Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Anno Matthias Henke)

Era «una San Pietroburgo in miniatura», secondo un visitatore inglese dell’800. «Una copia dell’America», secondo Mark Twain, che la visitò nel 1867. È stata un focolaio di intrighi politici e il porto da cui salpavano più di mille navi all’anno, nella fase di massimo splendore. E ancora, alternativamente, è stata «un covo fatiscente di povertà» e un «luogo magico per la musica e per la nostalgia». La storia della città di Odessa è un vorticoso avvicendarsi di prodigi e violenze: l’idillio cosmopolita che la rese un modello di integrazione sparì per la cieca brutalità dell’antisemitismo. L’epopea di questa controversa utopia arroccata tra il Mar Nero e la steppa russa è ora raccontata da Charles King nel libro Odessa. Splendore e tragedia di una città di sogno (Einaudi, pp. 322, euro 30).

Non c’è luogo migliore per osservare come opera la Storia che leggere i resoconti delle grandi città. È qui che la Storia si spoglia della retorica e si manifesta nella sua essenza più tangibile. Si realizzano scalinate monumentali, svettano le cupole, si scolpiscono statue e si danno i nomi alle vie, e poi la Storia cambia registro, si distruggono i teatri, si incendiano le botteghe, i simboli imperiali vengono sostituiti con emblemi nuovi. In base alle fasi politiche, a Odessa si giocava a whist fino a notte fonda oppure si impilavano cadaveri sanguinanti di turchi sugli estuari gelati. In certi anni, i suoi caffè erano affollati di russi abbronzati, e in altri le sinagoghe venivano chiuse. Le città insegnano che la Storia edifica, apre parchi, allarga i viali e poi riscrive il passato, all’infinito. Il lettore di Charles King assiste così alle epoche che si sfarinano insieme ai quartieri.

Fondata nel 1794 dal napoletano José de Ribas (luogotenente di Potëmkin) Odessa raggiunse l’incanto verso la metà del 1800: integrazione, commercio, teatro dell’Opera, scuole e biblioteche. Quando era amministrata dal duca di Richelieu, lui «rimproverava personalmente i cittadini che dimenticavano di innaffiare i nuovi alberelli». La mitizzarono Isaak Babel, Puškin e Ejzenštein.

Il libro di King è scritto come una grande avventura, si legge di steppe innevate, Cosacchi, slitte, vascelli ottomani, donne affascinanti, feste in cui si balla la quadriglia, mode, rabbini, criminali, adulteri, drappeggi e lanterne cinesi disposti per la visita dell’imperatore.

Il modo ideale per affrontare questo libro sarebbe affiancarlo al testo di Lewis Mumford, Le città nella storia, che il caso ha voluto tornasse in libreria in questi stessi giorni, grazie a Castelvecchi. Il volume di Mumford (uscì in Italia nel 1963) riesce nel progetto ambizioso di tracciare la storia della civiltà umana attraverso lo sviluppo delle città. Il volume inizia con una città che sembra un mondo, Babilonia, e finisce con il mondo che è diventato una grande metropoli. Mumford, come King, non è interessato solo a cerchie murarie, edifici, strade, ma ai significati che esprimono le forme urbane. Per Mumford già nelle pietre dei primi nuclei urbani si coagulano «aggressione e protezione, coercizione e persuasione, guerra e diritto, potere e amore». Questo classico dell’architettura fa inevitabilmente luce sul racconto di King. La nevrotica ambivalenza di Odessa potrebbe essere spiegata così: «la guerra e la prepotenza erano insite nella struttura originaria della città assai più che la pace e la cooperazione».

Nel Novecento il cuore di Odessa smise di battere. La Seconda guerra la sventrò, e l’antisemitismo le tolse l’anima che l’aveva resa unica. Nel pieno delle tenebre, la Storia si rimise al lavoro: «Via Karl Marx diventò, in un modo un po’ troppo scontato, viale Hitler. Via degli ebrei prese il nome di Mussolini». La guerra finì. Dagli anni Cinquanta in avanti si verificò «la sostituzione della memoria e della nostalgia con la storia e la commemorazione». Sarebbe bello se King dedicasse un libro intero a spiegare in che modo «la città eroica giunse a mettere in ombra la città reale». Che sviscerasse cioè la strategia con cui le città inventano memorie e tradizioni per guardare al futuro e accettare il loro passato.

Un saggio su un luogo cardine della nostalgia non poteva che concludersi sulla spiaggia di Brighton Beach, a Brooklyn, accanto alla sabbia di Coney Island. Perfetto infatti che aprendosi con Mark Twain – che vedeva in Odessa una copia dell’America – il libro tramonti a Brighton Beach, nota per essere soprannominata “la Piccola Odessa”.

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Pubblichiamo l’ottava parte del testo di Raffaele Alberto Ventura su Guy Debord. Qui le puntate precedenti.

Dagli anni Settanta, Debord parla sempre più spesso di «nuisances», ovvero degli effetti nocivi del sistema industriale. A partire dal 1984, partecipa al progetto di una Encyclopédie des Nuisances, che in fascicoli alfabetici si prefiggeva di denunciare i diversi veleni, carabattole, illusioni, surrogati della società contemporanea. L’enciclopedia divenne poi negli anni Novanta un vera e propria casa editrice, il cui catalogo ci dice anch’esso molto sull’eredità del situazionismo: pamphlet anarchici, critica urbanistica, ancora George Orwell (in coedizione con Ivrea), William Morris, L’obsolescenza dell’uomo di Günther Anders, Lewis Mumford e Theodore Kaczynski, alias Unabomber — qualità di stampa eccellente, vendite minuscole e quasi totale invisibilità mediatica. Jaime Semprun, fondatore dell’Encyclopédie morto nel 2011, illustrava la sua visione del mondo nei Dialogues sur l’achèvement des temps modernes del 1993:

Il progresso appare fondamentalmente viziato e in regola generale tutto ciò che avrebbe dovuto facilitare la vita, invece la divora. L’idea che il processo storico iniziato nel Rinascimento possa conoscere un lieto fine è ormai così poco credibile che si può affermare che la Modernità ha raggiunto la pura perfezione — poiché la perfezione è la caratteristica di ciò che non può essere migliorato. La Modernità dunque finisce ; era iniziata nelle città, e nelle città si conclude.

L’Encyclopédie des Nuisances, nella sua marginalità e nel suo estremismo, fornisce sul pensiero di Guy Debord un punto di vista marginale ed estremo, eppure molto vicino all’esattezza. L’estremo e marginale approdo del debordismo ne rivela il senso e l’ordine segreto. Oppositore della società industriale in tutte le sue forme, Debord era in fondo più vicino a pensatori cristiani come Jacques Ellul e Ivan Illich — che in quelli stessi anni stavano sviluppando una critica radicale della modernità, del capitalismo e dello Stato — di quanto non lo fosse alle frange più radicali della sinistra sessantottina.

Insomma Debord non solo non fu stalinista, non solo non fu trotzkista, non solo non fu leninista, ma a quanto pare non fu mai nemmeno marxista. L’evoluzione della sua opera è caratterizzata da uno sforzo intellettuale, tenacissimo, per risalire la corrente del marxismo fino a dove nessuno avrebbe più potuto seguirlo. La classe rivoluzionaria non era per lui il proletariato, ma i vandali e i delinquenti, i punks: insomma il famigerato sottoproletariato. Del tutto disinteressato alla riappropriazione dei mezzi di produzione, Debord predicava la pura e semplice abolizione del lavoro salariato. Il motto «Ne travaillez jamais», scritto su un muro nel 1953, resterà negli anni il suo primo e unico comandamento. Debord aveva in mente un altro tipo di lavoro, più simile all’arte e più prossimo alla vita, vicino all’utopia degli Arts and Crafts di William Morris, oggi nuovamente celebrato dai teorici della Decrescita. Con maggiore ottimismo e attenzione alla correttezza politica, Serge Latouche non è lontano: il suo La Mégamachine del 1995 sviluppa le tesi di Lewis Mumford, facendo bene attenzione a non urtare nessuna sensibilità politica.

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Pubblichiamo la terza parte del testo di Raffaele Alberto Ventura su Guy Debord. Qui le puntate precedenti.

Si può parlare di una svolta nel pensiero di Guy Debord tra prima e dopo il Sessantotto, tra il militante rivoluzionario e il nostalgico avvinazzato? Ovviamente si può fare come si crede. Ciò che conta è che il nocciolo della sua visione del mondo resta immutato ovvero resta immutato il male, per così dire, che Debord denuncia. E qual è dunque questo male? Debord lo chiama Spettacolo, ma il concetto resta vago. Per comprendere la presunta svolta antimoderna di Debord bisogna tornare ancora una volta alla Società dello Spettacolo, che antimoderna — nel senso che spiegheremo — lo era già.

Non è un mistero che i situazionisti odiassero il socialismo reale almeno quanto il capitalismo, e il partito comunista almeno quanto la polizia. Erano in buona compagnia: mentre i comunisti di tutto il mondo (a cominciare da quelli sovietici) si destalinizzavano con l’acquaragia, i giovani ribelli scivolavano verso l’estrema sinistra. In questo contesto, la definizione debordiana del sistema sovietico come «Capitalismo di Stato» poteva suonare persino banale, trentacinque anni dopo la Quarta Internazionale e vent’anni dopo Socialisme ou Barbarie. L’accusa era stata formulata nel 1945 dal marxologo anti-marxista Maximilien Rubel e recuperata dai bordighisti.

In realtà, leggendo bene il paragrafo 104 della Società dello Spettacolo, si capisce che per Debord il problema sta tanto nel concetto di capitalismo quanto (e forse soprattutto) in quello di Stato. A leggere poi l’intero libro facendo caso a queste sole due parole, si coglie un fatto stupefacente: nell’argomentazione di Debord capitalismo e Stato sono perfettamente sinonimi. Lo Stato (inteso come Stato moderno) è la «forma generale della scissione nella società», mentre il capitalismo «opera delle scissioni»: queste scissioni prendono il nome di «divisione del lavoro» quando si parla di capitalismo e di «burocrazia» quando si parla dello Stato. Ma sono strutturalmente identiche, due figure della medesima tragedia.

Capito questo, tutto torna. Il male terribile che affligge la Storia non è altro che la Burocrazia, nelle sue articolazioni economica, politica, e poi sociale, culturale, artistica, simbolica. Debord la chiama talvolta semplicemente Economia, intesa come scienza dell’amministrazione delle cose e delle persone, «scienza dominante e scienza della dominazione». Che cos’è dunque lo Spettacolo per Debord? Una burocratizzazione della produzione e del consumo, una mediatizzazione dei rapporti sociali ed economici, una proliferazione di filtri e protesi tra gli uomini e il mondo. Ecco qua, ancora una metafora barocca. Guy Debord è antimoderno, in un primo senso, perché rifiuta la concezione moderna della sovranità statale, ovvero la tecnicizzazione e l’estensione dello Stato. In un secondo senso, Debord è antimoderno perché la sua denuncia della divisione del lavoro è di fatto anti-industriale. Andiamo con ordine.

Primo: Guy Debord è antimoderno, in un primo senso, perché rifiuta la concezione moderna della sovranità statale, ovvero la tecnicizzazione e l’estensione dello Stato. In una prospettiva anti-leninista vicina al comunismo dei consigli, Debord e i situazionisti non ambivano in alcun modo a conquistare il potere politico. Mezzo secolo prima, Lenin aveva criticato queste posizioni di ultra-sinistra nel scritto L’estremismo, malattia infantile del comunismo. In Debord, il culto spontaneista dell’autogestione e dei consigli sorgeva da un rifiuto radicale della separazione procedurale tra rappresentanti e rappresentati: il famoso Spettacolo, già all’opera entro i partiti. Pur rifiutando di privilegiare l’anarchismo al marxismo manco fossero la mamma e il papà («ideologie che contengono entrambe una critica parzialmente vera»), a Debord capita di sbilanciarsi: «L’anarchismo ha realmente condotto, nel 1936, a una rivoluzione sociale e all’abbozzo, il più compiuto che sia mai stato realizzato, di potere proletario». Sbiadita negli anni la patina marxista, l’antimodernismo libertario di Debord può oggi a sedurre tanto i post-autonomisti dei centri sociali quanto i miniarchisti di destra in lotta contro la burocrazia del potere pubblico.

Debord denuncia una burocratizzazione del mondo. Con questo titolo era uscito a Parigi nel 1939 un libro firmato dall’esule italiano Bruno Rizzi, comunista della prim’ora e anti-staliniano della seconda, che ispirò il più noto The Managerial Revolution di James Burnham del 1941, comunista anti-staliniano convertito al liberalismo. In verità più che d’ispirazione molti parlarono esplicitamente di plagio, ma ciò che conta è l’influenza che ebbero queste idee su pensatori come Debord o George Orwell. Debord cita Bruno Rizzi nella Società dello Spettacolo, e dieci anni dopo pubblica la prima parte de La burocratizzazione del mondo alle edizioni Champ Libre, firmandone anche la quarta di copertina dove lo descrive come il «libro più sconosciuto del secolo».

Secondo Rizzi, l’Unione Sovietica è un «collettivismo burocratico» sostanzialmente identico alla Germania nazista e all’Italia fascista. Da parte sua Burnham descrive l’emersione di una nuova classe dirigente, i tecnici o manager anche detti intellettuali, chiamati a governare (senza distinzioni) le società socialiste, fasciste e capitaliste. All’inizio di In girum imus et consumimur igni, Debord elenca le mansioni di questa nuova ampia classe sociale necessaria all’amministrazione del sistema produttivo: «Gestione, controllo, manutenzione, ricerca, insegnamento, propaganda, intrattenimento e pseudo-critica». Il destino di questi burocrati, peggiore della schiavitù, è fatto di miseria e di umiliazione: essi sono ad un tempo la classe oppressa e la classe che opprime, avvinghiati tra loro per mezzo di una grossa macchina.

Secondo: Debord è antimoderno perché la sua denuncia della divisione del lavoro è di fatto anti-industriale. Il tema marxiano del lavoro alienato diventa il pretesto per un rifiuto radicale dei modi di produzione capitalista e sovietico. Questi due modi di produzione sono per Debord uno solo, definito «modo di produzione moderno». Nelle sue Dix-huit leçons sur la societé industrielle (1963), trascrizione del corso tenuto alla Sorbona nell’anno accademico 1955/1956, il sociologo Raymon Arons aveva spiegato che l’opposizione tra sistema capitalista e sistema socialista andava ridimensionata alla luce del concetto di società industriale. Da questo punto di vista — che la polarizzazione geopolitica tendeva a occultare — i due sistemi non sarebbero altro che declinazioni di un medesimo tipo di economia, razionale e meccanizzata. Il loro movente, l’accumulazione del capitale. La loro ideologia, un identico culto del progresso. Aron restava nondimeno un sostenitore del capitalismo occidentale, declinazione più soddisfacente dal suo punto di vista rispetto al socialismo sovietico.

Aron fornisce un concetto utile per definire, in negativo, la posizione di Debord, più efficace dei vari consiliarismo, autonomismo o ultrasinistra spesi finora: l’autore della Società dello Spettacolo era semplicemente e innanzitutto anti-industriale. Come segnalano due citazioni nella Società dello Spettacolo, Debord è stato direttamente influenzato dallo storico e urbanista Lewis Mumford, che dell’eterogenea compagine dell’anti-industrialismo novecentesco può essere considerato il patriarca. Il primo volume del Mito della macchina, la sua grande opera, esce lo stesso anno del libro di Debord, e presenta con esso varie analogie: dalla critica del lavoro diviso alla denuncia dei modelli urbanistici dominanti. Anche Mumford assimila capitalismo, socialismo e fascismo: per mezzo del concetto di mega-macchine, ovvero sistemi complessi composti da «servo-unità» umane. Il paradigma di queste unità è rappresentato dal famigerato Adolf Eichmann, il più celebre degli esecutori materiali del genocidio nazista.

Secondo lo studioso Roger Sandall il pensiero di Mumford sarebbe fortemente influenzato da Oswald Spengler e dalla sua teoria della tecnica. Spengler fu un feroce critico del marxismo (definito «capitalismo dei proletari» in Prussianesimo e socialismo del 1919) e promotore di una via nazionalista al socialismo. Ispiratore dunque del partito nazionalsocialista, Spengler tuttavia se ne dissociò subito: forse intuendo il rovesciamento che stava per compiersi — e al quale aveva contribuito. È improbabile che Debord abbia letto, o addirittura apprezzato Spengler. Va detto piuttosto che Debord ha letto e apprezzato almeno un autore ispirato da Spengler, Lewis Mumford; e inoltre che tutti e tre sembrano ispirati dalla tradizione del socialismo utopico: autori come John Ruskin e Georges Sorel, ma anche lo stesso Karl Marx, nella fase «pre-scientifica» dei Manoscritti del 1844.

La critica debordiana del lavoro industriale evoca le vivide descrizioni prodotte nel secolo precedente dagli scrittori socialisti. Nei Manoscritti Marx descriveva l’abbruttimento degli operai in fabbrica. Nelle Pietre di Venezia, dieci anni dopo, Ruskin affermava che «in Inghilterra c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora, che la vitalità della popolazione viene sfruttata come combustibile per alimentare il fumo delle fabbriche». Rovesciando la nozione di wealth (ricchezza), Ruskin conia inoltre il neologismo illth, che sta a indicare il danno che la società riceve per effetto delle attività produttive: le esternalità negative, dicono oggi gli economisti.

Il tema dell’impatto ambientale dell’attività industriale è presente nel pensiero di Debord fin dalle prime riflessioni sull’urbanistica, ma diventa centrale a partire dagli anni Settanta con l’irruzione nel suo discorso del problema dell’inquinamento. Un testo del 1971 rimasto inedito fino al 2004, La planète malade, ne segna l’apparizione. Secondo Debord, l’inquinamento rappresenta un rischio mortale per il pianeta ma anche un affarone per i vari commercianti di contro-veleno e burocrati candidati ad amministrare la catastrofe. Nella Vera scissione dell’Internazionale Situazionista, Debord afferma che, in un’epoca in cui ogni cosa è avvelenata, «l’inquinamento e il proletariato sono oramai i due pilastri della critica dell’economia politica».

La critica del lavoro diviso va di pari passo con una riflessione sul tempo libero, nel quale si realizza una forma di lavoro differente: si tratta dell’arte in senso ampio, della «costruzione di situazioni», della vita buona insomma. Debord naturalmente non menziona chi avrebbe dovuto svolgere le attività produttive nella sua nuova società, e viene da credere che la vita buona fosse una prerogativa della sola aristocrazia situazionista — quattro esponenti in tutta Parigi nel 1968. Questa eclissi dell’economia è peraltro il difetto centrale dell’ideologia sessantottina e la contraddizione più grande nella Società dello Spettacolo. Sfugge a Debord che solo nel generale contesto di un occultamento spettacolare dei rapporti di produzione (stadio terminale dell’ideologia borghese) è possibile concepire una società di soli artisti.

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