di Francesca Serafini

2. Tutte le lingue del dialogo

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, capita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altri tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).

Si può osservare come proprio per questa ragione – tanto per fare un esempio noto a tutti, e che pure rappresenta un’eccezione – negli adattamenti televisivi del ciclo romanzesco di Montalbano di Andrea Camilleri, uno degli interventi è proprio sulla lingua, con una riduzione drastica, rispetto alle opere letterarie, del tasso di sicilianismi (che sopravvivono nella caratterizzazione dei personaggi socialmente più sprovveduti), convertiti nei dialoghi in pennellate di colore locale.

Si capisce come, pur ragionando comunque di scrittura, le esigenze televisive siano di tutt’altra natura rispetto a quelle letterarie; e anche come sia possibile, in questo senso, che quella che per Joyce – altro esempio estremo, come Bufalino che era più che altro attratto dalle varianti diacroniche – rappresentava una risorsa preziosissima per la sua ricerca (il fatto che l’italiano contenesse appunto al suo interno l’idea di «lingue altre» che andava mettendo a punto per il suo Finnegans Wake e che aveva valorizzato nella traduzione dell’episodio di Anna Livia Plurabella), per gli sceneggiatori rischia di diventare un’arma a doppio taglio. Sfruttarla completamente significherebbe condannarsi a un pubblico per forza di cose di nicchia; ignorarla, come più spesso si fa, significherebbe rassegnare i dialoghi a quell’italiano medio o standard (su cui tanto hanno dibattuto Calvino e Pasolini) al centro di vecchie e nuove questioni della lingua, e che per essere di tutti finisce per essere perfettamente rappresentativo di nessuno. Tanto da risultare a volte, se non falso, certamente artefatto, o scritto, come la lingua di un dialogo (siamo qui – tanto per chiudere la rassegna – nell’ambito delle varianti diamesiche) non dovrebbe mai risultare.

A tale proposito ci si potrebbe chiedere come mai queste sensazioni negative non si avvertono mai nella fruizione di opere straniere adattate, che in genere si uniformano programmaticamente proprio su un italiano medio, con l’eccezione di qualche piccola varietà di registro. E la mia impressione è che in quel caso la risposta abbia a che fare con la consapevolezza da parte degli spettatori di aver stretto un patto: non riconoscono nel mondo rappresentato la loro realtà, sanno che è altro da quella e stanno al gioco; e questo vale anche per la lingua: sanno che nell’universo rappresentato è tutt’altra e che qualcuno semplicemente si è preso la briga di renderla accessibile, né più e né meno di un interprete simultaneo che traduca la conferenza di un politico, soffermandosi più che altro sul senso. Negli adattamenti, semmai, un sensazione di straniamento si può avere al contrario da «un eccesso di traduzione», come succede in quelle opere in cui si sceglie di tradurre anche le scritte, non con i sottotitoli ma con inquadrature della scritta medesima tradotta, preparata durante le riprese. Come il diploma appeso nello studio a Washington di Tom Cruise in Leoni per agnelli (il film di Robert Redford del 2007) compilato in perfetto italiano e che dal mio punto di vista crea senz’altro una crepa nel sistema. Così come il proverbio inglese «All work and no play makes Jack a dull boy» (letteralmente Solo lavoro e niente divertimento rendono Jack un ragazzo svogliato) dattiloscritto ossessivamente dal protagonista di Shining (1980) che Kubrick volle girare – con la sua cura maniacale di tutti i dettagli – con relativo adattamento alla lingua dei paesi in cui era prevista la distribuzione del film (si capisce che questo accorgimento ha dei costi e che quindi è tipico del cinema e non della fiction, anche quella facoltosa d’Oltreoceano) e che in italiano corrisponde al famoso Il mattino ha l’oro in bocca. Una scelta che mi ha sempre dato la sensazione di un vertiginoso e repentino sbalzo – ancorché rassicurante – fuori dalla realtà dell’immaginifico Colorado e dell’Overlook Hotel in cui avevo accettato di essere reclusa per la durata del film. Ma, per l’appunto, torniamo in Italia.

Che lingua deve scegliere dunque uno sceneggiatore per fare in modo che i suoi dialoghi risultino nello stesso tempo comprensibili in tutta la penisola e verosimili rispetto alla realtà rappresentata?

L’italiano, evidentemente, il meno possibile medio – cioè punto di incontro di tutte le varietà – e invece il più possibile vario sulla scala dei registri (da un punto di vista lessicale e sintattico), ogni volta adeguati al contesto comunicativo. Con qualche coloritura locale da dosare in considerazione non solo del personaggio da rappresentare (e, anche qui, dell’àmbito in cui è collocato in una data scena), ma anche dell’attore – se si conosce già in fase di scrittura, come è sempre auspicabile – che quando non infligge allo sceneggiatore qualche pugnalata (come una volta con un attimino improvvisato sul set e mai scritto nella scena), gli va piuttosto in soccorso, valorizzando al meglio la natura collettiva del prodotto che tutti insieme stanno realizzando.

Faccio un esempio per chiarire. La squadra era interpretata perlopiù da attori napoletani; alcuni, fra le guest di puntata, anche non professionisti. Nella scrittura di questi personaggi – ma anche nel caso dei protagonisti dall’accento più spiccatamente partenopeo – si è sempre cercato di giocare in sottrazione con le venature locali, perché si sapeva di poter contare sul valore aggiunto dell’interpretazione, che si dava in un certo senso per scontata (anche grazie al contributo di un’altra figura strategica nella filiera produttiva che è il responsabile del casting: l’addetto alla selezione degli interpreti giusti per i vari personaggi). Farcire le battute di un personaggio raccontato come umile, culturalmente sprovveduto, con parole dialettali e giri di frase regionali (come la verosimiglianza richiederebbe), avrebbe potuto significare in certi casi condannarle all’incomprensibilità, specialmente per il pubblico del Nord. Meglio allora affidarsi all’istinto dell’attore sul set, cercando di contenerne gli eccessi con battute in italiano, sia pure del registro più basso. Come è stato, solo per fare un esempio, il caso della vecchina protagonista di una delle storie contenute nella puntata che ha chiuso l’ottava stagione e con quella l’intera serie (che ha in comune con La nuova squadra, attualmente in onda, soltanto tre personaggi). Si tratta dell’episodio 221, che ho sceneggiato con Mario Cristiani e Donatella Diamanti (due straordinari flagellatori). Una piccola storia di disperazione – una guerra fra poveri – ricalcata su uno spunto di cronaca di quei giorni: un emigrato lascia aperta la porta di casa per discutere con dei coinquilini nell’androne, e quando rientra non trova più i suoi risparmi. Trova però la sua macchinetta digitale, che contiene uno scatto che il derubato non riconosce come proprio. Come se il ladro avesse scattato maldestramente (fotografando i suoi piedi, o meglio le sue ciabatte, e dunque il pavimento), e poi alla fine avesse desistito dal proposito di sottrarre anche quella. È proprio quello scatto a inchiodare il ladro, cioè la ladra: la vecchina pensionata che, versando in condizioni economiche disperate, aveva approfittato della disattenzione del suo dirimpettaio rubandogli i contanti. Non la macchinetta, appunto, non essendo ladra di professione e dunque inserita negli ambienti della ricettazione. La scena dello scioglimento del piccolo mistero si può vedere qui:

In essa, come si noterà, ci sono molte parole napoletane (trasuta per entrata; sparagna’ per risparmiare, ecc.), e varianti locali come aggio per ho e chiù per più, e così via. E tutte quante si attagliano perfettamente al personaggio e lo rendono vero, anche grazie all’intensità dell’attrice (che con le sue espressioni riesce con buona probabilità a farsi capire in tutte le regioni), ma nessuna era presente nella sceneggiatura (che proponeva invece le varianti italiane: rischiose, evidentemente, se il casting avesse selezionato, come pure qualche volta è accaduto, un’interprete non napoletana). Una specie di patto non scritto, insomma, in cui lo sceneggiatore toglie, e l’attore aggiunge, per arrivare tutti insieme – in ogni reparto, ognuno con le sue competenze – a quel vago senso di realtà che ricerchiamo tutti e che in Italia, più che altrove, sembra difficile da raggiungere. Come se un’ideale coperta fosse continuamente tirata ora dal lato della verosimiglianza, ora da quello della comprensibilità, risultando sempre troppo corta.

Evidentemente c’è ancora un po’ di strada da fare. Come nella diffusione dell’italiano a tutti i livelli, così nella sua rappresentazione nella fiction televisiva. Che risente più in generale – rispetto ad altri paesi – di un ritardo nell’elaborazione teorica e dunque, come conseguenza, nella considerazione da parte della critica, e non solo. Ritardo di cui mi sembra spia significativa l’assenza di un linguaggio settoriale autoctono (tutti quei termini tecnici che mi ostino a evidenziare, qui e altrove, con il corsivo metalinguistico). Non si tratta da parte mia di una reazione purista, né di una rappresaglia nei confronti della fatica che ho sempre fatto per spiegare ai miei nonni il significato dei ruoli che ho coperto negli anni nel mio mestiere. Si tratta più in generale di capire se il corrispettivo italiano di termini come script editor o story editor (per non dire fiction) non esiste per pigrizia o perché non siamo in grado di fornire nel nostro paese l’equivalente di quelle professionalità; o se, ancora, a quelle professionalità nel nostro paese non viene dato lo stesso peso che altrove. Nel caso di queste ultime sciagurate ipotesi, forse si potrebbe cominciare proprio dalle parole, trovando quelle giuste. Magari prendendo spunto dal più lontano dei luoghi, come la letteratura di Bufalino, che chiudeva il suo testo Istruzioni per l’uso in questo modo: «abbandono e fiducia nella parola. Sì, l’universo verbale è l’unico di cui veramente mi fido. Nomina sunt consequentia rerum? È vero il contrario, invece, e le cose sono invenzioni e sogni, e le parole epitaffi di sogni».

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di Francesca Serafini

1. Il patto leonino

Quando parliamo di lingua della fiction televisiva, con riferimento evidentemente a quella dei dialoghi, dobbiamo sapere fin da subito di avere a che fare col risultato di una serie di passaggi di lavorazione – una trafila costituita da trattative a volte estenuanti – che dalla pagina scritta conduce la storia e i personaggi alla rappresentazione. E in cui quindi anche le responsabilità delle scelte linguistiche, nel bene e nel male, sono variamente distribuite fra l’autore (o gli autori, come più spesso capita in ambito audiovisivo) che ha scritto la prima versione del testo; il produttore che l’ha commissionato; il regista e gli attori che lo hanno messo in scena; il montatore che inopinatamente in post-produzione ha stabilito tagli o giustapposizioni che a volte possono arrivare a cambiare il senso di una battuta o di un intero scambio (e dunque di una scena). Non intendo con questo prendere le distanze da ciò che ho firmato ed è andato in onda, ma di raccontare dall’interno e in modo neutro (perché lungo il percorso il testo può essere, a seconda dei casi, peggiorato o migliorato) lo stato delle cose nella filiera produttiva di un’opera, come quella televisiva, per sua natura «collettiva», diversamente da quella letteraria.

Forse per questo, prima ancora di entrare nel merito della mia esperienza, può essere utile soffermarsi, in antitesi, su un caso letterario, per giunta estremo. Quello di Gesualdo Bufalino, che per lungo tempo ha scritto principalmente per sé – per il suo gusto e la necessità di tenere a bada i propri dèmoni – e che per questo si è potuto permettere il lusso «d’una lingua archeologica, defunta, obbediente a un disegno di restaurazione signorile, di un recupero del registro alto» (per usare le sue stesse parole). Il primo frutto della sua ruminazione solitaria è il romanzo Diceria dell’untore, originariamente non destinato alla stampa (Bufalino comincia a scriverlo negli anni Cinquanta, con continui abbandoni e ripensamenti, dedicandosi nel frattempo, come sua attività principale, all’insegnamento). Quando nel 1981, all’età di sessantuno anni, cedendo finalmente alle pressioni affettuose di Leonardo Sciascia ed Elvira Sellerio, Bufalino vince le sue riluttanze e si decide a pubblicarlo, sente l’esigenza di distribuire almeno fra gli amici un breve antetesto-paratesto di accompagnamento (ripreso successivamente nelle edizioni Bompiani) in apertura del quale si legge:

«Il patto fra autori e lettori è quasi sempre di tipo leonino, né consente ai secondi altra scelta che di chiudere il libro o di accettarne le pagine come sono, sorde ad ogni interpellanza, sdegnose d’ogni ignoranza. […] Allora pare doveroso al responsabile (salve restando le sacrosante ambiguità che qualunque espressione comporta, e che son poi deleghe di libertà della controparte) rendere conto, non fosse che per un riguardo alle orecchie più semplici, delle tante spicciole oscurità che farciscono il testo e mettere, nero su bianco, le seguenti postille e istruzioni per l’uso».

Sia pure consapevole del potere di cui dispone nel rapporto fra le forze in gioco, nel passaggio dal lettore ideale a quello occasionale, Bufalino sente quindi l’esigenza di giustificare le sue scelte e di suggerire una via d’accesso a chi da quelle potesse sentirsi escluso o respinto. Si pone, cioè, per la prima volta, il problema del pubblico. Non poteva certo prevedere allora (non del tutto, almeno) che il suo – quello che lo consacrò a un rapidissimo successo – era attratto proprio dal suo stile iperletterario, lo stesso che avrebbe coerentemente adottato in tutte le sue opere successive. E forse, fino a quel punto, non poteva prevederlo neanche il suo editore, Elvira Sellerio, che nondimeno sapeva di poter correre il rischio (avendo a disposizione un Bufalino, certo: si può osservare con consapevolezza postuma); come tutti gli editori dovrebbero continuare a fare, dal momento che il costo di una pubblicazione, anche in caso di riscontri fallimentari, non rischia di condannare le sorti di una casa editrice – che peraltro, e ragionevolmente, per gli esordienti riserva solo una piccola parte delle sue uscite e prevede in genere per loro una tiratura limitata: proprio per ridurre al minimo le eventuali perdite – come pure da qualche tempo si comincia a pensare.

Tutto questo per dire che un «caso Bufalino» (intendendo dunque più genericamente un esperimento rischioso che parta da consimili «ruminazioni» d’autore, rapportate ad altri codici espressivi) in televisione difficilmente potrebbe conoscere fortuna. Perché la realizzazione di una fiction televisiva (ma anche di un film) impegna per diversi mesi molte persone e costa milioni di euro, e dunque in questo ambito sono rari produttori così audaci da investire tutti quei soldi nei demoni coltivati in solitudine da un autore (e men che meno, come vedremo, nelle sue esigenze espressive), col rischio che alla messa in onda il prodotto non faccia abbastanza audience e induca l’emittente – come pure è capitato per progetti, da questo punto di vista, rinunciatari in partenza – a una chiusura anticipata (nel caso, ovviamente, di lunga serialità) o a mettere una croce sugli autori responsabili del fallimento. Si capisce che qui il «patto leonino» ribalta il potere delle forze in gioco, dal momento che uno spettatore che cambia canale ne ha certo di più di un lettore che chiude un libro (specie se dopo averlo comunque acquistato).

Anche per questa ragione, molto più spesso in tv si arriva alla realizzazione di un prodotto attraverso un percorso opposto. È cioè il produttore – l’unico dunque che col suo investimento può dare inizio a tutta la trafila – a contattare un gruppo di autori, nella maggior parte dei casi con due possibili intenzioni (ma certo non mancano le eccezioni, come è il caso per esempio della serie Crimini, prodotta da Rodeo Drive per Raidue e ideata da Giancarlo De Cataldo, che però, presentando la sua proposta, poteva contare sul credito giustamente conquistato con la fama del suo Romanzo criminale). O per dar vita a un progetto «nuovo» che ritiene realizzabile e interessante per il mercato (molto spesso, per ridurre ancora i rischi, adattamento di opere che hanno già ottenuto successo altrove: in letteratura o al cinema; oppure in emittenti di altri paesi: da cui la fortuna dei format stranieri, che potrebbero coprire, nel prossimo futuro, la quasi totalità dell’offerta televisiva). Oppure per portarne avanti uno già avviato, come avviene più spesso (si pensi al ricambio continuo di dialoghisti nella soap, che resta la principale fonte di lavoro per gli scrittori di questo tipo), e come è successo anche a me, con La squadra, il poliziesco di Raitre prodotto da Grundy Italia e ambientato a Napoli, che ha conosciuto ben otto stagioni.

Quando sono approdata alla Squadra (nel cui reparto di scrittura negli anni ho ricoperto un po’ tutti i ruoli – script editor, story editor, sceneggiatrice – fino al coordinamento come head writer nell’ultima stagione) i protagonisti della serie avevano già un’identità precisa e un loro specifico idioletto stratificati nella percezione degli appassionati nel corso di un centinaio di episodi. Bisognava dunque scrivere andando incontro a quelle caratteristiche – per evitare un rifiuto da parte degli attori prima, ed eventualmente degli spettatori poi – adeguandole di volta in volta al contesto comunicativo (un conto un poliziotto a casa, un altro in commissariato) e ai personaggi con cui i protagonisti si trovassero a interagire (un conto con un superiore, un altro con un criminale reticente, ecc.).

Bisognava, soprattutto, mettere da parte sé stessi (le proprie conoscenze, i propri tic linguistici, le proprie urgenze espressive), per evitare che tutti i personaggi parlassero nello stesso modo e per dare spazio alle prerogative di ognuno di loro, rendendoli verosimili nelle azioni e nelle parole, e coerenti con la loro età, il loro grado di istruzione, le loro origini; che in generale quasi mai – alla Squadra come altrove – coincidono con quelle dello sceneggiatore. Il quale può provare comunque a gestire il suo sapere mettendolo al servizio del personaggio senza snaturare né quello né – del tutto – le proprie aspirazioni. Nel mio caso, per fare un esempio, avrei commesso un errore grossolano se, coerentemente con la mia formazione, avessi ceduto alla tentazione di inserire in uno scambio fra poliziotti una dotta disquisizione su anafonesi o metatesi (che opportunamente non sarebbe sopravvissuto in tutti i passaggi della filiera). Altra cosa è invece cercare, come ho fatto in ogni battuta che ho scritto, di imporre una piccola politica linguistica (considerando la possibilità straordinaria di entrare, con la messa in onda, in migliaia di case), evitando programmaticamente ogni elemento di «lingua di plastica» (nessun attimino, dunque, o quant’altro, o piuttosto che con valore disgiuntivo, ecc.) e tutti gli eccessi di burocratese ai cui rischi esponeva l’àmbito della rappresentazione poliziesca in cui operavo.

Verosimiglianza e coerenza sono due regole ineludibili nella scrittura. E questo vale anche in caso di personaggi «vergini» e tutti da inventare: quando cioè non esiste alcun prototipo imposto da ricalcare e l’autore deve stabilire da sé argini e vincoli. Ma la necessità dell’auto-flagellazione – come la chiamava Truman Capote in Musica per camaleonti – si apprende con l’esperienza; per questo è buona palestra – ad averne l’opportunità – cominciare a muovere i primi passi in un ambito già consolidato, dove ci sia qualcun altro a tenere in mano la frusta: magari un collega più esperto che si prende la briga di insegnarti il mestiere e a cui sarai grato per sempre, a dispetto di tutti i colpi che ti avrà inferto, finché non sarai stato in grado di sferrarli da te, selezionando il male minore. Ma tant’è.

Continua

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