Pubblichiamo, ringraziando l’autore e l’editore, un estratto dal libro La parola mala, a cura di Giovanni Chianelli, uscito per Ad est dell’equatore.

di Giuseppe Sansonna

La volgarità non è volgare: si potrebbe parafrasare così il Maupassant citato da Max Ophuls, ne Le Plaisir. Quello che affermava che la felicità non è allegra.

Forse tutto dipende da come le si maneggiano, volgarità e felicità: declinazioni diverse, a volte complementari, del vitalismo espressivo. L’ebbrezza della liberazione del linguaggio, lo sconfinamento improvviso nella trivialità, può generare lampi d’allegria. Per questo il parlar grasso è usato, e spesso abusato, da tanto cinema comico.

Totò, forse la più esplosiva macchina tritalinguaggio del dopoguerra, masticava e rigurgitava a getto continuo tic linguistici, latinismi d’accatto, lessico ministeriale, citazioni dannunziane, in un tourbillon folle e demistificante. Un flusso di coscienza composito, che replicava e irrideva l’arroganza ottusa dei burocrati, incenerendola puntualmente nel surrealismo. Soprattutto quando, con il passare degli anni, il corpo stanco non poteva più farsi marionetta e le piroette erano ormai tutte interne alla sua oralità proteiforme. Rigorosamente priva di qualsiasi forma di volgarità, nell’intero arco di una sterminata filmografia. Con una, memorabile, eccezione. La scena de I due colonnelli in cui rifiuta di mettere a ferro e fuoco un paese inerme, disobbedendo al maggiore tedesco, sembra apparentemente organica al mito degli italiani brava gente di tanto nostro cinema post bellico. Ma la forza di Totò è farsi maschera metafisica, salpare sempre verso un Altrove, minando ogni rassicurante oleografia naturalistica.

Reiterare, in un crescendo rossiniano, l’espressione carta bianca, gli serve a svuotarla della sua protervia da sinonimo di potere assoluto, detenuto dal tedesco sanguinario. “E ci si pulisca il culo!” : liquida così il ringhiante maggiore Kruger, nell’apoteosi finale. La battuta strappa il cielo di carta di ogni smania patriottica, inclusa quella italiana. Gridata da un Totò in esilarante corredo militaresco, prefigura le Sturmtruppen ancora di là da venire. Ovvero quelle strisce in cui si sognano morti eroiken e si muore accoccolati nella ritirata, con le braghe calate e l’elmetto in testa, centrati in pieno espletamento fisiologico da una granata beffarda.

Qualche anno dopo, in pieno 1977, sugli schermi di un cinema italiano non ancora annichilito dalla piattezza televisiva, irromperà un’altra figura anomala: il Roberto Benigni di “Berlinguer ti voglio bene”. Lontano anni luce dalle mortuaria beatificazione istituzionale, si presenta ancora simile a un Pinocchio punk, sdrucito, in stazzonata giacca e cravatta a quadrettoni. Stralunato sottoproletario, affamato di cibo e di sesso, in una Toscana aspra a rurale.

Il suo monologo a tinte forti è un’irresistibile, commovente, preghiera rovesciata.

Un urlo ingolato rivolto a un dio distratto, troppo lontano, assente come il Berlinguer ridotto a spaventapasseri per scacciare le cornacchie. Nel frattempo la viscontiana Alida Valli, qui madre degenere, si concede al truce Carlo Monni. La volgarità, nei dialoghi e nelle situazioni, appare qui così pervasiva da diventare antiretorica, comicamente destabilizzante.

Su tutt’altro versante, tra i cultori della parola mala svetta Lino Banfi A vederlo oggi non lo si direbbe mai: quieto e imbolsito, troneggiante sul divano eterno del Medico in famiglia. Con baffetto di dubbia autorevolezza, da notaio, impugna un buonsenso da patriarca catodico, nobilitato dal titolo honoris causa (sic) di Ambasciatore Unicef.

Ha dimenticato la fame nera provata negli anni cinquanta e sessanta, perso nel meridionalume emigrato a Milano. Smaniava per procurarsi un posto ai margini dell’avanspettacolo: esorcizzò l’indigenza deformando parodisticamente la sua parlata pugliese. Trasformata in un curioso pastiche, di suo conio, che lo caratterizzerà per sempre e ne garantirà il successo. Di film in film, conferma il suo personaggio ricorrente: l’ Ur-Meridionale emigrante infilatosi nelle istituzioni, per vie verosimilmente clientelari, sagrestie o segreterie di partito. Onorevole, medico, commissario, direttore di carcere, venditore di arredi sacri con forti aderenze vaticane, appare sempre come uno scalpitante parvenu della borghesia. Perennemente iperteso, forse irritato dalla tacita emarginazione di cui si sente vittima. Terrone maledetto, impresentabile nonostante i soldi in banca e le cravatte, una società in cui il potere vero, da ossequiare, appare gelido, istituzionale. Maneggiato da uomini distinti, spesso nordici. Banfi, costretto a reprimersi da tanto sussiego, reagisce lasciando trapelare tutta la virulenza delle proprie origini. Liberando il proprio Mister Hyde canosino. Accanendosi però, puntualmente sui deboli. Incarnati dalla spalla deforme di turno, come il tapiresco Alvaro Vitali.

Il cranio lucido diventa la cassa di risonanza, da cartoon, il tamburo da percuotere a mano aperta, mentre le vene del collo si inturgidiscono e la faccia si arrossa. La trivialità, esplosa, si frantuma in fonemi indistinti, vagamente mediorientali. Da sottotitolare comicamente in arabo, per sottolinearne l’alterità linguistica.

L’irruzione del trivio, in Banfi, è sempre scena madre, da affrontare esibendosi in un virtuosistico barocco pugliese.

In “Fracchia la belva umana” è un commissario ambizioso quanto inetto. Chiama la madre della belva, un indimenticabile Gigi Reder en travesti “Ex puttanazza, sifilitica muli e asini arabi, baldracca della Trinacria con la lue, che oltre al mulo s’è fatta pure un bue!”. La lue è un desueto termine medico. Evoca, come una madeleine, malattie venere contraibili in una presunta età dell’oro italiana, premerliniana. In cui le case erano aperte e l’educazione sentimentale della piccola, media e alta borghesia si consumava nei bordelli.

Ma la volgarità, etimologicamente, appartiene al popolo.

E così il cinema italiano delle terze e quarte visioni, nella sua agonia di fine anni settanta, genera una strana figura di borgataro greve, dalla gestualità esasperata. Un Serpico coatto, incarnato da Tomas Milian definitivamente liberatosi dell’Actors studio e dell’eleganza borghese degli esordi. Animato dal ventriloquo di fiducia Ferruccio Amendola, troneggia in un mondo di proletari troppo fisici, ridotti a roboanti tubi digerenti, lontanissimi dalla grazia metafisica, sospesa tra i Vangeli di Bach e il Mandrione . Colta da Pier Paolo Pasolini nell’indolenza ciondolante del pappone Franco Citti.

Il mondo del Monnezza, esordiente nel 1976, è animato da un umorismo scatologico, infantile.

Solo un anno prima, sul set di salò, Aldo Valletti, incarnazione terrificante del potere finanziario, costringeve un ninfetto del popolo a mangiare un piatto di feci. Infierendo, con umorismo padronale: “Prova a dire, mettendo le dita in bocca, Non posso mangiare il risotto. Il ragazzo esegue e Valletti replica feroce: “E allora…mangia la merda!”.

Un anno dopo Salò e la morte di Pasolini, Tomas Milian, trucido commissario Giraldi è al suo primo incontro con Bombolo. Il film è Squadra antifurto, regia di Bruno Corbucci. Bombolo è Er Trippa, ladruncolo sottoproletario, grasso di fettuccine e vaccinare mangiate in fretta, con fame antica. Nel successivo, lungo sodalizio con Milian diventerà Venticello, per un insopprimibile aerofagia.

L’attore cubano gli serve in un termos le sue stesse feci: vuole punirlo per averle deposte in un salotto pariolino, dopo aver svaligiato l’appartamanto. E’ questo il sottile e controverso contributo di Bruno Corbucci al cinema come lotta di classe, imperativo morale molto in voga in quegli anni. Gli escrementi, come in Salò, sono conditi d’ironia: “Te ce metto un po’ di formaggio” maramaldeggia Milian. “Ma sempre merda è “ replica Bombolo, ventilando Wittgenstein. “Sì, ma alla parmigiana” chiude la questione il commissario Giraldi, accarezzando il riporto unto del suo mamo di fiducia. Bombolo si arrende, deforma ulteriormente il volto nel pianto atellano che lo renderà celebre, e affonda il cucchiaio nel piatto.

Nell’arco di un anno, da Pasolini a Corbucci, la coprofagia coatta era rimasta coprofagia coatta. Mutando però di segno, in modo radicale. Aveva perso ogni sapore tragico, vessatorio. Era diventata farsa pura, antidoto liberatorio alle cupezze degli anni di piombo. Milian proverà a recuperare la forza eversiva della volgarità calandosi neu panni del Gobbo, personaggio ricalcato sull’imaginario capitolino del Gobbo del quarticciolo, controverso partigiano nella Roma occupata dai nazisti.

Il personaggio di Milian, creato in combutta con Umberto Lenzi in “Roma a mano armata”, viene replicato ne “La banda del gobbo” Cravatta in testa, bistrato, ubriaco marcio, parla della lotta di classe e del cattivo esempio fornito ai rapinatori sottoproletari dai palazzinari. “Noi andiamo a rubbà per esse come voi, pieni de sordi”. Li punisce ancora una volta, scatologicamente, riempiendoli di lassativo. “le ossa ve le voglo fa cagà” urla alla fine del suo monologo, smitragliando a destra e a manca.

Gli anni ottanta si aprono con un sordiano Marchese del Grillo, che cita il Gioacchino Belli de “Li soprani del monno vecchio” : “Io so io, e voi un sete un cazzo!”.

Con tutta la protervia del nobile che si mescola al popolo, ne condivide le nefandezze, rimanendo però impunito. Il film di Monicelli è un po’ imbalsamato, nella sua tappezzeria ottocentesca vagamente posticcia. Per un Sordi ormai maturo, imparruccato, è il primo ruolo davvero volgare. Flavio Bucci, nel film, è il suo contraltare. Prete brigante scomunicato. Meridionale, nero come un corvo, autentico corpo eretico. La sua ultima omelia, recitata sul patibolo, sintesizza in articulo mortis la caducità dei poteri temporali e spirituali e le illusioni di progresso storico. La sua dedica finale è per il popolaccio forcaiolo, sempre pronto a prostrarsi davanti a papi e re. Convenuto per ricrearsi, con lo spettacolo della morte. “E soprattutto posso perdonare a voi, figli miei, che non siete padroni di un cazzo!” grida Bucci, prima di essere ghigliottinato, in una sequenza gore che restituisce un senso lacerante alla sua ultima parolaccia.

Volgarità liquidatoria, definitiva. Come quella del Carlo Verdone emigrato in Germania. Afasico e ricciuto Harpo Marx lucano, torna in Italia per votare e scopre un Belpaese ostile, diverso dai testi oleografici di Claudio Villa, che ascolta a tutto volume nello stereo della sua Alfasud, prima che glielo rubino.

Ritroverà per magia la parola manda nel seggio elettorale. Al temine di un monologo in concitato grammelot materano, manderà l’Italia intera a prendersela “in der culo”.

La parolaccia sovverte. Oppure rafforza il potere, lo rende più aggressivo. “Ma i botti teroristici, le intimidazioni, che minchia centrano con la democrazia?” urla Gianmaria Volontè, kafkiano e vessatorio, assassino al di sopra di ogni sospetto. In molti , all’uscita del film,videro nell’implacabilità del personaggio una citazione caricaturale del commissario Calabresi. Ma nel suo“minchia” vibra un lessico siciliano da questura, odoroso di zagare, fureria, lacrimogeni, brillantina Linetti e repressione. Evocativa della durezza reazionaria di Mario Scelba da Caltagirone.

La parolaccia puà anche farsi dolce, sussurrata. Ancora più esplosiva.

Paolo Panelli, invecchiato reduce di tanti varietà alla Antonello Falqui, ha mantenuto il buonsenso da romano antico, feroce e bonario. In Grandi magazzini un’infoiata Laura Antonelli e il cuckhold naturale Alessandro Haber, marito e moglie, vogliono concupire Enrico Montesano in un menage a trois. Pensano che sia il figlio di un potente, utile ala carriera haberiana. Il padre di Montesano, in realtà, è il placido ciabattino Panelli. Chiamato in causa telefonicamente, per uno sdilinquito ossequio, sgretolerà placido gli arrivismi, le meschinità, la lussuria mercenaria della coppia. Con la forza quieta di uno “sticazzi”, emesso con tempismo perfetto, mentre risuola un tacco.

La parola sconcia è anche segno di compulsività alienata.

Ne La classe operaia va in paradiso, Gianmaria Volontè è campione del cottimo, operaio stakanovista accarezzato dai padroni e inviso ai compagni di sventura.

Reso impotente dal troppo lavoro, erotizza la catena di montaggio che lo castrerà allegoricamente anche del dito, adotta un mantra ossessivo: “Ho una tecnica per concentrarmi, mi fisso col cervello: penso a un culo. Un pezzo, un culo”.

Nel 1998 esce al cinema “Totò che visse due volte”, secondo film di Daniele Ciprì e Franco Maresco. Incappa, sulle prime, in una censura totale, commutata successivamente in un divieto ai minori di diciott’anni. I due autori vengono anche assolti dall’accusa di vilipendio alla religione.

Il film attinge alla forsennata attività televisiva del duo palermitano, transitata dalla Rai Tre di Angelo Guglielmi sotto il nome di Cinico Tv. Una sequela di frammenti, realizzati ingaggiando nelle periferie autenitici freak, ridotti all’immobilità frontale e bidimensionale.  Dal linguaggio franto in rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana.

“Totò che visse due volte” ha l’indubbio merito di lasciar esplodere sul grande schermo una fisiologia mafiosa ripugnante, non seducente. Lontana dalle delinquenze inevitabilmente eroiche, seriali e patinate dei tanti  romanzi criminali, suburre e gomorre a venire. Una terra desolata in cui criminali iperveristi non seducono e non creano identificazione. Si muovo in un mondo paradossale ,in bianco a nero tra John Ford e Pasolini, in una vallata di abusi edilizi mafiosi.

Hanno bocche devastate dalla piorrea e gemono in paleopalermitano. “Raspami i cugghiuna” intima, in un refrain imperativo, il boss al suo sottoposto, porgendogli un bastone da passeggio in manico d’osso. Restituendo alla volgarità un’icasticità terminale, definitiva.

L'articolo La parola mala: un estratto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica (fonte immagine).

Il personaggio che ha portato un milione di italiani al cinema in un solo giorno, Checco Zalone, è un tonto apparente che risolve le situazioni grazie a un qualunquismo “buono” su cui c’è giusto una spruzzatina di candore. Anche i personaggi di Sordi erano dei qualunquisti, ma raggiungevano vette di crudeltà di cui Zalone fa a meno. Agli italiani questa indulgenza piace. Checco Zalone non porta su di sé la tragedia gogoliana di Fantozzi, ed è troppo vitale per rifugiarsi nell’allegra malinconia di Pieraccioni. Non ha la grevità monocroma del “terrunciello” di Abatantuono.

Se a volte si contamina coi toni surreali di Albanese, ha l’accortezza di non volerli trasformare in poesia: non sente il bisogno di nobilitarsi citando Jacques Tati. Non si crogiola in nessuna nostalgia. Con Lino Banfi (soprattutto il primo) condivide la necessità di sfangarla a tutti i costi. Solo che Banfi era più vulcanico e viscerale: il gesto di battersi la fronte con la mano per darsi coraggio resta memorabile perché richiama la forza della disperazione che nelle sue ascendenze più nobili arriva a Totò.

La comicità di Zalone – anche se capisco che possa sembrare strano – è invece più raffreddata e straniante. Merito della collaborazione tra Luca Medici (il vero nome del comico) e il suo regista e sceneggiatore Gennaro Nunziante. Ricordo su Telebari e Telenorba gli show televisivi di Toti e Tata scritti da Nunziante negli anni Novanta. Il linguaggio usato era complesso e assolutamente in anticipo sui i tempi: contaminava senza sosta i generi, e durante uno sketch in cui si parlava del quartiere Poggiofranco di Bari poteva partire a tradimento una cover di Prince, “La pioggia viola” (versione autoctona di “Purple Rain”). O ancora, la sigla di chiusura de “Il polpo” (parodia in salsa pugliese de “La piovra”) faceva a a propria volta il verso a Paolo Conte. Allo stesso modo, mentre Toti e Tata (al secolo Emilio Solfrizzi e Antonio Stornaiolo) prendevano in giro i costruttori Vincenzo e Antonio Mataresse a proposito di Punta Perotti (l’ecomostro edificato sul lungomare di Bari nel 1995, poi abbattuto nel 2006), tra una battuta e l’altra spuntavano riferimenti agli Oasis e ai New Order. Chi coglieva coglieva. Immaginatevi tutto questo su una tv locale. Da lì a poco nel mondo sarebbe esploso “Pulp Fiction”.

Questa grammatica, nei film di Zalone è magari meno ricercata e “sperimentale” rispetto ad allora. Ma ciò a cui Nunziante saggiamente rinuncia, arriva moltiplicato grazie alla fisicità di Luca Medici. Con mezza smorfia Checco Zalone passa dall’imitazione di Gramellini a quella di Celentano, ma in quel saper spostare a perfezione di cinque millimetri il labbro superiore verso l’alto c’è il comico di razza, e non di rado una cattiveria che nei film però scompare. Il resto lo fanno i tempi delle battute ottimamente calibrati e il lavoro di scrittura.

Sui social, insieme col successo, sono arrivate le solite risse un po’ inutili tra i fan di Zalone e chi si richiama a Bertolt Brecht per denigrarlo. Sventurato il paese che ha bisogno di fare il gioco della torre tra intrattenimento e autorialità. Altra polemica piuttosto sterile riguarda l’ipotesi che Zalone sia più di destra che di sinistra o viceversa. Gennaro Nunziante si dichiara un cattolico di estrema sinistra ma è molto allergico ai salotti, e soprattutto alla satira di quelli che puntano sempre ferocemente il dito contro gli altri pur di non interrogarsi mai per bene su se stessi. A essere messo alla berlina non è mai tra l’altro il registro alto di per sé, ma il darsi importanza degli intellettuali che discettano di massimi sistemi ma poi lavorano (e faticano) sui propri progetti molto meno di quanto non facciano Medici e Nunziante su ogni singola scenetta.

Può tuttavia un comico rinunciare alla poesia e all’eversione? E può il qualunquismo dei buoni di cuore essere risolutivo a fin di bene? La linea di confine (forse pericolosa, forse no) su cui Nunziante e Medici si muovono, è proprio questa. Credo siano consapevoli del rischio.

L'articolo La maschera comica di Checco Zalone proviene da Minima et Moralia.

Michele Masneri, in procinto di pubblicare il suo Addio, Monti (gennaio 2014) con minimum fax, è evaso dall’omonimo quartiere romano protagonista del suo libro per spingersi fino a San Saba, in una casa molto speciale dove si celebrano i trentennali di un genere molto umiliato e offeso, il cinepanettone. Questo pezzo è uscito sul numero 17 di Studio. (Foto: Gilda Louise Aloisi)

Intanto i luoghi: San Saba, quartiere romano di scicchismo violento, old money, contrappasso sgarrupato-lugubre-fané del fronteggiante Aventino. Conventi e intonaci frananti. Una via sontuosamente alberata, che a sinistra costeggia l’ex ministero delle Colonie, oggi Fao; tanti villini decorosissimi, moderni, e «alcune riuscite realizzazioni di architettura modernista» secondo la Guida Rossa del Touring Club Italiano. Tra queste, casa De Sica. Un appartamento al primo piano di un villino di quattro, opera di Andrea Busiri-Vici, dinastia d’architetti romani per ricchi.

Di fronte, l’ambasciata svizzera presso le Nazioni Unite. Prius silenziose targate Corpo Diplomatico scendono sibilando tra le foglie rosse come in Vermont. Parlate americane da east coast in strada; accanto, il liceo più aspirazionale di Roma, il St. Stephens, per cui rampolli di rare biondezze e stature che passeggiano sotto i platani (una piccola Boston). Viene in mente subito una scena di Simpatici e antipatici (1997) su cui si ritornerà: Christian De Sica (d’ora in poi: CDS) alias Roberto porta a scuola due figlie grasse, e incontra una sua antica spasimante, le fa il baciamano, rievoca momenti magici ormai lontani: «Fregene, estate settantatre-settantaquattro. La Conchiglia. Tu eri sdraiata sulla sabbia dorata. E in lontananza le onde che si infrangevano sulla battigia. Al juke box, Pazza idea di Patty Pravo…». Lei: «Eri tenerissimo». Lui, all’apice del vagheggiamento: «Te ricordi che bucio de culo che t’ho fatto?»

Un grande terrazzo, inferriate alle finestre, molta quiete. Molte opere d’arte in un salone grande-borghese, cotto al pavimento, un po’ Sunset Boulevard. In un portariviste, solo giornali con in copertina Lui (spicca un Sette di qualche tempo fa). Una cucina a vista dietro un vetro, tipo ristorante stellato o casa bling ring; un maxi frigorifero a doppia anta, metallico, incrostato di calamite, con molti cornetti napoletani scaramantici, e frasi “fatevi i cazzi vostri!”, e una foto del Dalai Lama. Un boudoir tutto boiserie bianche, con una nicchia e la sua statua, e quadretti anche molto importanti col loro lumino ottonato, da museo, o tea room, o Olgiata. Una gardenia viola, in vaso; librerie di mogano; vezzosi posacenere di ceramica bianchi con la sua cifra, C, e sopra coroncina dorata nobiliare; un ripiano con i premi: tre Telegatti, due David di Donatello, decine di “biglietti d’oro”, il premio del botteghino, in cui CDS è vincitore imbattuto: foto in cornici e cornicette d’argento, su tavolini bassi: lui con la moglie Silvia Verdone (in una foto, giovanissimi, lei con aria di trionfo, da cacciatrice di impegnativa preda; in una meno antica, lui in smoking e lei in gran sera, lui molto sorridente, luminoso; lei un po’ provata).

Molti quadri, da collezionista non improvvisato: Turcato, Depero, un Sebastian Matta importante; uno regalato da Cesare Zavattini, suo padrino e mentore («un comunista vero, dava metà dei soldi che prendeva con le sceneggiature al Partito. Stava a via Angela Merici, sulla Nomentana, in un sottoscala, e unico lusso un parquet che fece mettere, una volta, ma si riempì subito di bolle per l’umidità – ciac-ciac»). Un ritratto in bianco e nero di Andy Warhol e Basquiat, la celebre foto di Tony Curtis e Jack Lemmon truccati e vestiti da donna (A qualcuno piace caldo) di Annie Leibovitz. «Agli americani noi gli abbiamo dato Caravaggio, gli abbiamo dato Michelangelo, gli abbiamo dato Morandi. Loro chi ci hanno dato? Sta monnezza». Ride.

L'articolo Natale a casa De Sica proviene da Minima et Moralia.

È riuscito (questo il suo pregio maggiore) a inventarsi un codice condiviso con cui poter far ridere persone che in genere ridono per cose molto diverse. L’era berlusconiana/antiberlusconiana questo ha significato per la comicità: la legittimazione di una polarità. Sinistra e destra. Comicità di testa e comicità di pancia. Da una parte la comicità da risate registrate, lazzi, scurrilità, tormentoni. Dall’altra la comicità come strumento esplicito di critica sociale e politica. Cristian De Sica vs Sabina Guzzanti. Striscia la notizia vs Crozza. Enrico Brignano vs Antonio Albanese. Luca Medici (l’inventore del personaggio Checco Zalone) in questo senso, finalmente, con Sole a catinelle molto più che con i suoi precedenti film, è un comico post-berlusconiano. La sua volgarità non ha bisogno di alludere, di rimandare, né soprattutto di schierarsi. La sua satira sociale pesca tanto dalla commedia scollacciata quanto da Nanni Moretti, da Neri Parenti quanto da Paolo Virzì. E, nel suo essere astorica e sincretica, definisce l’anno zero dell’era politica: la crisi morale e economica dell’Italia è un dato ineludibile, non l’esito di un declino.

Se gli riconosciamo quest’umiltà (è il personaggio Checco Zalone che nella sua strafottenza rispetto a ogni riferimento storico, morale, politico se la autoascrive come unico valore: “Bisogna essere umili”, ripete, “umili”), riusciamo forse a notare come Sole a catinelle sia un film che racconta una Bildung edificante di un personaggio di quel ceto-medio-che-non-esiste-più-in-Italia, non – come è scritto in ogni recensione – “lo specchio dei nostri peggiori vizi”: non quindi il cinismo irredento di un Alberto Sordi formato Dino Risi o la grevità informe e umanissima di un Fantozzi, ma un maschio piccolissimo-borghese che si evolve. Impara, con gli immensi limiti ovvi del personaggio, a essere un padre affettuoso e sincero, un compagno attento, un cittadino che acquista coscienza dei propri diritti. Un personaggio che cresce rispetto alla peggiore delle patologie che viene messa alla berlina nel film: l’infantilizzazione degli adulti.
Checco Zalone è un bambinone autoindulgente e viziato che però, scena dopo scena, impara a fare il padre ogni volta che ammette di fronte al figlio le sue debolezze emotive, non declinando più però la sua responsabilità.

Sono tre scene chiave del film: la prima quando il figlio Niccolò rimprovera il padre Checco Zalone di averlo preso in giro avendogli promesso una vacanza da sogno e avendolo portato nelle desolate campagne molisane. Quando Checco cerca di giustificarsi “Perché fai così? Perché fai così”, si sente rispondere da Niccolò: “Perché mi hai rotto il cazzo”. Allora Checco finalmente è contento che il figlio dica parolacce.
La seconda è quando arrivano per caso alla villa di Zoe e Lorenzo, madre e figlio. Lorenzo è un bambino problematico che non parla, affetto – secondo quanto diagnosticato dalla psicologa radical-chic- da un mutismo selettivo. Checco non lo sa ovviamente e gli urla in faccia, trattandolo in modo spiccio, al contrario di tutti gli adulti che lo circondano che gli rimandano una forma di rispetto quasi venerazione che non fa altro che farlo precipitare nella sua afasia autistica.
La terza avviene alcuni giorni dopo. Lorenzo e Niccolò hanno fatto amicizia. E Niccolò e Checco hanno deciso di passare le vacanze in compagnia della ricchissima Zoe e di suo figlio. Lorenzo una notte si sveglia e va a chiacchierare in stanza di Niccolò e Checco. Da bambino iperintroverso è diventato un superchiacchierone. Checco non ce la fa più, vuole dormire, e a un certo punto gli ricorda, urlandoglielo in faccia, tutto il suo rapporti conflittuale col padre: Lorenzo torna immediatamente una larva, Checco può finalmente dormire e dice a Lorenzo: “Vai a dormire, domani ti sblocco”.

Checco è ipertriviale, è un cazzone, è un tamarro, è un bugiardo, è un arrivista arrogante, parla sempre a sproposito, ma in tutto questo si comporta sempre da adulto, diversamente da quasi tutti gli adulti con cui ha a che fare, a partire dai genitori di Lorenzo, ricchi e colti che hanno prolungato la loro adolescenza dorata. Per questo ha un senso la volgarità anche. La volgarità per Checco Zalone, nella sua dimensione sociale, è segno di adultezza, di rivendicazione, di identità. Lo stesso Checco usa la trivialità in senso iconoclasta, per mettere alla berlina i tic del ceto abbiente, dei ricchi, dei potenti, un po’ come faceva – per citare un personaggio che come funzione comica gli assomiglia molto – negli anni ’70-’80 un’altra maschera borgatara, quella del Monnezza di Tomas Milian.

Ma, se vogliamo capire in che senso Zalone riesce a ritrovare una koiné nel linguaggio comico italiano, andiamo a vedere alcuni dei modi in cui Checco Zalone fa ridere:

Con il confronto spiazzante con il mondo delle altre classi sociali. Checco non conosce le forme, non riconosce i contesti, non sa usare i registri appropriati; e quindi nei confronti dei ricchi risulta magari umiliato ma iconoclasta: con un meccanismo tipico da commedia dell’arte, come un Brighella o un Pulcinella o un Totò mettiamolo alle prese con l’onorevole Trombetta lo sketch del treno. Accade quando per esempio a un minuto dall’inizio lo vediamo che fa l’addetto alle pulizie in un albergo e cerca di parlare di finanza con un cliente, o quando fa una lunga prolusione cafona a una festa di beneficenza per ricchi filantropi snob.

Con un atteggiamento linguistico da parvenu. Una tecnica che mette insieme Totò e Corrado Guzzanti. “Voglio essere leadership di me stesso”; il cane chiamato Taeg; “E fammi un sorriso, ti ho domotizzato l’esistenza”…

Con i misunderstanding da idioti: “Mi dispiace, lei non ha un profilo adeguato”, gli dicono a un colloquio di lavoro, e Checco allora si volta dall’altra parte; “Buongiorno, maestro” “Esho” “Scusi, vado” “No, Esho è il mio nome”…

Con la maschera: la faccia con il labbro sollevato, il naso arricciato, le spalle spinte all’indietro, il culo in fuori, e la camminata a papera, le mise da tamarro ripulito (i maglioncini rosa annodati sopra le spalle)…

Con il meccanismo continuo della delusione dell’attesa. Per esempio quando Checco mostra alla moglie che ha una casa supertecnologica, accende tutti gli elettrodomestici, e va via la luce.

Con il birignao tipicamente pugliese: nella sua parlata c’è Renzo Arbore, Lino Banfi, il terrunciello di Diego Abantantuono e Giorgio Porcaro, ma soprattutto la lunga esperienza delle trasmissioni televisive di Telenorba – gli sketch di Toti e Tata, di cui il coautore di Sole a catinelle Gennaro Nunziante era inventore e sceneggiatore.

Con la volgarità esibita: la vecchia che mostra il dito medio quando non vuole comprare l’aspirapolvere; Checco che inventa che il figlio a casa dà della vecchia zoccola alla maestra.

Con il botta e risposta: “In questi mesi, Checco, non riesce a vendere più come prima, cos’è, ha esaurito l’entusiasmo?” No, ho esaurito i parenti”; bussano alla porta due signori in giacca e cravatta: “Salve, siamo di Equitalia”, “Mi dispiace, siamo cattolici”, risponde Checco; dice Checco, cercando un parcogiochi per il figlio tra i paesi sperduti del molisano: “Senta, lei è il sindaco? Volevo chiederle… Se il papà porta qui un bambino in vacanza…” “È un coglione!”, gli risponde il sindaco; “Perché non vi fermate a dormire qui stasera?”, gli propone Zoe, e Checco: “No, non posso accettare… È gratis?” “Sì” “Accetto”.

Con la giustapposizione di registo formale e volgare. Fate il confronto chessò con il coatto di Verdone o sempre con il Monnezza. Dice Checco alla maestra del figlio Niccolò: “Vede maestra, non so se lei sa che quest’anno io la mamma di Niccolò ci siamo separati, e sono situazioni spiacevoli per i bambini che di solito ne risentono. Sia dal punto di vista psicologico che dal punto di vista del profitto scolastico. Ecco io volevo chiederle Come cazz’è possibile che mio figlio invece no, che ha preso tutti dieci?”.

Con la presa in giro del cinema stesso. La scena in cui Checco deve recitare una parte in un film sperimentale sembra una riedizione dello sketch del whisky maschio di Gigi Proietti in Febbre da cavallo, e vale dieci scene di ridicolizzazione del teatro sperimentale di Paolo Sorrentino nella Grande bellezza.

Con gli equivoci. Alla cinepanettone, uno potrebbe dire, ma uno potrebbe dire alla Mister Bean, alla Mel Brooks, cioè seguendo gli stilemi di una comicità di tipo fisico che è l’unica universale. C’è una scena in cui Checco consola Zoe e lei gli si accuccia addosso. Vista da Niccolò, questa scena però sembra quella di un pompino. Checco cerca di  divincolarsi allora dall’abbraccio di Zoe; oppure quando Checco fraintende che il padre di Zoe non è morto ma è muto, e allora prova a urlare come aveva fatto a Lorenzo per svegliarlo dal mutismo selettivo.

Eccetera. Si potrebbe continuare, destrutturando la sceneggiatura intera del film e finendo in realtà per ricopiarla tutta semplicemente divisa in blocchi. Ma quello che mi piacerebbe si notasse è la densità di dispositivi comici che Nunziante e Medici mettono in campo. Non tutti funzionano, non tutti sono di livello. Ma ovviamente, come avviene per la comicità, l’accumulo serve a garantire un crescendo di empatia, arrivando alla fine del film, in cui con uno spudoratezza inedita Checco Zalone rompe il patto di credulità con lo spettatore e sbotta a ridere, come se vedessimo un ciak sbagliato.

Insomma l’aspetto più evidente, se siete andati a vedere o andrete a vedere Sole a catinelle, è che ognuno ride per un certo genere di sketch o di battute. A chi sembrano infantili i giochi di parole o le canzoni-parodie che punteggiano l’inizio, la metà e la fine del film, magari trova divertenti la satira sui radical-chic impegnati politicamente; chi trova insulsa o volgare la presa in giro degli psicologici, magari si scompiscia quando Checco mette alla berlina il mondo rurale, con i suoi vegliardi spilorci, tanatofili, grettissimi.

Per questo, nonostante l’occupazione militare delle sale che Pietro Valsecchi è riuscito a ottenere per Sole a catinelle sembri una grande operazione per creare una sorta di un conformismo estetico, Checco Zalone rappresenta una macchia di Rorschach di quello che fa ridere gli italiani. Ciò che trovano disgustoso, tenero, volgare o sorprendente. A ognuno il suo Checco.

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(Immagine: Fernando Botero, Adamo ed Eva.)

di Fabio Viola

Il titolo è falso, lo so che non siete obesi. Anzi. Ma c’è un’obesità diversa, psichica, che serpeggia tra i nostri gangli ed è quella cosa che non ci fa mai sentire all’altezza. Standard e asticelle si alzano, i modelli che fingiamo di ignorare ci vanno sotto pelle e pur non volendo ecco che si interiorizza tutto: non andiamo mai bene.

Gli standard estetici la metà della gente li irride, l’altra metà li accetta inconsapevolmente. Si va da chi disprezza la bella apparenza televisiva a chi la dà per acclarata, quasi darwinisticamente, e semmai aspira a quella. Nel suo piccolo, magari, ma non solo.

L’obeso, a differenza di chi è percepito come brutto tout-court, ha una chance in più: la simpatia. Quanti personaggi diversamente magri hanno affollato schermi e immaginari para-televisivi? Tanti: Platinette, Marisa Laurito, Lino Banfi, Paolo Villaggio, Gegia e, prima che dimagrisse, Geppi Cucciari (notare che solo quest’ultima, la traditrice che si è messa a dieta – e non per rilanciare la propria carriera ma forse per implementarla, o semplicemente perché le andava così – non appartiene ai decenni passati bensì all’adesso).

Al bello non si chiede di essere per forza simpatico, all’obeso sì. Te ne accorgi guardando la televisione ma anche quel tuo amico cicciotto passivo-aggressivo che fa i salti mortali per strapparti una risata. Un grassone in televisione che non fa nemmeno ridere è uno specchio di come ci vediamo noi: infelici e non all’altezza. Un altro che ci fa ridere è come potremmo essere – se non fossimo irrimediabilmente noiosi.

L’obesità non è che un esempio, uno facilmente riconoscibile, ma anche un esempio che, a differenza di problemi estetici di altro tipo (vitiligine, statura, falangi in eccesso, ipertrofia delle orecchie), può aver riguardato chiunque nel corso della propria vita. Fasi, depressioni, euforia concentrata sul cibo, queste cose potenzialmente potrebbero riguardare chiunque. Dunque l’obesità (o il sovrappeso) è lo spauracchio estetico per eccellenza, ci facciamo i conti tutti, anche come rimosso.

Due romanzi italiani, usciti a distanza di poche settimane l’uno dall’altro, affrontano la piaga emotiva del grasso, dell’affetto commestibile, ognuno da prospettive diverse e complementari.

Il primo romanzo, scritto da Teresa Ciabatti (Il mio paradiso è deserto, Rizzoli) prende la questione di petto: Marta Bonifazi, ventenne figlia dell’uomo più ricco di Roma, pesa cento chili e odia se stessa, la sua famiglia e il mondo in egual misura. Alla madre che le fa una domanda qualunque risponde “Non rompere il cazzo”. Al padre, che da bambina amava, riserva solo indifferenza e astio. Ignora suo fratello perché lo vede come il figlio perfetto che lei non è riuscita a essere. Detesta la servitù filippina della sua villa sull’Appia Antica. L’unico ragazzo che prova a esserle amico lo usa come un pugile fa col sacco in palestra. Non si fa fotografare, non esce di casa, spara (davvero e per finta) dalla finestra della sua cameretta con televisore da 80” a cui è spesso incollata, investe un uomo durante una crisi isterica, fa una liposuzione che non serve a niente perché prima di togliersi i punti ha ripreso a mangiare con la stessa foga di prima: “Infine si vide, implorante, impaurita, addolorata, Marta si vide: nello specchio c’era ancora lei, quella cicciona. ‘Sono uguale’ disse trattenendo a stento le lacrime, ‘sono uguale identica a prima’.”

Nel romanzo di Teresa Ciabatti l’obesità è sia causa che conseguenza di un’infelicità senza fine, è l’esito di un buco nero che le si apre davanti con la fine dell’infanzia dorata, ma è anche lo stesso buco nero che la inghiotte in un isolazionismo più violento che malinconico. L’assoluta assenza di moralismo, messaggi di speranza, insomma la natura anti-didascalica de Il mio paradiso è deserto, è tutta nel continuo fluire le une negli altri di cause ed effetti, di azioni e reazioni. Siamo obesi anche prima di essere grassi, e lo saremo anche dopo.

Il secondo romanzo è Il Ministero della bellezza (Indiana), di Marco Lazzarotto. In un universo distopico ma contemporaneo il neo-ministro della Bellezza Dominic Ardemagni impone regole ferree ai cittadini basate sul loro aspetto fisico: centri storici chiusi ai meno belli (con vigili incaricati della selezione all’ingresso), sacchetti per il pane in testa obbligatori per i volti meno cesellati, mobbing istituzionalizzato in ufficio per i brutti, smaccati favoritismi per le chiome bionde e ricce. E il protagonista, scrittore promettente dall’estetica grunge anni Novanta, fa i conti con la sua calvizie incipiente e le maniglie dell’amore in un contesto in cui le librerie Feltrinelli sono diventate negozi di abbigliamento con l’accessorio dei libri, e per andare in spiaggia in costume serve il bollino delle autorità.

A differenza che nel romanzo di Teresa Ciabatti, ne Il Ministero della bellezza la chiave è quella dell’ironia. Ok, siamo grassi, brutti, disarmonici e non siamo all’altezza: bisogna industriarsi. Il protagonista del romanzo assume un avatar palestrato e spigliato che si spacci per lui alle presentazioni, e nel giro di poco arriva a milioni di prenotazioni per un romanzo che non ha neanche finito di scrivere, e che quando uscirà sarà “un blocco di polistirolo in un elegante cofanetto”.

Per concludere: inutile dirsi che andiamo bene così come siamo, perché è falso e consolatorio. Possiamo fingere di fregarcene del nostro aspetto fisico, o possiamo illuderci che la nostra apparenza sia il mero involucro che contiene altro, tanto altro tutto da scoprire conoscendoci, ma l’ossessione umana per la bellezza è sempre esistita, ed è lei che ci spinge a fare ciò che facciamo per rendere le nostre vite belle e degne. Il problema è se l’unica bellezza che siamo in grado di riconoscere è quella di un corpo scultoreo, una capigliatura luminosa, due labbra carnose che ci baciano da dentro un monitor.

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