di Livia De Paoli

A due chilometri dalla stazione di Napoli Centrale e vicino alla fermata metro Gianturco si trova il rione Luzzatti. Ci si arriva percorrendo una strada ad alto scorrimento che collega il centro alla zona industriale, in direzione est. Qui la rete di vie e viuzze che caratterizzano la città si disperde in una geografia urbana rada, dove agglomerati di palazzine lasciano il posto a distese di terra incolta e a vecchie discariche.

Anna e Raffaele sono residenti storici del rione; lui è nato qui negli anni Cinquanta, ricorda quando nelle case non c’erano le docce e la gente andava a lavarsi gratis ai bagni pubblici. Lei è arrivata dopo, appena sposati, da un paesino della provincia campana. Questo posto per Anna è stata una conquista. «Un tempo lo chiamavano la piccola Parigi, perché c’era un bel viale alberato e per farti assegnare un appartamento dall’Istituto delle case popolari dovevi avere la fedina penale pulita. Ci vivevano solo persone per bene». Le finestre del loro salotto affacciano sulla piazza Francesco Coppola, in pieno rione, dove comitive di ragazzi scorrazzano in motorino mentre “Peppe dal 1986”, un furgoncino ambulante, sforna pizzelle e frittatine per un euro al pezzo.

Da quando sono finite le riprese di L’amica geniale, la serie tratta dall’omonima quadrilogia di Elena Ferrante e diretta da Saverio Costanzo, sulle facciate di diverse palazzine sono state affisse le fotografie delle due protagoniste Lila e Lenù e di alcuni dei personaggi principali. Francesco, ventitré anni, abita a un isolato da casa di Anna e Raffaele, non ha visto la serie ma conosce a memoria tutti i murales e cammina indicandoli. Davanti alla scuola elementare del rione, dove nel racconto ferrantiano studiavano le due protagoniste, alcune foto sono state sostituite con installazioni in alluminio. «All’inizio le avevano strappate, più per scherzo che per sfregio, perché la gente non sapeva chi fossero. Sono venuti qua e le hanno messe, ma non hanno fatto nulla. Non c’è stata un’inaugurazione o qualsiasi cosa che potesse creare aggregazione» dice Francesco. Un’installazione all’entrate del rione, sotto il ponte della metro Gianturco, è durata un giorno e poi è sparita. Rubata.

Secondo Titta Fiore, presidente della Film CommissionCampania – che ha curato la mostra L’amica geniale. Visioni dal setcon la direzione del museo Madre di Napoli– c’è una forte corrispondenza tra le foto di scena e il quartiere. «Eduardo Castaldo, nelle sue installazioni di street art al rione Luzzatti, unisce la fascinazione di una storia ai luoghi che l’hanno accolta. Il progetto espositivo sottolinea momenti e passaggi cruciali delle riprese, valorizza gli aspetti culturali e la vocazione turistica del territorio regionale».

Prima della pandemia l’invito ai turisti aveva funzionato: gruppi spontanei e organizzati passeggiavano per strade di solito frequentate solo da residenti, scattavano foto e tracciavano somiglianze tra i luoghi reali e le descrizioni dei libri. «Una volta mia figlia era sull’autobus per casa e un signore inglese le ha chiesto se conoscesse il rione Luzzatti, e lei: certo, ci sono nata!» dice Raffaele. Per lui che tiene in mano le redini cronologiche del quartiere questa è stata una vera novità. «La descrizione del rione è fedele alla realtà: ci sono il bar, la pasticceria, la salumeria. Per quanto riguarda le persone non so, se sono così come li descrive la serie, e prima il libro. Forse con la riassegnazione delle case popolari, negli anni Sessanta, e la costruzione di nuovi edifici, c’è stato una sorta di riequilibrio nel quartiere. È arrivata più povertà». Secondo Anna «è vero quello che succede a Lila nella serie: che le femmine non ce le mandavano a scuola, perché era meglio che stavano a casa e imparavano a cucire, a cucinare».

Nelle parole di Elena Ferrante e nelle immagini che sono poi state andate in onda il rione appare come un luogo di povertà e miseria, dove criminalità, mancanza di mezzi e di risorse sfilacciano il tessuto sociale e lo corrodono. Oggi questo posto assomiglia a una periferia urbana, una zona tranquilla ma priva di servizi e opportunità per le persone che ciabitano. Francesco studia cinema all’Università Federico II e lavora in centro, al rione torna solo di sera perché «tanto che ci stai a fare, non c’è nulla». Anna, che fa parte del comitato di quartiere, racconta che è stato presentato un esposto al comune per verificare l’assegnazione di un terreno a un’associazione che avrebbe dovuto realizzare dei progetti per i residenti, tra cui degli orti urbani. A un anno dalla consegna dell’esposto, lo spazio rimane una discarica e il comune non ha inviato risposte.

Con l’arrivo dei turisti, che è probabile ritornino finita la pandemia – rimangono altre due stagioni della serie e, intanto, i libri continuano a essere letti in tutto il mondo –, il rione avrebbe potuto beneficiare di una riqualifica. Al momento non sono previste nuove iniziative, la mostra è rimasta un evento a sé nato soprattutto per creare un raccordo tra la serie e il territorio.Nel panel di presentazione del progetto si celebra soprattuttoil ruolo del cinema come portavoce e immagine  della cultura campana.

Negli ultimi anni, i set e le riprese sono stati una presenza imponente in Campania: dai dati pubblicati dalla Film Commission regionale emerge che nel 2019 più di sessanta produzioni sono state attive sul territorio. Secondo Alex Marano, che si occupa di produzione e ha lavorato negli ultimi film di Mario Martone e di Paolo Sorrentino, «da tre quattro anni a questa parte Napoli è la capitale del cinema italiano». Lui, come altri giovani, ha trovato lavoro grazie all’enorme indotto che le produzioni cinematografiche creano sul territorio. In altre periferie, come Scampia, ci sono stati degli effetti più evidenti che a Luzzatti. Maurizio Braucci, scrittore e sceneggiatore di Gomorra e Martin Eden, sostiene che il cinema crea sempre una relazione con il territorio, anche se è spesso difficile. «In aree dove la disoccupazione raggiunge il settanta percento, un set cinematografico offre possibilità concrete di lavoro, a partire da occupazioni più saltuarie: comparse, macchinisti, affittacamere. A volte si rischia di creare delle illusioni, perché c’è chi vuole fare l’attore chi il regista. Altre vai a smuovere degli equilibri precari, che esistono nei luoghi. Dove ci sono delle produzioni che vengono con un certo spirito e rimangono per un bel po’ di tempo si vedono degli effetti positivi, ma è assurdo che questo ruolo venga affidato al cinema, come si dice a Napoli è mettere una pezza a colori».

Se da un lato, quindi, è impossibile chiedere al cinema di arrivare lì dove mancano le istituzioni, dall’altro a volte il cinema riesce a dar voce a quei territori che le istituzioni lasciano in ombra, li illumina. In alcuni casi questo non basta, in altri dove c’è una luce si riescono anche a vedere le ombre, a nominarle.

Ed è anche questo l’input da cui inizia il racconto in L’amica geniale: Elena, la voce narrante, quando non sa più come rintracciare Lila, si siede alla scrivania della sua casa a Torino e inizia a scrivere della vita dell’amica, ricostruisce la sua e la loro storia.

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Didascalia foto:

foto 1: rione Luzzatti (visto da fuori)

foto 2: una delle installazioni della mostra di Eduardo Castaldo, Visioni dal set

foto 3: gigantografia delle due protagoniste, Lila e Lenù, fuori dalla metro Gianturco

foto 4: edicola votiva al centro del rione Luzzatti

foto 5: fuori dal rione, in direzione nord

foto 6: fuori dal rione Luzzatti-Ascarelli, in direzione sud

foto 7: rione Luzzatti (visto da dentro)

L'articolo Napoli, il rione geniale: qui è nato il racconto di Elena Ferrante proviene da Minima et Moralia.

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di Livia De Paoli

Misurare le parole; le distanze; la durata di un amore; lo spazio che offre una città; e poi perdere il conto di tutto. Claudia Durastanti scrive da molteplici punti di rottura, interruzioni del tempo; e da un luogo dislocato appena sotto la soglia del visibile. Fading. Lì dove le cose si stanno dissolvendo e perdono forma, e tuttavia si possono ancora rintracciare i contorni e interrogarli così come si interroga un oracolo: senza risposte certe. La straniera è un romanzo che accoglie l’eco di una genealogia femminile, da cui l’autrice discende, e diventa poi anche il brusio proveniente da una generazione che viaggia e sposta continuamente il proprio punto di vista sul mondo e non smette di sentirsi straniera, di cercare casa, e finisce con familiarizzare proprio con questo senso perenne di estraneità, di non completa appartenenza.

Se nessun significato è stabile, se anche lo scrivere e l’abitare assumono la necessità di movimento, l’unica forma di adattamento è nella disponibilità continua alla trasmigrazione e all’errore, è la narrazione di tutte le nostre ripartenze. Come scrisse Eliot: «We must be still and still moving / Into another intesity».

L’incapacità di fare cose che dovremmo saper fare, l’impossibilità di vedere, sentire, ricordare o camminare non è un’eccezione quanto una destinazione.» Scrivi nella prima parte di «La straniera», quella sulla famiglia. Partiamo da questo ribaltamento di prospettiva: l’incapacità come appartenenza. Nel ripercorrere la tua biografia e la storia di famiglia sembri in qualche modo rivendicare questo legame con l’imperfezione, con la fallibilità. È un modo di pensare del tutto antitetico rispetto all’ideale americano e occidentale: la ricerca e il mito dell’invulnerabilità. Come ci sei arrivata?

Stavo leggendo un saggio di Lennard Davis che si chiama Enforcing Normalcy. Disability, Deafness, and the Body (Verso Books, 1995) che parla della sordità come di una costruzione culturale e descrive come si è andata rafforzando la concezione di un corpo abile, di un corpo sano. Dopo questa lettura ho scritto quella parte del libro che riguarda poi mio padre e che cerca di immaginare la disabilità come se fosse una sorta di errore del tempo; non si tratta di sminuire l’esperienza, significa relativizzarla.

Mi sono formata attraverso una serie di studi antropologici e sono riuscita, anche grazie alle mie letture universitarie, a problematizzare l’idea di classe e l’essere donna, ciò che viene spontaneamente definito come«cultura». In molte letture ho ritrovato questa barriera inoppugnabile del corpo: la disabilità intesa come un insieme coerente di significati e di limiti. L’esperienza di vita, ma anche romanzesca, dei miei genitori è stata quella di prendere il concetto di limite e sfidarlo; di continuare ben oltre quel limite. E questo ha avuto un forte impatto su di me: io sono stata educata a concepire il superamento del limite, sono stata educata a pensare che la sordità dei miei genitori fosse relativa.

Dopo aver scritto Cleopatra va in prigione (minimum fax, 2016), sono stata a Rebibbia e ricordo che quando sono entrata in carcere, confrontandomi sul libro con le persone che ci vivono, in molti mi facevano presente che alcuni dettagli non erano verosimili. Dicevano: «Hai messo un’altalena». Erano risentiti perché pensavano che io avessi inserito degli elementi di finzione nella loro esperienza reale; poi c’è stato un detenuto che ha detto: «Magari c’è stata quell’altalena tre anni fa, o magari ci sarà domani, questo spazio cambia ogni giorno».

Anche l’esperienza del carcere da come viene raccontata e percepita appare immutabile, fatta da una reiterazione di giorni e del tempo che non passa. Invece, attraverso lo sguardo di chi è entrato davvero in relazione con lo spazio, se ne immaginano i cambiamenti; quindi è emersa anche lì l’idea che si potesse scardinare un insieme che sembrava compatto e monolitico. È qualcosa che io penso di aver sempre avuto nella scrittura e che in La straniera si è espresso al massimo.

Per me scrivere significa spostare costantemente un oggetto e il punto di vista sull’oggetto. La scrittura deve mostrare i diversi modi in cui la luce cade su quell’oggetto, quindi anche la sordità dei miei genitori e le vite dei miei genitori che sembravano la cosa più letteraria possibile. Margine, disabilità, classe subalterna: il mondo li aveva incasellati violentemente e loro non hanno fatto altro che uscire da queste gabbie. In questo credo ci sia un insegnamento meta sulla scrittura, perché per me l’attività di scrittura è il modo in cui i miei genitori hanno vissuto la loro vita.

La straniera è un romanzo sull’inadeguatezza, sulla percezione di sentirsi sbagliati rispetto al posto dove ci si trova: non importa che sia la palazzina di un sobborgo di Brooklyn abitata da un gruppo di italiani emigrati, un paesino della Basilicata o una grande metropoli europea come Londra. È in fondo una storia sul migrare e l’abitare, sulla ricerca di «uno spazio per sé». Nel tuo romanzo citi Virginia Woolf e Jean Rhys; la storia tra donne e città ha le sue radici anche nelle figure mitiche di Didone, o Arianna.

Secondo te le donne, e le scrittrici, hanno un rapporto specifico con la città? Guardando alla città come a una rete di relazioni affettive e sociali, intime.

Sì, una cosa interessante è che tutte le persone che attivano la migrazione nel romanzo sono donne e i motivi per cui l’hanno fatto spesso esulano dalle ragioni convenzionali della migrazione, dallo stato di necessità o di fuoriuscita da una condizione di disagio economico. Mia nonna è emigrata perché mio nonno le era infedele; ha fatto questa scelta totalmente folle di dire: me ne vado dall’altra parte dell’oceano. Mia madre invece è ritornata dagli Stati Uniti a trentaquattro anni – l’età in cui ho iniziato a scrivere La straniera – per un desiderio di indipendenza assoluta. La sua è stata una scelta consapevole di un margine lontano dal centro – cioè la sua famiglia –, voleva mettersi nelle condizioni di estraneità assoluta rispetto al contesto. Questo modo ambivalente di abitare un posto, di adattarsi o di restare senza attecchire, è anche mio e sento in questo un passaggio matrilineare: ho adottato questa funzione. Non so quanto sia attiva la componente di genere, ma io ho sempre occupato gli spazi innamorandomi e, quindi, ho sempre confuso un luogo con una storia d’amore.

Una cosa che per esempio fa anche Joan Didion, una delle mie scrittrici preferite. In Prendila così (il Saggiatore, 2014), un romanzo abbastanza nichilista – la protagonista è un’attrice mancata, sua figlia vive in una clinica psichiatrica e lei ha una relazione tormentata con un regista –, Didion descrive la vita di Maria Wyeht come una donna a cui non interessano tanto le relazioni con le persone ma l’unica cosa che le sta a cuore è la mitologia del posto da cui viene. Il legame embrionale che lei ha con il posto in cui è nata e in cui non ha più abitato è più potente di qualsiasi altro tipo di rapporto. Io ho avuto un’esperienza simile con l’America, che per me è stata la terra mitica, e questo ha fatto sì che in qualche modo sopravvalutassi le mie forze perché pensavo che la sola spinta del desiderio sarebbe stata sufficiente per impostare un rapporto, avere una relazione con un luogo. Ma, in qualche modo, un luogo ti risponde: ti accoglie o non ti accetta.

Io avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta a Londra; al contrario di mia nonna avevo la prima forma di adattamento – la lingua –, invece lei si è adattata meglio anche se non parlava l’inglese. È rimasto un po’nel mistero questo mio mancato radicarmi, parallelo e opposto a quello di un’altra persona che era partita con me, il mio compagno, che invece si è radicato. Ed è poi quello di cui parlo nell’ultima parte del libro: il fatto che non siamo riusciti ad abitare una città nello stesso modo, questo è stato forse un vero elemento di rottura, a sua volta parte di uno scollamento più profondo. Impone una malinconia tutta particolare il fatto di occupare uno spazio e di non saperlo abitare.

Da questo mancato adattamento si creano delle forme di esistenza transitorie, che hanno una loro bellezza, ma non so ancora classificarle o nominarle; è difficile definire il mio rapporto con Londra – anche perché spesso sono in viaggio. Una cosa che ho imparato e, secondo me, la dice bene Olga Tokarczuk in I vagabondi (Bompiani, 2019) è che noi veniamo da anni di viaggio in cui si confondono «aeroporti con non luoghi». Ecco, io ho ribaltato completamente questa prospettiva perché gli aeroporti sono luoghi in cui si creano delle forme di cittadinanza che sento vere e mi trasmettono una calma profonda; invece di sperimentare l’anonimato mi sento accolta. Sono luoghi di partenza e di arrivo dove, anziché sperimentare il massimo della transitorietà, io sono ferma e definibile. Paradossalmente più di quando sono a Londra, dove vivo questa esperienza angosciosa che è stata anche quella di tante scrittrici che ho amato.

A proposito di donne e di abitare la città, Vivian Gornick in Legami Feroci (Bompiani, 2016) descrive il rapporto con la madre attraverso le passeggiate che fanno in città; Sylvia Plath ha scritto della sua vita londinese comedi un’esperienza di non radicamento, dove ha cercato l’appartenenza nella fuoriuscita, facendo vita di campagna. Alle donne è stata negata per molto tempo la flanêrie, perché per passeggiare devi essere libera e invisibile; è interessante come questo rapporto con la città cambi anche con l’età. Tokarczuk scrive: «Sono diventata una donna di cinquant’anni, adesso mi posso muovere liberamente nello spazio perché non vengo più percepita come un corpo». Anche per Annie Ernaux gli anni più liberi della sua vita sono stati tra i quarantacinque e i sessanta. Io non vedo l’ora d’arrivarci.

In un saggio sulla traduzione letteraria Susan Sontag afferma che tradurre significa sperimentare nella pratica l’irriducibilità dell’altro, e del suo linguaggio, «approfondire la consapevolezza che altre persone, diverse da noi, esistano davvero» («Tradurre letteratura», Archinto, 2004). Da scrittrice e traduttrice, ma non solo, in quanto donna cresciuta in due continenti diversi, hai mai fatto esperienza di questa estraneità della lingua? Sia tu in prima persona, sia nel tradurre in italiano la storia di qualcun altro.

John Berger diceva che nella traduzione intervengono tre lingue: la lingua di partenza, la lingua di arrivo e poi una lingua nascosta. Questa terza lingua, figlia dell’interpretazione di ogni singolo e individuale atto di lettura, fa sì che ogni traduzione dello stesso testo sia diversa. Io per tanto tempo mi sono mossa tra italiano e inglese perché venivo sempre sollecitata nel giostrarmi tra questi due piani e ho ignorato questa terza lingua,che poi è quella di mia madre: una lingua fatta di segni, una lingua tutta rotta.

È una lingua che interviene tantissimo nel mio modo di leggere e di scrivere, e viene scambiata come un errore rispetto a quelle che sono le convenzioni letterarie perché porta al fraintendimento; una tendenza che io ho sempre riconosciuto nei miei genitori. Mi sono chiesta quanto conti nella mia attività di traduzione questa sorta di disabilità che ho anche nella lettura: la mancata capacità di radicarsi al contesto, la confusione continua di piani di realtà – fiction e non fiction.

Ho fatto una lotta continua con questa mia tendenza all’errore, perché poi devo produrre dei risultati precisi; viviamo un momento in cui siamo tutti ossessionati dalla forma, dall’ortodossia, dalla correttezza della parola, dalla perfetta corrispondenza di significati. È qualcosa che applicato alla realtà mi pare fortemente repressivo, quindi anche l’idea del testo comporta diverse interpretazioni sulle relazioni di potere.

Deborah Smith, per esempio, ha tradotto La vegetariana (Adelphi, 2016; The Vegetarian, Portobello Books, 2015) in inglese dal coreano e ha fatto una serie sistematica di errori e di travisamenti culturali che sono stati interpretati come un atto di colonialismo, perché la lingua subalterna viene ignorata del tutto. Invece, se un traduttore fa degli errori dall’inglese all’italiano non sono mai visti come una sorta di vendetta nei confronti di una lingua egemonica, ma semplicemente come disattenzione: al traduttore non è permesso sbagliare l’inglese perché per noi questa lingua è universale, neutrale quasi. Io da traduttrice non ho la possibilità di insediare dei margini di sospetto sul testo originale, perché mi viene presentato come testo canonico e assoluto.

Credo però che questa disabilità nella traduzione possa portare a dei risultati poetici. La Pivano ha tradotto male: ha fatto errori, censure e strafalcioni; però aveva con i testi un’intimità bellissima, un’intimità di orizzonti, di scelte politiche e di stile di vita, che secondo me si rifletteva nelle sue pagine. Che cosa significa per il traduttore avere intimità con il testo al di fuori della pagina, al di fuori del semplice esercizio? Vorrei leggere di più in relazione non tanto all’esperienza della traduzione come tradimento, ma alla traduzione come una questione di identità. Un aspetto che mi interessa è proprio quello della funzione poetica dell’errore all’interno delle traduzioni. Avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta e tutte le carte in regola per essere una traduttrice imperfetta.

I traduttori non devono essere bilingue, devono essere fortissimi in una lingua, non possono stare in uno spazio di mezzo. Io invece sto tantissimo in questo spazio e a questo si aggiunge la dimensione di questa sintassi rotta che ho, che è un’eredità familiare. Quando dicono che la scrittura è sintatticamente aliena io vorrei che anche le mie traduzioni lo fossero, invece di avere corrispondenze univoche. A volte, mi sembra talmente bello quando c’è un significato che appare senza senso o fuori luogo, e poi invece schiude mondi ulteriori. Io non sono paranoica nemmeno ora che vengo tradotta, leggo la traduzione di La straniera e mi rendo conto di quanto significherebbe per me se qualcuno si prendesse la libertà di fare dei salti creativi personali; perché io l’ho già perso quel testo, in qualche modo: l’ho dato via e se subisce dei passaggi di stato sono solo contenta, perché dà vita a delle forme nascoste del mio libro che c’erano e che io non ho visto.

Scrivi che «Terramai» è la traduzione letterale di «Neverland», una resa più fedele a quelle che sono le intenzioni dei bambini perduti, al loro futuro. «Terramai! funziona ancora meglio» perché può essere letto come un grido di battaglia. Rileggere il titolo di un’opera di James Barrie come un invito a combattere mi sembra anche un incoraggiamento per la letteratura; come qualcosa per cui vale ancora la pena di battersi. Sia dal punto di vista individuale, sia collettivo. E poi, tu perché scrivi?

Io ho vissuto la scrittura come un modo per salvare me stessa e poi la storia della mia famiglia, anche come un tentativo di contenere l’isolamento. La scrittura però cambia significato con il tempo, cambia anche la passione. Ultimamente ho avuto una fase più costruttiva, anche più generosa se vogliamo, nata dalla capacità di creare storie anche fuori da me come nei libri precedenti a La straniera. Qui mi sono posta il problema se ricorrere alla narrazione in prima persona mi portasse verso l’opposto di quello che volevo: che significasse rafforzare l’io, mentre ero molto più interessata a vedere dove questo io si sfalda e diventa un noi.

Per me è importantissimo individuare un punto specifico in cui una storia – al di là di forma, dello stile e del linguaggio – diventa una storia collettiva, un desiderio che forse ha degli elementi di presunzione e corrisponde a quella che è diventata oggi una forma di militanza, in parallelo al luogo comune sull’irrilevanza della scrittura nel mondo. Forse è anche un tentativo di difesa della letteratura, per sentirla meno astratta, o meno scoordinata, scollata.

Il politico come categoria astratta non mi interessa, secondo me un testo genuinamente pensato riesce a essere militante anche quando non si propone dichiaratamente di esserlo. Non credo in una scrittura che nasce per essere impegnata, ma credo in ogni testo che fa il suo lavoro, cioè che riflette profondamente sulla parola e sulla costruzione di una storia, finisca per avere una sorta di militanza che si esprime in un sentimento di sorellanza. Un lettore l’altro giorno mi ha detto: «Non ho letto La straniera pensando a termini come stile ammirabile, invidia o cose simili, ma a fine lettura ho avuto un senso fortissimo di fratellanza e di sorellanza». Un senso che mi auguravo di trovare con questo testo e, quindi la battaglia nella scrittura per me è arrivare a individuare, più che l’empatia, questo punto di intimità.

L'articolo L’intimità delle nostre battaglie. Intervista a Claudia Durastanti proviene da Minima et Moralia.

di Livia De Paoli

I corpi che dovevano comunque mangiare, bere, dormire, i corpi che sentivano la voglia di altri corpi, anche se inermi e supini, anche se stesi nei fossi, la guerra non sapeva spegnerli, finché respiravano erano vigili, chiedevano attenzione.

Cos’è un corpo? Di cosa è fatto? Che cosa può o che cosa gli è precluso?

«La terra resta» mentre i corpi degli uomini e delle donne vanno via, un giorno saranno anche loro terra. Ma, fintantoché sono vivi, i corpi resistono alla terra: la calpestano, la coltivano, la usurpano; in questo rapporto quotidiano con la terra si va definendo il destino di ciascuno, ogni corpo prende forma.

Tre anni dopo La grande A (Giunti, 2016), Giulia Caminito ritorna sulle radici storiche e familiari per narrare una vicenda ambientata nell’Italia di inizio Novecento a Serra de’ Conti, il paesino di origine del nonno materno, anarchico e marchigiano. I fatti realmente accaduti in quegli anni a Serra e nelle Marche – le rivolte dei contadini, il loro coinvolgimento nel movimento anarchico e la Settimana rossa – si intrecciano con la storia dei due fratelli, Lupo e Nicola Ceresa, e con quella di Suor Clara, abadessa di Serra, una figura di donna realmente esistita la cui vita è recuperata dall’autrice tramite fonti e documenti ancora conservati nell’archivio del monastero.

Nel profilo di ciascun personaggio, pur diverso per indole dagli altri, emerge un tratto comune: è la spinta prepotente del desiderio – desiderio di essere per Nicola e Suor Clara, desiderio di fare per Lupo – che si fa strada attraverso il corpo, erompe e semina zizzania, rimescolando le carte del destino. Una vitalità abilmente trasposta dall’autrice in un linguaggio visivo, ricco di metafore agresti, che procede per immagini e percezioni e dove la descrizione di ogni corpo trattiene dentro di sé una qualità ruvida, una conformazione precisa. La scrittura affonda nel linguaggio del corpo; si contamina con la materia di cui sono fatte le cose – gli oggetti, la natura.

Violante, la madre dei Ceresa, mentre si ribella per conoscere il destino della figlia Nella, è descritta come «la cieca, la pazza, la furia, una spina tra i denti»; Nicola, il più giovane e fragile dei Ceresa, «è il ragazzo mollica», «materia inerte e senza vigore», prima soffice come pane appena sfornato, poi duro con il passare del tempo; Lupo è inafferrabile: il fratello «con sguardo da corvo», il «rivolo d’acqua dolce», colui «con il nome da bestia, il blasfemo, il sovversivo». Da questa fisicità specifica ogni personaggio trae la forza necessaria a liberare la propria storia dagli inganni del linguaggio. Per Lupo e Nicola la sfida è trovare il coraggio di riconoscersi con un nome diverso da quello imposto loro dal padre, Luigi; un nome che li ha sempre uniti come «fratelli». Scoprono quindi un modo nuovo di appartenersi: da ribelli, non più addomesticati alle convenzioni sociali, si ritrovano come corpi desideranti, estranei ma vicini, che si attraggono con una carica tale da scardinare anche il volere paterno.

La tensione poetica che si avverte in alcuni passaggi del libro è quasi un tributo all’eccedenza del corpo, alla sua inafferrabilità; quasi uno smacco alla parola che cerca di catturarlo. La verità del loro rapporto – e forse di ogni rapporto – è quindi nel corpo.

Lo stesso movimento che si agita in Nicola e Lupo avviene anche all’interno delle mura del monastero di Serra de’ Conti. Spazio chiuso e limitato rispetto alla geografia brumosa del paese, il monastero è abitato da monache di clausura. Due tra loro, Suor Clara e Suor Nella si rivelano tutt’altro che algide incarnazioni delle regole ecclesiastiche. Suor Clara è l’abadessa: rapita da un gruppo di schiavisti quand’era una bambina, in Etiopia, è stata poi salvata da un prete e portata in Italia, nel monastero. Lei stessa taglia – e nasconde sotto il velo – la sua chioma da donna africana, i folti e spessi riccioli neri, con delle forbici «simbolo della sua abnegazione», ma l’energia che ha in corpo non si spegne con la vita di clausura: Suor Clara suona; le note che le sue mani disegnano sui tasti del pianoforte sono musica che durante la guerra conforta le monache e gli abitanti del paese. Da quando Suor Clara è stata eletta abadessa – anni prima rispetto all’inizio del romanzo –, l’amore e il desiderio di protezione per le altre monache l’hanno impegnata nell’ostinata difesa del convento che il Vescovo vorrebbe vendere.

La gerarchia ecclesiastica appare qui come emblema di un potere maschile che decide dall’alto, e senza permettere intromissioni, sulla vita delle «sorelle»; ignaro e indifferente e ostile all’affetto che le unisce. Le attenzioni che Suor Clara rivolge alle altre sono fissate dalla scrittura su dettagli, parole semplici, che nell’affiancarsi si caricano di energia, diventano esplosive: «Suor Clara aveva posato la sua mano su quella di Suor Evelina, mano gelida, mano guasta, mano da vermi e lombrichi, mano da suicida».

Il corpo nero di Suor Clara, anomalo per le consuetudini religiose presenti al tempo in Italia, crea scompiglio ma unisce, diventa corpo catalizzatore di aggregazione. Sotto il suo mandato tra le monache si rinsalda un sentimento di sorellanza, che si esprime con i gesti più che con le parole, come la mano che Suor Clara poggia sul corpo morto di Evelina, o su quello pieno di vita di Nella nei momenti di sconforto. Suor Nella è, come Suor Clara da giovane, una presenza inizialmente ostile e indomita, che subisce la clausura invece di sceglierla: viene rinchiusa nel convento per «essersi rovinata», rimanendo incinta prima del tempo. La sua storia è quella di un corpo impunemente violato e poi sottratto alla vita del paese, che pure aveva così tanto amato e di cui avrebbe esplorato orizzonti ben più vasti. Il suo riscatto è nel frutto del suo corpo – il figlio, da cui viene subito separata – che cresce lontano, ma forte e resistente proprio come era lei da ragazza.

Da quando aveva quindici anni non vedeva il proprio corpo con chiarezza, ma solo nel riflesso di qualche vetro, sulla superficie dell’acqua. Però lo sentiva […], ogni cosa di lei era cresciuta e stava invecchiando.

Ciò che il corpo sente è ciò che il corpo fa; e infatti per Clara e Nella, Nicola e Lupo è sempre forte la spinta ad agire. La ribellione che nasce dal corpo – come un moto di insofferenza improvvisamente esplosa – è ancora più forte quando i corpi non sono isolati ma si muovono insieme; lottano insieme. Sono uniti tra loro come un unico corpo vivo i corpi degli anarchici marchigiani sia che si ritrovino durante una protesta in strada sia al chiuso, in qualche scantinato, per una riunione; lo sono anche gli abitanti di Serra che si mobilitano quando il Vescovo invia i suoi legati per portare via le monache. In questo passaggio risaltano soprattutto i corpi delle donne che per difendere il monastero lanciano sassi contro le carrozze e sembra che si scaglino «sui mariti morti e i figli dispersi, sui campi dei mezzadri abbandonati, sui signori che chiedevano raccolti anche in tempo di guerra, sulle razioni di cibo sempre più scarso, sui bambini malnutriti, sulle notizie dal fronte che non arrivavano mai, sulle malattie che li stavano colpendo, stanchi, distrutti, dimagriti, senza forze per rispondere alle scelleratezze del mondo».

Nella trama di Un giorno verrà il ritmo degli eventi è rapido, incalzato dal fervore degli anni, di quel primo quarto di secolo del Novecento. Capita che ogni tanto il flusso del racconto e delle azioni rallenti, si fermi e con parole esatte ritragga i corpi, ne sveli qualità non restituibili se non attraverso la forza dell’immagine.

Sveli l’amore, la compassione e la violenza che lega tra loro i personaggi.

Di cosa è fatto, eh? Di acqua e sale?
Luigi prese il polso di Nicola tirandolo su come un sacco di segale, un coscio di prosciutto da cantina, e lo scosse di qua e di là, i piedi del bambino scalciavano nel vuoto con poca energia, penzolavano, attaccati per sbaglio.

L'articolo Corpi vigili. Su “Un giorno verrà” di Giulia Caminito proviene da Minima et Moralia.