Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

di Chiara Colli

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Quando Alice cade in un sonno profondo e si ritrova nel Paese delle Meraviglie, ogni esperienza bizzarra che Lewis Carroll le mette di fronte ha un significato simbolico connesso alla realtà. La dimensione onirica e surreale è un espediente per far riferimento ad aspetti della vita vera, anche piuttosto seri che, al risveglio, portano la protagonista a una crescita interiore. Sarà che Alice nel Paese delle Meraviglie è una delle favole più psichedeliche mai scritte, sarà che quando Noah Lennox racconta di medicine e dimensioni altre di colpo immagino Peter Kember con in mano una bottiglietta su cui c’è scritto “bevimi”, sarà che poi finiremo anche col tirare in ballo anche la Disney, ma mentre ci immergiamo in Panda Bear Meets the Grim Reaper la prima sensazione è di scivolare nel mondo parallelo di Alice.

“Fin dal titolo, l’album è un gioco tra ironia e serietà. The Grim Reaper (la Grande Falciatrice, ndr) è una rappresentazione della morte, nelle canzoni c’è una componente fortemente oscura, intensa e profonda. I testi parlano di tematiche universali impegnative… Ma il titolo con questa formula un po’ comica, l’artwork colorato e la veste musicale sono l’espediente per facilitare l’approccio a contenuti del genere, inseriti dentro canzoni molto dinamiche. Come quando devi dare una medicina a un bambino e cerchi di renderla meno amara con lo zucchero”. Noah Lennox, meglio noto come Panda Bear, è dall’altra parte dello schermo, nella sua casa a Lisbona; più la nostra conversazione via Skype va avanti e più il modo in cui me lo descriverà Peter Kember prende forma: “un musicista molto tollerante, con le idee chiare, una mente acuta, riservato ma con un senso dell’umorismo che non ti aspetti”. La collaborazione fra i due era iniziata con il precedente Tomboy, per il quale Kember era subentrato in fase di missaggio. Stavolta i due hanno lavorato fianco a fianco, e non stupisce che ci sia una profonda intesa fra il trentaseienne di Baltimora e il musicista inglese – da qualche tempo anche produttore – che forse qualcuno ricorderà meglio se identificato come Sonic Boom (lo pseudonimo usato ai tempi degli Spacemen 3) o Spectrum (progetto con cui ancora suona dal vivo).

Mettendo da parte l’originale lavoro di rinnovamento post-psichedelico attuato in quindici anni di attività con il Collettivo Animale, la produzione da solista di Panda Bear trova comunque una sua compiutezza. Nel 2007, al terzo album, Lennox sfiora la perfezione delle sfere celesti con Person Pitch: un roller coaster di droni e melodie scaldate dal sole, il Brian Wilson moderno che ascolta elettronica e hip hop, costruisce liturgie circolari coi sample e ne moltiplica i riverberi con la voce, quella potente e peculiare che sa usare come uno strumento – ed è marchio distintivo anche della band madre. Non bastassero le orecchie per trovare affinità di approccio nelle perlustrazioni fra elettronica, sperimentazione e psichedelia di Lennox e Kember, ci pensano loro a tracciare una strada condivisa: “Entrambi amiamo la musica capace di trasportarci altrove, in un luogo speciale. Che sappia farci sognare”.

Con i suoi suoni strambi e liquidi, PBMtGR è un album che sembra davvero provenire da un’altra dimensione. “Credo che una delle parti più interessanti dell’album sia l’uso di suoni avventurosi, bizzarri, sci-fi… Abbiamo giocato parecchio con questo aspetto, l’aggiunta di voci e vortici sonori fanno da contraltare alla forza ritmica trainante: la struttura di molti brani poggia su campionamenti di batteria e l’azione disorientante dei suoni contribuisce a creare un’atmosfera magica, giocosa. Volevo che questo album trasmettesse la sensazione di qualcosa in continua trasformazione, ma con melodie semplici e ben definite: un’altra similitudine con Pete è la tendenza a semplificare, a far sì che un brano sia composto solo dai suoi elementi vitali”. Se Tomboy era un lavoro costruito a misura di chitarre, un po’ austero e “virtualmente scritto da solo in un bunker, senza che permeasse la luce”, PBMtGR si riallaccia a Person Pitch in quanto a esposizione ai raggi solari (talvolta radioattivi) e uso di campionamenti, anch’esso sottoposto alle dovute mutazioni. “I sample sono tornati a essere un espediente per la scrittura dell’album, come in Person Pitch, ma avevo bisogno di cambiare metodo: allora avevo usato un sampler della Roland con modalità di utilizzo molto definite, e infatti il campionamento era una piccola unità di misura su cui lavoravo, ripetendo, sviluppando ed estendendo la melodia a partire da quelle particelle di droni. In PBMtGR mi sono servito di un programma multitraccia per computer, con il quale le possibilità si moltiplicano; il meccanismo è quello della costruzione, come con dei mattoncini di lego, in cui i campionamenti sono diversi: un sample di batteria, un rumore bislacco, un’interferenza, un verso di animale (tipo quello di un cane in Mr Noah, NdR), un suono di vocoder, strati diversi di percussioni… Il processo creativo è stato più complesso e anche il risultato dà un senso di movimento”.

Dinamismo mai davvero scomposto, creatività che scorre secondo ritmi naturali, pop e free form che si intrecciano, scambiandosi i ruoli: Panda Bear è la perfetta unità di misura degli Animal Collective e di un percorso artistico che si muove perché non può fare altrimenti, ma secondo i propri tempi. Nato a Baltimora, inevitabilmente fagocitato per qualche anno da New York, ormai da un decennio in pianta stabile a Lisbona con la famiglia (due figli inclusi), dal 2000 a oggi nove album con il Collettivo e cinque da solista, Noah Lennox ha mescolato ascolti di ogni genere: hip hop anni 90, classica e r&b di quando andava a scuola e “musica” era sinonimo di radio, riferimento anche nell’ultimo album con la band, Centipede HZ (“La radio è stata la principale modalità di interazione che ho avuto con la musica: nella mia testa hanno frullato sempre tanti generi musicali, quelli che passavano anche attraverso le top 40 radio, non ho mai avuto un unico filtro”); Daft Punk (“la mia band preferita da quando ero ragazzo, Around the World mi ha aperto le porte della musica dance. Collaborare con loro in Doin’ It Right per Random Access Memories è stato un sogno che si avverava, nonostante mi sia ritrovato in un ambiente totalmente diverso dal mio) e Black Dice (“che con il loro approccio esplorativo, alla continua ricerca di nuovi suoni, resta uno dei gruppi che più mi ha influenzato in assoluto”).

Un centrifugato di ritmi, che assume un gusto quasi esotico e dolciastro quando Noah confessa “Una delle domande che mi piace fare alle persone è come definiscono la musica psichedelica”. È a questo punto che il gioco a parti invertite conduce verso la zona più allegorica e visionaria della nostra chiacchierata: se quella di Panda Bear non è strettamente psichedelia, è innegabile che la sua musica abbia in sé “un insieme di elementi capaci di confondere le orecchie, meccanismo alla base della musica psichedelica”. Non si tratta solo di insiemi di note, ma di un approccio alterato che prende forma anche attraverso componenti di altra natura: ad esempio acqua, spiritualità e interazione tra suono e immagine. Circa la prima – presente sotto forma di suggestione sonora in varie band neo psichedeliche (una su tutti: i Deerhunter) e rintracciabile anche in PBMtGR, a partire da suoni e video di Boys Latin – Lennox racconta: “Ho sempre vissuto nei pressi dell’Oceano e ogni volta che non sono vicino a grandi quantità d’acqua è come se mi sentissi fuori posto. Da quando ho cominciato a interessarmi al dub, intorno ai 17 anni, sono stato tirato dentro questi suoni liquidi, mi sono appassionato alla musica che ricreava un ambiente acquatico o evocava atmosfere piovose. Penso sia anche una questione di carattere, sono un tipo malinconico… Con una forte connessione verso l’acqua a più livelli”. Forse proprio a causa della sua laurea in Religione (!), la spiritualità è invece un concetto che maneggia con estrema attenzione. “I miei genitori non erano credenti e io non sono cresciuto con alcun tipo di educazione religiosa, sento di poterne parlare solo in termini astratti. Ma ho sempre riflettuto sull’idea di uno o più dei, trovando interessante come la vita delle persone credenti sia influenzata dalla religione. Credo che le cerimonie religiose e quelle musicali abbiano lo stesso obiettivo: condurre i partecipanti verso una dimensione spirituale superiore. Fin da quando sono giovane, raggiungere quel luogo è l’obiettivo della mia musica”.

Last but not least, la componente visiva intrinseca ai suoi live (e quelli degli Animal Collective), potenziata dai video di Denny Perez – conosciuto ai tempi del primo tour con la band, quando era roadie dei Black Dice – fedele uomo immagine sia del collettivo che del Panda. “Le immagini che mette insieme Danny seguono un’estetica diversa dalla mia: sono visionarie, forti, grottesche, cupe, penetranti (per farvi un’idea, date un occhio su Youtube alla violenza tragicomica del teaser dell’album, NdR), ma fungono da completamento perfetto della musica. Danny è un tassello fondamentale per i miei concerti, dove l’aspetto visivo è importante quanto quello sonoro… Anche perché non credo sia così interessante vedermi trafficare con le macchine (seguono sghignazzate, ndr). Oggi ci sono riproduzioni a dir poco monumentali di questo rapporto tra suono e immagine, il primo che mi viene in mente sono proprio i Daft Punk e la loro piramide sul palco… Ma credo che una delle prime cose che mi abbia colpito in tal senso sia stato il Il libro della giungla di Walt Disney, in cui musica e immagine si potenziano a vicenda”. Dall’empireo dell’elettronica a un cartone animato per bambini, Panda Bear è uno di quei (pochi) musicisti che hanno preferito il ritmo slow di una città come Lisbona alla frenesia di New York perché “Non sempre essere circondati da troppe cose che si muovono e accadono velocemente attorno a te è uno stimolo positivo”. A meno che non ci sia di mezzo il Bianconiglio.

L'articolo Ancora nel paese delle meraviglie: il viaggio psichedelico di Panda Bear proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su inutile.

di Fabio Deotto

Quella dei Mars Volta è  la storia di un miracolo creativo fiorito su una precaria linea di demarcazione tra generi e culture da sempre considerati inconciliabili, un azzardo che per dodici anni ha frantumato stilemi alimentandosi delle proprie stesse contraddizioni. Ma prima ancora di essere una storia di confini violati, quella dei Mars Volta è una storia di confine.

Il confine, a voler essere precisi, è quello tra Messico e Texas. El Paso è una metropoli aggrappata alle rive del Rio Grande, una sorta di oasi urbana circondata dal deserto texano e situata a uno sputo da Ciudad Juarez (per capirci, è il posto in cui Tarantino ha ambientato il casus belli di Kill Bill). La storia dei Mars Volta comincia qui, probabilmente in un pomeriggio del 1990, quando un ragazzino di quindici anni di origini portoricane, Omar Rodriguez Lopez lascia perdere lo studio del basso elettrico e imbraccia per la prima volta una chitarra («Avevo bisogno di più corde» spiegherà a carriera inoltrata).

Alle fine degli anni ‘80 a El Paso si è coagulata una sparuta quanto attiva nicchia di poeti, pittori, musicisti e artisti di strada, è qui che Omar conosce quelli che diventeranno i suoi compagni di band e di vita: Paul Hinojos, Julio Vanegas, Jeremy Ward e Cedric Blixer-Zavala. È con loro che, dopo aver girato gli Stati Uniti in autostop ed aver coltivato una pericolosa dipendenza da oppiacei, il mingherlino e occhialuto portoricano fonderà gli At The Drive In.

Gli anni novanta sono appena entrati nel loro vivo, nel resto del continente le band grunge spuntano come funghi, i Nirvana stanno bruciando in fretta la loro candela e il punk comincia a mostrare i primi segni di resurrezione nei tour di Rancid e NOFX. A El Paso va in scena tutta un’altra pellicola, gli At The Drive In stanno letteralmente riscrivendo la storia del post-hardcore, e i loro concerti sono talmente esplosivi e isterici da far sembrare Iggy Pop un dilettante ingessato.

Ma il successo non basta, come non bastano i tour, le recensioni, le interviste e le tonnellate di crack ed eroina che Omar e Cedric diligentemente assumono. Nel 2001 la band si scioglie. O forse sarebbe meglio dire che Omar e Cedric se ne vanno. I due insieme lavorano bene, hanno quella forma di sintonia telepatica che nella musica è merce assai rara, hanno deciso che comunque vada a finire, qualunque band fiorisca dalle ceneri, loro ne saranno il fulcro creativo. Mentre i fan cominciano a disperarsi per lo scioglimento degli ATDI, Omar e Cedric chiamano a rapporto i membri di un loro progetto parallelo dub-reggae, i De Facto, si inventano un nome che combini la loro passione per il cinema di Fellini e quella per la fantascienza, e si chiudono in sala di registrazione per registrare un EP. I Mars Volta sono appena nati.

Un disco di fantascienza

Nell’estate del 2003 è difficile trovare persone che abbiano apprezzato il primo, spiazzante lavoro dei Mars Volta. Di De-loused in The Comatorium si parla da tempo, i fan degli At The Drive In lo aspettano da anni nella speranza che possa diluire un po’ dell’amaro che trattengono tra i denti dopo l’inspiegabile scioglimento che ha chiuso il tour di Relationship of Command (ancora oggi considerato un disco-miracolo del post-hardcore). Poca gente è riuscita ad arrivare in fondo ai 60 minuti di De-loused, tanti però hanno avuto l’occasione di vedere i ragazzi di El Paso dal vivo e le reazioni non sono proprio entusiastiche. Capita di sentire persone che, a live finito, liquidano l’esibizione con un rassegnato «Si sono bolliti. Un’ora di live, tre canzoni in tutto e quaranta minuti di improvvisazione di cui non si capiva una madonna di niente».

Gli anni ’70 sono lontani, troppo lontani, la gente non è più abituata ai concept album, all’utilizzo smodato dei tre quarti o alla mutua presenza di bonghi e chitarre saturate di delay, ed è ancora meno disposta a vedere una band stravolgere canzoni fresche di conio trasformandole in contorte suite da un quarto d’ora l’una. Ci vuole un po’ perché il pubblico capisca cosa De-loused effettivamente sia, ma quando accade il successo di De-loused diventa esplosivo. C’è chi lo ascolta perché sa che quell’intrico di suoni e tempi dispari è stato miscelato da Rick Rubin, chi per improvvisarsi snob, chi invece l’ha comprato a scatola chiusa perché ha saputo che ci hanno suonato John Frusciante e Flea dei Red Hot Chili Peppers.

La realtà è che De-loused in the Comatorium è un disco come non se ne sono mai ascoltati prima. Alla base c’è un concept fulminante: la storia di Julio Vanegas, poeta e artista di El Paso che dopo aver tentato il sucidio ingerendo morfina e veleno per ratti, finisce in coma, solo per svegliarsi sette giorni dopo e suicidarsi lanciandosi da un cavalcavia nell’ora di punta. Il disco inizia con una breve intro in cui Vanegas si è appena iniettato il mix letale, in sottofondo la tastiera di Ikey Owens disegna il suono di un’ambulanza, mentre la batteria di Jon Theodore scandisce quelle che sembrano le scariche di un defibrillatore. Comincia così la descrizione del viaggio di Vanegas attraverso il coma. Nelle nove canzoni che seguono, si srotola un intrico di situazioni talmente surreali e caleidoscopiche che al confronto l’Alice di Lewis Carrol sembra un film neo-realista sceneggiato da un commercialista astemio.

Si tratta né più e né meno di un’opera letteraria (o cinematografica, per certi versi), una storia scritta a dieci mani che dipinge l’intangibile panorama sensoriale che indugia tra la vita e la morte, chiamando in causa generi apparentemente inconciliabili. Mentre decine di band stanno voltando le spalle all’orizzonte cercando di spremere un altro po’ di sangue dalla generosa rapa degli anni ’80 (è il 2003, da un giorno all’altro tutti si sono riscoperti estimatori dei Joy Division), i Mars Volta fanno di tutto per uscire dalla loro comfort zone, nella speranza di trovare una sedia abbastanza scomoda da scongiurare il rischio di piaghe da decubito creativo. In soldoni questo vuol dire saccheggiare il blues di Jimi-Hendrix, il dub dei De-Facto, il punk della New York anni ‘80, il rock anni ’70 dei Led Zeppelin, il country e la salsa, il prog dei King Crimson, le sinfonie western di Morricone, il post-hardcore degli At The Drive In, lo sperimentalismo vocale di Björk, e poi ancora la psichedelia, il math rock, la fusion, il minimalismo acustico, e siccome è meglio non farsi mancare nulla, andrà a finire che qualcuno sceglierà per loro l’etichetta Emo, genere che all’inizio degli anni 2000 poteva ancora essere confuso con la musica decente. Ogni genere viene gettato nel calderone e va a perdersi in un amalgama indistiguibile. Anche in questo caso, nessun confine viene mai completamente oltrepassato.

Un regista senza macchina da presa che odia le chitarre

Nonostante il successo del primo disco abbia già assicurato ai Mars Volta uno stuolo di inflessibili seguaci, il declino della band è già cominciato. Nel maggio del 2003, un mese prima dell’uscita di De-loused, quando il gruppo era già in tour, Jeremy Michael Ward è stato trovato morto dal suo co-inquilino. E siccome la realtà spesso è molto meno originale dell’arte che cerca di descriverla, Ward finisce nella tomba all’età di 27 anni, per overdose, come una qualunque rock-star. È così che, dopo aver passato una dozzina d’anni a consumare oppiacei pesanti, Omar e Cedric mollano il colpo e si danno una ripulita. Ma non è tanto l’addio alle droghe a sottrarre benzina dal serbatoio creativo dei Mars Volta, quanto la non calcolata assenza di Ward, vera e propria musa ispiratrice, nonché autore di alcune del più geniali intuizioni sonore del primo disco.

Da lì in avanti, i Mars Volta imboccano senza indugi la strada dello sperimentalismo, aggiungendo nuovi strumenti e nuovi membri, e cominciando a prodursi dischi da soli. I live si fanno ancora più confusionari e criptici, e se gli aficionados continuano ad adorarli, il grande pubblico si allontana sempre di più, al punto che nel 2006, mentre suonano a un festival al White River Amphitheatre di Auburn, Washington, la gente in platea (in gran parte persone che sono venute per vedere band molto più potabili come i Wolfmother) si spazientisce e comincia a lanciare oggetti sul palco, tra cui alcune bottiglie piene di piscio.

L’ormai evidente incapacità di replicare il successo di De-Loused non impensierisce minimamente i due leader della band. Dopotutto loro l’hanno sempre detto: «questa band non dovrebbe nemmeno esistere. Ci sarebbe da stupirsi se non fallisse.» Come il protagonista del loro primo concept, i Mars Volta saltellano sull’orlo del baratro, in un meraviglioso quanto inspiegabile equilibrio, senza preoccuparsi di fare nulla per non finire in pezzi. Eppure la band sopravvive, Omar tiene salde le redini del baraccone e nei concerti diventa ormai evidente che è lui a tenere in piedi la band. Mentre Cedric si produce in acrobazie da contorsionista, Omar passa metà dei live girato verso batterista e bassista, le sue mani volano sulla chitarra in totale autonomia e lui intanto scandisce pause e tempi. Più che un musicista, ormai, è un direttore d’orchestra. Anche se, considerato come si comporta in studio, il termine più corretto sarebbe «regista».

Omar scrive i pezzi in totale solitudine, confrontandosi di tanto in tanto con l’amico Cedric, quando è pronto chiama in studio gli altri membri, uno a uno, e chiede loro di incidere le proprie parti senza aver modo di ascoltare quelle degli altri componenti, un po’ come farebbe un regista con i suoi attori. Roba che non si vedeva dai tempi di Miles Davis. «Una volta che i musicisti hanno finito le singole parti, non permetto a nessuno di entrare in studio finché il disco non viene pubblicato» spiega lui «Lo ascolteranno solo alla fine, come tutti gli altri fan.»

Sulle riviste di mezzo mondo viene descritto come uno dei migliori chitarristi viventi (o se non altro come il più creativo), ma a vederlo suonare sembra che la chitarra sia per lui un intruso, un cane rabbioso da tenere buono a furia di riff isterici. «Non mi sono mai considerato un chitarrista, e non mi è mai piaciuta la chitarra» dichiarerà alla rivista Guitar World poco dopo l’uscita di Amputechture «Per questo ho sempre cercato di lottarci, distruggerla, sporcarla aggiungendo effetti, o semplicemente cercare di farla suonare come qualsiasi altra cosa.» Anche Cedric vive una contraddizione simile. Nel 2008, in un’intervista a The Aquarian, parlando della produzione di De-loused, Cedric dichiarerà: «[Rick Rubin] ha questa tendenza a compiacere l’orecchio dell’uomo comune. Io preferirei invece che lo pugnalassimo, quell’orecchio, perché se non lo facciamo, non arriveremo mai nel luogo dove la musica del futuro esiste.»

La vera guerra di confine

Certo, a sentire loro, i Mars Volta stanno combattendo una guerra con i propri strumenti, mezzi espressivi troppo concreti e limitati per veicolare un’urgenza espressiva che appare a ogni disco meno contenibile. L’impressione reale, però, è che la band abbia sempre meno da dire. Dopo aver sfiorato il numero massimo possibile di note compresse in una sola battuta (la batteria di Thomas Pridgen in certi pezzi ricorda il frastuono di un frullatore), Omar e Cedric provano a cambiare paradigma e nel 2009 mandano alle stampe Octahedron, un disco sostanzialmente acustico, scoordinato, a tratti noioso, così poco energico che in alcuni punti viene il dubbio che il duo Omar-Cedric abbia deciso di ridurre al minimo le percussioni per sbarazzarsi delle frullate dell’ingestibile Pridgen.

Che qualcosa non funzioni è ormai chiaro, e non è un caso se è proprio durante le promozione di questo disco che comincia ad affacciarsi la possibilità di una reunion degli At The Drive-In. Nel 2012, con un certo ritardo, la band pubblica quello che sarà il suo ultimo lavoro, Nocturniquet. Il disco è così poco a fuoco che riesce a scontentare anche i fan più accaniti. Il nuovo batterista, Deantoni Parks, suona come se fosse nel garage di casa sua, a jammare in un ensamble di jazz sperimentale, andando così a spezzare quella fluidità che aveva sempre contraddistinto i Mars Volta. Per colpa sua, i 13 brani di Noctourniquet, già di per sé poco brillanti, diventano a tratti inascoltabili.

Cedric vorrebbe che questo disco piantasse la bandiera di un nuovo genere musicale, il “future punk”. Ascoltando Nocturniquet però si ha l’impressione che oltre a non aver più molto da dire, i Mars Volta abbiano già gettato la spugna. Quando nel giugno del 2012 il tour europeo arriva in Italia, l’impressione viene confermata. Durante l’esecuzione di The Widow, pezzo imprescindibile tratto da Frances The Mute, sul palco Omar suona composto e annoiato, fissa il pubblico, alle sue spalle intanto Deantoni Parks fa il cazzo che gli pare, piazzando controtempi e rullate senza senso in mezzo a quella che dovrebbe essere una lisergica ballata dal sapore morriconiano. Ormai è ufficiale:  la lotta dei Mars Volta per superare i confini dello steccato musicale, che ai tempi di De-Loused sembrava già per metà vinta, è ferma a un punto morto.

I panni sporchi si lavano su Twitter

Nel frattempo, Omar Rodriguez Lopez, da tempo impegnato in innumerevoli progetti paralleli (solo con la band solista sforna qualcosa come sette dischi all’anno), ha scoperto che fare il “regista” non gli piace più, vuole tornare ad essere il membro di una band che non dipenda al 100% da lui. L’occasione arriva proprio durante lo striminzito tour di Noctourniquet, quando uno dei suoi innumerevoli progetti solisti finisce per trasformarsi in una band alternative-pop: i Bosnian Rainbows. Il progetto assorbe talmente Omar da indurlo ad amputare il tour di Noctourniquet per chiudersi in studio.

Ormai è evidente a tutti: dopo 12 anni di esistenza, i Mars Volta si trovano sullo stesso lettino di ospedale dove il loro percorso creativo è iniziato. Questa volta, però, non ci sarà nessun viaggio onirico, nessun concept-album a indorare la pillola letale. A formalizzare il suicidio ci pensa Cedric, che in un qualsiasi pomeriggio di gennaio, decide di singhiozzare su Twitter lo scioglimento ufficiale:

«Le ho provate tutte per fare in modo che andassimo in tour, ma quello che ho ricevuto in cambio sono i Bosnian Rainbows. E allora, cosa dovrei fare? Fingere di essere una casalinga progressive che non ha problemi nel vedere il suo compagno scoparsi altre band? No. È finita.»

Pochi giorni di attesa e Omar risponde. È pacato, sereno, apre già alla possibilità di una reunion, come un santone che non è più abituato ad azzuffarsi nelle piazze terrene, fa sapere che «finché c’è positività» lui collaborerà con chiunque lo voglia.

Finisce così, tra un tweet al vetriolo e un’alzata di spalle, la storia dei Mars Volta. Siamo ancora a El Paso, dove sia i Bosnian Rainbows che gli Anywhere (il nuovo progetto di Cedric), si apprestano a sfornare il disco di debutto. Quello che doveva essere un litigio da divorzio, però, si è concluso come un bisticcio da nozze d’argento. A differenza di tutte le band che hanno fatto la storia del rock, questa volta non ci sono di mezzo chitarre sfondate, moglie rubate, trip andati a male, pozze di vomito e legioni di avvocati. I due ragazzi di El Paso sembrano essersi chiusi in cameretta a smaltire la rabbia.

Difficile capire perché. Forse lo scioglimento è un altro confine su cui si divertono a indugiare. O forse, come l’imperituro Julio Vanegas, aspettano solo di risvegliarsi all’obitorio.

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