoli estetici che inducono un autore a destinare alcune delle proprie opere non alla stampa, ma all’oblio: insoddisfazioni di vario tipo che in genere hanno a che fare piu spesso con i problemi personali dello scrittore nei confronti di una specifica opera che non con effettivi difetti intrinseci all’opera stessa. Scrupoli tanto effimeri è perfettamente logico che muoiano insieme al loro proprietario, e che gli eredi, da soli o riuniti in trust, mostrino piu soggezione per il tavolino con le bollette da pagare che per trascurabili questioni di estetica.

Certo, è un terno al lotto: non si può mai sapere cosa uscirà da quei cassetti. A volte un’opera matura ingiustamente condannata al macero, che sarebbe semmai un crimine non pubblicare; altre volte un abominio a cui bisogna porre mano anche solo per avvicinarlo a un livello minimamente accettabile di decenza. E non sempre ci si riesce: quando gli eredi di Hemingway decisero di pubblicare Il giardino dell’Eden, un romanzo a cui Ernest aveva lavorato per decenni senza mai riuscire a venirne a capo, si resero necessari tanti di quegli aggiustamenti che il risultato finale, più che un romanzo rieditato, è un mostro di Frankenstein che urla ai quattro venti l’agonia insanabile della sua blasfema origine. Spesso il risultato è piu felice, come nel caso de I venerdì da Enrico’s, romanzo incompiuto di Don Carpenter riscoperto e ultimato da Jonathan Lethem, che proprio nell’unione delle due voci trova la più perfetta realizzazione del significato della storia che racconta: una storia di scrittura, di miti letterari che si formano tramite il loro stesso racconto, nel più autentico spirito della letteratura americana.

A volte, poi, la riscoperta si tinge di impreviste ironie: come nel caso di Incontro d’estate, il primo romanzo in assoluto di Truman Capote. Un testo dalla gestazione più che complessa: iniziato nel 1943, quando Capote lavorava al New Yorker (“Non era granché come impiego, dato che in realtà si trattava di scegliere vignette e ritagliare articoli”), rimaneggiato con sempre minor convinzione per un paio d’anni, accantonato per dedicarsi del tutto alla scrittura di Altre voci, altre stanze, ripreso e rielaborato almeno fino al 1949 e infine chiuso in uno scatolone in un appartamento seminterrato di Brooklyn Heights nel 1950 e destinato alla spazzatura. Spazzatura in cui non finì mai grazie all’intervento del custode dell’appartamento, che ritirò il materiale abbandonato da Capote e lo tenne con se fino alla morte. Così, per cinquant’anni, del manoscritto restarono solo i pochi accenni sparsi da Capote qua e là, in lettere e pezzi autobiografici.

Finché un bel giorno il nipote del custode, sistemando la roba dello zio, si trova per le mani una serie di scatoloni di documenti, fotografie e manoscritti appartenuti a Truman Capote. Ve la immaginate la faccia di uno che si trova in cantina scatoloni e scatoloni di autografi di uno dei più grandi scrittori d’America? Oh. My God. Truman Capote, fuck yeah! Più o meno così, credo. Non sapendo come regolarsi, nel 2004 il nipote passa tutto a Sotheby’s, che a sua volta contatta Alan Schwartz, vecchio amico di Truman e fiduciario della Truman Capote Literary Trust. Il quale, guarda caso, aveva da poco abbandonato le speranze di ritrovare un giorno il resto di Preghiere esaudite, il romanzo a cui Capote aveva lavorato nei suoi ultimi anni di vita, pubblicandone solo tre capitoli e lasciando intendere che gli altri stavano ben nascosti da qualche parte: quando invece no, non esistevano, come dovette concludere Schwartz, deluso e affranto dopo anni di ricerche. Ed ecco l’ironia, sottolineata dallo stesso Schwartz nel resoconto dell’intera vicenda aggiunto a mo’ di postfazione alla prima edizione di Incontro d’estate, quando finalmente il romanzo vede la luce nel 2005:

Nel dare alle stampe questo libro sono consapevole delle buffe contorsioni del caso, che ci ha a lungo trattenuto dal pubblicare un romanzo che Truman pensava di aver finito (“Preghiere esaudite”) portandoci invece a pubblicare questo, che probabilmente lui non avrebbe autorizzato.

Ma perché Capote non avrebbe mai autorizzato la pubblicazione di Incontro d’estate? Perche l’aveva rinnegato senza appello, arrivando anzi addirittura a buttarlo via? Al contrario di quanto si è sempre pensato, non è nemmeno un romanzo incompiuto. Racconta la storia di Grady O’Neil, rampolla di un’importante famiglia di New York che decide di passare l’estate da sola in città mentre i suoi sono in vacanza a Parigi, per poter cosi trascorrerla insieme a Clyde Manzer, il suo ragazzo: un parcheggiatore con il quale Grady ha una storia travolgente, problematica e un po’ morbosa. E un romanzo breve che fila via perfettamente fino alla conclusione, liscio e fluido senza gli impacci o gli eccessivi orpelli che in genere si accompagnano a un esordio giovanile mai rifinito. Curiosamente, nello stile (soprattutto nella costruzione della protagonista femminile) si avvicina di più a un romanzo posteriore come Colazione da Tiffany che non al più vicino Altre voci, altre stanze: rivelando non solo che Capote sarebbe diventato un grande scrittore, ma che alcune delle sue tipiche strutture tematiche e stilistiche erano già lì quando aveva diciannove anni.

Quindi, perché?

La risposta la fornisce lo stesso Capote in Una voce da una nube, un pezzo autobiografico scritto nel 1969 proprio per descrivere la genesi di Altre voci, altre stanze dalle ceneri apparentemente senza speranza di Incontro d’estate. Nel pezzo, Capote lega saldamente la nascita del suo romanzo di New Orleans alla crescente consapevolezza che il linguaggio, il tema, le stesse istanze narrative di Incontro d’estate non riuscivano in alcun modo a soddisfare l’esigenza di “esorcizzare i suoi demoni”:

“Altre voci, altre stanze”… non era il mio primo romanzo, ma il secondo. Il primo, un manoscritto mai presentato a un editore e ormai smarrito, era intitolato Incontro d’estate: una storia scarna, obiettiva, ambientata a New York. Non male, per quanto posso ricordare: ben strutturata, con una vicenda abbastanza interessante, ma priva di intensità o di sofferenza, senza le sfumature di una visione personale, le ansie che allora dominavano in me emozioni e immaginazione. Altre voci, altre stanze era un tentativo di esorcizzare i demoni: un tentativo inconsapevole, assolutamente intuitivo.

Alla lentezza con cui Capote prosegue nella stesura del romanzo subentra il disinteresse:

“Incontro d’estate” mi appariva ogni giorno più fiacco, ingegnoso, frigido. Un altro linguaggio, una segreta geografia spirituale, stava germogliando dentro di me e si impossessava dei miei sogni notturni cosi come delle fantasticherie della veglia.

A questo punto, non sapendo che fare, Truman racconta di aver cominciato a passeggiare nei boschi dell’Alabama, lungo il fiume in cui da piccolo andava a pescare e nuotare con i suoi cugini. Il ricordo di un morso ricevuto da un mocassino acquatico durante una di queste escursioni gli serve all’improvviso da risveglio epifanico, riportandogli alla mente altri ricordi che, come in “una specie di coma creativo”, gli disegnano davanti agli occhi tutta la storia di un nuovo romanzo. Rincasato a sera inoltrata, Truman dà la buonanotte a tutti, si chiude nella sua stanza, butta nell’ultimo cassetto il manoscritto di Incontro d’estate e comincia a scrivere, partendo senza esitazioni dal titolo, un nuovo libro: Altre voci, altre stanze. Il secondo romanzo aveva improvvisamente scalzato il primo, di cui infatti Capote non parla più.

Ora, di solito è buona norma non prendere troppo alla lettera gli aneddoti degli scrittori relativi alla gestazione delle proprie opere: soprattutto quando sono “apocalittici” come questo e tendono ad attribuire alla nascita di un romanzo tutti i crismi della fatalità predestinata. Tanto più che, mentre nel suo racconto Capote dice addio a Incontro d’estate buttandolo nell’ultimo cassetto e lasciando la casa degli zii poco tempo dopo, in realtà sappiamo che ci stava ancora lavorando nel 1949, in vacanza in Nord Africa; e l’aveva ancora con se nel 1950, quando lo lasciò nell’appartamento di Brooklyn Heights. Senza contare che nel 1946 ne aveva travasato alcuni paragrafi (quelli dedicati all’arrivo di una sconvolgente ondata di afa estiva) in un pezzo descrittivo dedicato proprio a New York.

Eppure, se la materia concreta del racconto sembra trasfigurata a tutto vantaggio di una entusiastica “iniziazione poetica”, al di sotto degli aspetti fattuali si puo forse rintracciare la reale spiegazione del perché Capote non sia mai stato sufficientemente soddisfatto di quel primo romanzo: mai abbastanza, perlomeno, da concedergli la grazia della pubblicazione. Ed è una ragione che, probabilmente, ha proprio a che fare con l’irruzione di Altre voci, altre stanze sulla scena della vita di Truman: anche se cose come il “linguaggio” e la “segreta geografia spirituale” potrebbero essere meno importanti del previsto.

Incontro d’estate è il racconto emotivamente claustrofobico della disgregazione della sua protagonista. Grady O’Neil conduce una vita di ribellione in cui sta sempre bene attenta a fare tutte le mosse più sbagliate: dalla scelta del fidanzato alle modalità con cui la loro relazione si evolve, troppo in fretta e senza logica, tra l’ansia di libertà di lei (a cui non corrisponde la necessaria maturità) e l’incapacità di lui di gestire una relazione in modo adulto. In mezzo sesso, droga, risse. Fino a una folle corsa in macchina che detta alla storia la sua ultima battuta.

Altre voci, altre stanze invece è la storia di una rinascita: non solo di una riscoperta di se da parte di Joel, ma anche del recupero di un passato familiare che gli era sempre stato precluso. La creazione di una nuova personalità che, alimentata dagli effluvi spirituali dello scenario sciamanico di New Orleans, esce dal bozzolo dicendo addio per sempre a ciò che era stato prima, per abbracciare ciò che da quel momento, finalmente, ricominciava:

[…] lui seppe di dover andare via: senza timore, senza esitazioni, sostò solo al limite del giardino, dove, quasi avesse dimenticato qualcosa, si fermò e guardò indietro al crepuscolo calante, sfiorito, al ragazzo che si era lasciato alle spalle.

Difficile immaginare due posizioni cosi differenti, e per di più simultanee, riguardo al compito da assegnare a un’opera di narrativa, se non alla narrativa in sé. È come se Capote, lavorando quasi contemporaneamente alla conclusione di Incontro d’estate e all’avvio di Altre voci, altre stanze, si sia trovato al bivio sul significato da dare non solo alla propria opera, ma alla sua intera concezione dell’esistenza. Cosa doveva essere? Qual era il modo giusto di esorcizzare quei demoni? La dissoluzione di sé provocata dal proprio stesso comportamento di fronte a problemi come la crescita, le relazioni familiari, l’amore? O la rinnovazione di sé, un processo di palingenesi che, passando dalla comprensione, arrivasse all’accettazione e alla creazione di qualcosa di nuovo?

Come dimostra la sua scelta, la risposta, per Capote, fu una sola. Ma l’influenza di quel primo romanzo abortito pulsa ancora, tra le righe, anche in Altre voci, altre stanze. Tanto che anni dopo, riprendendo in mano la storia del giovane Joel, Capote si stupì di quanto simbolismo ci avesse messo dentro, fino al punto di leggerlo come se nemmeno l’avesse scritto lui:

È stato come leggere il manoscritto appena vergato di uno sconosciuto. E mi ha colpito perché nella sua opera vi è il bagliore enigmatico di un prisma che si colora stancamente alla luce. Questo, e una certa angosciosa, supplichevole intensità, come il messaggio di un naufrago chiuso in una bottiglia e affidato al mare.

[Le traduzioni dei passi citati sono di Stefania Cherchi per Incontro d’estate, Mariapaola Dèttore per Una voce da una nube (contenuto in Ritratti e osservazioni) e Bruno Tasso per Altre voci, altre stanze, tutti editi da Garzanti.]

L'articolo I due Capote: “Incontro d’estate” e “Altre voci, altre stanze” proviene da Minima et Moralia.

È in libreria Nelle terre di nessuno (minimum fax), raccolta di racconti di Chris Offutt che dà voce al Kentucky e alla sua gente. Pubblichiamo un’intervista inedita di Luca Briasco, ringraziando l’autore e l’editore. (Foto: Sandra Dyas)

Nelle terre di nessuno in originale si intitola Kentucky Straight. Si tratta della tua prima raccolta, ma la parola “Kentucky” si potrebbe facilmente considerare una sorta di cartello d’ingresso per buona parte delle tue opere. Cosa significa per te essere nato e cresciuto in Kentucky?

La comunità nella quale sono nato, Haldeman, conta non più di duecento abitanti. Si trova nei Monti Appalachi. Le strade sono quasi tutte sterrate, e le case sono collegate da sentieri che attraversano I boschi. L’intera area è circondata da boschi molto fitti, e bellissimi. Da bambino potevo andare a piedi dappertutto, di notte come di giorno. Conoscevo tutti. Ero libero, e al sicuro. Ogni giornata si trasformava in un’avventura, nei boschi.

Poi, a diciannove anni me ne sono andato, e mi sono reso conto che il posto dove sono nato era diverso da qualunque altra parte degli Stati Uniti. Ho viaggiato tantissimo. Ho lasciato il Kentucky e sono tornato a viverci quattro volte, da adulto.

Quelle colline coperte di boschi hanno fatto di me ciò che sono.

Prima di immergersi nei nove racconti che compongono il libro, la prima cosa che il lettore si trova di fronte è una mappa. Questo in qualche modo ha confermato la prima sensazione che ho avuto leggendo Nelle terre di nessuno, e cioè che i luoghi in cui sono ambientate le storie abbiano la dignità di un vero e proprio personaggio. Sei d’accordo?

Nessuno ha mai tracciato una mappa di Haldeman, il posto dove sono nato. Nelle carte geografiche più grandi non ce n’è traccia. Il codice postale è stato modificato. Quella che si trova all’inizio del libro è l’unica mappa del luogo in cui sono cresciuto.

Per me, i boschi e la terra sono importanti quanto le persone che li abitano.

Un tema molto forte che accomuna i racconti di Nelle terre di nessuno è l’isolamento, ed è in questa chiave che ho letto l’epigrafe di Mark Strand, come anche le dichiarazioni di molti dei tuoi personaggi, primo fra tutti il narratore di “Segatura”.  È un argomento che ti interessa particolarmente?

Il Kentucky orientale è uno dei posti più isolati di tutti gli Stati Uniti. La gente che ci vive non fa parte della cultura dominante nel paese. Da bambino, mi sentivo molto isolato. Mi piacevano i libri, e l’arte, e questo mi distingueva dalla maggior parte dei miei vicini. Mi volevano bene e io ne volevo a loro, ma nessuno condivideva i miei interessi. Con il risultato che mi sono sentito davvero molto solo, e in un luogo già isolato di suo!

In questa tua prima raccolta, come anche nella seconda, Into the Woods, il modo in cui rappresenti il luogo nel quale sei nato è contemporaneo e mitico al tempo stesso. Ci sono tradizioni,un patrimonio di storie orali, un senso di appartenenza, e al tempo stesso molti personaggi esprimono un fortissimo desiderio di andar via, o di essere altrove. La compresenza di tanti impulsi differenti conferisce ai tuoi racconti un dinamismo notevole, e il lettore si scopre sospeso fra tradizione e modernità. È un effetto che hai perseguito in modo consapevole?

No, non ho creato questa sospensione fra tradizione e modernità in modo consapevole o deliberato. La considero il risultato del tentativo di rappresentare nel modo più accurato la cultura delle montagne. Per effetto del suo isolamento geografico, la cultura del Kentucky orientale conserva molti elementi che risalgono a tempi più antichi – lo spirito d’iniziativa, l’indipendenza, una forte lealtà verso la famiglia, il rispetto per gli anziani, l’amore per la terra e un grande senso di libertà personale. La terra è ancora selvaggia. La gente è molto legata alla terra. La cultura si regge su un sistema di valori e di tradizioni che sono più vicine al diciottesimo e al diciannovesimo secolo che alla realtà di oggi.

Molti personaggi dei tuoi racconti appartengono a quella categoria di persone che viene sbrigativamente catalogata con il termine white trash. Sono poveri, forti bevitori, spesso violenti, a volte crudeli, ma al tempo stesso così umani che è quasi impossibile non identificarsi con loro. Qual è il tuo atteggiamento nei loro confronti?

Personalmente, non definirei mai un essere umano “trash”. Il Terzo Reich considerava certi gruppi di persone alla stregua di immondizia, e i nazisti li trattavano esattamente come si tratta l’immondizia, raccogliendoli e poi smaltendoli. Io ho molto più rispetto per l’umanità.

Quanto al mio atteggiamento verso le persone che popolano le mie storie: le amo. Semplice. Mi sento parte di ognuno di loro, e loro sono parte di me. Non le considero alla stregua di “personaggi”, ma di persone in carne e ossa. A prescindere dalle differenze culturali, dalla classe sociale, l’etnia, il paese cui appartengono, tutti gli esseri umani hanno una vita emotiva molto forte. E io tento di esaminare le emozioni della gente di cui scrivo. Tutte le persone hanno un qualcosa cui anelano. Tutti conoscono l’amore, la perdita, il dolore, la rabbia, la paura e la gioia. Rappresentare la ricchezza delle emozioni umane è il modo in cui tento di portare i lettori a identificarsi con un’estrema varietà di persone.

Nel corso della tua carriera hai pubblicato due raccolte di racconti, un romanzo, tre memoir, e un secondo romanzo sta per uscire negli Stati Uniti. Esiste una forma letteraria che preferisci o con la quale ti trovi più a tuo agio, o passi semplicemente da una forma all’altra in base al tipo di storia che vuoi raccontare?

Mi sono sempre mosso tra diverse forme e generi. Sempre. Da quando ero poco più di un bambino, e ho cominciato a scrivere. Scrivo tutti i giorni. Spesso i frutti del mio lavoro non mi convincono. In quel caso, la mia strategia consiste nel mettere tutto da parte e dedicarmi a qualcos’altro. Dai venti fin quasi ai quarant’anni la mia preferenza andava al racconto, e ne ho scritti un’ottantina. Col trascorrere del tempo, i miei interessi si sono spostati altrove, e oggi il mio obiettivo per il resto della vita è scrivere romanzi. Ne ho due già finiti, e una terza raccolta di racconti pronta. Al momento sto lavorando a un altro romanzo, e sono già alla terza versione.

Al memoir sono arrivato in modo quasi accidentale, nel senso che scriverne non è mai stato un mio obiettivo. Alcuni dei miei materiali erano semplicemente più adatti a essere trasposti in quella forma che a essere trasformati in narrativa d’invenzione. Spero però, e lo dico sinceramente, che il resto della mia vita sia così noioso da non farmi sentire il bisogno di scrivere un altro memoir!

Ho scritto anche una decina di sceneggiature, mentre lavoravo a Hollywood. Non ho però intenzione di scriverne altre. L’ho fatto per i soldi, per poter pagare gli studi ai miei figli. Quando si sono laureati, me ne sono andato da Los Angeles e mi sono trasferito nel Mississippi.

Romanzi, romanzi e ancora romanzi. Ecco il mio futuro.

Il titolo del tuo nuovo romanzo, Country Dark, sembra quasi un manifesto. Esiste una tendenza all’interno della narrativa americana contemporanea alla quale ti senti più vicino? O scrittori che ti sono più congeniali, e che hanno una visione o un approccio specifico che trovi più consoni ai tuoi?

Il termine “country dark”  va riferito al colore del cielo di notte, in campagna. In città ci sono così tante luci che è difficile vedere le stelle e i pianeti.  In campagna, invece, le notti sono davvero buie, e bellissime.

Mi piace l’idea che il mio titolo suoni come un manifesto, sia chiaro! Però non sono sicuro di sapere in cosa dovrebbe consistere. I libri americani che mi piace leggere sono romanzi ambientati in aree rurali. Sono un uomo del sud, perciò ho letto gran parte della letteratura sudista di ambientazione non urbana, e amo anche diversi libri ambientati nel West rurale.

Non si tratta però di un genere vero e proprio, né di una tendenza riconoscibile all’interno della narrativa contemporanea. In realtà, i libri ambientati in zone rurali diventano sempre più rari. La maggior parte degli autori è cresciuta in piccole città, nei sobborghi o nelle metropoli, perciò è di questo che scrivono.

Mi piace leggere un po’ di tutto, spaziando da un genere all’altro, e di conoscere anche autori europei, asiatici o africani. Il mio interesse per la letteratura italiana contemporanea è circoscritto purtroppo a quello che posso trovare in traduzione. Ho letto di recente Massimo Carlotto, e mi piace davvero molto. E confesso di amare anche i romanzi di Andrea Camilleri.

Tornando ai manifesti, il mio è semplice: scrivere tutti i giorni. Cercare di leggere tutti i giorni. Cercare di evitare alcol, fumo e dolciumi. E stare più tempo possibile da solo.

L'articolo Nelle terre di nessuno: Luca Briasco intervista Chris Offutt proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Luca Pantarotto

Funziona un po’ come un buco nero: tutto viene attratto al suo interno, nulla riesce a fuggire. A un certo punto della sua cavalcata verso un Ovest carico di promesse sempre più evanescenti, l’American Dream ha raggiunto quell’estrema propaggine della California del Sud in cui si trova Los Angeles, si è spinto ancora fino al quartiere periferico di Hollywood e lì si è esaurito, trasformandosi da aspirazione a mito. Un mito fatto di lustrini, riflettori, ville di lusso, macchine veloci, montagne di denaro, droga, sesso a volontà, tappeti rossi stesi a nascondere un sentiero dorato che non conduce a nessun salvifico Mago di Oz: semmai a un’isola di Calipso in cui, abbagliati dalla bellezza e dal lusso, condurre per sempre un’esistenza ripetitiva e vacua, infestata dai fantasmi traditi delle vocazioni passate.

Il richiamo a Ellis è inevitabile, ma prima di lui la dimensione spettacolarmente illusoria della società losangelina era stata raccontata da un altro scrittore. Di Don Carpenter, riscoperto da poco anche in patria dopo qualche decennio di silenzio, Frassinelli ha tradotto finora due titoli: il postumo I venerdì da Enrico’s e La sceneggiatura, entrambi a cura di Stefano Bortolussi. Sono romanzi che, con voce lucida e disincantata, precorrono più di una caratteristica della generazione perduta di Meno di zero, in una sorta di ideale passaggio di consegne in cui lo smarrimento esistenziale di Ellis costituisce l’inevitabile eredità lasciata dal mondo di Carpenter.

All’interno di quella curiosa categoria letteraria che recentemente sta svelando al pubblico l’esistenza dei “più grandi scrittori americani di cui non avete mai sentito parlare”, etichetta sotto cui troviamo nomi come Richard Stern o Tom Drury, Carpenter ha senz’altro diritto a un posto sul podio. Autore di dieci romanzi, una raccolta di racconti e diverse sceneggiature, la sua vita non fu particolarmente ricca di eventi esteriori né la sua carriera letteraria di adeguati riconoscimenti. Nessun blurb di grido, nessun premio di rilievo, nessun accostamento altisonante; niente di tutto il corredo che di solito accompagna la proposta al pubblico dell’opera di quasi chiunque.

Nato a Berkeley e vissuto tra Oregon e California, Carpenter serve nell’esercito a Kyoto, collabora a un giornale militare, insegna inglese per un paio d’anni e lavora nel cinema, su e giù da Hollywood, per circa dodici; finché, fiaccato da una quantità di malattie che gli impedivano di lavorare, si suicida nel 1995 sparandosi un colpo, proprio come aveva fatto undici anni prima il suo migliore amico, Richard Brautigan. E lasciando, tra l’altro, un corposo inedito: un manoscritto dal titolo Fridays at Enrico’s che, affidato per la revisione nientemeno che a Jonathan Lethem, viene finalmente pubblicato nel 2014 dall’editore californiano Counterpoint.

Comincia così, dalla fine, la riscoperta di Don Carpenter. E comincia proprio nel nome di Brautigan.

Quando Carpenter confida all’editore Jack Shoemaker la sua intenzione di scrivere una biografia di Brautigan “prima che comincino a circolare gli avvoltoi”, probabilmente intende fare proprio quello: ricostruire la storia di un rapporto ultradecennale, iniziato a San Francisco nel 1960 a casa di Bob Miller, un amico di Kerouac, e proseguito per oltre vent’anni, sopravvivendo ad alcol, gelosie professionali, insicurezze, ricoveri ospedalieri e persino alla morte.

Di quella biografia Carpenter non avrebbe mai scritto una parola. Eppure proprio da lì, da quell’amorevole idea embrionale, era destinato a svilupparsi un testo ben più ricco e complesso di quanto Carpenter stesso potesse immaginare all’inizio. Per dirla con le parole di Lethem, I venerdì da Enrico’s, pubblicato in Italia nel 2015, è “un libro che parla di scrittori, di molti scrittori”. Ognuno dei quali racchiude in sé, ben riconoscibile, un frammento delle esistenze congiunte di Carpenter e Brautigan, della loro amicizia e del loro amore per la letteratura.

Ben più più di qualsiasi altra, la narrativa statunitense ha spesso trovato proprio nel “racconto di sé” la via più efficace per definire e rimarcare la propria identità, tracciare un percorso evolutivo, prendere coscienza di una natura profondamente composita e problematica. Incorporando testo e contesto, inside jokes tra Padri e Figli, realtà e leggenda, la letteratura americana da sempre costruisce di pari passo la sua storia e il suo mito. Ricreando ogni volta una nuova immagine di sé.

In questo senso, I venerdì da Enrico’s di Don Carpenter è letteratura americana al cubo. Una storia parzialmente autobiografica che ripercorre l’esperienza di vita del proprio autore disperdendola tra le singole personalità e vicende di un gruppo di aspiranti scrittori che, tra gli anni ’50 e ’70, inseguono dalla California all’Oregon l’orizzonte in apparenza irraggiungibile della gloria letteraria. Il contesto perfetto su cui innestare una riflessione raffinatissima e coinvolgente su quanto sia difficile evitare che la realizzazione delle proprie volontà di potenza porti con sé quasi inevitabilmente il tradimento di sogni e idealità.

Così Charlie Monel, reduce della guerra di Corea e insegnante di scrittura creativa con l’ambizione di scrivere il nuovo Grande Romanzo Americano, rinnegherà se stesso lasciando la letteratura per il cinema, messo in ombra dall’inatteso quanto folgorante successo editoriale di sua moglie Jaime. O Dick Dubonet, l’unico del “gruppo di Portland” che sia riuscito a piazzare un racconto a Playboy (per tremila dollari!); un traguardo tanto esaltante che Dick, nel tentativo di bissare, si mette a scrivere racconti costruiti a tavolino apposta per Playoy e puntualmente rifiutati dalla rivista. O ancora Stan Winger, il timido e represso ladro d’appartamenti appassionato di storie pulp, che concepirà il suo primo romanzo in una cella d’isolamento, preparandosi la via per un successo che gli spalancherà le porte di Hollywood, ma annienterà il suo talento letterario.

Eccolo, il buco nero. Non è proprio vero che a Los Angeles i desideri si realizzino; semplicemente, si anestetizzano. Al termine del sentiero dorato percorso da Charlie e dai suoi amici c’è una Hollywood molto, molto diversa da quella che avevano sempre vagheggiato: una “centrale dei sogni infranti” che annulla in sé le più nobili velleità delle scuole di scrittura. Smanie artistiche, equilibrio personale, capacità di amare: Hollywood pretende il sacrificio di tutto. Soprattutto della passione per la letteratura, un ideale che non regge alla prova della realtà.

Guardando ad essa al termine della sua vita, la letteratura sembra a Carpenter piuttosto una condanna che lascia insoddisfatti tutti. Chi non riesce a pubblicare si macera nella consapevolezza di un talento inesistente. Chi ci riesce finisce per sentirsi svuotato, tradito da editor buoni solo a trasformare grandi romanzi “in un mucchio di merda” e annichilito dal mondo del cinema, che attira gli scrittori come falene, con l’attrattiva di guadagni immensi, e poi li dimentica lì, inutili, a scarabocchiare infiniti abbozzi di sceneggiature che non diventeranno mai film. Ridotti a vite inutili che girano a vuoto su se stesse, gli scrittori mollano ogni ormeggio e si lasciano andare a un oblio crescente di tutto ciò che prima, per loro, aveva significato qualcosa.

Carpenter lavora a I venerdì da Enrico’s quando il mito losangelino della Golden Age hollywoodiana era già deflagrato, implodendo in se stesso e seminando sulla sua scia i relitti della generazione bruciata di Bret Easton Ellis. Gettando lo sguardo all’indietro, Carpenter riporta in vita un’epoca  che si permetteva ancora il lusso di nutrire qualche sogno, pur mostrando inconsapevolmente i primi, profondi segni di cedimento. Pochi anni, gli ultimi argini si sarebbero rotti e il piccolo e traballante mondo antico di Charlie, Jaime e Stan avrebbe ceduto il passo al presente insensato e anaffettivo in cui vagolano, storditi da alcol, droghe e assenza di scopi, i giovani di Meno di zero.

Carpenter poteva intuire facilmente la rotta che quel futuro avrebbe intrapreso; in un certo senso l’aveva già visto. Ne aveva vissuto l’evoluzione dall’interno, quando lavorava come sceneggiatore a Hollywood, e tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta ne aveva dipinto desideri, ansie e contraddizioni nella sua opera più ambiziosa, la Trilogia di Hollywood, uscita tra il 1975 e il 1981. Ad essa appartiene il romanzo La sceneggiatura (in originale Turnaround) che, ancora una volta, si apre nel segno di Brautigan, a cui è dedicato.

In gergo cinematografico, si dice che una sceneggiatura vada in turnaround quando il progetto iniziale viene abbandonato dalla casa di produzione che avrebbe dovuto svilupparlo e proposto ad altre compagnie. È una situazione piuttosto comune a Hollywood: a infinite idee, infiniti ostacoli. Sul confine sottile che divide il trionfo al botteghino dal flop si giocano prospettive e carriere giovani registi rampanti che tramano per soppiantare la vecchia guardia, direttori di produzione con l’ossessione dei bilanci (e dell’età), sceneggiatori attirati dal miraggio di fama e ricchezza e innumerevoli figure di contorno: attori in ascesa o in declino, agenti sempre sorridenti e ammiccanti, donne bellissime, pericolose o inaffidabili, comuni mortali che mirano a fare il salto e passare dal grigiume asfittico della miseria quotidiana al mondo sfavillante affacciato sul Sunset Boulevard.

Un mondo in moto perpetuo, con poche preoccupazioni morali e molti confusi obiettivi, che Carpenter sceglie di raccontare attraverso i punti di vista di tre personaggi. Il primo in ordine di apparizione è Jerry Rexford, approdato a Hollywood per diventare uno sceneggiatore di grido e finito a lavorare in una rivista di prodotti per animali domestici. Povero, solitario e drammaticamente inadeguato, Jerry si colloca al polo opposto della scala sociale rispetto ad Alexander Hellstrom: cinquantenne direttore generale della produzione di uno studio, Hellstrom sembra la personificazione del più classico Sogno Americano, partito come picconatore per un’impresa di piscine e diventato uno degli uomini più ricchi e potenti del mondo del cinema. Tra di loro, Richard Heidelberg, giovane e promettente regista balzato sulla cresta dell’onda grazie a un film di straordinario successo e intenzionato a conquistare la poltrona di Hellstrom, magari proprio “prendendo in prestito” un’idea di Rexford: un originale adattamento de La signora nel lago, di Raymond Chandler, che si rivela presto più facile da scrivere che da mettere in scena.

Costringere La sceneggiatura a una sequenza di eventi e relazioni così lineare significa però, in qualche modo, tradirne l’essenza stessa. Dispersivo, eccentrico, anzi policentrico nello svolgimento delle vicende, il romanzo riflette perfettamente l’andamento erratico delle vite dei suoi protagonisti. Con abilità ammirevole Carpenter spariglia le regole del gioco, trasformando uno spunto che in qualsiasi altro romanzo sarebbe stato il fulcro della narrazione in un evento quasi accessorio, laterale, non più importante dei mille singoli episodi, impegni e incontri tra cui si dividono le vite dei personaggi. A ben vedere, Jerry, Alexander e Rick sembrano condividere la natura dei vari progetti che avviano e subito abbandonano. Come quelli, le loro esistenze sono eterno movimento senza direzione. Sono anche loro, in fondo, dei turnaround.

Ecco cosa resta dell’American Dream, di cui Hollywood doveva essere la roccaforte. Entusiasmi vulcanici ed effimeri, ansie frustrate di elevazione sociale, attività incessanti e frenetiche senza scopo apparente se non quello di tenersi impegnati in qualcosa, qualsiasi cosa, per non essere messi da parte e sparire. È così che vivono i giovani milionari di Los Angeles, incatenati a un’esistenza ridotta a alienante e inerte routine: “Molti di loro, ne era sicuro, si svegliavano al mattino con il terrore di essere inutili, e la sola cosa grazie a cui evitavano l’inerzia totale era il rispetto rigoroso dei programmi. Tennis, pranzi, cocktail, avventure extraconiugali, sonnellini, cocktail, serate all’opera, cene, sbornie e a letto”.

Sognavano un castello, hanno trovato una prigione. Dorata, ma pur sempre una prigione. Hellstrom li guarda e ne ha paura, quasi quasi preferirebbe tornare a vivere in un monolocale, come quando da giovane si spaccava la schiena per pochi soldi ed era povero, sì, ma autentico. È il pensiero di un attimo: a scacciarlo, una nuova ragazza, nuove sceneggiature da leggere, nuovi film da produrre.

Carpenter descrive, senza mai giudicarla, una società che si avvicina al suo punto di rottura, correndo a precipizio verso un traguardo premiato con una sconfitta. Nel momento in cui lo raggiungono, e solo allora, si rivela compiutamente agli occhi dei personaggi l’inanità del tutto: ciò che fanno, ciò in cui credono, ciò che sono. La cura con cui Carpenter prepara quel momento, l’intensità precisa e asciutta con cui coglie lo sguardo dei suoi protagonisti nell’istante stesso in cui si rendono conto di ciò che hanno ottenuto, e a quale prezzo, rendono i suoi romanzi qualcosa di più che opere di narrativa. Li rendono testimonianze. Testimonianze di un mondo collassato che lasciava in eredità al successivo solo macerie morali; un mondo di cui non sarebbe sopravvissuto nulla, solo ricordi: “e molti sono falsi”.

O forse spariti nel traffico delle autostrade di Los Angeles.

L'articolo Don Carpenter e i fantasmi di Hollywood proviene da Minima et Moralia.

È in libreria American Dust di Richard Brautigan (minimum fax) con traduzione e postfazione a cura di Luca Briasco: pubblichiamo il testo ringraziando l’autore e l’editore. (Fonte immagine)

Una tragedia a lieto fine

Quando Richard Brautigan si sparò, a Bolinas nel 1984, sulla sua vita venne gettato uno sguardo vagamente emblematico che aveva ben poco da dire sul valore letterario dei suoi libri. Era già qualche tempo, ormai, che il suo necrologio lo incalzava: era l’hippie malridotto e alcolizzato, la figura culturale di interesse un po’ effimero, lo scrittore la cui reputazione si basava sulla sensibilità drogata dei suoi contemporanei. Era come se fosse stata l’epoca in sé a creare la popolarità di Brautigan, com’era successo per le camicie a disegni cachemire o gli stivali Frye: veniva trattato come una moda imbarazzante.

Così, in uno dei più bei saggi della sua ultima raccolta, Perdersi, Charles D’Ambrosio rievoca il personaggio Richard Brautigan, nel tentativo di dar conto della sua curiosa sorte letteraria: da fenomeno capace di sfornare bestseller a ripetizione, almeno a partire da Pesca alla trota in America – il romanzo pubblicato nel 1967 al quale rimane ancora oggi legata la sua fama – a soggetto da dimenticare o rievocare con l’imbarazzo che si riserva a tutto ciò che si è scoperto e amato nel corso della propria giovinezza, e del quale pertanto ci si vergogna sempre almeno un po’.

A distanza di più di trent’anni dal giorno nel quale si tolse la vita con un colpo di arma da fuoco, l’oblio che ha circondato a lungo la figura di Brautigan è stato rimosso solo in parte. I suoi libri sono quasi tutti in stampa negli Stati Uniti, in Italia diversi editori si sono sforzati di rilanciarlo, e la critica, europea più che americana, non ha lesinato gli sforzi per trovargli una collocazione nel canone letterario, che prescindesse da quella – per definizione effimera – legata alla primavera di Haight-Ashbury. Si è osservato per esempio – e con validi argomenti – come paradossalmente Brautigan, nei «gloriosi» secondi anni Sessanta della contestazione e del Flower Power in cui si affermava come figura pubblica e intellettuale di riferimento, non abbia in realtà prodotto pressoché nulla. I romanzi che seguono Pesca alla trota, infatti (Zucchero di cocomero e L’aborto), erano già da tempo nei cassetti dello scrittore, e per i successivi (Il mostro degli Hawkline, Willard e i suoi trofei di bowling, Sombrero Fallout e Sognando Babilonia) si dovranno attendere gli anni Settanta inoltrati, in pieno riflusso nixoniano.

Quanto alla produzione narrativa del «secondo Brautigan», molto rilievo è stato dato all’utilizzo di stilemi di genere, dal gotico al western alla detective story, incorporati nel titolo stesso delle opere (The Hawkline Monster: A Gothic Western; Willard and His Bowling Trophies: A Perverse Mystery; Dreaming of Babylon: A Private Eye Novel). Poiché il saccheggio in chiave ironica dei generi di massa del Novecento, a fini di riscrittura o parodia, rappresenta uno dei tratti distintivi della narrativa postmoderna, non è mancato, specie tra la critica accademica, chi ha accostato Brautigan ai maestri americani della metafiction, da Barth e Barthelme a Coover. Una chiave di lettura, questa, cui l’autore avrebbe reagito con autentico orrore, se solo si pensa a un episodio esemplare avvenuto durante il suo soggiorno a Parigi del 1983 – su invito del suo editore francese, Christian Bourgois – per promuovere American Dust.

Nel corso di un’intervista rilasciata al giornalista belga Jean-Baptiste Baronian, chiamato a citare gli autori americani che più lo avevano influenzato, Brautigan elencò, nell’ordine, Stephen Crane, Mark Twain, Ambrose Bierce, Emily Dickinson. Sorvolando sul nome di Hemingway, nume tutelare della sua adolescenza, affermò poi che Il Grande Gatsby e Mentre morivo di Faulkner erano tra i romanzi che aveva amato di più. Quando Baronian notò come avesse citato solo autori classici, Brautigan ribatté: «Ma io sono un classico!»
«Nonostante il suo gusto per la parodia?», obiettò Baronian.
«Non esiste parodia nei miei libri», disse Brautigan. «Non credo nella parodia. D’altro canto, mi piacciono i giochi. Adoro giocare. Quel che scrivo ha una forte componente giocosa, e quando si è giocosi è inevitabile lasciarsi attrarre dall’umorismo. E poi, io amo la vita, in ogni suo aspetto. Amo bere, mangiare, pescare, fare l’amore, e tutto questo lo ribadisco nei miei libri. Perché parlare di parodia, allora?»

A quel punto, Baronian citò direttamente American Dust, e il brano comico nel quale Brautigan parla degli hamburger, che il critico considerava un classico esempio di parodia.
«Lei trova?», rispose ancora Brautigan. «Non c’è niente del genere nei miei libri. Sono solo invenzioni narrative. Ed è nelle invenzioni narrative – e solo in esse – che si possono comprendere e realizzare le più grandi esperienze umane».

Una presa di posizione netta, questa, accompagnata da una dichiarazione di poetica che distingue con chiarezza tra parodia e gioco, smarcandosi così dalle forme di narrazione più «mediate» nel nome di un’adesione diretta, «classica» e profondamente americana, alla vita e all’esperienza. Con in più una prerogativa tutta personale, che consiste nella predilezione per la metafora insolita, per gli accostamenti incongrui o spiazzanti, e che trae la propria linfa vitale da una lunga e mai interrotta esperienza di poeta.

È quello che si potrebbe definire, a distanza di trent’anni e più dal suo ultimo libro e dalla sua morte, l’«effetto Brautigan»: la malinconica e buffa leggerezza che scorre nelle sue pagine migliori, e che gli consente di aprire prospettive inedite sui miti fondanti dell’immaginario americano, offrendone una versione spiazzante e tanto più rivelatrice, che si tratti del sogno del successo, della ricerca della felicità, del rapporto con la natura o dell’istituzione famigliare.

Il nucleo grezzo e potente di autenticità che traspare dietro il gusto per la metafora e per gli accostamenti più insoliti e stravaganti ha indotto D’Ambrosio, nel saggio citato in apertura, a suggerire una chiave di lettura e un inquadramento di Brautigan dentro un’altra tradizione e un’altra linea narrativa.

Cadute la maschera e la mitologia dell’hippie alcolizzato, osserva D’Ambrosio, «rimane solo la sua prosa, la prosa screpolata e grumosa con l’umore triste e nero e il disincanto di chi scrolla le spalle pensando fa lo stesso, i pleonasmi e i curiosi errori grammaticali, le metafore bislacche che o fanno centro o finiscono così fuori bersaglio da sembrare freddure malriuscite». Una scrittura, dunque, lontanissima dalla raffinatezza autoconsapevole del postmoderno, e per la quale è necessario cercare altri accostamenti e corti circuiti possibili. Uno su tutti, solo apparentemente paradossale:

Raymond Carver e Richard Brautigan condividevano le influenze del tempo e del posto in cui vivevano, nonché un padre alcolista, lo sradicamento, la povertà e l’amore per la pesca. Erano quasi coetanei, nati a qualche anno di distanza, entrambi originari del Nordovest, e guardando certe loro vecchie foto sarebbe facile prenderli per fratelli. Nella scrittura, le influenze condivise [Hemingway sopra tutti] si notano soprattutto se si accosta l’opera di Brautigan ai racconti di Carver contenuti in Di cosa parliamo quando parliamo d’amore. Già il titolo di questa raccolta prende in prestito da Brautigan il sapore un po’ grezzo, la mancanza di fronzoli di chi fatica a esprimersi, e i racconti in sé, nelle loro frasi brevi e scandite, nelle loro immagini spesso surreali, nella loro brevità, densità e struttura episodica, nella caratterizzazione dei personaggi, nelle ambientazioni e nei dialoghi, fanno pensare a una stretta affinità con Revenge of the Lawn, il libro di racconti di Brautigan.

Muovendo da una serie di dati incontrovertibili, anagrafici (Brautigan era nato nel 1935, Carver nel 1938, e i due sarebbero morti a soli quattro anni di distanza uno dall’altro) come geografici (il Nordovest americano, con le sue segherie, i suoi boschi e laghi, e l’alcol a fiumi), D’Ambrosio – a sua volta cittadino di Seattle – sviluppa un parallelismo tanto sorprendente quanto credibile, e ipotizza una linea narrativa il cui completamento ideale – almeno sul piano tematico – è rappresentato da un’altra icona degli anni Sessanta: quel Ken Kesey che è rimasto anche lui imbrigliato dentro l’immaginario hippie e lisergico ma che, accanto al suo capolavoro riconosciuto, Qualcuno volò sul nido del cuculo, ha scritto, con Sometimes a Great Notion, un’autentica epopea northwestern, purtroppo ancora inedita in Italia.

La lettura di D’Ambrosio ha il merito innegabile di «recuperare» l’autore e di sottrarlo alla sorte che il romanziere e amico Thomas McGuane aveva crudamente sintetizzato in una formula pluricitata: «Quando gli anni Sessanta finirono, Brautigan si trovò nelle condizioni del bambino gettato via insieme all’acqua sporca». Un processo, quello di svincolamento almeno parziale dalle mitologie dei Sixties, che lo stesso Brautigan avrebbe certamente gradito, visto che, in più di un’occasione, aveva ammesso quanto vedersi classificato come scrittore hippie lo lasciasse perplesso, aggiungendo: «C’erano dei cambiamenti impressionanti in corso nella società americana. Sarebbe stato impossibile non lasciarsene coinvolgere».

Lo svincolamento dai Sixties ha proprio in American Dust un banco di prova essenziale e rivelatore. Ambientato nei luoghi dell’infanzia e dell’adolescenza di Brautigan, negli anni Quaranta, il romanzo ha un’evidente matrice autobiografica che lo scrittore e amico William Hjortsberg ha esplorato nei dettagli nella monumentale biografia Jubilee Hitchhiker. È come se, in questo che sarebbe stato il suo ultimo libro pubblicato in vita, Brautigan avesse deciso di raccogliere «tutti gli elementi del suo passato che si era rifiutato a lungo di discutere, perfino con gli amici più stretti» (dalla povertà raminga e solitaria dei suoi primi anni all’assenza del padre e al difficile rapporto con una madre anaffettiva e indifferente, fino a fatti specifici e tutti autentici: l’aver abitato sopra un’agenzia di pompe funebri, le battute di pesca nei laghetti delle segherie, la caccia alle rane o ai lombrichi, la raccolta dei vuoti di birra), facendoli risorgere e trasfigurandoli tramite l’invenzione narrativa.

La matrice autobiografica e il tentativo di riscattare i ricordi più dolorosi attraverso la forma del racconto rappresentano senza dubbio una legittima chiave di lettura di American Dust, e una delle ragioni del suo fascino elegiaco: né è dunque casuale che l’edizione francese del libro, affidata alle cure di un americanista di grande prestigio come Marc Chénetier (autore anche di quello che a tutt’oggi è il miglior profilo critico su Brautigan), sia stata «liberamente» intitolata Mémoires sauvés du vent. C’è però una seconda matrice nel titolo del romanzo, e nel refrain che, riprendendolo letteralmente, ne scandisce le pagine:

Prima che il vento si porti via
Questa polvere… polvere americana

È sulla polvere americana che è necessario un supplemento di riflessione: si tratta infatti di un termine troppo pregnante e denso di richiami storici e culturali perché la sua presenza possa essere considerata casuale. Inevitabile – tanto più in un romanzo ambientato negli anni Quaranta – pensare immediatamente al Dust Bowl, il susseguirsi di tempeste di sabbia che colpirono gli Stati Uniti nella prima metà degli anni Trenta, in piena Grande Depressione, inducendo decine di migliaia di persone ad abbandonare la propria terra, ormai inaridita e non più coltivabile, per cercare fortuna in California.

Gli anni Quaranta che American Dust ci racconta sono ancora figli di quel gigantesco sradicamento collettivo, e della crisi economica all’interno della quale si colloca: di un senso di precarietà che la seconda guerra mondiale ha se possibile moltiplicato, e che però si è tradotto – in musica, con il folk di Woody Guthrie, come in letteratura, con i romanzi di Steinbeck – nella costruzione di un nuovo immaginario, collettivo e solidale.

Un esempio lampante, direttamente dal romanzo di Brautigan. Ecco che cosa avviene quando il protagonista senza nome decide di sfidare i timori del suo amico e compagno di avventure e di far visita allo strano vecchio che abita in una baracca sul lago:

«Lei abita qui?», chiesi, sapendo già, ovviamente, che ci abitava, ma sapendo anche quanto fosse importante lasciare che lo dicesse lui, per farlo sentire più a suo agio e consentirgli di segnare il proprio territorio, calandomi nel ruolo di ospite animato dalle più pacifiche intenzioni.
«Sì», rispose. «Ci sono venuto a stare ai tempi della Crisi».
Quando nominò la Crisi, capii che sarebbe andato tutto bene.

La Crisi accomuna il popolo di reietti che affolla le pagine di American Dust, ed è il comun denominatore a partire dal quale si creano i meccanismi di solidarietà collettiva e di sopravvivenza. Meccanismi strettamente connessi all’oralità, al racconto e allo scambio tra generazioni. Solitario, strambo, costretto continuamente a cambiare casa e città, il protagonista trova salvezza nella propria indole contemplativa e nella capacità di ascoltare gli altri. Trascorre il proprio tempo a «fissare le ragnatele, ascoltare i vecchi che parlavano dei tempi in cui Teddy Roosevelt era presidente e guardare i veterani che marciavano lungo la strada in numero sempre decrescente con l’avanzare del ventesimo secolo». Certo, aggiunge, «ascoltare le storie dei vecchi non ti garantisce lo stesso successo materiale che puoi ottenere con la consegna dei giornali», o con le tante altre attività protocapitaliste nelle quali eccellono i suoi amici «integrati», ma non c’è altro che «Whitey» – così è soprannominato l’io narrante – sappia veramente fare.

Il racconto, che sia testimonianza o invenzione, memoir o tall tale, è la vera ancora di salvezza attraverso la quale una comunità disgregata rinnova i propri rituali collettivi in un bagno di solidarietà. Ne sono simbolo plastico e toccante i due grassoni che vediamo apparire già nelle prime pagine del romanzo, e che ogni giorno ricreano una casa sulle sponde del lago, cucinando e pescando seduti su un divano. Il protagonista li immagina «riempire i questionari all’ufficio di collocamento», scrivendo alla voce «esperienze lavorative» soltanto: «Salopette e scarpe da tennis». Ne descrive con tenerezza i rituali e riporta le loro poche battute di dialogo, incentrate sul fatto che tutti gli amici siano andati via, guarda caso tra il 1929 e il 1931, gli anni in cui era esplosa la crisi economica.

Lo scambio tra marito e moglie va avanti così:

«Magari non pescano neanche più», disse l’uomo, portando i piatti verso il divano, dove la donna si era appena seduta. «La gente cambia. Smette di andare a pesca. Molti preferiscono il minigolf. Forse anche a Bill e a Betty Ann è passata la voglia di pescare». […]
Me ne stavo lì seduto, a fissare il loro salotto che risplendeva nel buio, vicino al lago. Sembrava quasi una fiaba a lieto fine nel cuore gotico dell’America del secondo dopoguerra, prima che la televisione menomasse l’immaginazione collettiva e rinchiudesse la gente in casa, impedendole di vivere con dignità le proprie fantasie.
A quei tempi la gente aveva un’immaginazione tutta propria da coltivare, e del resto i piatti si preparavano in casa. Ora i nostri sogni si incarnano in una qualunque strada americana, costellata di ristoranti di catena. A volte mi viene da pensare che perfino la nostra digestione sia una colonna sonora registrata a Hollywood da una delle tante reti televisive.

Ben lungi dal costituire il cuore della desolazione, il salotto in riva al lago, con i suoi vecchi mobili consunti e la sua perenne precarietà, preserva ancora il candore di una fiaba a lieto fine. La polvere americana resiste al vento, ma cederà di lì a non molto. A farla volar via non saranno le tempeste o la crisi, ma il benessere: un nuovo mondo nel quale la gente preferirà il minigolf alla pesca, la fruizione passiva della tv all’immaginazione collettiva, il cibo preconfezionato ai sapori della terra.

Nella finzione romanzesca, il cambiamento epocale è già accaduto: al protagonista non rimane che starsene «seduto, il primo agosto del 1979» con «l’orecchio premuto sul passato, come se fosse il muro di una casa che non esiste più».

1979: a trent’anni e passa dagli eventi narrati, ma anche a più di dieci dagli ultimi fuochi del sogno dei Sixties, che proprio nel nome dell’immaginazione al potere e del recupero di valori collettivi e solidaristici avevano combattuto la propria battaglia.

Poco prima che American Dust venisse pubblicato e accolto con un misto di sussiego e indifferenza, Brautigan, chiamato dal suo editore a inviare poche righe di presentazione del libro, scriveva:

So the Wind Won’t Blow It All Away è una tragedia americana che si svolge negli anni Quaranta. Rievoca l’indipendenza e la dignità di un piccolo gruppo di persone il cui stile di vita era già condannato mentre lo praticavano, illudendosi che sarebbe andato avanti per sempre. La prima antenna televisiva su una casa americana è stata la loro pietra tombale.

Nell’encomio affettuoso di un piccolo gruppo e di uno stile di vita condannato alla fonte, anni Quaranta e anni Sessanta convergono e si confondono al punto che non è facile comprendere di cosa Brautigan stia veramente parlando. Una cosa è certa: rileggendo questo suo ultimo romanzo, e calandosi nella dolce elegia che lo pervade, sembra a tratti di poter condividere le parole di commiato dedicate da Ken Kesey allo scrittore che più gli aveva conteso il ruolo di icona hippie: «Tra cinquecento anni, quando tutti noi saremo stati dimenticati, la gente leggerà ancora Brautigan».

L'articolo American Dust: Luca Briasco racconta Richard Brautigan proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul numero di ottobre dello Straniero.

Come tracciare una mappa che dia almeno l’illusione di poter padroneggiare l’universo a molte dimensioni di uno come Roberto Bolaño, il quale, proprio sullo sconfinamento e sui salti spaziotemporali ha innalzato buona parte della propria poetica? uno scrittore che, tra i tanti luoghi sparsi per il mondo in cui volta per volta scaraventa i propri personaggi, ha eletto a epicentro emotivo e spirituale delle sue peregrinazioni una distesa di sabbia e ossa (anche umane) senza strade né segnaletica né giurisdizione come il terribile deserto di Sonora collocato nella parte nord-occidentale del Messico?

Dal momento che in questi casi la strategia migliore per toccare il lato più profondo di un grande autore è proprio l’educazione allo smarrimento, cominciamola così: Auxilio Lacouture, protagonista di Amuleto (1999), colei che si autodefinisce “la madre della poesia messicana” e che rimane chiusa per quindici giorni nei bagni dell’università di Città del Messico durante l’irruzione dei militari nel settembre del 1968, nasce in realtà in un altro libro di Bolaño, uno dei suoi due romanzi-mondo, vale a dire I detective selvaggi (1998); un’opera, quest’ultima, in cui due giovani bohémien in fuga per almeno tre continenti ricordano vagamente Sal Paradise e Dean Moriarty di On the Road (con la fondamentale differenza che mentre i compagni di strada di Kerouac erano outsider che cercavano di sopravvivere alla società dei consumi, la generazione di Bolaño ha amato disperatamente un’America Latina costretta a sostenere lo sguardo mortifero di Pinochet, il sangue di piazza delle Tre Culture, la vaporizzazione di migliaia di desaparecidos), e sono uno (il cileno Alberto Belano) l’alter ego di Bolaño, mentre l’altro (il messicano Ulises Lima) il probabile padre del baby-poliziotto Lalo Cura; il quale Lalo Cura, però, non è a sua volta un personaggio dei Detective selvaggi bensì uno dei numerosissimi tasselli dell’altra grande impresa di Bolaño, vale a dire quel 2666 in cui ad esempio lo scrittore francese Arcimboldi presente nei Detective selvaggi si trasforma nel tedesco Benno von Arcimboldi, uno scrittore fantasma – più alla Salinger che alla Pynchon -, la cui sparizione è solo la miccia capace di accendere un romanzo che se ne va (si smarrisce, appunto) verso tutte altre piste per tornare però verso la fine dallo stesso Arcimboldi, tradotto in italiano dal personaggio di fantasia Piero Morini, il quale però (ancora…) somiglia maledettamente ad Angelo Morino, il traduttore e docente universitario piemontese scomparso nel 2007 che davvero curò per il nostro paese proprio le prime opere di Bolaño… Bene, ci siamo già persi.

Niente paura, però. Lo smarrimento che si prova inseguendo Bolaño attraverso le gemmazioni che esplodono continuamente nei suoi libri in maniera simile a ciò che accade per i frattali o per le ancora poco sondate corrispondenze (anzi, a pensarci meglio: correspondances, alla Baudelaire) della fisica subatomica è pari solo al piacere e al sentimento di empatia che si prova leggendolo – e, per ciò che qui ci interessa, è importante per definire almeno una delle sue ascendenze: e cioè Julio Cortázar e il suo romanzo ipertestuale. È lui, l’autore di Rayuela, il vero fratello maggiore di questo cileno scomparso prematuramente nel 2003 all’età di cinquant’anni dopo aver fatto mille mestieri, aver scritto in poco più di un decennio uno stupefacente numero di libri (La letteratura nazista in America è del 1996 mentre 2666, che è già postumo, esce per la prima volta nel 2004; nel mezzo, tanti altri romanzi e raccolte di racconti, da Amuleto a Puttane assassine a Notturno cileno…), molti di buona qualità e almeno due già consegnati alla storia della letteratura (I detective selvaggi e appunto 2666), dopo essersene andato in giro per il mondo e aver trovato una patria adottiva in Spagna e aver atteso invano un trapianto di fegato proprio mentre il mondo iniziava ad accorgersi di lui – i lettori anche prima e più dei critici, e non parlo dei lettori professionisti ma dei lettori che altrimenti non leggerebbero libri, tanto che Bolaño ha l’onore, insieme a personaggi come Bukowski o Edward Bunker, di essere tra gli scrittori più letti nelle carceri. Con la differenza – tornando ai rapporti tra Cortázar e Bolaño – che mentre ai tempi de Il gioco del mondo vivevamo su un pianeta non ancora totalmente interconnesso, oggi l’ipertestualità è la piattaforma senza peso su cui tutti poggiamo, e se dunque i romanzi di Cortázar (al pari delle cyber-reti telematiche ante litteram che dominano gli abissi di vere profezie in sedicesimi come Le tre stimmate di Pamer Eldritch di Philip Dick) erano appunto prototipi in anticipo sui tempi di oltre tre decenni, Bolaño ha il merito di convertire la fredda e ubiqua immaterialità del mondo globalizzato in una calda vicenda di uomini e donne, ragazze e ragazzi le cui sconfitte, i cui deragliamenti, la cui dispersione e sparizione sotto il rullo compressore della Storia non impedisce loro di perdere la dignità, non gli impedisce di intraprendere e anzi di credere in un autentico – autentico perché finalmente, pur nell’era del fake che gioca continuamente alle tre carte col suo opposto, non ha più nulla di apocrifo – viaggio esistenziale e addirittura spirituale (ci possono credere perché esso, nelle pagine di Bolaño, è assolutamente credibile).
Si potrebbero tracciare altri legami – e da qui marcare analogie e differenze – tra Bolaño e altri grandi scrittori massimalisti dell’ultimo secolo. Si potrebbe per esempio dire che i tantissimi personaggi che popolano romanzi come 2666 o I detective selvaggi non sono più legati tra di loro da rapporti familiari o genealogici (come avveniva nei romanzi di Faulkner o di Garcìa Màrquez) né da oggetti materiali (la pallina da baseball di Underworld) o di consumo (il film di James Incandenza in Infinite Jest) ma sembrano essi stessi dei cervelli misteriosamente interconnessi tra di loro, un’intelligenza collettiva che però volta per volta sa parlare con voci più che individuali. A questo si può aggiungere la vocazione cosmopolita, globale, delle storie di Bolaño (sono globali senza perdere la loro profonda identità latino-americana), che rompendo gli steccati autarchici a stelle e strisce e contemporaneamente infischiandosene degli ultimi scampoli di arroganza eurocentrica o di folklore latinoamericano, si svolgono (o meglio, si scatenano) da un continente all’altro – da Città del Messico, a Milano, a Parigi, a Londra, alle spiagge californiane, a Tijuana – in assoluta naturalezza, giocando in modo veramente virtuoso ed eclettico e ricco con gli elementi del mondo globalizzato (una Coca-cola bevuta a Milano ha, nei romanzi di Bolaño, un sapore completamente diverso di una Coca-cola bevuta nel deserto di Sonora, eppure l’identità di marchio crea un impalpabile, oscuro, inquietante, affascinante legame tra i due contesti). Ma il punto centrale, forse, non è questo.

Roberto Bolaño è morto a Barcellona all’età di cinquant’anni, nel 2003, come si diceva per un male al fegato e per un trapianto che è tardato ad arrivare. David Foster Wallace si è suicidato a Claremont all’età di quarantasei anni, nel 2008. Due morti premature. Eppure una (quella dell’autore di Infinite Jest) sembra chiudere un ciclo, mentre l’altra sembra al contrario aprirlo.
Non è più solo una sensazione che la letteratura più robusta e più affidabile degli ultimi trent’anni – e cioè quella statunitense – abbia subìto dopo l’inizio del XXI secolo una battuta d’arresto. Se fino agli anni Novanta gli eredi di Saul Bellow (Philip Roth in testa), gli allievi di Chandler e di Hammet (un nome su tutti: James Ellroy) e i nuovi sorprendenti fuoriprogramma sui temi che furono di Thomas Pyncon e di John Barth (il loro coetaneo Don DeLillo, e il più geniale discepolo di questi ultimi: David Foster Wallace) hanno reso la letteratura statunitense un magnifico treno sparato verso la fine del Novecento, è come se, da un certo punto in poi – a voler prendere una data simbolica non si può non pensare all’11 settembre del 2001, col paradosso che i grandi romanzi sulla paranoia globale come Underworld sono stati scritti prima dell’11/9 –, questa abbia dovuto fare i conti con un imprevisto quanto traumatico deficit immaginativo. Una delle conseguenze per molti lettori è stata che, all’improvviso, chi si appassionava con le storie dello Svedese (Pastorale americana) o con l’epopea di Hal Incandenza (Infinite Jest) si è trovato a sentirsi più vicino ai naufraghi di Roberto Roberto Bolaño. Per quale motivo?
Mi vengono in mente almeno due spiegazioni. Da una parte la crisi (non solo economica) che sta scuotendo l’occidente, più che con solidi per quanto calunniati professori universitari come Silk Coleman (protagonista del bellissimo La macchia umana), più che con geniali per quanto problematici studenti del college incastonati nel futuro prossimo del neo-neo liberismo (Hal Incandenza) ci porta a empatizzare con dei veri outsider, dei perdenti fatti e finiti come sono molti personaggi di Bolaño. Abbiamo l’impressione, cioè, che questi ultimi riescano a capirci meglio di quanto possa fare uno Svedese uscito da Pastorale americana, il quale, per quanto si trovi ad avere la vita distrutta, è comunque un integrato quale noi rischiamo di non essere più.
La definizione più bella e appassionata della poetica che sto cercando di mettere a fuoco l’ha data lo stesso Bolaño quando ha detto: “In qualche misura tutto quello che ho scritto è una lettera d’ amore e un saluto alla mia generazione, a quelli che hanno scelto la militanza e la lotta e che hanno dato quel poco che avevano e quel molto che avevano, la giovinezza, a una causa che per noi era la più generosa del mondo. L’intera America Latina è seminata con le ossa di questi giovani dimenticati”.
Sono, per intenderci, questi giovani dimenticati, i fratelli minori di gente come Héctor Oesterheld, il geniale disegnatore argentino inventore de L’eternauta che nel 1977 andò a ingrossare le file dei desaparecidos – e dal momento che noi, fratelli minori di Bolaño, sentiamo il rischio di un altro tipo di scomparsa (il timore di essere cresciuti in un totale vuoto esistenziale ideologico estetico civico spirituale, e di poter essere riconsegnati da un momento all’altro a questo vuoto per sempre, di non essere cioè abbastanza in gamba o fortunati da evitarlo) ecco che Roberto Bolaño all’improvviso diventa un confidente più attendibile di tanti grandi scrittori della contemporaneità con cui ci siamo accompagnati negli ultimi anni.

La seconda spiegazione ha a che fare con la circostanza che romanzi non tradizionalmente realistici come 2666 o I detective selvaggi segnano contemporaneamente la fine del postmoderno, o perlomeno di quel postmoderno convinto che il mondo in cui viviamo – per quanto oggetto di analisi e di critiche nonché fonte di infelicità e isteria per chi lo popola, cioè tutti – sia appunto l’unico possibile, o meglio non nasconda nulla sotto o sopra si sé per il solo fatto di essere l’unico visibile. Insomma… il vero limite che rischiano di mostrare i pur robustissimi romanzi realisti come quelli di Philip Roth, la vera dannazione di scrittori iperconsapevoli come David Foster Wallace (e, nello stesso tempo, il motivo per cui tra gli statunitensi reggono ancora molto bene i figli dei narratori biblici come Joyce Carrol Oates e Cormac McCarthy) consiste nell’incapacità direi anche programmatica (nel caso di Roth, orgogliosamente programmatica) di vedere, sotto la superficie del mondo su cui scivoliamo sempre più velocemente, un mondo infero in cui avventurarsi per ritrovarsi finalmente faccia a faccia col Minotauro di questi anni. Un’incapacità che non aveva Conrad quando metteva Marlow faccia a faccia con Kurtz; e non aveva Melville, quando faceva la stessa cosa con Achab e Moby Dick; e non aveva Faulkner, quando ne L’urlo e il furore ci accompagna per esempio tra gli abissi della mente di Quentin, il quale, prima di suicidarsi, desidera di bruciare nel punto più basso nell’Inferno insieme a sua sorella Caddy; e non aveva Philip Dick e non ha (per arrivare all’oggi) un regista come David Lynch, in grado di accompagnarci (il mondo infero che da sempre regge il Sunset Boulevard) tra i demoni del Club Silencio.
Una simile capacità di inabissamento ce l’ha anche Roberto Bolaño. Se i suoi romanzi si perdono tra mille rivoli, tutte le strade portano in realtà (effettivamente o solo idealmente a seconda dei libri presi in esame) verso un unico grande punto – un luogo infero, oscuro e tuttavia accecante – e cioè come si diceva il deserto di Sonora e il confinante agglomerato urbano di Santa Teresa, versione letteraria di Ciudad Juárez, probabilmente oggi la città più violenta e pericolosa del pianeta (nel solo 2009, circa 2500 omicidi), scelta da Bolaño insieme al deserto come abisso di perdizione e insieme oasi iniziatica: è qui che i suoi personaggi si imbattono nel proprio personale Minotauro, e ne vengono salvati e divorati insieme; un luogo parallelo, Santa Teresa, alla citta azteca di Quauhnahuac, che (se Cortázar da una parte è il suo scrittore-fratello maggiore) ospita la perdizione-redenzione del personaggio letterario a Bolaño probabilmente più caro: il console Firmin, protagonista di Sotto il vulcano e alter-ego del naufrago e santo bevitore Malcolm Lowry.
Non è un caso che I detective selvaggi si apra con una stupefacente e terribile citazione presa proprio da Sotto il vulcano (“Lei vuole la salvezza del Messico? Vuole che Cristo sia il nostro re?” “No”). E non è ozioso, per cercare di rendere meglio l’idea, ricordare ciò che vedremmo oggi se solo ci appostassimo un intero week end sul confine nord-occidentale tra Stati Uniti e Messico. Il venerdì mattina osserveremmo enormi lunghissime carovane di automobili e pick up scassati provenienti da Dávila, da Villegas, da San Luis, che cigolano lentissimamente a pochi centrimentri gli uni dagli altri, si fermano ai complicati controlli doganali, e poi muovono in direzione San Diego: sono i messicani, e vanno verso il lavoro. Ma a partire da venerdì pomeriggio, e per tutto il sabato, delle eleganti pulitissime automobili con cambio automatico iniziano a sfrecciare in direzione opposta senza nessuno che le fermi: sono i giovani statunitensi, ragazzi e ragazze di diciotto, venti, venticinque anni che fuggono dai loro incubi ad aria condizionata, dal benessere, dagli psicofarmaci, dalla competizione sfrenata e dal terrore di fallire, diretti verso gli scheletri danzanti di Tijuana, verso un luogo dove finalmente avranno (se solo lo vorranno) la libertà di perdersi, di inabissarsi, di scomparire – nella segreta speranza di non tornare più; o di riemergere in un luogo che non sia il funzionale ufficio della multinazionale dove il loro futuro è tumulato da prima ancora che finiscano il college. Ovvio che Ulises Lima, Arturo Belano o Benno von Arcimboldi diventino, in un contesto del genere, il Virgilio da cui vorremmo essere accompagnati per il nostro viaggio al centro della Terra.

L'articolo Un autore a molte dimensioni proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Ingenito

1. L’appuntamento mancato.

Carson: …la strinse a sé, accettò la sua freddezza iniziale, come per tanto tempo lei aveva accettato la sua, poi la riscaldò con una specie di scatenato amore. Rose e cenere di James Purdy.

James: …il volto solenne era immutato, le mani abbronzate dal sole giacevano sul tappeto con le palme aperte, quasi ancora dormisse. Riflessi in un occhio d’oro di Carson McCullers.

Gli scrittori ascoltano gli applausi del pubblico. Sono ancora dentro le proprie letture e non si guardano in viso. Dopo un po’, quando la sala è quasi vuota, Carson si avvicina a James.

Carson: Mr Purdy le andrebbe un bicchierino ?

James: Certo, mrs McCullers.

James Purdy e Carson McCullers, molto probabilmente, non si sono mai incontrati. Per la McCullers deve essere stato difficile anche leggerlo, visto che è morta nel ’67, anno della pubblicazione di Rose e cenere.

Purdy è un autore amato e compreso da pochi, mentre la McCullers è fra gli anni ’30 e ’40 una scrittrice di culto, corteggiata dal mondo editoriale newyorkese e dalla buona società.

Eppure le profonde differenze, più cronologiche che biografiche, le differenti fortune critiche e, soprattutto, di pubblico, la longevità di Purdy e la precoce scomparsa della McCullers non impediscono alla fantasia del lettore e all’analisi comparativa del critico di immaginare un incontro che, per affinità e differenze non solo letterarie, avrebbe dato vita ad una coppia mitica.

I romanzi Rose e cenere di James Purdy, riproposto da Baldini e Castoldi, e Riflessi in un occhio d’oro di Carson McCullers , riproposto da Einaudi, ne sono la testimonianza.

2. L’origine.

I luoghi di nascita e di approdo degli scrittori sono importanti e danno spesso vita a diverse categorie di scrittori. Ecco tre tipi umani della società letteraria:

gli scrittori urbani, di solito borghesi, nati e cresciuti in città. Hanno un naturale gusto per l’eleganza. Preferiscono le grandi strutture letterarie e hanno un po’ di puzza sotto il naso;

gli scrittori di provincia, parlano lingue marginali e sono cantori di racconti ambientati in una dimensione astorica e mitica;

infine,ci sono gli scrittori urbanizzati che, nati in provincia, si sono trasferiti in città.

A questi parvenu appartengono sia la McCullers di Columbus, in Georgia, che il Purdy di Fremont, nell’Ohio.

Questi tipi di autori hanno dentro una strana malinconia, rabbiosa e dolce allo stesso tempo. Portano segnata nelle impronte delle dita una specie di furia narrativa, che ha uno stretto legame col tema delle radici da fuggire e cantare. Gli scrittori urbanizzati sono gli unici a cui è ancora data la possibilità di un racconto assoluto, in cui gli eventi si dispiegano come papiri, e sono sempre in bilico fra la grazia e la barbarie.

3. Le trame.

Riflessi in un occhio d’oro si svolge in una imprecisata guarnigione militare in tempo di pace, in Georgia. “Rose e cenere” a Chicago, capitale di una crisi esistenziale ed economica fortissima.

Riflessi in un occhio d’oro è composto da 4 capitoli, brevi e taglienti, immediati e secchi, che arrivano dritti al nocciolo della questione: sette personaggi, due coppie, un soldato, un cameriere filippino e un cavallo invischiati in un quadro di relazioni morbose, in cui voyeurismo, desideri repressi e sadismo sono all’ordine del giorno senza alcuna possibilità di soluzione.

Rose e cenere, invece, è diviso in tre parti. Ha uno stile barocco e lirico, una scrittura sporca, in cui l’unica alternativa è immergersi a capofitto, anche qui, senza alcuna possibilità di salvezza.

Eustache Chislom è un poeta sposato e omosessuale attorno a cui gravitano le esistenze di Daniel Haws, un militare, e Reuben Masterson, un milionario. Entrambi sono innamorati di un coltissimo e bellissimo ragazzo, Amos.

In entrambi i romanzi, il narratore sembra registrare eventi già accaduti. Tutto ha l’aria del già avvenuto, della tragedia annunciata.

4. Il sogno americano.

La cornice temporale è la Grande Depressione. Dietro la patina delle favole di benessere dei politici e dei valori patriottici, questi autori discendono la china di ciò che Enzo Siciliano, in una recensione su Purdy, ha giustamente chiamato “nightmare”.

È proprio Purdy a sottolineare l’incontro fra Storia e storie – nella McCullers questo è più un’atmosfera che qualcosa di esplicito – quando motiva la depressione di Eustace Chislom con queste parole: “…si sentiva insolitamente depresso. Colpa delle lettere di Daniel, disse. No, era colpa della faccia del presidente e di sua moglie che sorridevano dicendo a tutti di stare allegri e di non avere più timori.”

5. Patria e Famiglia.

I personaggi dei due romanzi reprimono la propria natura. Gli uomini si sono sposati e sono entrati nell’esercito per nascondere le tendenze omosessuali, le donne o sono complici, innocenti e patetiche, o vittime di situazioni matrimoniali in cui sono condannate a non avere alcuna vita sessuale o a sopprimere qualunque aspirazione artistica.

In questa atroce immersione nel buio della Famiglia, simbolo della società americana, c’è anche una spietata analisi della borghesia americana, dei suoi segreti e delle sue bugie, dei suoi sussurri e delle sue grida.

Alla Famiglia, si affianca la Patria: nei due romanzi, ambientati nell’America della crisi alle porte della Seconda Guerra Mondiale, c’è un ritratto spietato delle forze armate.

A tal proposito, alla pubblicazione di “Riflessi in un occhio d’oro” la McCullers riceve critiche violente. L’ Atlantic Montly scrive: “Se questa è una descrizione accurata della vita militare, allora Dio salvi gli Stati Uniti!”

La rappresentazione dell’esercito, come “Ordine supremo” a cui appellarsi per la repressione di sé, come fa Daniel Haws, al quale Eustace Chsilom dedica un verso sovversivo e lirico come “L’Esercito non sarà una madre per te, ma un bruno sposo”, è un gesto politico ed erotico.

Sarà lo stesso Purdy a dire che se non avesse vissuto l’esperienza del militarismo, vedendo i suoi commilitoni prostituirsi o amarsi, non avrebbe potuto scrivere questo romanzo.

Credo che, per quanto valga la definizione di letteratura gay, Rose e cenere occupi un posto speciale, perché è un testo libero e anomalo, scorretto e dolente.

6. Gli occhi.

Sia Purdy che McCullers sono ossessionati dal corpo, dal desiderio di altri corpi e, soprattutto, dallo strumento del desiderio: l’occhio.

Daniel Haws, il personaggio di Purdy più disperato, rivela e vive il proprio sentimento per Amos, e quindi la propria omosessualità, solo da sonnambulo.

Gli occhi dell’inconscio sono l’unica condizione possibile per avvicinarsi all’amato.

Lo stesso fa Weldon Pendelton, il quale trova pace solo nel sonno.

Nel sonno Pendelton prova  “una sensazione incomparabilmente voluttuosa”, come se un uccello dagli occhi d’oro lo avvolgesse e lo svelasse.

Il desiderio omosessuale, anche qui, è vissuto solo attraverso l’occhio: come il soldato Williams scopre la bellezza femminile spiando il giovane corpo addormentato della moglie di Pendelton, così Pendelton si nutre della bellezza maschile di Williams, ogni pomeriggio, con l’alibi di una corsa a cavallo.

James Purdy e Carson Mc Cullers hanno scritto due tragedie in prosa. Due tragedie che raccontano del Paese e del corpo. Due tragedie che hanno di certo come punto di riferimento i classici greci, ma anche la decadenza del proprio tempo, e, quindi, non prevedono alcuna catarsi.

Quando si chiudono i due volumi lo sforzo maggiore richiesto al lettore è liberarsene.

Non sarà facile.

L'articolo Appunti per una tragedia americana proviene da Minima et Moralia.

Il 24 gennaio del 1973 sulla prima pagina del Wall Street Journal compariva un articolo dedicato alla «Società per la Celebrazione della Barthomania», una confraternita di Washington dedita alla venerazione dello scrittore John Barth: i membri si riunivano regolarmente per simposi goliardici in un ristorante della città, indossando stravaganti copricapi e portando come insegna una melanzana di plastica (in uno dei romanzi del loro idolo, la melanzana è tra gli ingredienti di una pozione che dona vigore sessuale); le attività di proselitismo includevano la vendita di adesivi pro-Barth da attaccare sui paraurti delle macchine e il sostegno alla campagna elettorale di un candidato alla poltrona di governatore del Maryland il cui programma prevedeva l’istituzione ufficiale di un «John Barth Day».[1]

Una volta tanto, insomma, si può applicare a buon diritto un’etichetta abusata: John Barth è un autore di culto.
John Barth è anche lo scrittore definito diversi anni fa da Newsweek «con ogni probabilità il romanziere americano più brillante che sia all’opera ai nostri giorni» e dal New York Times «il migliore scrittore di narrativa che abbiamo in America oggi, e uno dei migliori che abbiamo mai avuto»; è membro dell’Accademia Americana delle Lettere, vincitore di un National Book Award (il premio letterario americano più prestigioso dopo il Pulitzer) e di svariati premi alla carriera. C’è da chiedersi, allora, perché il suo nome – pur suonando alle orecchie degli studiosi di letteratura americana come quello di un vero nume tutelare – sia pressoché sconosciuto ai lettori comuni.
Uno dei motivi sta in una dichiarazione dello stesso Barth a proposito degli scrittori che rifiutano di compiere analisi critiche sulla propria opera:

Queste ostentazioni di ignoranza, questo atteggiamento da poveri campagnoli sempliciotti che strusciano i piedi e si grattano la testa per l’imbarazzo, sono l’eredità lasciata da Mark Twain agli scrittori americani. […] Per quanto mi riguarda, sono pose che trovo sconvenienti, anche se comprendo l’impulso che c’è dietro. Non sono amico dell’anti-intellettualismo; l’anti-intellettualismo, e addirittura l’anti-intelligenza, hanno già abbastanza amici, non hanno bisogno di me.[2]

La scrittura di John Barth è deliberatamente, consapevolmente (a volte, bisogna ammetterlo, compiaciutamente) intellettualistica e complessa. Quasi tutti i suoi libri sono un trionfo di architetture ricercate, deviazioni metanarrative, sottili intenti parodistici, allusioni letterarie, giochi di parole, peripezie linguistiche. Sono pane per i denti di lettori smaliziati e appassionati. Osannati dagli anni Sessanta e Settanta, gli anni dello sperimentalismo più avventuroso, negli anni Ottanta Barth e il suo genere di postmodernismo sono stati in larga misura soppiantati dal «realismo sporco» di Raymond Carver e dei suoi successori «minimalisti»: uno stile infinitamente più piano, scorrevole, diretto, di facile impatto.
In un articolo pubblicato in quel periodo sul New York Times[3], è Barth stesso ad analizzare con grande lucidità la corrente minimalista, che definisce «il fenomeno più imponente dell’attuale scena letteraria americana», elencandone sia gli antecedenti storici sia i fattori di origine nella condizione socio-culturale dell’epoca; fra questi:

la reazione al «fabulismo» ironico e pieno di humour nero e/o all’intellettualismo (a volte accademico) e/o alla densità ora bizantina, ora barocca, dei suoi immediati predecessori, cioè scrittori come Donald Barthelme, Robert Coover, Stanley Elkin, William Gaddis e William Gass, John Hawkes, Joseph Heller, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut (e, presumo, il sottoscritto).

Va osservato che, lungi dal demonizzare tout court il minimalismo letterario, Barth definisce «eccellenti scrittori» alcuni dei suoi rappresentanti (Raymond Carver, Ann Beattie, Tobias Wolff…) e dichiara: «Il dialogo fra scrittori fantastici e realistici, tra fabulisti e testimoni del quotidiano, così come il dialogo fra massimalisti e minimalisti, è antico quanto l’arte della narrazione stessa, e non è affatto sinonimo di ostilità». D’altra parte, non può fare a meno di avvertire: «Fra i grandi scrittori minimalisti, l’impoverimento è frutto di una scelta strategica: la semplificazione avviene nell’interesse della potenza espressiva […]. Fra gli scrittori meno grandi, però, può essere semplicemente un ripiego».
A quasi vent’anni di distanza, dopo il minimalismo blue-collar di Carver, il minimalismo glam-metropolitano di Jay McInerney e Bret Easton Ellis, il minimalismo pop e naïf di Douglas Coupland e le altre varie declinazioni e ramificazioni del fenomeno, il romanzo «massimalista» sembra tornato di moda. Da Infinite Jest di David Foster Wallace all’Opera struggente di un formidabile genio di Dave Eggers a John Henry Festival di Colson Whitehead a Denti bianchi di Zadie Smith, la nuova narrativa anglo-americana torna ad amare il Grande Romanzo, gli intrecci di piani narrativi, il linguaggio pirotecnico, la parodia pop (il «fabulismo» ironico e pieno di humour nero, l’intellettualismo, la densità ora bizantina, ora barocca): in definitiva, le mille diverse espressioni di quel virtuosismo che Barth non ha mai smesso di considerare una virtù – pur riconoscendo espressamente, si badi bene, la necessità di animarlo col calore di una profonda urgenza espressiva:

[Nell’enciclopedia di Tlön], Borges immagina che venga descritto, in termini rigorosissimi, ogni aspetto di quel mondo inesistente: dalla medicina alla mitologia, dall’algebra al fuoco. Ecco: poniamo che l’Algebra rappresenti la tecnica, o gli aspetti tecnici e formali di un’opera letteraria; poniamo che il Fuoco rappresenti le passioni dell’autore, le cose che sta cercando di comunicare in maniera eloquente. La semplice tesi che qui voglio sostenere è che la buona letteratura […] comprenda e richieda tanto l’algebra quanto il fuoco; in poche parole, un virtuosismo appassionato.[4]

Rileggere oggi le prime opere di John Barth significa dunque risalire alla fonte (più o meno dichiarata) di molta narrativa odierna, e scoprirne inalterata la freschezza.

Nella sua introduzione all’edizione riveduta e corretta dell’Opera Galleggiante, pubblicata da Doubleday nel 1967, Barth la definiva un romanzo «realista e minimalista (secondo i miei standard)». È effettivamente vero che, a livello di arditezza sperimentale, illusionistica e parodistica, il romanzo non raggiunge le vette – secondo alcuni: gli eccessi – delle opere successive; è vero che possiede un’ambientazione realistica e un’autentica linea narrativa portante (espressamente dichiarata nelle prime righe: «il resoconto di un giorno del 1937 in cui cambiai idea»); che presenta personaggi e situazioni descritti per lo più in maniera diretta e tradizionale; che potrebbe sembrare, a chi leggesse un rapido riassunto della trama (la storia di un ménage à trois fra un avvocato di successo, un giovane industriale e la bella moglie di lui, in una cittadina fluviale del Sud degli Stati Uniti), nulla più che un romanzo borghese degli anni Cinquanta. Ma, altrettanto indiscutibilmente, l’Opera Galleggiante «segnò un ben preciso punto di svolta nel romanzo americano contemporaneo, diventando rapidamente uno dei testi esemplari del cosidetto “postmoderno”»[5] e dimostra evidenti punti di contatto con le migliori opere dei continuatori attuali di quel fenomeno.
Tanto per cominciare, un romanzo minimalista «secondo gli standard» di Barth è a tutti gli effetti un romanzo massimalista; uno di quei romanzi che contengono in sé materiali e sottogeneri di ogni sorta, che mescolano gli stili e i toni e aprono senza timore ricchissime digressioni. Nell’Opera Galleggiante ci sono dialoghi filosofici sull’opportunità del suicidio e dettagliate disamine tecniche dell’andamento di una singola pratica giuridica prima dell’istruzione del processo; c’è l’indiavolata descrizione di un spettacolo di vaudeville su un battello a vapore e il racconto di uno straziante episodio di guerra che ha poco da invidiare in intensità alle pagine di un Remarque (e forse le supera per l’originalità dello sguardo, che è straniato, grottesco, surreale, a tratti addirittura comico e per questo ancora più capace di commuovere); ci sono le descrizioni di un orgiastico party di fine anno in una villa altoborghese del Sud, e delle goliardie degli universitari di provincia negli Anni Ruggenti; ci sono perfino, sullo sfondo, la guerra civile spagnola e il sindacalismo americano degli anni Trenta.
Ma attenzione: mai – caratteristica questa notevolmente vicina alla sensibilità dei post-postmoderni attuali – il vero intento è quello del romanzo sociale, dell’«affresco di un’epoca». In un intervento del 1979, Barth sostiene:

La letteratura che parla di storia non diventa quasi mai parte della storia della letteratura. […] La maggior parte della letteratura che parli di un luogo o un periodo di tempo non riesce mai a elevarsi al di là di quel luogo o di quel periodo. Quando i veri artisti […] trovano ispirazione in una particolare regione geografica o epoca storica, è probabile che sia perché in quella regione o in quell’epoca trovano un simbolo di ciò che gli sta a cuore veramente, ossia le passioni del cuore umano e le possibilità del linguaggio umano. […] Di qualunque altra cosa parli, la grande letteratura parla quasi sempre anche di se stessa.[6]

Ecco un’altra caratteristica fondamentale: la letteratura di John Barth – come buona parte della letteratura postmoderna, dagli anni Sessanta ai suoi eredi massimalisti di oggi – parla espressamente di se stessa. È autoreferenziale. È metanarrativa. Nel primo capitolo dell’Opera Galleggiante, il narratore presenta se stesso e la sua opera, che è poi il libro che stiamo per leggere: ne spiega la scelta del titolo, ne illustra le diverse fasi della composizione, rende conto della non-linearità cronologica del racconto e delle sue molte divagazioni, e contemporaneamente si scusa per l’indugio che questa stessa introduzione causa all’inizio del racconto vero e proprio. Analogamente, lungo tutto il romanzo il narratore interviene costantemente, non solo e non tanto per commentare il comportamento dei personaggi o le situazioni in cui si trovano, o per ammannire consigli confidenziali al lettore, ma per commentare il suo stesso atto del narrare: se mi state seguendo, allora dovreste aver già capito come mai questo dettaglio non potevo inserirlo nel capitolo precedente; se riuscite a mandar giù quello che ho appena detto, questo capitolo possiamo anche chiuderlo qui; dovrei terminare il romanzo con un colpo di scena plateale, ma non ne sono capace… L’esempio più radicale di questo procedimento (che è comunque moderato, rispetto ai successivi standard barthiani), si trova all’inizio del ventesimo capitolo:

La mia prosa è uno strumento dall’andatura goffa, privo di grazia, e non ho alcuna padronanza degli stratagemmi stilistici. Nondimeno bisogna che incominci questo capitolo con due voci diverse, perché necessita di due introduzioni separate ma offerte simultaneamente.

Dopodiché, il testo si divide in due colonne parallele che cominciano all’unisono («Non è poi così difficile, no, leggere due colonne contemporaneamente?») e passano a sviluppare il racconto da due prospettive del tutto diverse, una tradizionale e realistica e una riflessiva e metanarrativa.
Dalla prima all’ultima pagina il tentativo di Barth è quello di annullare l’illusione fondamentale della narrativa realistica: cioè che il lettore abbia di fronte un mondo realmente esistente. Quello che il lettore ha di fronte è in verità il racconto di un mondo. Se Barth rivendica costantemente allo scrittore una quasi sconfinata potenza demiurgica[7], con altrettanta insistenza si ricorda al lettore che la sua partecipazione a quel mondo è un processo mediato dalla pratica e dalle tecniche della narrazione. È qui, in sostanza, che la fascinazione di Barth per la grande tradizione narrativa antica, e in particolare per le raccolte di racconti a cornice (dalle Mille e una notte al Decamerone, dai Racconti di Canterbury alle saghe persiane), incontra uno dei caratteri salienti del postmoderno, la self-consciousness, la perenne autoconsapevolezza di sé, il continuo, ossessivo guardarsi dall’esterno: ne nasce la cosiddetta metafiction, di cui Barth è uno dei maestri indiscussi (e dei più convinti sperimentatori).
Self-consciousness come qualità del romanzo in sé, ma anche come qualità saliente del suo protagonista. Todd Andrews è un individuo in crisi, lacerato da conflitti interiori, potenzialmente autodistruttivo, ma non è il personaggio autenticamente «tragico» di un romanzo realista tradizionale; la sua inarrestabile indagine (o meglio: Indagine, in forma di mastodontico progetto letterario perennemente in fieri) su di sé provoca infatti ripetuti cortocircuiti di autoironia, il susseguirsi delle sue «maschere» esistenziali viene da lui stesso smascherato, e l’atto finale della sua auto-osservazione è quello in cui il nichilismo tragico viene annichilito in nome di un livello ancora superiore di assurdità, che trascende la disperazione[8]. Nulla di più attuale, peraltro, se si considera la definizione che Rick Moody, una delle voci di spicco della nuova narrativa americana, dà dei principi che ispirano la sua opera: «l’idea modernista che tutto è possibile, l’idea postmoderna che tutto è stato già detto, l’idea post-postmoderna che dato che tutto è stato già detto, tutto è possibile»[9].

Per concludere, una necessaria nota filologica: tutte le caratteristiche del romanzo fin qui descritte risaltano in pieno solo nella seconda edizione, quella riveduta e corretta nel 1967 dall’autore, che ripristina il suo progetto originario; il primo editore, nel 1956, aveva infatti spinto Barth a epurare il libro da qualche eccesso di sperimentalismo (ad esempio, il brano su due colonne parallele) e a introdurre un finale più banalmente consolatorio. L’unica traduzione italiana, quella di Henry Furst per Longanesi, del 1968, ripresa senza sostanziali variazioni dall’edizione Bompiani del 1996, riproduceva in alcune parti (la nota iniziale dell’autore, i capitoli conclusivi) la versione più recente, ma in moltissimi altri luoghi la versione più vecchia. Una intensa revisione, compiuta secondo un costante raffronto con l’originale in lingua inglese, ha permesso di uniformare finalmente in tutto e per tutto questa nuova edizione italiana con quella ufficialmente restaurata da John Barth[10], nonché di svecchiare ove necessario una traduzione ormai per certi versi datata senza togliere alla lingua del testo il sapore della sua epoca di appartenenza.

Note

[1] Questa e molte altre notizie su John Barth sono reperibili sul sito internet www.davidlouisedelman.com.
[2] «More on the Same Subject», in John Barth, The Friday Book, Putnam, New York 1982, p. 27.
[3] «A Few Words About Minimalism», 28 dicembre 1986.
[4] Da un intervento del 1977 alla facoltà di medicina della Johns Hopkins University: «Algebra and Fire», in The Friday Book, cit., p. 167.
[5] Così Claudio Gorlier nella postfazione all’edizione Bompiani (1996); un ottimo contributo critico, fra i pochi dedicati in Italia a questo romanzo.
[6] «Historical Fiction, Fictitious History, and Chesapeake Bay Blue Crabs, or, About Aboutness», in The Friday Book, cit., p. 190-91.
[7] Si vedano ad esempio i saggi «How to Make a Universe», ivi, p. 13 e ss., e «More on the Same Subject», ivi, p. 26 e ss.: «Un romanzo non è in sostanza un punto di vista su questo universo (anche se può benissimo riflettere un tale punto di vista) ma un universo in sé, e lo scrittore non è in definitiva uno spettatore, un imitatore o un purgatore della psiche collettiva, bensì un creatore di universi, un demiurgo».
[8] L’Opera Galleggiante è, nella definizione dello stesso Barth, una «commedia nichilista», rispetto alla «catastrofe nichilista» del successivo romanzo, La fine della strada.
[9] Nell’intervista a cura di David Ryan pubblicata sul numero 158 della Paris Review (ora in Rick Moody, Col pianoforte ero un disastro. Intervista sull’arte della scrittura, minimum fax 2003); il corsivo è mio.
[10] Un restauro, peraltro, che previde non solo la modifica dei blocchi di testo a cui si è accennato sopra, ma anche un’accuratissima limatura stilistica di tutto il romanzo, fatta spesso di aggiunte o rimozioni infinitesimali: il confronto fra le due versioni inglesi è la sorprendente cronaca del lavoro di uno scrittore che, a più di dieci anni di distanza, si sforza di eliminare quanto più è possibile dalla sua opera di esordio le ingenuità giovanili (esclamazioni troppo colorite, aggettivazioni troppo caricate, eccessi di enfasi o didascalismo).

L'articolo Barthomania proviene da Minima et Moralia.

Alla letteratura secca e tagliente di Cormac McCarthy, una tra le migliori penne americane, i fratelli Coen hanno sostituito un cinema altrettanto misurato e levigato. Al posto di frasi chirurgiche, di un altissimo senso del ritmo, di un uso della punteggiatura che corteggia le pause di respiro del lettore, di un linguaggio che rasenta l’oralità e la nitidezza delle descrizioni – una scrittura così raffinata che si fa immagine e apre alla visione della storia e alla comprensione dei motivi che la fondano – ora si trovano delle immagini nette ma non ugualmente necessarie.

L’operazione dei fratelli Coen è stata semplice, apparentemente. Libro alla mano, lo hanno letto da cima a fondo, ne hanno selezionato le parti adatte per una trasposizione cinematografica, e infine hanno sfilato via lo scheletro narrativo dalla carne viva del romanzo. Inseguimenti, sparatorie e fiumi di sangue: quella era la cosa più facile da mettere in scena. Molto più complesso tratteggiare i personaggi, scolpire con la luce i protagonisti, mettergli tra le pieghe del viso un’espressione esatta che raccontasse un passato, un futuro, il guado del proprio presente.

E ci sono riusciti con Llewelyn Moss, l’uomo che trova una valigia ripiena di dollari e fugge via. Ci sono riusciti con Anton Chigurh, rendendo quasi umana l’incarnazione paranoica del Male, che non ha storia né tempo, che sparisce così come arriva, che ritornerà di sicuro – un Javier Bardem senza eguali, perfettamente in parte, spietato sotto un caschetto buffissimo, talmente buffo da restituire il Male per quello che è: ridicolo e noioso, ripetitivo nella morte che si trascina dietro.

Ma non ci sono riusciti con Bell, lo sceriffo. Nel libro, McCarthy affida al vecchio sceriffo un ruolo chiave. Bell parla in prima persona. In capitoli scarni, il vecchio pensa a voce alta. Nei suoi pensieri c’è l’impronta di un mondo giusto che declina e tende a scomparire. Bell è una figura quasi biblica: raffigura l’etica, l’antidoto all’inferno, il senso di giustizia che scava la pelle e disegna sul viso una maschera dura di serietà ed esattezza nel fare le cose e giudicare il mondo. Bell è una figura tragica: è il punto di cesura tra due mondi che divergono, una figura che assume su di sé la fine di un’epoca, quella in cui si poteva contare sul buon senso, e gli atti criminali venivano risolti, e le cose erano fatte bene, e resistevano al trascorrere del tempo.

(Del resto, è impensabile che la figurina dello sceriffo disegnato dai fratelli Coen potesse pronunciare alcune tra le frasi più fiduciose e aperte alla speranza mai scritte da McCarthy:

Quando uscivi dalla porta sul retro di quella casa, da un lato trovavi un abbeveratoio di pietra in mezzo alle erbacce. C’era un tubo zincato che scendeva dal tetto e l’abbeveratoio era quasi sempre pieno, e mi ricordo che una volta mi fermai lì, mi accovacciai, lo guardai e mi misi a pensare. Non so da quanto tempo stava lì. Cento anni. Duecento. Sulla pietra si vedevano le tracce dello scalpello. Era scavato nella pietra dura, lungo quasi due metri, largo suppergiù mezzo e profondo altrettanto. Scavato nella pietra a colpi di scalpello. E mi misi a pensare all’uomo che l’aveva fabbricato. Quel paese non aveva mai avuto periodi di pace particolarmente lunghi, a quanto ne sapevo io. Dopo di allora ho letto un po’ di libri di storia e mi sa che di periodi di pace non ne ha avuto proprio nessuno. Ma quell’uomo si era messo lì con una mazza e uno scalpello e aveva scavato un abbeveratoio di pietra che sarebbe potuto durare diecimila anni. E perché? In cosa credeva quel tizio? Di certo non credeva che non sarebbe mai cambiato nulla. Uno potrebbe anche pensare questo. Ma secondo me non poteva essere così ingenuo. Ci ho riflettuto tanto. Ci riflettei anche dopo essermene andato da lì quando la casa era ridotta a un mucchio di macerie. E ve lo dico, secondo me quell’abbeveratoio è ancora lì. Ci voleva ben altro per spostarlo, ve lo assicuro. E allora penso a quel tizio seduto lì con la mazza e lo scalpello, magari un paio d’ore dopo cena, non lo so. E devo dire che l’unica cosa che mi viene da pensare è che quello aveva una sorta di promessa dentro al cuore. E io non ho certo intenzione di mettermi a scavare un abbeveratoio di pietra. Ma mi piacerebbe essere capace di fare quel tipo di promessa. È la cosa che mi piacerebbe più di tutte.)

Tutto questo, nel film, non c’è. Se ne trova traccia al principio, nel voice over, e poi nel finale, bellissimo e implacabile, aderente al millimetro al libro. Ed è il finale che ha lasciato perplessi gli spettatori che hanno guardato il film, ma non hanno letto il libro. Perché arriva e continua come se fosse scollegato dal resto – un film dove piove sangue, e i vetri scoppiano in pezzi, e le pallottole bucano chiunque.

Sarebbe stato un capolavoro se dalla trama delle immagini fosse spuntata la figura tragica di Bell, lo sceriffo. Se i Coen fossero riusciti ad eguagliare la profondità e l’incisività della scrittura di Cormac McCarthy. Ma rimane comunque un film di ottima fattura, un western quando il western non è più praticabile, nel mondo impazzito degli anni ottanta.

Ci sarebbero potuti riuscire, i Coen, solo se avessero praticato il distacco da se stessi: se i Coen, per un attimo, avessero preso le distanze dai Coen. Invece hanno preferito guastare la tragicità degli eventi raccontati punteggiandoli con la loro comicità nera e graffiante – uno su tutti, valga l’esempio del rapporto e dei dialoghi tra lo sceriffo ed il suo sottoposto. Ma non ci si libera mai veramente da se stessi. E se in alcuni casi è una salvezza, qui il gioco mostra i suoi limiti.

L'articolo Se i Coen avessero preso le distanze dai Coen proviene da Minima et Moralia.

Scrivo questi appunti in qualità di lettore. Con l’autorità che mi conferisce questo ruolo, vorrei provare a tracciare certe parentele tra alcuni scrittori americani contemporanei e alcuni autori di fumetto, sempre americani, sempre contemporanei. Mi gioco subito i nomi: Rick Moody, Jonatham Lethem, David Foster Wallace, da una parte; e Chris Ware, Daniel Clowes, Adrian Tomine, dall’altra. Tre e tre. Va da sé che la lista dei nomi potrebbe essere più ampia, e forse lo sarà pure, ma anche così dovrebbe essere sufficiente a far passare due concetti che ho in mente. I due concetti, a loro volta, hanno a che fare con un terzo concetto, quella della Somiglianza di Famiglia formulato da Wittgenstein, vi riporto la citazione: chi ha occhio per la somiglianza di famiglia può riconoscere che c’è una certa parentela tra due persone, anche senza saper dire in che cosa consista la somiglianza. È mia intenzione affermare che questi autori formino il nucleo di una famiglia molto più ampia nella quale compare almeno uno zio Paul Auster e uno zio Art Spiegelman, un cugino di primo grado di nome Michael Chabon (quasi un fratello a dire il vero), un cugino acquisito, David Mazzucchelli, e una zia giovane con la quale andare a fare compere al centro commerciale, AM Homes. Forse è meglio non aggiungere altro: le famiglie sono “tutto un gioco di specchi”, per citare Moody. È altresì mio dovere, però, affermare che come Wittgenstein, a questo punto della trattazione, non saprei dire con precisione in che cosa consista la somiglianza tra questi autori.
Però.
Tutti e sei condividono, grosso modo, un dato biografico essenziale, sono cresciuti negli Stati Uniti d’America durante tra gli Anni ’60 e ’70 . Hanno consumato la stessa cultura pop, sono stati ricoperti dalla stessa polvere sottile. Questo significa che tra i loro consumi giovanili c’erano i fumetti della Marvel e della DC Comics (anche se la Marvel era di gran lunga la favorita: La DC Comics presentava una realtà ridicola e appiattita: Superman e Batman erano dei poveretti rovinati dalla televisione. J. Lethem, La fortezza della solitudine), più tutta la parafernalia che gravitava attorno a questi mondi. Questo dato biografico essenziale, ci porta al primo concetto: l’uso dei materiali pop della propria adolescenza come efficaci metafore per raccontare i dolori della crescita, la crisi della famiglia e i mali della società americana. E scusate se è poco.

Esempio N.1, La tempesta di ghiaccio, Rick Moody 1994: dicembre 1973, una tremenda ondata di freddo colpisce le regioni nordorientali degli Stati Uniti, il tempo sembra fermarsi: per due giorni la neve e il ghiaccio isolano paesi e città… Ma a New Canaan, una cittadina del Connecticut quasi sospinto dalla furia dell’evento meteorologico, un destino feroce scardina i delicati equilibri della famiglia Hood…
In sintesi, Moody racconta la crisi della famiglia americana. Per farlo utilizza un narratore che è un suo potenziale alter ego, un ragazzino che torna a casa da scuola per il giorno del Ringraziamento. Paul Hood, questo è il suo nome, è un vorace lettore dei Fantastici Quattro.

Per quasi un anno – un anno in tempo reale, un anno nella vorticosa adolescenza di Paul Hood, ma apparentemente pochi giorni nel tempo statico e impercettibile dei fumetti Marvel – Sue Richards, nata Storm, altrimenti nota come Invisibile Girl, era stata allontanata dal marito, Reed Richards. E adesso era reclusa in una campagna insieme a Franklyn, il loro figlio dalle doti misteriose. Sarebbe tornata soltanto se Reed avesse imparato ad assumersi le proprie responsabilità famigliari, quei sommi legami che giacevano sotto la superficie del suo lavoro…

Il primo numero [dei FQ, N.d.R.] era uscito esattamente dodici anni prima, nel 1961, con la cronaca della battaglia contro Mole Man. La sorella di Paul, Wendy, era quasi coetanea di quel numero. Quattordici anni prima la sua famiglia era approdata all’attuale forma tetragonale. In effetti, a pensarci bene, era possibile che Wendy fosse nata durante la gestazione creativa che aveva portato ai Fantastici Quattro. Dov’era Stann Lee in quei due anni? Gli Hood si trascinavano appresso le implicazioni di quei personaggi come se anche a tirare le loro fila ci fosse proprio Stan…

In poche parole, i F.Q. con i loro errori e la loro devozione, raccontavano cose vere sulla famiglia.

Esempio N2, La fortezza della solitudine, Jonatham Lethem, 2005: siamo sempre nell’America degli anni ’70, questa volta però non siamo in provincia ma a New York, per la precisione a Gowanus Street, Brooklyn. È la storia di un ragazzino bianco, Dylan Ebdus, e dei suoi tentativi di crescere in un quartiere nero, in un periodo che ha visto nascere un sacco di cose, tra cui: il Punk, il Rap, i Graffiti, il Crack, e i “Superpoteri nel mondo reale”. Sì, avete letto bene, in qualche modo in questa storia di puro realismo sporco, i superpoteri dei supereroi giocano un ruolo fondamentale. Dimenticavo, Dylan è stato abbandonato dalla mamma e vive con il padre, un brav’uomo a suo modo, chiuso nella soffitta di casa come Superman nella Fortezza della Solitudine, tutto preso a dare corpo al suo progetto artistico.
Fatto sta che un giorno, mentre si trova nel parco del quartiere pronto a scrivere il suo primo TAG, un uomo, un uomo volante, un Superman, piomba giù dal cielo…

L’uomo volante è enorme, vicino. È seduto sul rivestimento di gomma contro il muro, a pochi passi di distanza, le ginocchia rialzate, due mani alla caviglia destra, che massaggiano. La pelle delle sue mani nodose e pietrose e della caviglia, delle due caviglie, nuda sopra sudice scarpe da ginnastica rosse – “scarti” veri e propri – è squamosa, psoriatica, tracce bianche su neroalligatore. Ha addosso jeans grigi per l’unto e una camicia che un tempo era bianca, polsini sfilacciati, un bottone penzolante da un filo. E sulle spalle, stropicciato tra la sua schiena ampia e il muro di mattoni, un mantello…

Questo Superman barbone, alcolizzato e in fin di vita, regala al protagonista un anello dai superpoteri, e da quel momento le vicende di Dylan, della sua adolescenza e della sua futura vita da adulto (un adulto schiavo della sua infanzia, N.d.R.) ne saranno fortemente influenzate.

Esempio N.3, Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Hearth, Chris Ware (1990-2003): non ci penso neanche a scrivere una sinossi per quanto sintetica di Jimmy Corrigan, dovreste averne sentito parlare. Per cui vado diritto al punto: i Superman o sedicenti tali. La tavola che introduce il personaggio mostra Jimmy bambino in macchina con la mamma diretto a una fiera di paese, il classical car show. Arrivati a destinazione, il bambino si allontana e rimane rapito di fronte all’esibizione di un bolso Superman, sul palco con microfono. Lo stesso Superman che poi vediamo allontanarsi con Jimmy e la madre, alla quale, messo a letto il piccolo Jimmy, il nostro super eroe mostrerà i suoi superpoteri per il resto della notte. Qualche tavola dopo, viene presentato l’uomo che quel bambino è diventato, un adulto schivo e al limite della patologia sociale. È nel cubicolo dove lavora, in qualche edificio a Chicago, è solo e triste, guarda fuori dalla finestra e vede un uomo sul tetto dell’edificio di fronte al suo, lo sta salutando, da un campo ravvicinato si scopre che è Superman, anche questo Superman sembra avere problemi di ciccia, nonostante questo: flette le ginocchia e si lancia nel vuoto. Nell’immagine seguente lo troviamo spiaccicato sulla strada, unica figura colorata in un mondo monocromo, i passanti lo guardano incuriositi, nessuno lo aiuta, il tempo passa, comincia a piovere, è sera, le persone sono sempre meno, infine, in un’ultima vignetta, Superman non c’è più, qualcuno lo ha portato via. In quel momento, mentre Jimmy è alla finestra ad osservare la scena, squilla il telefono, è la madre che gli chiede con insistenza: do you still love me?

Esempio N.4, Caricature, Daniel Clowes, 1994: Caricature, raccoglie nove racconti di rara intensità realizzati da D. Clowes. Come per Ware, la scelta di un esempio qui è del tutto casuale, dal momento che il suo lavoro è pieno di esempi che fanno al caso nostro. La sua intera opera, infatti, è un omaggio all’american junk culture; e le sue storie, specie nella forma della “short novella”, hanno per protagonisti supereroi in stile anni ’50. Clowes unisce due qualità che danno al suo lavoro un sapore particolare: da un lato l’ilarità e l’ironia con la quale tratta la cultura pop e i suoi figli; e dall’altro uno sguardo profondo, attento e drammatico, alla vita interiore del personaggio. Prendiamo ad esempio, Black Nylon, la storia che chiude Caricature. Il protagonista è un uomo di mezza età che parla come un detective hard boiled. Quest’uomo vive, parole della sua analista, in un mondo fittizio di sua invenzione, nel quale è una specie di eroe in calzamaglia che deve affrontare un rivale in amore (la donna contesa è proprio la psicanalista), un altro supereroe che si chiama Hero Boy. Dopo essere stato allontanato da casa dalla moglie e dai suoi due bambini, la vicenda del nostro eroe si chiude con la sua sconfitta per mano di Hero Boy. Vi riporto il testo dell’ultima vignetta perché magistrale: Ed eccomi qui oggi, tutto rimesso a nuovo con gli occhiali a infrarossi e una nuova mano meccanica che può stritolare un cranio come fosse una lattina di birra, ma l’unica cosa che voglio fare è sparire… non è facile, credetemi… vorrei semplicemente cancellarmi dallo sfondo e fare in modo che qualcun altro si inventi tutto.

Da questi esempi vorrei trarre almeno due dati che credo possano essere estesi anche ad altri autori della famiglia che stiamo indagando. [Uno] i supereroi della propria infanzia (o dei fratelli maggiori) vengono strappati dai mondi fittizi ai quali appartengono e fatti agire nella realtà. In tutti questi autori, il supereroe è un’entità che proviene da un altro mondo e che si trova gettato nella vita quotidiana. Non è in atto un’opera di revisione storica come quella operata da Moore con Watchmen. Il contesto, in tutti questi casi, è la realtà così come noi la conosciamo. [Due] il supereroe è una metafora di se stesso. Sono Forze Morali che conoscono istintivamente il bene e il male. Ma sono Forze Morali che vivono una profonda Crisi. Precipitano dai grattacieli come involontari suicidi. Sono bolsi, vecchi, non ce la fanno, sono dei barboni pieni di croste e ricoperti di sporcizia. Dalla Giustizia Incarnata all’Unghia Incarnita il passo, anzi il volo, è breve. Superman, è l’eroe morale per eccellenza. Il suo disfacimento è il disfacimento della società americana, i suoi sogni infranti sono il Sogno Americano andato a pezzi.

Il secondo concetto che vorrei affrontare è sulla forma narrativa e sulla sperimentazione. Ed è articolarlo in tre momenti.

Primo Momento, questioni generali e annose: il postmoderno e la forma compiuta. Così come gli autori della nostra ipotetica famiglia provengono dallo stesso milieu e usano gli stessi materiali, così sono accomunati dallo stesso percorso di ricerca all’interno del rispettivo medium di appartenenza. Che si iscrivano nel postmoderno mi sembra evidente. Qualsiasi cosa esso voglia dire E in loro vuol dire per lo meno questo: essere perfettamente consapevoli, in modo pieno e compiuto, di tutto quello che c’è stato prima di loro, anche nel campo del postmoderno stesso. Non solo conoscono alla perfezione quello che hanno fatto fratelli maggiori e padri (Nomi? Ne faccio quattro: Donald Barthelme; Thomas Pynchon; Harvey Kurtzman; Art Spiegelman), ma sono autorità sulla storia del romanzo e del racconto o sulle origini del fumetto, siamo di fronte, e questo è un punto chiave, non solo a degli autori ma anche a dei critici. I membri di questa famiglia sono tutti, chi più chi meno, anche degli intellettuali che ragionano sul medium che usano. Valga per tutti l’esempio di Chris Ware. Ma questo Primo Momento non sarebbe completo se per lo meno non accennasi al fatto (ecco l’annosa questione) che gli autori di questa famiglia producono storie dotate di un inizio, uno svolgimento e una fine. E anche se l’ordine non è sempre questo, come voleva Godard, lo stesso credo che ci siamo capiti. Che si tratti di un romanzo (anche a puntate) o di un racconto (anche breve), ci troviamo di fronte a storie e a personaggi che sono degli “interi”. Parte del piacere che suscitano è legato a un’esperienza che secondo Poe (o l’Aristotele della Poetica) era alla base del godimento estetico: la contemplazione di un intero.

Secondo Momento, il racconto perfetto e l’attimo di verità, Adrian Tomine: dedico l’intero Secondo Momento a Tomine, finora l’ho lasciato in un angolo e non vorrei che si offendesse. E si tratta di questo: come Michael Chabon fa notare nell’introduzione del N.10 di Mc Sweeney’s, da lui curato in qualità di guest editor, da un certo punto in avanti, almeno da Carver in poi direi, il racconto americano è diventato quasi sempre una “storia contemporanea di vita quotidiana, priva di un intreccio, con un momento di verità rivelatore”. Chabon lamenta la scomparsa dei racconti di genere, racconti con una trama, racconti di avventura, noir, di guerra eccetera. Come sappiamo, quei racconti, figli dei pulp magazine, sono stati recuperati con spirito postmoderno proprio da Chabon e da altri, Lethem in testa (e nel fumetto Clowes non è stato da meno). Però, qui, è dell’altro tipo di racconto che vorrei parlare, quello che come un virus ha contagiato la narrativa americana moderna e contemporanea: il racconto con il momento di verità (quando funziona) in allegato. Inutile dire che funziona di rado, anche se non mancano gli esempi che dimostrano la grandezza di questa forma. Ebbene, tra questi, uno dei più grandi è senza dubbio – e butto la diplomazia al cesso – Adrian Tomine. Nei suoi lavori – Short Comings in questo senso è un capolavoro – l’attimo di verità che attiva la perfezione del racconto, non è dato tanto dall’intreccio, dai dialoghi o dall’approfondimento psicologico dei personaggi, ma dalle espressioni semplicemente perfette dei volti disegnati. La pulizia dello stile, la matita sottile e il gioco di bianchi e neri rende tutto-quel-tutto unico e irripetibile, proprio come sono i momenti di verità. Per capire di cosa sto farfugliando, basta sfogliare il volumetto che raccoglie i 32 mini-comics di Optic Nerve, in cui si vede crescere lo stile dell’autore: in principio lascia indifferenti, man mano che matura e si definisce, però, diventa impossibile resistere alla semplicità di quelle facce impegnate a fare espressioni. Diventi un drogato di facce. E che Tomine appartenga alla nostra famiglia lo conferma Lethem: His mise-en-scène rivals Eric Rohmer’s in its gentle precision, and his mastery of narrative time suggest Alice Munro… is as deceptively simple and perfect as a comic book gets.

Terzo Momento, oltre ogni limite, forme di sperimentazione: David Foster Wallace e Chris Ware. “Oltre ogni limite”, intanto perché ho miseramente fallito i limiti di lunghezza che mi ero mentalmente imposto e poi perché stiamo parlando di due autori che non accettano né il perimetro della pagina né la sua bidimensionalità. Mi scoccia non potermi dilungare sulla loro parentela, si potrebbe scriverci un libro. Dirò solo questo: sono entrambi abili costruttori di ipertesti non-tecnologici con i quali tengono insieme cose molto diverse tra loro. Per esempio, prendiamo il loro gusto per le espansioni narrative. Wallace ha portato alle estreme conseguenze l’uso delle note a piè pagina per raccontare storie collegate in qualche modo alla storia principale. A volte queste “storie secondarie” o derivate, sono talmente complesse e numerose da confondere il lettore circa l’ordine gerarchico e la natura di quello che sta leggendo. E non ci sono solo le note a piè pagina, qualsiasi elemento paratestuale diventa l’occasione per una tracimazione della narrazione. DF Wallace è un fiume in piena, non c’è luogo del testo o sua forma, anche accessoria come i commenti di Word, che possa dirsi al sicuro dal “pericolo” di entrare a far parte della narrazione. Allo stesso modo Ware occupa tutto lo spazio disponibile con qualsiasi cosa, da finte pubblicità del passato a fumetti che raccontano la storia del libro che stringiamo tra le mani, dalla rivisitazione di giochi da tavolo a paper toys tridimensionali, da descrizioni della vita sociopatica dell’autore a eccetera eccetera, senza contare la storia vera e propria che si sviluppa per decine se non centinaia di tavole. Un’altra caratteristica ipertestuale di Ware, che sento il dovere di citare, sono le storie supercondensate. Mi permetto di definire in questo modo quelle particolari espansioni narrative in cui l’autore racconta in una tavola o due, la vita di personaggi minori dal loro concepimento al presente, se non addirittura alla morte. Tavole che illustrano archi temporali incredibilmente ampi come il cambio delle stagioni, il passare delle età o delle ere. Un esempio: Ware comprime in una tavola la storia dei genitori di Jimmy Corrigan dall’infanzia al matrimonio fino alla rottura e all’abbandono. La sua capacità unica sta nell’infondere a queste espansioni una profonda drammaticità nonostante la loro brevità schematica. Sono piuttosto certo che W&W sono in grado di compiere questo lavoro grazie all’attenzione incredibile che nutrono per i particolari, non solo nelle descrizioni ambientali, ma anche nelle sfumature psicologiche e nei processi mentali dei personaggi.

Come tutte le famiglie, e chiudo, anche questa nasconde molte ombre. Staremo a vedere cosa ne sarà dei suoi componenti, a parte il fatto tragicamente devastante che uno di loro è già scomparso – che giochi il ruolo del fratellone maggiore che con il suo suicidio tanto ha condizionato l’esistenza della famiglia Glass? Nel frattempo, sappiamo che fare al prossimo family day.

L'articolo Somiglianze di Famiglia proviene da Minima et Moralia.

di Giorgio Manganelli

Questa nuova traduzione dell’ormai classico The Catcher in the Rye di J.D. Salinger si fregia in copertina di un disegno di Ben Shahn. Un ragazzo dinoccolato e sghembo, dalla larga faccia cauta a protettivamente ottusa, regge nelle molte dita, ritagliate a fatica nella tigliosa, compatta carne delle mani, un glorioso gelato a quattro strati, quattro colori, improbabile frammento di iride, infantile imitazione di sole; più giù, sventolano le magre gambe, che culminano nella goffa insegna dell’adolescenza, quelle scarpe con legacci, che si slegano sempre, con tacchi grevi e insieme instabili come trampoli; il ragazzo soggiace ad una immobilità coatta, quasi stesse subendo l’oltraggio offensivo di una istantanea. Ben Shahn ha care figure come queste, solitarie e mitemente aspre: campite contro una palizzata, annegate nel verde effimero e caldo di un prato domenicale, intente a giochi di intensità rituale, creature irte e approssimative, diffidenti e solitarie quanto ansiose di colloquio. Holden Caulfield, narratore e protagonista, appartiene a codesta famiglia di esseri ossuti e fragili, eroici e terrorizzati.
Fra tutti i candidi e torbidi personaggi in cui si è incarnato il mito dell’adolescente, abisso di eslege nequizia e di aromatica innocenza, Holden è, insieme, il più esposto e il più scaltro, il più ingenuo e il più cosciente. É più che un protagonista : è una figura collettiva – come ci avverte lo straordinario successo, ormai decennale, di questo libro senza trama, senza amore, senza sesso, senza imprevisti – è un mito. Il personaggio che vive un mito – sia esso Odisseo, o questo loquace Telemaco – deve acconciarsi ad una dura, rigorosa disciplina: non gli sono consentite passioni private e arbitrarie, né potrà trattare se stesso come contingente; le sue prove di esperienza avranno la grazia e la tristezza della spersonalizzazione. Holden non si sottrae a questa legge. La sua solitudine – confermata dai suoi inetti conati di dialogo – ha la qualità del destino. Consapevole di ciò, il ragazzo non se ne lamenta, non si compiange. Di molte cose Holden è consapevole: in primo luogo, di sé medesimo. Non si ama, né si ammira: anzi convive seco con un certo fastidio, una irritazione senza eroismo.
«Io sono il più fenomenale bugiardo che abbiate mai incontrato in vita vostra. É spaventoso. Perfino se vado all’edicola a comprare un giornale, e qualcuno mi domanda cosa faccio, come niente dico che sto andando all’opera. É terribile».

«Io quando comincio a dire bugie posso andare avanti per ore, se mi sento in vena. Senza scherzi. Ore».
«Ma io sono pazzo. Giuro su Dio che sono pazzo. A metà strada cominciai a far finta che avevo una pallottola nel ventre. Il vecchio Maurice mi aveva impiombato…»
Holden si conosce assai bene: ma non per analisi di sé; ma perché si è inventato, si è fabbricato. É, alla lettera, un personaggio: la vitalità dei suoi gesti, delle sue parole si alimenta di altro, che gli preesiste e gli sottostà. Holden è una maschera, una recitazione, una tecnica protettiva: ma la tecnica è inadeguata, la maschera per fessure e discontinuità mostra sotto la dura fibra la giovane epidermide; e il fascino del libro è appunto in questa commistione di vero e falso, in questa costante ambiguità e duplicità di sensi. Si veda in primo luogo questo delizioso impasto di gergo, ammiccamenti, clichés: il linguaggio di un liceale, con la sua pretestuosa audacia, colmo di interiezioni variamente empie e indecenti, ma in realtà innocente e inetto. Sonovabitch, crap, moron, ass, phony, lousy, e altrettali parole «che non si debbono dire» sono gesti apotropaici, scongiuri intelligibili ed efficaci nell’ambito di un rituale collettivo; ma ecco la patetica contraddizione: il gergo collettivo di Holden è parlato da lui solo; l’adozione di un gergo evoca l’immagine di una collettività; ma questa non va oltre un’esistenza puramente allucinatoria; e quel gergo diventa il segno di una solitudine perfetta. Come i matti, Holden «parla da solo».
A codesta recitazione, Holden è costretto dalla necessità di proteggersi, non tanto dagli altri, quanto da se stesso; lo minaccia infatti una rovinosa discontinuità psicologica, anzi la sua vita si svolge in condizione di morte imminente. In qualunque istante potrebbe dissolversi; e codesta labilità egli cerca di contrastare col discorso eccitato, l’angoscioso cerimoniale dei gesti impersonali.
Tema che ricorre in altri racconti di Salinger, v’è nel Giovane Holden un fratello morto; e con questa forma di divinità privata, non ricordabile, non nota ad altri, Holden ha continui dialoghi, e gli offre le sole preghiere esplicite di un libro che costantemente allude all’umiltà dell’invocazione. Ormai prossimo al crollo finale, Holden è colto con atroce chiarezza dal senso della propria inconsistenza, dall’arbitrarietà assoluta tanto della continuità che della sparizione.
«… continuai a camminare per la Quinta Avenue… Poi, tutt’a un tratto, cominciò a succedere una cosa dell’altro mondo. Ogni volta che arrivavo alla fine di un isolato e scendevo da quel maledetto marciapiede, avevo la sensazione che non sarei mai arrivato dall’altra parte della strada. Mi pareva che avrei continuato ad andare giù, giù, giù, e che nessuno mi avrebbe più rivisto. Ragazzi, mi venne un accidente. Non potete nemmeno immaginarvelo. Cominciai a sudare come dio sa che – tutta la camicia e la biancheria, tutto ! Poi cominciai a fare un’altra cosa. Ogni volta che arrivavo alla fine di un isolato, facevo finta di parlare con mio fratello Allie. ‘Allie – gli dicevo – non farmi scomparire. Allie, non farmi scomparire. Allie, non farmi scomparire. Per piacere, Allie’. E poi, quando raggiungevo l’altro marciapiede senza essere scomparso, gli dicevo ‘grazie’. E poi tutto daccapo non appena arrivavo all’altra cantonata. Ma io continuavo a camminare eccetera eccetera».
Non sappiamo quanto sarà efficace questa minima divinità: sappiamo che Holden, egli stesso appena diversificato dal fantasma, ne trae alimento per quel gesto vitale, il rifiuto, il «no», che contrappone al mondo dell’esistenza certa e ottusa. Altra squisita ambiguità del libro: Holden ricorre ad un linguaggio, a modi collettivi per esorcizzare valori collettivi. Tiene a bada il mondo degli adulti, rozzo e fatuo: vero mondo di adolescenza ideologica e sentimentale, proterva e senza pateticità, saldamente ancorata al mediocre cerimoniale di una convenzione noiosa e senza stile; non per caso praticamente l’unico intervento della madre di Holden è il monito a Phoebe, la figlia minore, che non dica una certa parola, perché papà «non vuole». In codesta condizione, le menzogne fantasiose e innecessarie, le recitazioni, la codardia, sono verità, autenticità, eroismo.
Definirei Salinger un «mistificatore tragico»: in questo romanzo, e soprattutto in certi racconti, come lo straordinario Zooey, l’obiettivo di Salinger potrebbe essere descritto all’incirca in questo modo: costruire una tragedia autentica utilizzando esclusivamente ciarpame. Il linguaggio di Holden è ciarpame, e solo perchè tale può essere estremamente individuale; solo perché stereotipato, è idoneo ad accogliere l’ambigua e instabile ricchezza delle cose vive.
Per estremo, conclusivo paradosso, il discontinuo, l’adolescente Holden è pietra di paragone, unità di misura degli adulti, del mondo della storia. A questa, come a tutta la realtà sociale, Holden è estraneo: in qualche modo la precede, ad essa è irriducibile; è dumb, come dice di sé, è lo sciocco, lo stultus, e forse su di lui si rintracciano i segni – le stimmate – del fool, del matto shakespeariano. Salinger ama queste figure costrette ad una perenne, simbolica attesa di destino: ragazzi, bambini, pazzi; esseri fragili e sinistri, come la bambina miope di Uncle Wiggily in Connecticut, che dorme accosto alla sponda del letto, per far posto all’invisibile compagno allucinatorio; o l’altra che gioca sulla spiaggia con l’uomo che deve uccidersi. In costoro i tratti umani sono imperfetti, larvali: esseri forse definitivamente aurorali, si alimentano di un continuo, inconsapevole, fiducioso rapporto con la morte: e ad ogni istante noi ci attendiamo di vederli scomparire definitivamente.

L'articolo Il giovane Holden proviene da Minima et Moralia.

Un buon momento per fare lo scrittore

Personalmente, credo che questo sia veramente un buon momento per un giovane che voglia cominciare a scrivere narrativa. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. È un errore in cui cadono parecchi dei miei amici, questa vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati perché la tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. E un possibile motivo è che la gente a cui si rivolge sia diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni di ampia rilevanza. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente all’avanguardia: involuto nei punti giusti, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore a cui freghi qualcosa di quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali realizzate secondo formule prestabilite — essenzialmente, il corrispondente letterario della tv — che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che questi due fronti sono in lotta fra loro ma hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena di portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla, ma che nel fare questo provochi anche piacere nella lettura. Il lettore deve sentire che qualcuno sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo ha a che fare col fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di puro intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la narrativa possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza diventare un’ulteriore palata di merda fra gli ingranaggi della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ben realizzato e ben confezionato: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il momento migliore per essere al mondo e forse il miglior momento possibile per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

La magia della letteratura

Il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o che cos’è che hai dentro, e tu non sai che cos’ho dentro io. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma questo è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi profondamente e significativamente in comunicazione con un’altra coscienza, in una maniera del tutto diversa da quanto riescano a fare altre forme d’arte.

Stelle polari

È difficile parlare degli scrittori che riescono a farmi questo effetto. Non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

Storicamente, ecco le opere letterarie che mi hanno dato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non così spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomena di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, le Varietà di esperienze religiose di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway — specialmente la parte finale di In Our Time, che ti fa veramente fare uuuuh — Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick — i racconti, specialmente «Levitations» — Pynchon più o meno il venticinque per cento del tempo, Donald Barthelme — in particolare un racconto chiamato «The Balloon», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare uno scrittore — Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose, Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi ovviamente c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

Fra i miei colleghi, c’è tutto quel gruppo di grossi maschi bianchi; cinque o sei di noi sotto la quarantina (l’intervista da cui è tratta questa affermazione risale al marzo 1996), bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, William Vollman, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides; Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato CivilWarLand in Bad Decline, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per The Liar Club ma scrive anche poesia, e forse è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Cris Mazza, Rikki Ducornet, Carole Maso.

Insegnare

Non mi piace insegnare scrittura creativa. Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a uno che non ha ancora scritto cinquanta racconti e sta ancora imparando. Poi diventa solo questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come dire la verità vs. obliterare il proprio ego.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois University di Bloomington (dove DFW insegnava all’epoca dell’intervista) arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non hanno avuto un’istruzione particolarmente buona e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io invece gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana facciamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È una bella trovata, in superficie, ma è anche molto distorto, malato, avvincente e veramente toccante per dei diciottenni che cinque o sei anni fa giocavano con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

I miei lettori

Immagino che siano più o meno gente come me, suppergiù fra i venti e i quaranta, con quel tanto di esperienza o di istruzione che basta per rendersi conto che la fatica che la buona letteratura richiede a volte viene ripagata. Gente che è cresciuta con la cultura commerciale americana e ne è coinvolta, pervasa e affascinata, ma ha ancora fame di qualcosa che l’arte commerciale non può dare. (…) Questa, credo, è la gente per cui scrivono un po’ tutti gli autori della mia età che ammiro: William Vollman, A.M. Homes, Jonathan Franzen, Richard Powers, e anche gente come McInerney e Leavitt. Ma, lo ripeto, negli ultimi vent’anni abbiamo assistito a grandi cambiamenti nel modo in cui gli scrittori riescono a far presa sui lettori, in ciò che i lettori devono aspettarsi da ogni forma di arte.

Tv, piacere, dolore

È troppo facile starsene semplicemente lì a torcersi le mani dicendo che la tv ha rovinato i lettori. Perché la cultura televisiva americana non è nata dal nulla. Quello che la tv è estremamente brava a fare – e rendiamocene conto, «non fa altro che questo» – è riconoscere cosa vogliono grandi masse di persone, e fornirglielo. E dato che nella cultura americana, o comunque dell’occidente industrializzato, c’è sempre stato un caratteristico e fortissimo disgusto per la frustrazione e la sofferenza, la tv eviterà queste cose come la peste in favore di qualcosa che sia facile e anestetico.

In moltissime altre culture, se uno soffre, se ha un sintomo che lo fa soffrire, questo viene sostanzialmente interpretato come qualcosa di sano e naturale, un segnale del fatto che il sistema nervoso sa che c’è qualcosa che non va. Per queste culture, liberarsi del dolore senza affrontarne la causa profonda sarebbe come spegnere il campanello d’allarme mentre l’incendio divampa ancora. Ma se soltanto guardiamo la miriade di modi in cui in questo Paese ci sforziamo all’impazzata di alleviare quelli che sono semplici sintomi – dalle pasticche contro il mal di testa a effetto ultrarapido alla popolarità dei musical spensierati durante la Depressione – si vede una tendenza quasi compulsiva a identificare il dolore in sé con il problema. E così il piacere diventa un valore, un fine teleologico a se stesso. Se guardiamo l’utilitarismo – una teoria etica spiccatamente anglosassone – vediamo un’intera teleologia basata sull’idea che la migliore vita umana possibile è quella che raggiunge il tasso più alto di piacere rispetto al dolore. Lo so che il mio può sembrare un discorso bigotto. Ma voglio solo dire che dare la colpa alla tv è un atteggiamento miope. La tv è solo un sintomo come tanti altri. Non è stata la tv a inventare il nostro infantilismo estetico, così come non è stato il Progetto Manhattan a inventare l’aggressione. Le armi nucleari e la tv hanno semplicemente intensificato le conseguenze di certe nostre tendenze, hanno alzato la posta in gioco.

Una letteratura morale?

Se la condizione della nostra civiltà contemporanea fa disperatamente schifo, è insulsa, materialistica, emotivamente ritardata, sadomasochistica e stupida, allora qualunque scrittore può sfangarla creando alla bell’e meglio storie piene di personaggi stupidi, superficiali, emotivamente ritardati, e non ci vuole molto, perché quel genere di personaggi non richiede nessuno sviluppo. O descrizioni che siano semplici liste di prodotti di marca. Romanzi in cui gente stupida si dice cose insignificanti. Se quello che ha sempre contraddistinto la cattiva scrittura – la piattezza dei personaggi; un mondo narrativo fatto di cliché e non riconoscibile come umano – è anche ciò che contraddistingue il mondo di oggi, allora un brutto romanzo diventa una geniale mimesi di un brutto mondo. Se i lettori credono semplicemente che il mondo sia stupido, superficiale e cattivo, allora uno come Bret Easton Ellis può scrivere un romanzo cattivo; stupido e superficiale che diventa un ironico e tagliente ritratto della bruttura del mondo che ci circonda. Siamo d’accordo un po’ tutti che questi sono tempi duri, e stupidi, ma abbiamo davvero bisogno di opere letterarie che non facciano altro che drammatizzare quanto sia tutto buio e stupido? Nei tempi bui, quello che definisce una buona opera d’arte mi sembra che sia la capacità di individuare e fare la respirazione bocca a bocca a quegli elementi di umanità e di magia che ancora sopravvivono ed emettono luce nonostante l’oscurità dei tempi. La buona letteratura può avere una visione del mondo cupa quanto vogliamo, ma troverà sempre un modo sia per raffigurare il mondo sia per mettere in luce le possibilità di abitarlo in maniera viva e umana.

Non parlo di soluzioni nel campo della politica convenzionale o l’attivismo sociale. Il campo della letteratura non si occupa di questo. La letteratura si occupa di cosa voglia dire essere un cazzo di essere umano. Se uno parte, come partiamo quasi tutti, dalla premessa che negli Stati Uniti di oggi ci siano cose che ci rendono decisamente difficile essere veri esseri umani, allora forse metà del compito della letteratura è spiegare da dove nasce questa difficoltà. Ma l’altra metà è drammatizzare il fatto che nonostante tutto siamo ancora esseri umani. O possiamo esserlo. Questo non significa che il compito della letteratura sia edificare o insegnare, fare di noi tanti piccoli bravi cristiani o repubblicani. Non sto cercando di seguire le orme di Tolstoj o di John Gardner. Penso solo che la letteratura che non esplori quello che significa essere umani oggi, non è arte. Abbiamo tanta narrativa di qualità che ripete semplicemente all’infinito il fatto che stiamo perdendo sempre più la nostra umanità, che presenta personaggi senz’anima e senza amore, personaggi la cui descrizione si può esaurire nell’elenco delle marche di abbigliamento che indossano, e noi leggiamo questi libri e diciamo «Wow, che ritratto tagliente ed efficace del materialismo contemporaneo!» Ma che la cultura americana sia materialistica lo sappiamo già.È una diagnosi che si può fare in due righe. Non è stimolante. Quello che è stimolante e ha una vera consistenza artistica è, dando per assodata l’idea che il presente sia grottescamente materialistico, vedere come mai noi esseri umani abbiamo ancora la capacità di provare gioia, carità, sentimenti di autentico legame, per cose che non hanno un prezzo? E queste capacità si possono far crescere? Se sì, come, e se no, perché?

Rendere strano ciò che è familiare

Il mondo postmoderno, in quanto mondo postindustriale e governato dai media, ha invertito una delle grandi funzioni storiche della letteratura, quella di fornire dati su culture e persone lontane. È stata la prima vera generalizzazione delle esperienze umane che i romanzi hanno tentato di compiere. Se cento anni fa uno abitava in un paesino in culo al mondo, nel cuore dell’Iowa, e non aveva idea di come si vivesse in India, il buon vecchio Kipling glielo andava a spiegare. E ovviamente tutti i critici post-strutturalisti adesso si prendono la rivincita sui pregiudizi colonialisti e fallocratici insiti nell’idea che quegli scrittori stessero presentando delle creature aliene invece che rappresentarle: indigeni balbettanti, concubine focose, il fardello dell’uomo bianco e via dicendo. Ebbene, per il lettore di oggi questa funzione di presentazione della letteratura si è rovesciata, dato che l’intero villaggio globale oggi viene presentato come familiare, e immediatamente accessibile per via elettronica: satelliti, microonde, gli intrepidi antropologi dei documentari della PBS, i coristi zulù di Paul Simon. È quasi come se avessimo bisogno degli scrittori per ripristinare l’ineluttabile.

Per la nostra generazione, il mondo intero sembra presentarsi come familiare, ma dato che questa è ovviamente un’illusione per quel che riguarda tutti gli aspetti più importanti degli individui, forse il compito di ogni forma di letteratura realistica è l’opposto di quello che era un tempo: non più rendere familiare ciò che è strano ma rendere di nuovo strano ciò che è familiare. Mi sembra che sia importante trovare dei modi per ricordare a noi stessi che gran parte di questa sensazione di familiarità è illusoria e mediata.

L’ironia postmoderna

Se ho un vero nemico, un patriarca contro cui effettuare il mio parricidio, sono probabilmente Barth e Coover e Burroughs, e perfino Nabokov e Pynchon. Perché, anche se la loro consapevole letterarietà, la loro ironia e la loro anarchia erano al servizio di scopi validissimi ed erano indispensabili per quell’epoca, il loro assorbimento estetico da parte della cultura consumistica americana ha avuto conseguenze terrificanti per gli scrittori e per chiunque. Il mio saggio E unibus pluram parla proprio di quanto sia diventata velenosa l’ironia postmoderna.

L’ironia e il cinismo erano esattamente la reazione che ci voleva all’ipocrisia americana degli anni Cinquanta e Sessanta. È questo che rende i primi scrittori postmoderni dei grandissimi artisti. Il grosso merito dell’ironia è che spacca le cose a metà e va a guardarle dall’alto in basso, così da rivelarne i difetti, le ipocrisie e i doppioni. Il sarcasmo e l’ironia sono ottimi modi per strappare le maschere e mostrare la realtà sgradevole che c’è sotto. Il problema è che, una volta che le regole dell’arte sono state smantellate, e una volta che le sgradevoli realtà diagnosticate dall’ironia sono state rivelate in pieno, «a quel punto» che facciamo? (…) A quanto pare, vogliamo solo continuare a mettere in ridicolo la realtà. L’ironia e il cinismo postmoderni diventano un fine a se stessi, una misura della sofisticatezza e della spregiudicatezza letteraria degli scrittori. Pochi artisti osano parlare dei modi in cui si possa tentare di aggiustare quello che non va, perché sembreranno sentimentali e ingenui agli smaliziati ironisti. L’ironia si è trasformata da un mezzo di liberazione in un mezzo di schiavitù.

Pronti a morire per toccare il cuore del lettore

Ho scoperto che la disciplina più difficile nella scrittura è cercare di partecipare al gioco senza lasciarsi sopraffare dall’insicurezza, dalla vanità e dall’egocentrismo. Mostrare al lettore che si è brillanti, spiritosi, pieni di talento e così via, cercare di piacere, sono cose che, anche lasciando da parte la questione dell’onestà, non hanno abbastanza calorie motivazionali per sostenere uno scrittore molto a lungo. Devi disciplinarti e imparare a dar voce solo alla parte di te che ama le cose che scrivi, che ama il testo a cui stai lavorando. Che ama e basta, forse.

Il talento è solo uno strumento. È come avere una penna che scrive invece di una che non scrive. Non sto dicendo che riesco costantemente a rimanere fedele a questi principi quando scrivo, ma mi sembra che la grossa distinzione fra grande arte e arte mediocre si nasconda nello scopo da cui è mosso il cuore di quell’arte, nei fini che si è proposta la coscienza che sta dietro il testo. Ha qualcosa a che fare con l’amore. Con la disciplina che ti permette di far parlare la parte di te che ama, invece che quella che vuole soltanto essere amata. Magari questa è una cosa che non fa molto fico dire, non lo so. Ma mi sembra una delle cose in cui riescono gli scrittori davvero grandi – da Carver a Cechov a Flannery O’Connor al Tolstoj della Morte di Ivan Il’ic al Pynchon dell’Arcobaleno della gravità – sia dare qualcosa al lettore. Quando il lettore si allontana dalla vera opera d’arte pesa di più di quando ci si è avvicinato. È più ricco. Tutta l’attenzione e l’impegno e lo sforzo che come scrittore richiedi al lettore non possono essere a tuo vantaggio, devono essere a suo vantaggio. Quello che è velenoso e deleterio, nell’ambiente culturale di oggi, è che rende tutto questo tanto spaventoso da dissuaderci a farlo. Un’opera davvero grande nasce probabilmente da una volontà di svelarci, di aprirci a livello spirituale ed emotivo in un modo che rischia di farci provare davvero qualcosa nel farlo. Significa essere pronti a morire, in un certo senso, pur di riuscire a toccare il cuore del lettore.

Le perle sono tratte da:

Larry McCaffery, An Interview with David Foster Wallace, Review of Contemporary Fiction, estate 1993;
Laura Miller, The SALON Interview — David Foster Wallace, 8 marzo 1996.

L'articolo Perle Wallaciane proviene da Minima et Moralia.

di Luca Briasco

Riflettere sulla letteratura americana, sul suo stato di salute e sulle direzioni verso le quali si sta orientando equivale prima di tutto a cercare di capire e assimilare un decennio difficile e contraddittorio, che si è aperto con una data tanto fatidica quanto extraletteraria. L’11 settembre 2001 e i suoi significati culturali vanno ben al di là del quadro sociopolitico che l’attentato al World Trade Center ha sancito e inaugurato al tempo stesso: il crollo delle Torri ha scavato un vero e proprio abisso nella psiche collettiva, traducendosi prima di tutto in una profonda crisi della rappresentazione, della parola, dei modi di racconto.

Soluzioni pescate dal passato
L’America emersa dall’11 settembre si è rifugiata in un modello narrativo unico e rassicurante, nel quale il mito della democrazia, la ricodificazione del nazionalismo, i valori del fondamentalismo cristiano sono stati riorganizzati in un nuovo mix, costruendo l’immagine di una nazione granitica, in grado di rinsaldare la propria identità collettiva anche al prezzo di una cessione di libertà individuali e di una omogeneizzazione del panorama culturale. Ne è emerso un paese chiuso dentro se stesso, sordo alla perdita di prestigio e di leadership internazionale (culturale ed economica), soprattutto incapace di riprendere quell’opera incessante di ascolto, assimilazione e rielaborazione che – la si voglia o meno sintetizzare nel termine melting pot – ne ha sempre rappresentato la forza attrattiva.
La letteratura americana ha pagato questa crisi senza riuscire, come pure era accaduto in altre circostanze – una su tutte: la guerra del Vietnam – a trovare il linguaggio giusto per raccontarla e per invertire il modello narrativo dominante, o per svelarne le falsità. Per quasi tutto il decennio che si avvia a conclusione, il compito di polemizzare con la vulgata dell’America di Bush è stato affidato a figure «pubbliche», che trovano nella forma scritta più un’occasione per sintetizzare percorsi creativi sviluppati all’interno di altri media che non uno spazio privilegiato: Michael Moore e David Sedaris (quest’ultimo, con un grado molto più forte di consapevolezza formale) su tutti. Il romanzo statunitense ha scelto altre vie, molto più indirette, nelle quali al corpo a corpo, allo scontro all’arma bianca con i nuovi conformismi, viene preferita la narrazione distesa, la saga famigliare, la rievocazione nostalgica di un «bel tempo andato» da contrapporre ai falsi valori del presente; o addirittura il romanzo storico, che proprio in questo inizio millennio ha conosciuto un ritorno di fiamma certamente non casuale.
Da questa prospettiva critica, l’autore che segna il vero e proprio spartiacque tra la letteratura degli anni ’90 e quella che si affaccia affannosamente sulle rovine delle Torri è senza dubbio Philip Roth. Che al fervore di fine millennio aveva contribuito attivamente con due dei suoi romanzi più complessi e ambiziosi (Operazione Shylock e soprattutto Il teatro di Sabbath), e che subito dopo si è avventurato in una complessa opera di ricodificazione dei propri temi privilegiati, nella quale all’esplorazione diretta della scena contemporanea si sovrappone la rievocazione nostalgica di un tempo e di un sistema di valori ormai irrecuperabili. Di questa ricodificazione, che ha peraltro sancito in via definitiva l’ingresso di Roth nell’Olimpo dei classici, è testimonianza una serie di romanzi strutturalmente perfetti e sorprendentemente armoniosi, spesso imperniati su una qualche forma di conflitto generazionale, lontani dalla frenesia e dalla furibonda inventiva delle opere precedenti (due titoli su tutti: Pastorale americana e La macchia umana).

Un pessimismo rassicurante
La tendenza a sfuggire al confronto diretto con il presente, e a commentarlo in contrapposizione a una pienezza a volte immaginata almeno quanto reale, è anche la chiave per spiegare il successo improvviso di un autore che per anni aveva simboleggiato (non meno di Salinger e Pynchon) il mito dell’artista recluso e sdegnosamente in fuga dalla notorietà e dalle vendite. Già con la Trilogia della frontiera, e ancor più con Non è un paese per vecchi e La strada, Cormac McCarthy ha deliberatamente preso le distanze dal pessimismo radicale che aveva contraddistinto la sua prima fase creativa e quelle che restano forse le sue opere migliori (Il buio fuori, Figlio di Dio, Meridiano di sangue), ricorrendo ai moduli narrativi consolidati del western, del noir e della fantascienza per contrapporre la solidità di valori non recuperabili (ma forse per questo ancor più «autentici») alla catastrofe e alla deriva materialistica del presente (o del futuro prossimo).
In questo moto oscillatorio tra nostalgia e catastrofismo, i romanzi dell’ultimo McCarthy – non diversamente da quelli dell’ultimo Roth – propongono al lettore un «pessimismo rassicurante», assolutamente adatto a tempi di crisi; la forma narrativa subisce una corrispondente contrazione, nel momento in cui rinuncia al quadro complesso, al ritratto collettivo di una nazione, e preferisce riprodurne le contraddizioni attraverso il conflitto tra personaggi (il vecchio sceriffo Bell e il killer Chigurrh in Non è un paese per vecchi).
Partire da due autori che hanno esordito a cavallo tra gli anni ’50 e i ’60 per costruire un quadro della letteratura americana contemporanea può sembrare contraddittorio, ma lo è solo in apparenza. Il ripiegamento di McCarthy e Roth e il loro approdo a forme radicate nella tradizione americana li trasforma in veri e propri capifila (più o meno riconosciuti) di quella che si può definire a tutti gli effetti la narrativa dominante negli Stati Uniti di questo inizio millennio. I due romanzi forse più importanti di questi ultimi anni – Le correzioni di Jonathan Franzen e Middlesex di Jeffrey Eugenides – presentano infatti più di un’analogia con il percorso che ha condotto Roth e McCarthy verso lo status di classici contemporanei. Tanto nel caso di Franzen quanto in quello di Eugenides, infatti, la forma e i temi trattati, dietro la scintillante patina postmoderna, configurano un vero e proprio ritorno della grande narrazione, quando non, come in Eugenides, del romanzo storico. Ed entrambi gli autori giungono al loro magnum opus partendo da opere imperfette e irrequiete (La ventisettesima città per Franzen, Le vergini suicide per Eugenides), nelle quali alla sperimentazione narrativa si accompagnavano diagnosi ben più distruttive e a diretto contatto con il contemporaneo, tra crisi del modello famigliare e distopia. Nelle Correzioni e in Middlesex, come anche nella fantasmagoria «storica» delle Fantastiche avventure di Kavalier e Clay di Michael Chabon, esiste una evidente, a tratti esplicita contrapposizione tra un mondo favoloso e sentimentale, disperso nei meandri della storia e ricreato da personaggi alla deriva nel presente, e una realtà inaridita o mascherata dietro falsi miti. Una realtà, soprattutto, che appare «illeggibile», irreparabilmente opaca, cosicché allo scrittore e all’intellettuale non resta che leggerla attraverso ciò che essa non è più, o, in alternativa, attraverso lo sguardo vergine e ingenuo del bambino, del folle, dello straniero.
È questa l’altra via che la nuova letteratura americana ha intrapreso per istituire un rapporto con la realtà dell’oggi. Ed è la via seguita da Dave Eggers nel suo notevole romanzo di esordio L’opera struggente di un formidabile genio, purtroppo rimasto senza seguiti all’altezza, come anche da Jonathan Safran Foer in Ogni cosa è illuminata (il suo libro migliore) e in Molto forte, incredibilmente vicino. Si tratta di tre opere – alle quali merita di essere accostato anche Lowboy di John Wray, forse l’autore più interessante dell’ultima generazione – nelle quali le grandi ferite remote e recenti della contemporaneità, dall’Olocausto all’11 settembre, al riscaldamento globale, vengono elaborate e portate sulla scena attraverso uno sguardo altro, in grado di percepirle, a partire da un sistematico straniamento, nei loro elementi essenziali e più autentici.
Nel ricorrere alle due strade del romanzo-saga e della Bildung, la nuova narrativa americana sembra perseguire un ritorno alle proprie radici profonde (dunque, all’antica polarità Henry James – Mark Twain), abbandonando quella vena più sperimentale, aperta e coraggiosa che, tra gli anni ’80 e i ’90, aveva animato una generazione di nuovi, grandi autori, da William Vollmann a David Foster Wallace, a Richard Powers.
D’altro canto, alla ricerca di una nuova (o antica) solidità si accompagna il consapevole tentativo di preservare le innovazioni del postmoderno, se non altro attraverso il ricorso all’ironia, al disincanto, al gioco metanarrativo. Un tentativo che – proprio quando del postmoderno sembra essersi esaurita la spinta critica e l’ambizione – si configura come sempre più decisamente maschile: non è un caso che gli autori citati finora siano tutti uomini, e bianchi (anche se non necessariamente wasp).

Il punto di vista femminile
Affidandosi alla solidità della trama e alla centralità dei personaggi e della loro psicologia, gli eredi dei postmoderni, di Roth e di McCarthy, «invadono» un territorio a lungo affidato alla gelosa custodia delle scrittrici. La narrazione al femminile resta infatti profondamente innervata dentro la tradizione del romanzo di famiglia: con in più un radicamento nei luoghi e nei territori che ha indotto spesso la critica a parlare (non senza un fondo di sprezzo) di regionalismo, quasi a voler trasformare la geografia in «gabbia» e in fattore riduttivo. Eppure, proprio a partire dal suo radicamento, la narrativa al femminile ha saputo raggiungere una universalità e una profondità di sguardo capace di dire sull’America di oggi molto e forse più rispetto alle saghe nostalgiche maschili cui sono andati troppo spesso il plauso e gli allori. È il caso di Marylinne Robinson, rimasta per molti anni l’autrice di un unico, memorabile romanzo, Housekeeping (ancora in attesa di traduzione), e poi in grado di superarsi con la splendida elegia di Gilead; oppure, guardando alle nuove generazioni, di A. M. Homes, che nei suoi romanzi, ma soprattutto nei superbi racconti della Sicurezza degli oggetti, ha esplorato le patologie dell’America contemporanea a partire dall’istituzione famigliare, con una esattezza di sguardo e una innovatività di forme che hanno pochi eguali.
E ancora, quasi a voler proporre un percorso inverso e complementare rispetto a quello (essenzialmente centripeto) della narrativa maschile, le migliori e più coraggiose scrittrici statunitensi si sono lanciate nell’esplorazione a tutto campo del nuovo (e artefatto) sogno americano, svelandone limiti e menzogne. È quanto ha saputo fare Joyce Carol Oates, narratrice di inarrivabile eclettismo, capace di spaziare tra romanzo di famiglia, giallo, neogotico e saggistica. Il suo Sorella, mio unico amore, prendendo le mosse da una tipica famiglia suburbana americana e raccontandone le ambizioni smodate e la pubblica caduta, riesce a rivelare la marcescenza, la volgarità e la finzione sottesa all’America di Bush meglio di qualunque altro romanzo degli ultimi anni. Insieme a E poi siamo arrivati alla fine, romanzo di esordio di Joshua Ferris, ritratto collettivo della nuova generazione di colletti bianchi davvero notevole per profondità e innovazione formale, l’ultimo libro di Oates rappresenta un segnale di ritrovata vitalità e ambizione: bisognerà però attenderne i seguiti per avere la certezza che il romanzo americano abbia ripreso le armi e possa reclamare quel ruolo di laboratorio del nuovo che per tanti anni aveva saputo ricoprire.

L'articolo Tutte le strade portano indietro. Una riflessione sulla letteratura americana dopo l’11 settembre proviene da Minima et Moralia.