È mancato ieri sera Umberto Eco, intellettuale e scrittore italiano tra i più noti e apprezzati al mondo. Ripubblichiamo quest’intervista apparsa originariamente sul Venerdì, basata sulla sua esperienza del Gruppo 63.

Un intero scaffale. Nella biblioteca di Umberto Eco – immensa, una Babele affascinante, l’Eden sognato e immaginato da qualsiasi amante dei libri – la letteratura sul Gruppo 63 occupa un bel po’ di spazio. Eppure nessun libro restituisce la risata, piena e fragorosa, dello scrittore quando ricorda quell’esperienza. Questo movimento letterario, definito di neoavanguardia per distinguerlo dalle avanguardie storiche, nasceva ben cinquant’anni fa. Il suo carattere di sperimentazione faceva il paio con le polemiche, incandescenti, che riuscì a innescare. Una su tutte: Carlo Cassola, Vasco Pratolini e Giorgio Bassani, scrittori già noti e consacrati dalla fama e ironicamente bollati come “Liale”, sprezzante richiamo ai romanzetti rosa firmati Liala. Robe da salotti letterari, si dirà. Se non fosse però che alcuni membri del Gruppo 63 saranno destinati a diventare fra i maggiori protagonisti della cultura del Novecento. Da Guglielmi a Sanguineti, passando per Manganelli e Malerba, Elio Pagliarani ed Enrico Filippini, Alfredo Giuliani e Antonio Porta, Sebastiano Vassalli, Alberto Arbasino e Nanni Balestrini, forse il più attivo di tutti. E poi naturalmente Umberto Eco, che quando parla degli amici e delle vicende dell’epoca s’illumina in volto. Val la pena cominciare dall’inizio, poiché il Gruppo 63 non nacque certo dal nulla.

Professore, qual era il clima che l’ha generato?

Mettiamo subito in chiaro una cosa: si continua a parlare del Gruppo 63 come di una neoavanguardia, come se fosse un gruppo che ha lanciato un modo nuovo di scrivere, un po’ come il futurismo. Non è così. Nel Gruppo 63 confluiva ciò che esisteva da almeno cinque o sei anni. Era già dalla metà degli anni Cinquanta che la rivista “Il Verri” ospitava i primi scritti dei poeti e dei critici che poi faranno parte del Gruppo. Poi c’era stata l’antologia I Novissimi, uscita all’inizio degli anni Sessanta. Esisteva perciò già un contesto ben preciso.

Che però accomunava personalità estremamente differenti.

Basti pensare all’abissale differenza fra Manganelli e Sanguineti, o fra Malerba e Balestrini…

Gira un aneddoto sul suo incontro con Balestrini, propiziato dal filosofo Luciano Anceschi.

Sì, un giorno Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco veda un po’ che si può fare per questo ragazzo, è un po’ pigro…”. Poi passato qualche tempo, dopo la nascita del Gruppo 63, Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco, veda un po’ che cosa si può fare con Balestrini, forse bisognerebbe frenarlo un po’”. Erano ancora i tempi del Blu Bar di piazza Meda, a Milano: è lì che in fondo si è disegnata non dirò una frattura ma una differenza generazionale. In questo bar, al sabato, si riunivano Montale, Sereni, Bo, l’alta e vecchia guardia, dove non dico il più giovane ma di certo il più avanzato era proprio Anceschi. Lui aveva cominciato a portare alcuni di noi giovani: per noi era davvero un’esperienza, incontrare questi grandi “guru” e poter conversare con loro. Però man mano che noi entravamo – arrivava Cambon con il suo ultimo saggio su Joyce o Giuseppe Guglielmi con la poesia sull’Anifructus brunito per la cena dove si parlava di merda – noi eravamo sempre di più e alcuni anziani non riuscivano a entrare nella nuova atmosfera, così non venivano più. Non era avvenuto nessuno scontro, intendiamoci, il clima era tutto sommato idillico. Poi capitava anche che qualche volta, visto che alcuni di noi lavoravano in televisione, si arrivava lì con bellissime fanciulle. Non è che agli anziani dispiacesse, direi il contrario, ma certamente si sentivano fuori posto.

Invece come avvenne l’atto di nascita formale del Gruppo 63?

Da un delirio di Balestrini. Secondo me attorno a un tavolo di ristorante a Milano. Invece Balestrini stesso, proprio pochi giorni fa, mi diceva che era iniziato tutto a Palermo, un giorno, durante una chiacchierata, tanto che poi sempre lì ci ritrovammo per il primo incontro ufficiale del Gruppo.

Qual era l’idea fondante?

Ricordo benissimo la frase di Balestrini: “faremo incazzare un sacco di gente”. L’idea fondante era un atto puramente terroristico. Si trattava di un progetto sociologico ancor prima che letterario. Nel senso che il letterario c’era già prima col “Verri” e altri circoli, perciò poteva andar benissimo avanti anche senza Gruppo 63.

E a livello “sociologico” suscitaste uno straordinario clamore.

Il clima era piuttosto favorevole. Ricordo quando nel ’62 uscì “Il Menabò” di Vittorini con un mio lungo testo e quelli di Sanguineti, Filippini, Colombo e altri: fummo duramente attaccati da Vittorio Salvini su «l’Espresso», che rappresentava allora un’“estrema destra” crociana. E ricordo anche un dibattito nella libreria Einaudi di Via Veneto, allora diretta da Cesare Cases: arrivò Achille Perilli, uno dei pittori (non c’erano tra noi solo uomini di penna ma anche uomini di pennello), con un manico di scopa nascosto sotto l’impermeabile, una sorta di manganello, dicendo: “se stasera si deve menare, allora si mena!”. Un poco come accadeva alle serate futuriste.

C’era una certa euforia della critica…

Sì, le polemiche verbali erano all’ordine del giorno. Sempre su «l’Espresso», recensendo un mio intervento, Vittorio Saltini menzionava con sarcasmo una mia citazione da Blaise Cendrars, che diceva “Tutte le donne che ho incontrato si profilano agli orizzonti –coi gesti pietosi e gli sguardi tristi dei semafori sotto la pioggia”. Versi bellissimi, ma Saltini commentava che a me “solo i semafori evocavano pensieri erotici”. Bene, gli risposi di mandarmi sua sorella!

L’impressione è che vi divertivate davvero molto.

Ci divertivamo un mondo. Ed è questo in qualche modo l’idea balestriniana di tipo terroristico. In cosa consisteva? C’era stata l’esperienza del Gruppo 47 tedesco, scrittori sperimentali che si ritrovavano a leggere i propri testi e poi criticarsi ferocemente l’un l’altro. Ma in Italia questo era impensabile, perché l’etichetta era di estrema educazione e, anzi, d’incensamento reciproco, visto che in fondo quella letteraria era una piccola comunità che doveva autodifendersi.

Invece voi?

Noi eravamo differenti. È mia la battuta che la nostra era “un’avanguardia in vagone letto”. Noi eravamo già “sistemati”, tutti lavoravamo già nelle case editrici, nei giornali, in televisione e nell’università. Non dovevamo scalare il potere, non avevamo bisogno di arroccarci in una difesa corporativa. Ma quello che è apparso più intollerabile è che nessuno degli scrittori di tipo tradizionale avrebbe mai accettato di presentare i suoi testi a una pubblica critica, meno che mai fatta dai colleghi. Ebbene, ecco in cosa consisteva l’atto terroristico di Balestrini: lanciare nell’ambiente letterario un modo nuovo di interagire.

Quindi non era soltanto un costrutto “teorico” a tenervi insieme.

Se si va a vedere chi ha partecipato alla riunione di Palermo e poi alle altre, si troveranno alcuni scrittori difficilmente ascrivibili a una qualche forma di neoavanguardia. Basti pensare a Malerba, un narratore modernissimo ma leggibile. Non era soltanto un’associazione di “illeggibili”, come qualcuno indubbiamente era. Ciò che ci teneva insieme era il senso del reciproco duello. E poi tutto sarebbe finito se “gli altri” non si fossero offesi.

In che senso?

L’esperienza sarebbe probabilmente terminata lì, a Palermo, come si conclude un qualsiasi convegno. E invece quelli che erano stati attaccati si offesero. E risposero creando una gran cagnara. Quando Sanguineti ha definito Bassani e Cassola le “Liale del nostro tempo”, Bassani ha reagito pubblicamente con vigore dando così rilievo a quella che era stata una battuta detta di passaggio. Altri invece si incuriosirono: Moravia per esempio era a Palermo in quei giorni, forse non era venuto per quello, ma pareva voler annusare da vicino cosa stava succedendo. Vittorini partecipò alla seconda riunione di Reggio Emilia, e lo stesso Calvino ci guardava con simpatia.

Più che avanguardisti o neo, eravate piuttosto sperimentali.

L’avanguardia presuppone una sorta di attacco violento, lo sperimentalismo è un lento lavoro sulla pagina. Bisogna rileggersi il saggio di Renato Poggioli, bellissimo, sulle avanguardie: ne faceva una fenomenologia fissandone le caratteristiche. E fra queste diceva che per l’avanguardia deve esser terroristica e suicida. In ogni caso espressione polemica di un gruppo bohémien ancora escluso dal potere. Il Gruppo era terroristico ma non suicida, perciò non eravamo come l’avanguardia storica. Joyce non era avanguardia ma scrittore sperimentale. Possiamo metterci anche Proust e ci sta benissimo. Quindi nella “neoavanguardia” del Gruppo 63 gli autori più interessanti e più visibili erano gli sperimentali.

C’era una componente goliardica che vi permise di realizzare la premessa di Balestrini, quella cioè di far arrabbiare molta gente?

Direi proprio di sì. Ricordo l’istituzione del Premio Fata, in opposizione al Premio Strega, per il romanzo più brutto dell’anno. L’idea venne a me insieme alla Cederna e i fiorentini. Lo assegnammo a Pasolini, che lo prese talmente sul serio che ci scrisse per argomentare che non potevamo dare quel premio a lui.

Veniamo ai vostri “nemici”, ai vecchi rappresentanti del mondo letterario che si piccarono delle vostre uscite. In definitiva vi rimproverarono per tre cose: la prima quella di fare gruppo.

Esatto: se c’è un gruppo “c’è un golpe”, “ci attaccano perché vogliono il potere”.

Seconda: fate gruppo su base generazionale.

Era vero, anche se qualcuno, come per esempio Manganelli, non era un adolescente di primo pelo.

Terza: fate gruppo contro qualcosa o contro qualcuno.

Polemizzavamo contro quello che all’epoca, con linguaggio della critica americana, veniva chiamato “il romanzo ben fatto”. Quindi in un certo senso la polemica era contro il romanzo consolatorio, indirettamente contro la letteratura commerciale. Certo, oggi riconosco che l’aver messo sullo stesso piano Cassola e Bassani non fu giusto. Salverei Bassani e non Cassola.

Inizialmente si diceva che il Gruppo produceva solo programmi o poetiche, ma nessuna opera di valore.Poi si è dovuto ammettere che alcuni erano scrittori da non sottovalutare, come Arbasino, Manganelli, poeti come Pagliarani e Porta… Allora cosa è successo?

Si è creata la sindrome del carciofo. Se si riconosceva via via che qualcuno era davvero uno scrittore, subito si diceva: sì, ma lui non c’entra veramente col Gruppo 63, ci è passato per caso. Manganelli? Era lì di passaggio. Si scopre Porta come grande poeta? Ma partecipava solo marginalmente al Gruppo. Man mano che non si poteva negare il talento di qualcuno di noi lo si scartava dal Gruppo come si sfoglia un carciofo. Col risultato che alla fine rimanevano soltanto i personaggi di secondo piano.

Per esempio?

Si pensi agli sperimentali radicali, gli illeggibili per sfida. Ricordo il libro di Gian Pio Torricelli Coazione a ripetere: un intero libro dove per centinaia di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, uno dopo l’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentatrè. Una provocazione, oggi si direbbe, alla Cattelan.

Lei ritiene che un’esperienza simile, in cui si fa gruppo, sia oggi ripetibile?

Mi pare difficile. È cambiato il clima. Balestrini ha cercato di far nascere un Gruppo ’93, ma ciascuno poi ha corso per conto proprio. È un po’ per lo stesso motivo per cui oggi i giovani non si riuniscono più in associazioni o partiti. Siamo in un’epoca di cani sciolti.

Non crede sia anche un po’ colpa degli scrittori, sempre più interessati a vendere il proprio libro che non a imporsi come autori?

Anzitutto, se alcuni giovani scrittori sono presi da esigenze di mercato questo non esclude che, se ci guardiamo in giro, esista il gruppo che fa la rivistina dove per vocazione si produce senza pretese di far cassa. Poi, negli anni Cinquanta in televisione la rubrica sui libri di Luigi Silori s’intitolava “Decimo Migliaio”, il che voleva dire che se un libro riusciva ad arrivare a diecimila copie era un successo al pari di Via col vento. Quindi chi faceva letteratura (ma anche pittura: il contemporaneo allora non veniva venduto certo per milioni di dollari) sapeva benissimo che non era da quella attività che avrebbe tratto da vivere. Ora, si metta nella situazione di uno scrittore che vede intorno a sé un mercato che può trasformare il suo prodotto in qualcosa che gli permette di vivere.

L’aspetto di marketing della letteratura è evidente…

Il libro di successo non fa più diecimila copie, ma parte da centomila per arrivare in alcuni casi al milione. Ma non è detto che uno come Philip Roth, che vende milioni di copie, non sia un grande autore.

E cosa avevate all’epoca voi del Gruppo 63 che oggi non c’è più nel mondo letterario?

La possibilità e il gusto del confronto. Immagini la scena: uno di noi aveva appena scritto una pagina e veniva in pubblico a discuterla. Se oggi uno facesse una cosa simile sarebbe preso per le orecchie dal suo editor. È cambiata l’atmosfera generale. Il gusto del confronto forse è rimasto solo nell’università: lì i giovani si confrontano, fanno seminari, si attaccano, litigano. Ma solo perché non c’è da guadagnarci. Uno può fare un feroce dibattito sulla sua interpretazione di Heidegger, ma questo non fa salire le sue vendite.

Voi del Gruppo 63 non avevate un’identità politica ben definita.

Diciamo che eravamo “vaga sinistra”.

Appunto, “vaga”…

C’erano comunisti come Sanguineti e socialisti come Barilli. E altri che semplicemente non facevano politica.

Vi rimproverarono di non essere abbastanza “engagés”?

Uscivamo dal periodo di dominio del PCI sulla cultura che aveva creato una neoscolastica marxista – per cui si attaccava persino Visconti solo perché si stava occupando di drammi ottocenteschi e non più di ponti della Ghisolfa. Era più che ovvio che il Gruppo non potesse e non volesse collocarsi in qualche “chiesa”. Però questo non escludeva che ciascuno, per conto proprio, avesse le proprie compromissioni politiche.

Dopo il Gruppo 63 si può parlare di altre correnti o generi?

Non in maniera visibile. E comunque non con lo stesso impatto che avemmo noi allora.

Gli scrittori pulp italiani degli anni Novanta?

Ci stavano dentro persino gli Skiantos, ai quali Maria Corti dedicò un bellissimo saggio. Ma erano fenomeni più locali e più disseminati. L’ultima possibilità data a una generazione di fare gruppo fu il ’68, ma non era gruppo letterario bensì politico. Diciamo che molte di quelle energie che in un’altra epoca sarebbero confluite in un’attività letteraria allora confluirono nella politica. L’unico tentativo di diversificazione fu quello di Bifo nel 1977, dei deleuziani bolognesi, ma anche lì sul piano letterario non ha prodotto molto.

Se dovesse fare un bilancio del Gruppo 63 oggi, cinquant’anni dopo?

Una delle accuse che ci muovevano era, come ho detto, che si producevano poetiche e non opere. Ecco, direbbe che La ragazza Carla di Pagliarani o le poesie di Porta non sono opere che sono sopravvissute ai loro autori?In ogni caso la sopravivenza di un’opera va però giudicatasull’arco di un secolo, non di qualche decennio. Pensi che nella prima metà del Novecento c’erano scrittori che contavano e oggi sono dimenticati – come Virgilio Brocchi o Papini. Persino Bacchelli, che pure per me continua a essere uno dei grandi scrittori della prima metà del Novecento. Vedremo se fra 50 anni si leggerà ancora Sanguineti o no. Se sì, ci saranno certamente ancora alcuni che diranno che però lui, tutto sommato, non apparteneva al Gruppo…

L'articolo Umberto Eco, un grande italiano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul N.16 di Link Idee per la televisione, quel che resta del nazionalpopolare. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui).

di Francesca Serafini

Tra tutte le forme del nazionalpopolare ce ne sono alcune indirizzate perlopiù al pubblico femminile. E queste forme (escludendo qui la letteratura rosa che da Liala arriva fino a Sveva Casati Modignani) possono da sole costituire una piccola storia a sé che va dal fotoromanzo ai programmi di Maria De Filippi. Una storia che rappresenta anche, al netto di qualunque forzatura ideologica, un’efficace cartina di tornasole per registrare la mutazione di atteggiamento della sinistra italiana negli ultimi sessanta anni nei confronti della cultura di massa tout court.

Per sciogliere il nesso, in modo da avere i due estremi temporali di una forbice in cui muovere questo ragionamento, bisogna considerare due fatti legati ad altrettanti segretari del maggior partito della sinistra italiana, così come si è andato trasformando negli anni anche nel nome: da un lato la prefazione di Enrico Berlinguer del 1949 all’antologia per ragazze L’avvenire non viene da solo; e dall’altro la partecipazione di Matteo Renzi nel 2013 al programma televisivo Amici.

Dal rotocalco a Grand Hotel 

Prima, però, è utile riandare a un tempo in cui non c’era neanche il fotoromanzo, risalendo al suo antenato più stretto: il rotocalco cinematografico, che in Italia comincia a diffondersi intorno agli anni Venti. Uno dei più prestigiosi – non fosse altro che per la presenza tra le sue firme di quella di Cesare Zavattini, che per un periodo ne assunse anche la direzione – è Cinema Illustrazione, che compare per la prima volta nel 1930.

In quel contesto, volto principalmente a pubblicizzare i film in uscita, si alternavano interventi critici, servizi fotografici sui grandi divi del cinema americano, articoli di gossip che li riguardavano e rubriche come quella curata da Zavattini che si spacciava per inviato a Hollywood, inventando comodamente da casa il contenuto dei suoi pezzi. Questo almeno fino alla svolta autarchica del regime fascista, che vietò la promozione di prodotti non italiani, generando, per contraccolpo, la necessità di riempire le pagine destinate alle pellicole d’oltreoceano con altri contenuti.

Si passa così dai cineromanzi – la trama romanzata dei film – a racconti e novelle vere e proprie; ed è così che acquista rilievo, nella consapevolezza della composizione prevalentemente femminile del pubblico della rivista, la firma di Luciana Peverelli: prima nel ruolo di autrice di articoli di moda e titolare di una rubrica di lettere; e poi, dal 1939, in quello di direttrice, che sceglie queste parole per presentarsi: “Amiche gentili, Luciana ritorna tra voi con la stessa gioia e la stessa tenerezza di un tempo. Conoscete già il mio motto ‘tutte possiamo, tutte dobbiamo essere felici’. Ed io sono qui ad aiutarvi per questo con le mie parole, i miei consigli, la mia affettuosa solidarietà. Dobbiamo essere in armonia col nostro tempo, che è il tempo della giovinezza. E poiché la giovinezza di una donna moderna splende fino… ai cinquant’anni, tutte dobbiamo sentirci giovani, quindi liete e fiduciose”(1).

Nell’editoriale di Luciana – nei suoi toni rassicuranti – si rintraccia un filo rosa che riconduce alle parole di Don Draper nel primo episodio della serie televisiva Mad Men, quando dice: “La pubblicità si basa su un’unica cosa: la felicità. E sapete cos’è la felicità? La felicità è una macchina nuova, è liberarsi dalla paura, è un cartellone pubblicitario che ti salta all’occhio e che ti grida a gran voce che qualunque cosa tu faccia è ben fatta, e che sei ok”. E il parallelo non sembri azzardato perché di fatto la propaganda – cui pure rimanda l’apologia della giovinezza di chiara matrice fascista – è solo una delle declinazioni possibili della pubblicità, ma tant’è.

Qui però facciamo un salto – pur continuando a tenere bene a mente le parole di Luciana sulla felicità – e arriviamo a Stefano Reda, che nel primissimo dopoguerra propone alle case editrici italiane “un fumetto che avesse le fotografie al posto dei disegni”(2). Reda intende spingere ancora di più sul target femminile, svincolandosi definitivamente dal legame con il cinema che ancora sopravviveva nei rotocalchi, immaginando una forma tutta nuova per raccontare le storie d’amore che tanto appassionavano il pubblico delle lettrici.

È così che nel 1947 nasce Sogno, il primo fotoromanzo tout court; e subito dopo Bolero, e poi Grand Hotel, che in verità esisteva dal 1946 in forma di fumetto rosa e che – sulla scia del successo degli altri due settimanali – si adegua e sostituisce i disegni con le fotografie. In poco tempo, ognuna di queste riviste raggiunge tirature di milioni di copie, in un successo di vendite mai raggiunto in quelle proporzioni dai rotocalchi cinematografici.

La formula alla base di questa riuscita è semplice (per chi la studia più che per chi la elabora, certo) e riconducibile soprattutto a tre elementi su cui vale la pena soffermarsi in ordine di rilevanza.

1. Intanto la bellezza dei protagonisti (l’unica caratteristica ineludibile, essendo ridotte al minimo, nelle fotografie, le necessità interpretative). È così che perfetti sconosciuti indiscutibilmente avvenenti diventano in poco tempo veri e propri divi, la cui fama – consolidata di numero in numero – alimenta a sua volta il meccanismo, trasformandosi in un ulteriore elemento di traino e di fidelizzazione nelle vendite, ancora più influente della qualità stessa delle storie raccontate. Perché la storia che appassiona di più è quella vera – o presunta tale – degli attori stessi. Ecco che allora una giovanissima Sophia Loren (che al cinema a quel tempo aveva fatto solo qualche piccola apparizione), con il nome di Sofia Lazzaro (scelto per lei dallo stesso Reda), diventa una stella del fotoromanzo di cui i lettori vogliono conoscere tutto: dal fiore preferito – nella fattispecie le orchidee – alla squadra di calcio del cuore (la Lazio).

Il riferimento al calcio non è casuale (né tantomeno il corsivo in lettori), perché la bellezza delle attrici finisce per attrarre anche un pubblico maschile, come testimoniano le tante lettere arrivate a Sofia a quei tempi, tra cui quella di un tale Giuseppe Monteleone di Reggio Calabria di cui Sogno pubblica la risposta: “E come potrebbero non piacermi i tuoi versi, caro Giuseppe?” – spesso, insieme alla richiesta di foto con dedica, o a proposte di matrimonio, i lettori mandavano poesie dedicate ai divi del momento – “Il fatto è che io farò con te la brutta figura dell’ingrata. Infatti, per accordi che ho firmato nel contratto di lavorazione per Sogno, non posso scrivere personalmente agli ammiratori e di conseguenza non posso loro inviare mie foto. Ma non ti basta la mia amicizia? Di foto ne troverai quante vorrai su Sogno. So che tu ritaglierai le più belle e le terrai gelosamente! Non mi dire che non lo farai come sogno io, altrimenti ne rimarrei terribilmente delusa”(3).

2. L’assoluta centralità del tema dell’amore nelle storie a puntate, secondo un modello narrativo formulare e iterativo con immancabile happy ending che rappresenta, proprio in chiave nazionalpopolare, l’antecedente più diretto della serialità televisiva soap (in tutte le sue declinazioni nel tempo). Si tratta infatti di narrazioni improntate alla realizzazione di un sogno d’amore: l’unica forma possibile di felicità nell’universo fotoromanzesco.

3. L’uso di una lingua accessibile “a una fascia di pubblico alfabetizzata ma sostanzialmente incolta, suggestionabile e nutrita dei più facili miti romantici”(4). Niente che potesse far storcere il naso ai linguisti – antesignani, in casi come questi, di quell’atteggiamento che ha reso celebre Steven Johnson, la cui sintesi perfetta è rappresentata dal titolo del suo saggio Tutto quello che fa male ti fa bene – più interessati al fatto che un italiano sostanzialmente rispettoso della norma potesse consolidare le conoscenze linguistiche (anticamera di qualunque altro tipo di emancipazione culturale) di un pubblico di lettori così vasto, che ai contenuti veicolati da quella stessa lingua.

Ora, tanto per cominciare a riannodare i fili, arriviamo finalmente al testo di Enrico Berlinguer “Dedicato alle ragazze che leggono Grand Hôtel”, pubblicato come prefazione all’antologia già citata e curata da Alessandro Curzi. Nel tentativo accorato e pedagogico di spingere quelle stesse ragazze verso altri tipi di produzioni – e insieme, naturalmente, ad altro tipo di felicità rispetto a quella a cui si riferiva Luciana Peverelli: di fatto la stessa dei fotoromanzi – Berlinguer scrive: “Non è davvero nelle nostre intenzioni negare alle ragazze il diritto di scegliere le loro letture, di appassionarsi ad avventure od a vicende d’amore. Vorremmo soltanto aiutarle a comprendere che, alle volte, in chi scrive quelle avventure, in chi immagina quelle storie d’amore, vi è l’intenzione di farci palpitare per le avventure di altri, di farci sognare qualcosa che non appartiene al nostro mondo per impedirci di aprire gli occhi, di unirci, di operare per rimuovere insieme gli ostacoli che impediscono a tante ragazze di conquistarsi un loro avvenire, di portare a compimento il loro sogno d’amore, di avere tutte la loro famiglia e di raggiungere la loro felicità in una società che più non conosca per i pochi, il privilegio, il lusso, il capriccio e, per i molti, l’umiliazione, lo scherno, la miseria”(5).

A leggere queste righe sembra essere passata un’era geologica e non la sessantina d’anni abbondante che realmente ci separa da allora. Ma non diremmo lo stesso di film come Bellissima di Visconti (1951) o del felliniano Lo sceicco bianco (1952) che pure prendevano di mira quelle stesse proiezioni velleitarie del popolo italiano nell’universo artefatto delle Luci del varietà (per citare ancora un altro titolo, il primo sul tema, firmato ancora da Fellini e da Lattuada): ma questa è solo la potenza dell’arte, che nella sua trasfigurazione diffratta si sottrae all’usura del tempo; così come, tra qualche anno, quando magari non sapremo più chi è Lele Mora, probabilmente invece continueremo a ricordarci del personaggio che ha ispirato a Teresa Ciabatti nel suo Tuttissanti.

L’ostilità di Berlinguer nei confronti del fotoromanzo è consorella di quella che nello stesso àmbito politico si svilupperà negli anni successivi nei confronti del fumetto, in quanto “invenzione neocapitalista e nordamericana” – come ricorda Umberto Eco – e dunque rappresentativa di “una cultura popolare planetaria (e non nazionalpopolare)”, perché “prodotta dall’alto, e in questo senso ‘cultura per le masse e non delle masse’”(6). Così come, però, di fatto, la cultura – ugualmente dall’alto – proposta da Berlinguer nell’antologia. La cui impostazione, di là dalle intenzioni, finisce infatti per avvalorare ulteriormente quel passaggio dei Quaderni dal carcere di Gramsci in cui si legge: “In Italia gli intellettuali sono lontani dal popolo, cioè dalla nazione e sono invece legati a una tradizione di casta, che non è mai stata rotta da un forte movimento popolare o nazionale dal basso: la tradizione è libresca e astratta e l’intellettuale tipico moderno si sente più legato ad Annibal Caro o a Ippolito Pindemonte che a un contadino pugliese o siciliano”(7).

Siamo però ancora nel 1949 e qualcosa stava per muoversi. Chissà se sulla scorta dei riscontri – l’antologia si ferma al numero di copie vendute, pur significativo, di 150.000, mentre i fotoromanzi continuavano a essere acquistati in milioni a settimana, ma sta di fatto che a poco a poco si comincia a guardare al fotoromanzo come a un’occasione anziché come a un problema. Sopravvivono certo sacche di resistenza – come l’articolo di Nilde Jotti del 1951 sulle pagine di Rinascita intitolato “La questione dei fumetti”, sostanzialmente in linea con le posizioni di Berlinguer – ma, prima in Sicilia, e poi nel resto d’Italia, cominciano a diffondersi fotoromanzi prodotti dal partito stesso, finalmente consapevole delle potenzialità del mezzo da piegare alle proprie esigenze ideologiche.

Ecco che allora cominciano a fiorire titoli come Cuore di emigrante o Il destino in pugno, con le stesse intenzioni che anni dopo avrebbe portato alla creazione dei fumetti di “Unidad Popular” nel Cile di Allende; o che avrebbe ispirato tra il 1975 e il 1981 – ma in questo caso al di fuori del partito – i quattro storici fotoromanzi dello psicologo Luigi De Marchi, attivista per i diritti civili e fondatore dell’AIED, interpretati da grandi attori come Paola Pitagora, Ugo Pagliai e Paola Gassman, e tutti incentrati a invitare le lettrici a un uso consapevole della contraccezione (stesso tipo di operazione di quella tentata nel 1993 con una versione del fumetto Lupo Alberto, inventato da Silver, pensata per informare i più giovani sui metodi di prevenzione dell’AIDS e di cui l’allora ministro della pubblica istruzione, Rosa Russo Jervolino, vietò la distribuzione nelle scuole superiori).

A questa altezza, però, siamo in un periodo in cui la parabola del fotoromanzo era nella sua fase discendente, perché l’attenzione alla vita vera dei suoi protagonisti – che non a caso avevamo messo tra le ragioni di tanto successo – aveva determinato nel frattempo l’emigrazione (lenta ma inesorabile) di quello stesso pubblico verso riviste che dedicavano, se non tutto, gran parte del loro spazio direttamente alle notizie, più o meno scandalistiche, relative al privato dei grandi divi. Del fotoromanzo, certo, ma anche della canzone – specie quella di stampo sanremese, ancora una volta più propriamente nazionalpopolare – o del cinema; o della televisione, che proprio in quegli anni – tra la fine dei Settanta e l’inizio degli Ottanta – conosceva la svolta imposta dall’ingresso sul mercato delle tv commerciali di Berlusconi, lontane da quell’intento pedagogico che animava le parole di Berlinguer prima e l’impostazione dei fotoromanzi immaginati da De Marchi poi.

Nuovi divismi

Si potrebbe dire, in sostanza, che guardando storicamente al fenomeno, il vero motore della stampa nazionalpopolare al femminile è la cronaca rosa: l’unico comun denominatore tra tutte le tipologie che abbiamo delineato (dal rotocalco cinematografico al fotoromanzo), fino ad arrivare a una che non ha neanche più la necessità di altro, in settimanali costituiti solo da fotografie e da servizi sui vip che peraltro continuano ad avere lettori affezionati anche ai nostri giorni (Di più, per esempio, ha una tiratura di circa 700.000 copie a settimana). L’ultimo approdo in questo senso è che la cronaca rosa ha finito per invadere anche l’informazione vera e propria, con il risultato che oggi nei quotidiani o nei telegiornali sempre più possiamo riscontrare notizie relative a personaggi famosi che fino a qualche anno fa si sarebbero potuti trovare citati solo nel caso di odiose sovrapposizioni con la cronaca nera.

E questa curiosità dilagante nei confronti del privato dei personaggi noti, ai limiti della morbosità, ha determinato cambiamenti anche nell’offerta televisiva rivolta alle donne. Al genere della telenovela prima e della soap dopo (versioni dinamiche del fotoromanzo, più o meno ispirate agli stessi principi formali e contenutistici), si sono aggiunti negli anni altri tipi di programmi come Uomini e donne di Maria De Filippi, che per certi versi ha più di un punto in comune con il fotoromanzo delle origini, e non solo. A ben guardare, in effetti, è come se De Filippi avesse messo tutti insieme in un unico contenitore i punti di forza del nazionalpopolare al femminile, così come si sono stratificati nel tempo. Perché nel suo programma crea divi esattamente come il fotoromanzo a partire solo dalla loro avvenenza (un tipo di bellezza “seriale”) e perché mantiene come tema dominante ancora una volta l’amore.

Solo che stavolta i protagonisti di quelle storie – spacciate come vere ma nella maggior parte dei casi comunque concordate con gli autori – non sono interpreti, ma persone che si muovono sulla scena nel ruolo di sé stesse (la finzione, se c’è, non deve apparire), diventando divi per il fatto stesso di essere lì. Divi per la prima volta concretamente raggiungibili dai loro ammiratori. In quel contesto, infatti, un signor Monteleone qualunque, come quello che scriveva versi a Sofia Lazzaro, potrebbe aspirare non solo a incontrare personalmente l’oggetto delle sue fantasticazioni ma, se selezionato in qualità di corteggiatore, potrebbe addirittura diventare un divo a sua volta, sempre solo per il fatto di comparire in tv. È come se, in definitiva, questo tipo di programmi avesse tenuto presente il monito di Berlinguer sui fotoromanzi smantellandone però i presupposti, come a dire “non vogliamo farti palpitare per le storie altrui: vogliamo che le storie per cui stai palpitando possano diventare la tua; la tua felicità”.

Si tratta, però, di un’illusione, come mostrano le parabole a cortissimo raggio di questo genere di stelle, che molto spesso – vedi come le storie si intrecciano nello stesso gomitolo – vivono l’ultima fase della loro notorietà proprio riciclandosi nei fotoromanzi (come è successo all’ex tronista Francesco Monte), che nonostante tutto, sia pure in numero di copie sempre minore, continuano a essere pubblicati anche oggi.

Siamo dunque ai giorni nostri, e a quelli di Matteo Renzi che partecipa con il giubbotto di Fonzie a un altro programma di Maria De Filippi, Amici (che un tempo però si chiamava Saranno famosi, e che quindi muove dalla stessa ambizione di portare al successo chi, prima di apparire in tv, era tutt’altro che famoso) per parlare di speranza e di sogni da coltivare. E siamo a un tempo in cui non è ancora possibile valutare se la sua strategia comunicativa – l’accesso immediato a un pubblico vastissimo e composto oltretutto perlopiù di giovani – rappresenti solo un modo per liberarsi del passato libresco del suo partito e andare incontro alle esigenze popolari, cercando in questo modo di dare risposte politiche concrete a chi non avrebbe altri mezzi per raggiungerle; o se invece sarà il mezzo a cambiare le risposte a una domanda di felicità -– complessa e diversificata, come quella che si riscontra fuori dallo schermo del televisore – che magari nessuno dall’alto sarà più in grado di formulare. 

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(1)  R. De Berti, Dallo schermo alla carta: romanzi, fotoromanzi, rotocalchi cinematografici, Vita e Pensiero, Milano 2000.

(2) Voce “Fotoromanzo” di E. Detti, in Enciclopedia dei ragazzi, Treccani, Roma 2005.

(3) S. Masi, E. Lancia, Sophia, Gremese Editore, Roma 2001.

(4)  Ibidem.

(5) Il testo di Berlinguer è ripreso dal volume C. Ricchini, E. Manca, R. Di Blasi, U. Baduel, L. Melograni (a cura di), Enrico Berlinguer, Editrice L’Unità, Roma 1985.

(6)U. Eco, prefazione a I fumetti di “Unidad Popular”. Uno strumento di informazione popolare nel Cile di Allende, CELUC, Milano 1974.

(7) A. Gramsci, Quaderni del carcere (a cura di V. Gerratana), Einaudi, Torino 2001.

L'articolo Dal fotoromanzo a Maria De Filippi proviene da Minima et Moralia.

Ventotto anni di posta del cuore. Tormenti, rovelli, interrogativi ai quali Barbara Alberti risponde in punta di fioretto, come un’amazzone dell’amore, convinta che troppo spesso ci accontentiamo di passioni tristi, usando il tradimento come pallido «succedaneo», senza nemmeno sapere come gestire una storia di solo sesso. Uomini e donne senza coraggio che invece avrebbero come unico obbligo quello di sedere uno di fronte all’altro e raccontarsi i propri fantasmi e le proprie aspirazioni. Un dato è certo: non ci riusciamo quasi mai. Irragionevolmente scegliamo «l’onanismo anche spirituale», relazioni annoiate, e soprattutto andiamo nella direzione opposta rispetto alla liberazione femminile. Così Alberti, donna elettrica, si accende di rabbia come una professoressa ormai stanca di correggere lo stesso refuso. E tuttavia, al contrario di una professoressa, ironicamente ammette: «Più rispondo alle lettere e meno capisco».

Il suo archivio di lettere, da Amica al Fatto quotidiano a Radio24 col programma “La guardiana del faro”, racchiude tre decenni di amore vissuto dagli italiani. Non pensa che un antropologo potrebbe trovarlo interessante?

Non ho mai contato le lettere che mi sono arrivate, non ho un segretario, possiedo un archivio immenso ma dopo morta butteranno tutto. Quando ho cominciato la posta del cuore, nel 1984, ci ho quasi rimesso la carriera letteraria, era una cosa che non si faceva, un po’ alla Liala, me lo propose il direttore di Amica Paolo Pietroni e devo dire che fu scandalosamente fantastico, per un anno non risposi davvero alle lettere ma raccontai soltanto i cavoli miei in quanto era un periodo amorosamente complicatissimo e quando cominciai a dare consigli a coloro che mi scrivevano, presi a frequentare i miei lettori. Poi smisi, mi resi conto che non ero all’altezza del mio compito.

Ha mai messo in atto i consigli che pubblica?

Molti mi chiedono se sento la responsabilità di quello che scrivo e allora rispondo che non sono Padre Pio. Il fatto è che nessuno segue mai i miei consigli, e nemmeno io per prima, perché mi scrivono per trovare ascolto, non una soluzione. Come dico sempre: si fidano di me perché sanno che non c’è da fidarsi. Una donna che racconta di essere picchiata dal marito o di non fare mai sesso col compagno sa benissimo cosa fare, ma cerca qualcuno che prenda su di sé il suo peso.

Quando la soluzione del problema amoroso è così lampante, è difficile allora dare una risposta saggia.

Alle donne che mi scrivono: “Da dodici anni sto con un uomo che mi manca di rispetto, non mi scopa e mi frega i soldi” allora rispondo “E allora stacci. Siete fatti l’uno dall’altra”. Perché è evidente che c’è un tornaconto masochistico, altrimenti la relazione sarebbe finita molto tempo prima. Se evito saggi consigli è perché altrimenti morirei di noia e perché, per me, la posta del cuore è anche letteratura, un mestiere per maniaci. Io sono una maniaca.

Mi scusi, ma cosa c’entra la letteratura?

Mi sembra così ovvio. La letteratura come l’amore è andare in fondo alle cose, oltre le convenzioni, è trovare l’indicibile tra tutte le felicità e soprattutto diventare ciò che sei. Quello che mi stupisce continuamente è la profonda inimicizia che invece le persone nutrono per se stesse. Gli umani, almeno gli occidentali, vivono al di sotto della soglia di ragionevolezza della propria felicità e libertà. C’è una lettera-tipo che ormai ricevo ormai da 30 anni e che mi fa perennemente arrabbiare. Cambiano le mittenti, ma il punto è il medesimo: “Sono una ragazza di 23 anni, presto sposerò il mio fidanzato ma amo un altro”. Mi chiedo: ma sei scema? Questi sono dilemmi che capirei se fossimo nell’800, quando eravamo poco libere e quasi costrette a sposare un buon partito sacrificando i sentimenti. Più rispondo e meno capisco. Perché non stanno dalla parte di se stesse? È un enigma. Le ragazze si sposano per il divano nuovo, per fare contenti i suoceri, è inspiegabile.

Forse queste ragazze, invece, hanno già compreso che amore e matrimonio non sono fatti della stessa materia e dunque preferiscono la sicurezza della coppia alla precarietà della passione ben sapendo che è meglio crescere dei figli con un uomo dolce e affidabile piuttosto che rischiare il naufragio? Pare, insomma, che abbiano letto Il matrimonio d’amore è finito? di Pascal Bruckner.

Bruckner non fornisce soluzioni praticabili. Dovremmo allora tornare a sposarci per costruire la società dedicandoci all’amore fuori del matrimonio? Il vero problema, a mio parere, è la liberazione della donna. Ricordo mio padre e mio nonno: corna a tutto spiano, e le donne a casa. Poi hanno abolito recentemente il delitto d’onore, ma da allora non ci sono mai state così tante donne ammazzate. Appena gli uomini vengono contraddetti, perdono il lume della ragione. Io credo che ci vorrà un tempo infinito prima che le donne possano avere una reale parità. Nemmeno gli uomini migliori oggi credono che noi donne siamo uguali a loro.

Torniamo allora al fatto che, per ora, meglio dividere il matrimonio dalla passione?

È tristissimo. Non potrei mai immaginare di condividere il letto con un uomo che non mi piace abbastanza. Fare sesso ripetutamente con chi non ami è una tortura, e porta a mentire non soltanto a letto ma al cinema, a tavola, ovunque. È una vita da schiavi.

Una delle sue frasi più celebri è “L’amore è per i coraggiosi, tutto il resto è coppia”. Non tutti però sono nati coraggiosi e dunque evitano il rischio dell’amore.

Non prendetemi per un osservatorio scientifico. A me scrivono le bambole rotte, i disgraziati, gli infelici. Sono convinta che l’amore si fa poco perché se ne parla troppo. C’è una profondissima crisi del desiderio causata dall’intenso bavardage sul sesso in tv, da vent’anni di berlusconismo, i tronisti di Maria de Filippi. Stiamo vivendo un fortissimo arretramento della libertà femminile.

In una delle ultime puntate di Maleducaxxion dice che il sesso a due non esiste, perché una stanza è sempre affollata di immaginari, fantasmi, altre persone. La situazione più felice è quando queste cose vengono espresse. Perché avviene così di rado?

Non lo so, ma vorrei parlare di un’amica molto bella, 28 anni, che ha scoperto che il suo fidanzato, innamoratissimo a suo dire, sta coi giornaletti porno in camera. Mi pare lo specchio dei tempi: quello che va moltissimo è l’onanismo, anche spirituale.

Saremo anche tutti solipsisti ma quando stiamo in coppia cerchiamo di rimanerci il più a lungo possibile, anche quando siamo infelici, annoiati e carichi di astio. Perché?

La paura di rimanere soli è un elemento fondamentale. Una donna single, specialmente, non gode di buona stampa. Fa paura alle amiche impegnate, alle coppie poco felici. Eppure stare bene da soli è una chiave importante per godersi la vita. Se poi troviamo l’amore, tanto meglio. Detto tra noi, l’amore vero è uno su un milione. La maggioranza cerca invece uno sconosciuto da ingannare, una persona di cui avere paura. Questa paura a due la chiamo paranoia, il vero segno della nostra epoca. Intanto tutta la società congiura affinché ti accoppi, e se non lo fai è come nel fascismo: sei un individuo sospetto. Un arretramento del costume incredibile.

Esistono, secondo lei, dei reati in amore? Si sentono a volte storie sconvolgenti, uomini con due famiglie, che reggono la finzione negli anni. Si è fatta un’idea del perché agiscono così?

Il tradimento innanzitutto è un piacere dell’uomo, anche se naturalmente esistono molte donne che tradiscono. A volte si tradisce per nulla, a volte per riempire un vuoto. Allora io direi: lasciami, perché mi devi tradire? L’amore è una cosa rara, e dunque ci rivolgiamo al suo succedaneo: il tradimento. Non dobbiamo mai confondere i piani. Occorre capire che cosa si vuole. Io dico, se deve essere una storia soltanto di sesso allora fate come Ultimo tango a Parigi, chiudetevi in una stanza dalle cinque alle sette e soprattutto non ditevi come vi chiamate ovvero non esplorate la vostra reciproca identità.

Il film, però, è drammatico.

Finisce male perché è la trasposizione moderna della favola di Amore e Psiche, che si incontravano nel buio notturno. Amore aveva vietato a Psiche di investigare su chi fosse. Ma Psiche è curiosa e alza la lanterna e scopre che il suo amante è il bellissimo Eros, e rovina tutto. Voglio dire, non ho nulla in contrario alle storie di sesso quando il sesso è fatto bene, ma occorre sapere che l’eros non vuole saperne dell’identità, non fate conoscere i vostri parenti né i vostri figli, state chiusi in quella stanza finché dura e poi lasciatevi.

L’essere stronzi in amore è un’arte esercitabile da tutti oppure occorre comunque una dose di scaltrezza?

Essere stronzi è la cosa più facile del mondo, è un concetto darwiniano che applichiamo piuttosto bene. La sopraffazione è banale. Non essere stronzi significa vivere la vita in maniera dignitosa e avventurosa, ed è dunque complicato.

Amore è il mese più crudele, il suo ultimo libro, di nuovo esplora la passione e le storie d’amore che hanno coinvolto i famosi della storia e del cinema. Cosa c’è ancora da dire su Rossella O’Hara e Rett? Forse che Rossella ha commesso così tanti errori da meritarsi la rovina di Tara?

C’è moltissimo da dire altrimenti non esisterebbe più la letteratura, che va reinterpretata continuamente.

Non è che la letteratura ci fa credere che l’amore romantico esiste?

L’amore passionale, quello dei grandi romanzi, si può anche non incontrare. Ma esiste un obbligo, ed è quello di guardarsi in faccia. Altrimenti diventa un reato, il reato dell’inganno e della menzogna.

Romanzi contemporanei che ama particolarmente? Ha letto Freedom di Jonathan Franzen, che descrive un lungo matrimonio della provincia americana, un triangolo alla Tolstoj che però poi ridiventa coppia come a dire: guardate che a vincere è la realtà?

Adoro moltissimo i romanzi di Isabella Santacroce, che purtroppo deve scontare il fatto di avere mostrato il culo quando era ancora giovane e veniva catalogata tra i giovani “cannibali”. Da allora è riuscita a trovare una sua personale visione, esplorando il linguaggio in maniera così ipnotica che mi sono ritrovata a riscrivere un romanzo – Sonata a Tolstoj – perché innamorata della sua scrittura.

Visto che apprezza Santacroce, che ha forse il torto di essere corpo femminile oltre che scrittrice talentuosa, avrà immagino sussultato quando, all’epoca del bunga bunga, molte femministe moraliste si sono scagliate contro le donne di Berlusconi. O no?

Credo che in quel caso il limite sia stato superato. Penso alla giaculatoria di Terry De Nicolò, quando disse che la bellezza va venduta per arrivare in alto. Lo trovo indecente. E invece mi sono arrabbiata quando cacciarono Patrizia D’Addario da piazza Navona. Cosa aveva fatto di male? Nulla, anzi. Mi fa quasi tenerezza, la sua storia. Una donna sola, non particolarmente intelligente (diciamolo pure: una capretta), senza poteri alle spalle, che fronteggia un uomo potente come Berlusconi. Sì, è una escort, ma per questo non merita umanità?

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