La prima e la seconda puntata di Letture d’autore sono qui e qui. (fonte immagine)

Cristiano Godano, da venticinque voce e chitarra dei Marlene Kuntz, è uno dei migliori parolieri del rock italiano. Dai numerosi riferimenti letterari disseminati nel suo canzoniere si è capito da tempo quanto grande fosse il suo amore per la narrativa oltre che per la poesia, per Vladimir Nabokov innanzitutto, e per autori molto diversi tra loro come John Updike e Carlo Emilio Gadda. Una chiacchierata unicamente incentrata sui libri ci permette, però, di scoprire anche le altre sue passioni, le insospettabili idiosincrasie e di ricordare il suo tentativo, speriamo non isolato, di misurarsi con la prosa.

Come hai conosciuto Nabokov? A che età, con quale romanzo? Che ricordi hai del tuo primo incontro con la sua opera?

Fu “Lolita” il primo suo romanzo. Ricordo molto bene quando avvenne: ero in ospedale a Fossano in attesa di non ricordo più cosa (nulla di grave in ogni caso, probabilmente attendevo gli esiti di alcuni esami, ancor più probabilmente non miei), e iniziai a leggere. Erano pochi giorni primi della mia partenza per Calenzano, dove avremmo iniziato a registrare ufficialmente “Catartica”, il nostro primo disco. Dunque avevo 27 anni. Ricordo che quello che leggevo era tanto affascinante quanto strano, poiché avevo come l’impressione, istintiva più che razionale, che Nabokov giocasse a qualche livello con il lettore (e non alludo al fatto che “subodorai” fin da subito che ero al cospetto di un incredibile autore metanarrativo – lo avrei scoperto con calma, sia che lui lo fosse sia che la metanarrativa fosse una sorta di ramo consistente della letteratura del novecento – quanto al fatto che il tono delle parole  pareva sempre voler alludere, sottindendere, nascondere, parodiare, fingere, esagerare). Un altro flash mi riporta invece nello studio di registrazione, qualche settimana dopo, quando fra una sessione e l’altra, in pausa, mi imbattei con emozione in una delle tante descrizioni paesaggistiche che appaiono qua e là nel libro: erano sensazionali, magnifiche, sensuali. Inarrivabili.

Come hai incontrato Updike, invece?

Poco più avanti nel tempo, con un libro di racconti, “Fratello cicala”, sicuramente non celebrato come il suo più famoso, ma di una eleganza e una raffinatezza magiche. Ricordo distintamente l’effetto incantatore della sua prosa difficile e impeccabile, ricchissima di sottigliezze nella descrizione dei sentimenti e arguta nello scovare i dettagli più nascosti, per farli risplendere e palpitare. Sono racconti scritti da una persona ormai quasi anziana, che parlano di persone anziane e dei loro ricordi, e il tono ha sempre una sua calibratissima definizione, in grado di accogliere tutta la gamma degli stati d’animo senza mai privilegiare niente, tanto meno il sentimentalismo di bassa lega o lo sdolcinatezze. Eppure non c’è nulla di algido in ciò che il lettore legge. E poi ci sono il ritmo e il respiro dell’incedere della prosa, maestosamente aggraziato… Racconti fantastici.

Credi che un buon romanzo sia destinato a restare nel tempo più o meno di un buon disco?

Curiosa e interessante domanda: alla quale credo di non poter rispondere se non, forse, banalmente. Un buon romanzo invecchia bene come un buon disco, e parimenti un cattivo romanzo invecchia male come un cattivo disco. Perché quando sono ottima letteratura/musica sanno volare un po’ più in alto rispetto alle effimere contingenze, e dunque la loro densità artistica si fa riconoscere senza dubbio anche a distanza di anni e decadi. Se proprio dovessi scegliere, comunque, direi che forse un buon romanzo ha qualche chance in più: contiene parole e ciò che esse significano, e non altro, e in quanto tali, probabilmente, sono più aderenti alla trasversalità nel tempo dei tratti tipici della nostra natura di esseri umani.

Il protagonista di un romanzo con il quale ti sei più identificato?

Temo, ahimè, il protagonista de “La cognizione del dolore” di Gadda, che è un tipo assurdo (gaddiano a tutti gli effetti? Certo che si, visto che penso che sia nient’altro che una versione romanzesca dell’autore stesso), in certa misura imparagonabile (proprio perché gaddiano, in primis, dunque geniale e inarrivabile, e poi perché le sue fisime e manie, nel romanzo, sono davvero poco invidiabili nella loro estremità), ma i cui sensi di colpa nei confronti della madre sono strazianti e accomunabili alle esperienze, secondo me, di molti (siano esse nei confronti di una madre come di una qualsiasi altra persona particolarmente cara).

Il capolavoro della letteratura che ti ha fortemente deluso?

Più che di un capolavoro parlerei di un autore con il quale non sono riuscito minimamente a entrare in sintonia, e che anzi mi ha stufato non poco con la sua prosa che è un po’ all’opposto di ciò che attrae me (almeno stando, a onor del vero, alla lettura di un suo unico libro che ho fatto, “Il soccombente”): sto parlando di Thomas Bernhard, che credo abbia un nutrito raggruppamento di fans in giro per il mondo, e la di cui sensibilità non desidero certo urtare con queste mie parole.

Il romanzo che ti ha più turbato e scosso?

“La cognizione del dolore”, indubbiamente.

Quali sono i tre romanzi più importanti della tua vita?

Ancora “La cognizione del dolore” per l’impatto emotivo (ma anche la scrittura di Gadda regala orgasmi intellettuali a ripetizione), poi “Lolita” (il libro della scoperta del mio autore preferito, colui che, unico, da quel momento in avanti ho desiderato conoscere sempre meglio, informandomi con il fanatismo che ho dedicato altrimenti solo ai miei musicisti preferiti) e, direi, “Le anime morte” di Gogol, dall’inventiva scoppiettante e a tratti esilarante (e con un eroe, Cicikov, fra i più incredibili della letteratura mondiale).

Ci sono molti esempi di romanzi che hanno trattato l’argomento musicale. Ce n’è qualcuno che ti ha colpito più degli altri e che credi abbia dato la giusta connotazione letteraria ad una materia così poco “raccontabile” come quella musicale?

Mi viene in mente “Tutta un’altra musica” di Nick Hornby, divertentissimo e assai arguto nell’andare a fondo delle questioni legate alla creatività di un autore rock. E non solo: anche se purtroppo non ricordo esempi circostanziati, ricordo benissimo lo stupore provato qua e là (e forse anche e soprattutto nelle ultime pagine) nel constatare certe consapevolezze di Hornby sull’essere musicista di una qualche fama, su ciò che comporta, e sulle storture interpretative (assai bene stilizzate nel romanzo e anche assai bene canzonate) di buona parte del pubblico in genere, soprattutto dei fans… Ricordo che pensai: un giorno o l’altro ne parlo in qualche mio intervento in rete, sperando che qualcuno colga e magari si renda conto che… sto parlando proprio di lui. Cosa che poi non feci.

Conosci personalmente qualche scrittore?

Ho conosciuto Stefano Benni nei camerini di un concerto particolare di Nick Cave (una sorta di reading del suo “Bunny Munro”, dove Benni leggeva in italiano un pezzo del libro di Cave in qualità di ospite-anfitrione), conosco Aldo Nove (assai simpatico e contagiosamente stralunato), ho conosciuto Giuseppe Genna (irrefrenabile e vulcanico) alle prove di uno spettacolo su/per Lou Reed di cui eravamo entrambi ospiti, conosco Enrico Brizzi, “antico” estimatore dei Marlene e dispensatore di tanti fantastici elogi al nostro riguardo. Non ricordo altri e temo di star dimenticando qualcuno.

Sono passati alcuni anni dalla pubblicazione della tua raccolta di racconti “I vivi”. Che rapporto hai oggi con quel libro?

Una piacevole prima esperienza con la prosa, ambito nei confronti del quale sono estremamente deferente e timoroso. Esperienza di cui vado sostanzialmente fiero perché non ho dovuto pentirmene, come un po’ in verità temevo mentre lo scrivevo (la comunità degli scrittori e dei lettori è piuttosto diffidente, non senza ragioni, nei confronti di intrusi tipo i cantanti, esattamente come i poeti lo sono nei riguardi, sempre, dei cantanti, se questi ultimi sono ritenuti poeti – con o senza virgolette – dall’opinione pubblica e, soprattutto, se non dimostrano qualche tipo di sdegnosa umiltà nel respingere al mittente tali elogi). Non ho dovuto pentirmene, dicevo, perché molti dei complimenti che ho ricevuto provenivano da persone che mi sono sembrate più che buoni lettori e, se non pare presuntuosa come affermazione, francamente intelligenti. Ciò non toglie che in rete, fra i lettori “strutturati” della suddetta comunità, mi sia imbattuto in sarcasmi e insolenze niente male. Ma per fortuna non mi hanno scalfito.

Ne “I vivi” che tipo di omaggio c’era a Joyce?

Mentre allestivo il finale dell’ultimo racconto (per il quale decisi poi il titolo “I vivi” in contrapposizione, giustappunto, ai morti di Joyce), a un certo punto ebbi la sensazione che l’ambiente scelto (una stanza d’albergo, la notte, mentre fuori nevica), i protagonisti (un uomo e una donna, ufficialmente coppia), il nome di un’amica della donna (il cui nome è lo stesso di una delle due celeberrime zie del protagonista maschile di “The Dead”), e, infine, una canzone a suo modo cruciale che balena in testa alla mia donna (al pari della famosa canzone che scatena la terribile, decisiva malinconia romantica della donna di Joyce), fossero elementi che caratterizzavano il finale di quel racconto (“The Dead”, anch’esso, altro fattore di comunanza, titolo eponimo come il mio). Sono anche andato a rileggermelo, e ho scoperto che sì, le cose stavano proprio così. E ne ero particolarmente felice. Per cui, come ho detto, decisi di intitolare il mio racconto “I vivi” (e poi il libro stesso). Un umile omaggio a un genio della letteratura, ovviamente.

Ti misurerai con il romanzo?

Spero di averne la tempra e il coraggio. Spero di sì.

L'articolo Letture d’autore: Cristiano Godano proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti.

Luce su Inland Empire

«Harry, non ho idea di dove questo ci porterà, ma ho la netta sensazione che sarà un posto meraviglioso e insieme strano»
(l’agente Cooper in Twin Peaks, 1990)

Mentre girava Inland Empire, nel 2005, Lynch confessò di lavorare senza un copione, e di scrivere il film «scena per scena», concludendo: «non ho un’idea precisa di dove andrà a finire. È un rischio, ma ho la sensazione che, poiché tutte le cose sono collegate, quest’idea qua, in quella stanza, si collegherà in qualche modo con quell’idea che sta nella stanza rosa». Il risultato, uscito nel 2007 con la lunghezza di 180 minuti, è forse il film strutturalmente più complesso della storia del cinema. È facile scambiare questa complessità per confusione, pressappochismo improvvisativo, bricolage d’“autore”[1]; così, alla luce di dichiarazioni come quella citata, anche il più accanito ammiratore del cinema di Lynch è tentato di arrendersi: «stavolta hanno ragione; il maestro si è lasciato andare all’autocompiacimento. Chi vuole prendere in giro? Si è ridotto come il vecchio Dalì che firmava litografie di orologi sciolti con la mano rattrappita. È finito».

Ma le cose non stanno così. Chi ha amato il cinema di Lynch, da Eraserhead a Mulholland Drive, può trovare in Inland Empire un’esperienza fondamentale, e anche un chiarimento sul senso di quel che Lynch stava facendo nei trent’anni precedenti. Certo, ci vuole un po’ di esercizio: allo stesso modo la sonata n. 32 di Beethoven non è immediatamente orecchiabile come la Patetica e l’Appassionata, e al primo ascolto, quando dopo dieci minuti di variazioni parte quello che sembra uno swing del tutto fuori luogo, si pensa appunto: «Ludovico ha perso il controllo». Al contrario, come si capisce a forza di riascoltare, può occorrere una vita di ricerca per trovare il controllo su una forma nuova, e Lynch ci arriva vicino in Inland Empire. Quando capisci che è là che l’artista si stava dirigendo fin dal principio, e che ora che ha finito di impicciarsi con la tecnica, la forma e i giudizi dei critici, è padrone del suo mezzo e sta fronteggiando l’ignoto insieme a te, provi un piacere diverso che si estende alle altre sue opere, e alle opere di altri artisti, e infine cambia la tua percezione delle cose.

In tutto Inland empire – soprattutto dopo la prima mezzora, con il collasso definitivo della linearità dell’intreccio – proviamo emozioni che non riusciamo a spiegarci, alterne al malumore di chi non è convinto, non riesce a credere che il tutto abbia un senso, e s’interroga sullo stato di salute di Lynch sospendendo il consueto coinvolgimento. Ma l’ultima mezzora del film (dopo due ore e mezza) è un’esperienza straordinaria, in cui – mentre si toccano gli antipodi delle due linee narrative principali – proviamo un senso di scoperta e liberazione che non sappiamo spiegarci, e a un certo punto – sui titoli di coda – è come se Lynch ci tirasse in piedi al centro di una stanza enorme, ci strattonasse, e ci dicesse: «ehi, si parla di te, sei fragile, come me,e dubiti delle tue speranze, morirai, balliamo!». A questo punto, trovare un senso a quello che si è visto per tre ore, per quanto non ci conduca a una risposta univoca, aiuta a comprendere l’emozione, ed è per questo che è sbagliato considerare il film come un trip indescrivibile e Lynch come un piccolo chimico che per gioco ci somministra effetti speciali subliminali. Perciò, proviamo ad affrontare la domanda più banale e difficile:

Che cosa succede in Inland Empire?

Inland empire assomiglia a un itinerario sciamanico: racconta di un transito attraverso diversi piani di realtà, in cui lo spettatore – immedesimandosi nel protagonista – si perde, incontra in forma confusa delle passioni dolorose, e alla fine si ritrova e getta uno sguardo distaccato su quanto ha provato. Ma detto così in astratto è come dire che una sinfonia ha un tema, delle variazioni e una coda, e che ci provoca delle emozioni: bisogna entrare nei dettagli.

Nonostante si presentino da subito ambienti e sequenze narrative apparentemente sconnessi, la prima mezzora del film sembra tutto sommato comprensibile, e ricorda per molti aspetti i temi e il procedimento narrativo del film precedente di Lynch, Mulholland Drive  (chi non teme spoiler vada avanti; l’intreccio completo, che richiede intere pagine anche solo per essere tratteggiato, è ben riportato qui).Per dare un’idea, consideriamo tre sequenze a partire dall’inizio, e proviamo poi a trarre delle conclusioni:

1. La prima scena del film mostra l’incontro tra due personaggi, un cliente e una prostituta, i cui volti sono invisibili e che parlano in polacco. La donna dice di non ricordare la camera, si spoglia, e durante l’amplesso dice «ho paura». La scena è introdotta dal primissimo piano di una puntina su un disco che gira. Subito dopo si vede una ragazza, che nei credits è chiamata la “Lost girl” (l’attrice polacca Karolina Gruszka), che sta guardando la tv in una camera d’albergo, in lacrime. Sullo schermo si vedono due frammenti delle sequenze immediatamente successive.

2. Segue una scena in cui tre personaggi umanoidi con la testa di coniglio, una femmina e due maschi, conversano in un salotto. Le battute che si scambiano sono sconnesse, e inframezzate da risate di un pubblico assente, anch’esse sconnesse. «Credo che non manchi molto ormai», dice un coniglio, ed esce da una porta. Si vede poi la sua sagoma che accede in un salone rosa e oro, arredato in stile rococò. Infine, la sequenza salta su un dialogo tra due uomini, nello stesso salone, che parlano polacco. Uno dei due, che nel resto del film sarà noto come “il fantasma”, dice:«cerco un ingresso».

3. La terza sequenza, molto più lunga – al punto che per un po’ si segue una narrazione lineare – ha per protagonista Nikki Grace (una Laura Dern strepitosa), un’attrice che vive a Los Angeles in un palazzo molto lussuoso con il maggiordomo e il ricco marito polacco. Nikki riceve la visita della nuova vicina, un’anziana e inquietante signora polacca, e le offre un caffè nel salone di casa. La vicina si comporta stranamente, e parlando con uno sguardo spiritato comincia a fare profezie. Afferma che Nikki avrà la parte in un nuovo film, che il film parlerà di matrimonio, e avrà a che fare con un omicidio. Nikki sta effettivamente aspettando una risposta per la parte, ma non sa nulla di omicidi nel copione, ha paura. La signora non si lascia sviare e formula due misteriose profezie, presentandole come qualcosa che è già accaduto a Nikki, ma «non è qualcosa di cui lei si ricordi». Nel discorso della vecchia vicina i piani temporali si sovrappongono: conclude che, se fosse domani, Nikki non ricorderebbe di avere «un conto aperto», sentenziando minacciosa: «tutte le azioni hanno conseguenze». Conclude che, se fosse domani, Nikki sarebbe seduta sul divano di fronte (lo spettatore ha già riempito un intero taccuino mentale di appunti).

Subito vediamo Nikki effettivamente seduta sul divano di fronte, con due amiche; arriva una telefonata: la parte nel film è sua! Le tre amiche si mettono a urlare dalla gioia, compare la montagna di Hollywood e comincia una serie di scene fasullamente gloriose sulla lavorazione del nuovo film, che permetterà a Nikki – come dice il regista (interpretato da Jeremy Irons) – di «salire in vetta e restarci», di diventare una «stella».

La vicenda per un po’ si mantiene su Nikki e piano piano, come annunciato dalle insinuazioni di diversi personaggi secondari, assistiamo alla nascita di un flirt tra Nikki e l’attore protagonista, Devon. La storia del film narra proprio di un adulterio: nel film Sue tradisce il marito (polacco) con Billy. Per cui, osservando le prove e le scene girate dai due attori, da subito lo spettatore non sa in che misura le scene vadano prese come simulazioni.

A un certo punto il regista informa gli attori che il film è un remake di un film tedesco mai compiuto, chiamato “47”, i cui protagonisti sono stati assassinati perché «scoprirono qualcosa nella storia». Nonostante questi inquietanti presagi, Nikki s’innamora di Devon, tra i due inizia una relazione. Il marito di Nikki viene a sapere tutto, tira da parte Devon e gli dice che la moglie «non è libera», concludendo minaccioso: «ogni azione ha una conseguenza». Con l’andare avanti della storia, Nikki cade preda di paura e senso di colpa, mentre gradualmente confonde se stessa con il personaggio Sue, e Devon con il suo personaggio Billy («Dio mio, sembra un dialogo del nostro copione!», esclama a un certo punto, per poi rendersi conto che sta effettivamente girando una scena). Finché, dopo una scena di amplesso tra i due, Nikki strilla«sono io, Devon, sono io, Nikki!», ma pare ormai intrappolata nella trama del film.

Subito dopo – come aveva profetizzato la vicina polacca – la vediamo entrare nella porticina di un vicolo, addentrarsi in un capannone e vedere se stessa che sta provando la scena con Devon. È una scena che abbiamo visto poco prima, dal punto di vista dei due attori, che hanno sentito qualcosa muoversi nella penombra. Nikki-Sue allora scappa e si rifugia in una casa dalle pareti rosa, che fa parte del set cinematografico. Da lì dentro vede Devon, che l’ha inseguita per vedere chi ci stesse spiando le prove, cerca di scrutare attraverso la finestra, ma non può sentirla, né vederla. Subito dopo Nikki riapre la porta e trova, invece del capannone da cui stava scappando, il prato di una villetta. Con questo passaggio è definitivamente effettuato lo sdoppiamento di Nikki-Grace: improvvisamente il film comincia a complicarsi in un intreccio di sequenze dal montaggio vorticoso, procedendo su più piani fino alla risoluzione finale.

Tutto questo inizio, abbiamo detto, presenta forti analogie con la storia di Mulholland Drive. Forse tutto quello che vediamo – i conigli, il fantasma, la visita della vecchia signora, la produzione del film, lo sdoppiamento di Nikki-Sue – è un sogno, o una visione sostitutiva, della ragazza che guarda la tv, annunciato dall’immagine di una riproduzione (la testina sul disco che gira) e della ragazza stessa che guarda le scene sullo schermo. Forse tutto quello che vediamo è la trasfigurazione cifrata di un trauma rimosso, che la ragazza elabora fantasticando con la televisione, e favoleggiando di un alter ego che diventa famosa nel mondo di Hollywood. Del resto Lynch ha dichiarato che il film parla di «una donna nei guai», e questa donna sarebbe la “Lost girl”. Quali guai? Due ore di film forniscono molti indizi, che però – a differenza che nel caso di Mulholland drive – non formano un quadro ben definito, pur rimandando tutti a un dramma dal contesto famigliare: forse la ragazza ha tradito il marito (e si immagina come una prostituta),o forse ha desiderato di tradirlo per vendicarsi di qualcosa che lui ha fatto (violenze, tradimento, fuga); forse lo ha ucciso; forse ha perso un figlio; forse alcune di queste cose insieme, o forse tutto è una fantasia ansiosa. In ogni caso, sembra chiusa e isolata in questa camera di albergo. Tutto ciò che vediamo sarebbe comunque un lento e doloroso processo di fuga e ritorno nella realtà, al termine del quale la “Lost girl” – verso la fine del film – si riappropria della sua proiezione Nikki, e – attraverso il fantasticare che è il cinema – ritrova la serenità (dopo più di due ore di pianto, la vediamo finalmente sorridere e, in un lieto fine tanto improvviso quanto inverosimile, riabbracciare marito e figlio che ritornano a casa).

Inland Empire ritorna così su un tema fondamentale dei precedenti film di Lynch, la passione amorosa come rischio di smarrimento, gelosia, delitto, morte (prima di Mulholland Drive, pensiamo a Eraserhead, Velluto blu, Lost Highway), e riprende da Eraserhead la modulazione perturbante della maternità/paternità: nel complesso, la famiglia appare come origine di infinite tribolazioni; l’apparente lieto fine di Inland empire – con la “Lost girl” che riabbraccia la famiglia  perduta – non fa che confermare la centralità del tema. Allo stesso tempo,il film riprende da Mulholland Drive il tema del cinema come «luogo dei sogni», che si sovrappone alla realtà nell’elaborazione del desiderio, e sembra poter coinvolgere e trasformare l’individuo portandolo fino a intravedere una dimensione trascendente, ma anche annientarlo risucchiandolo nell’illusione. La leggenda del film maledetto dentro al film, che rimanda a una leggenda polacca, apre così una serie di piani narrativi paralleli in cui – senza bisogno di prendere troppo sul serio profezie e conigli ­– pare rifrangersi e mascherarsi l’autentica vicenda della ragazza polacca che sta guardando la tv. Luci rosse e battito del cuore segnalano, in alcune scene, che il tutto è un interno ruminare nelle stanze e nei sotterranei della coscienza.

Ma le cose non sono così facili, e leggere il film secondo lo schema narrativo realtà-immaginazione risulta tutto sommato insufficiente. Non capiremo mai con certezza cosa sarebbe successo alla “Lost girl”, che compare pochissimo, e ognuno dei piani narrativi alla fine potrebbe essere una fantasia. I tentativi di critici e appassionati di ricostruire un piano letterale nella trama si scontrano stavolta contro un ostacolo insormontabile. È a questo punto che cantano vittoria i sostenitori dell’«esperienza indescrivibile», che si deve «fare» e non si può «spiegare», i quali non ci aiuteranno mai a capire perché questa esperienza sia anche così bella e coinvolgente, e che cosa c’entri con noi essere in carne e ossa.

Ma è possibile comprendere le cose diversamente, se solo si parte dall’assunzione banale che tutti i personaggi sono ugualmente fittizi. Il film segue un tema, quello della «donna nei guai», collegando tra di loro due personaggi –Nikki e la Lost Girl – le cui vicende sono collegate da elementi comuni, che gradualmente conducono l’una a incontrare l’altra, attraverso quello che sembra un passaggio tra piani diversi della realtà. Questo itinerario non è un gioco cinematografico, ma il modo in cui Lynch mette a nudo il meccanismo stesso del fantasticare, in cui – come dice l’assistente del regista, Freddie – «c’è un vasto intreccio, un oceano di possibilità», e di cui il cinema è figura esemplare. Il film narra dunque della riscoperta di sé attraverso un percorso di moltiplicazione immaginaria, in cui al tempo stesso è possibile smarrirsi, ma anche liberarsi delle proprie passioni dolorose. Ai due antipodi di questo processo, Nikki e la Lost Girl, la ricca attrice americana e la ragazza polacca davanti alla tv, si collegano agli antipodi dell’esperienza cinematografica, ma ne incarnano entrambi una prospettiva altrettanto fittizia: i loro due volti ci appaiono a un certo punto sullo sfondo di un disco che gira, mentre le loro voci cominciano a comunicare. Infine le due torneranno una.

L’idea in astratto suona quasi banale, ma lo sviluppo è stupefacente: le diverse narrazioni parallele si richiamano, s’intrecciano, con la comparsa di personaggi identici che compiono azioni diverse, come rappresentando combinazioni alternative in diversi mondi possibili (Nikki, Devon, il marito polacco, la ragazza polacca, il fantasma – che incontrando la Lost girl nel film “47” le dice «sembri diversa». Risposta: «Anche tu»); ci sono permutazioni dei ruoli famigliari e variazioni sul tema “Polonia”, frasi e singole parole che si ripetono in contesti diversi come significanti staccati dal referente, in un contrappunto, che ricalca perfettamente la logica di un sogno, di cui gradualmente emerge la generale coerenza tematica. C’è poi la ricorrente immagine di corridoi e porte poco illuminati, attraverso cui si passa da un piano all’altro della narrazione, a testimonianza che i piani non devono restare paralleli come storie disparate, ma si collegano a formare la vicenda vera e propria di transito e trasformazione della coscienza.

Questa interpretazione, che andrà precisata, distingue la struttura di Inland empire da quella dei due film precedenti di Lynch (la serie è interrotta da Straight Story, il cui soggetto originale però non è di Lynch). In Lost Highway (1997) il protagonista Fred Madison ha ucciso la moglie per gelosia, e precipita in una spirale di trasformazioni, al termine della quale si ritrova all’inizio del film e scopre di parlare con se stesso al citofono. Si tratta forse della rappresentazione di una coscienza che si dissolve, e pospone la presa di coscienza del proprio misfatto; in ogni caso il film ha la struttura di un nastro di Moebius, in cui il personaggio ritorna all’inizio ma su un piano diverso, e scopre così di non poter sfuggire da un destino di ripetizione infinita; il film finisce perciò con un’immagine disperante, la disgregazione del suo volto in fuga.

Qualcosa di simile avviene in Mulholland Drive, dove Diane trova il suo corpo morto, ma stavolta siamo in grado di distinguere perfettamente il piano reale della sua vita – la sua gelosia, l’uccisione della donna amata – dalla fuga fantastica. In Inland Empire, invece, abbiamo una stratificazione di piani paralleli di “realtà”, e non sappiamo in che direzione si torna al punto di partenza. O meglio, in maniera in fondo più rigorosa: il solo piano di realtà è quello in cui stiamo sedendo noi spettatori, che facciamo l’esperienza del film.

Ma rispetto ai tragici film precedenti c’è un’altra differenza fondamentale: c’è qualcosa come un lieto fine, sul cui senso torneremo tra poco. Ecco dunque i piani narrativi di IE, attraversando i quali la Nikki che incontriamo all’inizio troverà la Lost Girl.

1. – il primo narra di Nikki attrice e del suo sovrapporsi al personaggio Sue nella produzione del remake hollywoodiano del film tedesco “47”. Di lei la vicina polacca ci dice subito che «non può ricordare» ancora di se stessa. È un simulacro astratto, un “avatar”, il cui rapporto con la realtà è fuori discussione – come peraltro tutti i personaggi dei film di finzione che, a differenza di quanto fa Lynch, non ci costringono a metterci in gioco come spettatori.

2. – il secondo narra di Nikki-Sue, che dopo aver visto se stessa intenta a provare la parte, scappa nella casa verde e si ritrova in un’altra realtà. Qui lei e il marito vivono in relativa povertà. Lei a un certo punto dice di essere incinta, ma il marito dice che lui non può avere figli. Nikki, aggirandosi per la propria casa, ha anche visioni di un gruppo di prostitute che le confidano le proprie vicende amorose e sessuali, ballano: sembrano essere parti di lei, voci che esprimono rabbia, esuberanza sessuale, desideri autoerotici; ma al tempo stesso – esempio delle connessioni tra piani – rimandano alle successive identità di Nikki-Sue (4-5).

3. – il terzo narra di Nikki “vendicatrice”. Questo alter ego rude e sboccato di Nikki (sempre Laura Dern), parla con un uomo silenzioso in una stanzina angusta, in un lungo monologo da cui a quanto pare Lynch ha cominciato il lavoro. Dice di aver perso un figlio, e della fuga di suo marito insieme a un circo balcanico in cui lavora il Fantasma. Se la Nikki precedente era impaurita dal marito, ora è tutt’altro: racconta di come ha evirato un aggressore, e non vorremmo essere nel marito quando lo riacciufferà.

4. – Nikki prostituta. Per le vie di Los Angeles la vediamo pallida e smagrita, con uno sguardo stralunato e cinico che è l’antitesi dello sguardo riposato e fiducioso della Nikki ricca attrice incontrata all’inizio. Sarà lei a morire pugnalata dalla moglie di Devon-Billy (che compare in altre sequenze narrative), cadendo sul Sunset Boulevard vicino a una stella incisa sul marciapiede. Il sogno di «diventare una stella», come in Mulholland Drive, significa perdizione nella fantasia e morte.

5. – Lost girl prostituta nel film “47”. La ragazza polacca compare in queste vesti in sequenze – girate a Lodz – che sono accompagnate dall’evidente fruscio di una vecchia pellicola. Anche qui c’è il personaggio con il volto di quello che era prima il marito, che appare però come amante, e compare anche il Fantasma che le urla: «io ti spingo all’inferno» (ma chi è il Fantasma? Lo vedremo tra poche righe).

6. – Lost girl nella camera d’albergo, di fronte alla tv. Più volte il suo volto ricompare nel film, sempre intenta a guardare sulla tv le immagini di Inland Empire, e da un certo punto in poi lei comunica con Nikki spingendola a ricordare. Nella penultima scena, passando per una sala cinematografica su cui si proietta la sua stessa immagine, Nikki raggiunge la stanza 47 (dove si trovano i conigli), sconfigge il Fantasma, e così arriva nella stanza d’albergo, dove bacia e libera la Lost girl.

Sì, ma chi sono i Conigli?

L’inserimento dei conigli, che provengono da una breve serie di episodi girata da Lynch nel 2002, non è un vano capriccio meta-cinematografico. Abbiamo visto che la storia narra del progressivo avvicinamento, attraverso i diversi piani di realtà, tra Nikki e la Lost girl. In questo senso si può paragonare al viaggio di Alice attraverso lo specchio (che qui è una tv), in cui la bambina diventa altra nella fantasia, per poi ritornare se stessa. Nella lunga scena risolutiva del finale, anche Nikki vede se stessa su uno schermo: capisce di essere un’entità fittizia; poco dopo, attraversando altri corridoi tenebrosi, trova la stanza con la Lost girl.

I tre conigli, proprio come il coniglio bianco di Alice, sono personaggi che attraversano la soglia tra i piani della realtà e abitano la stanza 47, da cui si accede alla Lost girl. La stanza “47”, che dà il nome al leggendario archetipo filmico della storia, simboleggia la verità originaria che si nasconde nell’intreccio, e che bisogna riportare alla luce. I conigli, quindi, sono intermediari tra i diversi piani: in una scena la Lost girl appare come uno spirito che, comunicando con tre vecchi polacchi, invoca il marito (che arriva in Polonia nella sequenza n. 2, in cui è il marito di Nikki): è un caso esemplare d’intersezione tra i piani. Alla fine della scena i vecchi si trasformano nei tre conigli umanoidi che già conosciamo.[2]

… e il Fantasma?

Il Fantasma è un altro personaggio-tramite, che appare in tutti i piani narrativi. È descritto come un personaggio che «faceva cose strane alle persone», un ipnotizzatore che costringe la moglie di Devon a uccidere Nikki (in una scena che cita esplicitamente Shining). Ma nella scena in cui, alla fine, è affrontato da Nikki che gli spara, si capisce che il Fantasma è una sua proiezione (sul suo volto compare quello distorto della stessa Nikki). Gli spari di Nikki non lo feriscono, ma illuminano intensamente il suo volto, che assume un’espressione di sonnolenta estasi (che assomiglia al piacere liberatorio di un neonato che ha finalmente mangiato). Affrontandolo, dunque, Nikki lo “illumina”, perciò il Fantasma – per usare un’espressione psicoanalitica – non è che la sua “ombra”, un suo alter ego che rappresenta pulsioni incontrollate e non padroneggiate. Perciò può dire alla Lost Girl terrorizzata: «io ti spingo all’inferno».

Non è dunque un nemico da cui scappare, ma un alter ego da dominare. È proprio lui, infatti, il motore narrativo della ricerca di Nikki e quando dice, nella sua prima apparizione, «cerco un passaggio», c’è da pensare che egli stesso voglia incontrare Nikki per riunirsi a lei e liberarsi. Dopo la scena dell’“esplosione” del suo volto (in cui compare quello distorto di Nikki) – un pezzo di cinema espressionista che vale da solo la visione del film – Nikki è libera di raggiungere la Lost girl passando per la stanza dei conigli, procedendo verso l’abolizione della distanza che ha rappresentando fin dall’inizio lo smarrimento della coscienza.

Il finale (e perché durante i titoli di coda si vedono personaggi degli altri film di Lynch)

Veniamo dunque al finale, o meglio ai tre finali: uno per ognuna delle “persone” principali della narrazione, e uno, meta-cinematografico, a esclusivo beneficio di noialtri seduti in poltrona.

La Lost girl liberata corre dal marito e dal figlio. Poi l’immagine ritorna all’inizio, su Nikki (n.1) seduta nel salone con la vecchia vicina. Nikki vede se stessa seduta sul divano di fronte, stavolta immobile e calma. È un’immagine che ricorda irresistibilmente il finale di 2001. Odissea nello spazio, e Inland Empire è il suo equivalente nel cinema di Lynch. Nikki, dopo le sue peripezie, vede se stessa trasformata. Il senso di questa trasformazione è ambiguo, e allude a una possibile dimensione trascendente.

Ma arriva poi la scena dei titoli di coda. Una ragazza con una gamba sola – che è stata menzionata come sorella del Fantasma – entra in una grande sala riccamente ammobiliata, e contemplandone lo spazio dice: «sweeeeeeet». Parte la musica di Sinnerman di Nina Simone, e, mentre un gruppo di ragazze – riconosciamo alcune delle prostitute polacche – comincia a ballare insieme alla cantante (una bellissima ragazza che canta in playback), vediamo che nel salone ci sono personaggi che rimandano ad altre storie accennate, ma non narrate in Inland empire, e altri ancora che rimandano a precedenti film di Lynch – Camilla di Mulholland Drive, un boscaiolo, che rimanda a Velluto blu e Twin Peaks –, tutti insieme a Nikki che siede con un’espressione gioiosa (Qualcuno ha visto anche un riferimento a Eraserhead nella presenza di un uomo in completo grigio).[3]

Il tutto fa pensare ovviamente al finale di Otto e mezzo: non si tratta di una mera autocelebrazione, in quello che resterà forse l’ultimo film di Lynch, ma piuttosto di una celebrazione ( a suo modo felliniana) della presenza dei personaggi fittizi nelle vite di noi spettatori. Ma prima di chiarire questo punto, c’è da dire che i riferimenti, più semplicemente, segnalano una puntuale continuità tematica con i film precedenti, che aiuta a capire meglio Inland Empire. Vediamo di che si tratta.

David Foster Wallace (nel 1995) tentò di capire quale fosse l’essenza dei film di Lynch, e intuì tra le altre cose che essa riguarda il modo in cui provoca lo spettatore: l’inquietudine suscitata dai film di Lynch dipenderebbe essenzialmente dall’indissolubile mescolanza di bene e male nei suoi personaggi, che disturba il moralismo implicito nella fruizione cinematografica, per cui prima o poi localizziamo il male (nel colpevole, o anche nell’inconscio) e ci andiamo a fare una birra. Al contrario, usando meccanismi narrativi familiari a uno spettatore ipersaturo di tv, Lynch effettua un processo di coinvolgimento i cui momenti si possono ritrovare in tutti i film rievocati nel finale di Inland Empire:

1. Un gesto mosso dal desiderio (più o meno direttamente sessuale) rivela a personaggi inizialmente ingenui lo strettissimo intreccio di candore e brutalità (sempre fusa a perversione sessuale) che attraversa il mondo in cui vivono, per poi scoprirsi radicato in loro stessi.

2. L’elaborazione di questa scoperta è lentissima e propriamente infinita. Mancando totalmente l’introspezione, i personaggi scorgono le proprie istanze psichiche sotto forma di apparizioni di altri personaggi e di visioni escatologiche in un mondo che appare sempre più a doppio fondo. A un certo punto intuiscono di essere molto diversi da come si credevano («Tu sei come me», dice il crudele pervertito al ragazzo in Velluto blu; e Betty in Mulholland drive si trova morta in un letto). Tutto questo è associato di solito, esemplarmente, al mondo dello spettacolo, perché è qui che le persone si sdoppiano, si lasciano possedere dai personaggi, divengono scena muta per conflitti che si combattono entro le mura della coscienza (dietro una tenda rossa).

3. Non c’è davvero ritorno all’ingenuità, che in realtà si scopre esser stata una sorta di torpore (la vita degli abitanti di Twin Peaks prima della tragedia collettiva), da cui il sogno e la visione risvegliano. L’approdo è forse una seconda ingenuità in cui è difficile credere fino in fondo, e che ha talvolta una figura trascendente, o piuttosto uno smarrimento infinito.

Che si tratti dell’una o dell’altra cosa sta a noi giudicarlo: perché improvvisamente (ghosttrack!) ci ritroviamo inclusi nel processo narrativo, privi dei consueti meccanismi di orientamento tipici dei film in cui si capisce chi sono i personaggi. Certo, il tutto appare spesso ridicolo e irritante; ma proprio perché i simboli psicoanalitici sono tanto grotteschi, e i personaggi-maschera assolutamente convinti della propria serietà, restiamo immobili e li lasciamo entrare in noi come figure macchiettistiche: mentre sono cavalli di Troia.

Ed ecco il punto: se i film di Lynch, come diceva bene Wallace, costituiscono una «ventata d’aria fresca» rispetto al cinema che ci mantiene nel torpore con effetti spettacolari e lallazioni di cliché moralistici, se sono più veri e più realistici, ma è altrettanto vero che anch’essi sfruttano quel nostro torpore come una debolezza, è necessario schiaffeggiarci e analizzare un po’ che cosa ci stanno facendo. E scopriamo che il surreale è un segnale, l’ironia un lasciapassare, mentre propriamente “lynchiano” è il dubbio sulla nostra stessa integrità di coscienza.

Per es. negli ultimi due film di Lynch, la protagonista si moltiplica in vicende alternative, la narrazione si snoda in un labirinto infero in cui non c’è chiaramente un inizio. Sono studi psicologici o realtà parallele? Non lasciamoci sviare da teorie sui fantasmi, che in ogni caso ci stanno parlando di noi. Si può paragonare questa vicenda a quel che secondo il Libro tibetano dei morti accade all’anima di chi muore: prima di rinascere vede figure maligne e benigne che l’attraggono, e a seconda di come reagirà si deciderà la sua reincarnazione o la sua illuminazione. Ma non siamo in Tibet e ­– frena lo stesso Lynch, nelle sue interviste più recenti ­– quello stato di transizione è adesso: esperire la mescolanza di mondi paralleli «non è diverso dall’essere semplicemente un essere umano sulla terra (…)A seconda degli stati che attraversiamo vediamo cose sempre diverse».

Ecco dunque la stanza nel finale di Inland Empire. Nikki è seduta al centro del salone, finalmente calma dopo tante labirintiche incarnazioni. Forse non si è mai mossa da quel divano (Lynch: «Il viaggio di noi esseri umani va da qui a qui»). In questo spazio il brutto e il bello, il bene e il male, non compaiono più separati. La coscienza, riconoscendo la propria interna molteplicità, smette di lacerarsi. Comincia una danza collettiva (Sinnerman di Nina Simone è una preghiera: «o peccatore, dove fuggirai?», «O Signore, non sai che ho bisogno di te?») prima che io mi possa domandare: dove sono (io)? Così si scioglie il mistero, e Lynch può concedersi di far pronunciare una parola ingenua e gioiosa,«bellissimo», che celebra l’armonia tra i diversi personaggi ormai sottratti ai loro drammi. I personaggi incontrati nel viaggio sono qui: ma quei molti sono io, e questo me siete voi.

«I show you light»: nota a margine sul Lynch metafisico

A questo punto, però, bisogna riconoscere che c’è almeno un altro modo in cui può essere interpretato il film e fare i conti una volta per tutte con il delicato – e complesso – tema delle possibili concezioni escatologiche del cinema di Lynch. Sappiamo che visioni trascendenti abbondano fin da Eraserhead, e intervengono a liberare dal male che si è incarnato negli stessi protagonisti: «In Paradiso tutto va bene», canta la donna nel radiatore, dopo che Henry ha ucciso suo figlio. Un angelo scende su Laura Palmer in Fuoco cammina con me.

Sappiamo anche che Lynch è un praticante e un sostenitore della meditazione trascendentale, e sappiamo delle sue occasionali affermazioni speculative, che tirano in ballo di tutto, dalle superstringhe alla cosmologia indù, tutte caratterizzate da un’enorme (e certamente voluta) approssimazione. Per esempio, alle proiezioni di Inland Empire, Lynch apriva il suo intervento con una citazione della Aitareya Upanishad: «We are like the spider. We weave our life and then move along in it. We are like the dreamer who dreams and then lives in the dream. This is true for the entire universe». Tipicamente, il riferimento è sbagliato, probabilmente il passo è preso di seconda mano da Google, dove si trova effettivamente attribuito a quel testo (mentre si trova, in forma lievemente diversa, in altre Upanishad). Ma il punto è un altro: tutto è sogno, e allora? Tutte queste idee lynchiane aiutano a capire i suoi film e la ragione per cui ci colpiscono?

Risposta: sì e no.

Per un verso, è indubbio che nei film di Lynch la passione appaia come un male e il tema dell’«azione che ha delle conseguenze» sia talvolta modulato in termini metafisici, rimandando all’idea dell’accumulazione di karma cattivo e alla rinascita. È il caso, per esempio, di Lost Highway, dove Fred Madison si “reincarna” in un giovane che incontra un’altra versione della moglie che Fred ha ucciso, tornando alla situazione della sua vita precedente. Tutto questo ovviamente potrebbe anche essere pensato, in termini biblici, come espressione di un peccato e del senso di colpa. E proprio la Lost girl, dalla cattolica Polonia, in Inland Empire supplica: «O Signore, liberami da questo sogno peccaminoso».

Ma proprio il finale di Inland Empire ripropone in maniera inequivocabile delle idee indiane. Intanto, il liberatore della Lost Girl non è un Dio personale, ma è Nikki, che in termini indiani si può definire un suo avatar, cioè, lei stessa. E la sovrapposizione dei personaggi di questo e altri film, assieme allo slittamento delle battute che si ripetono di bocca in bocca, e in diversi tempi, fa pensare all’idea vedica di un Sé divino e atemporale (il brahman) che si esprime nei tanti sé individuali (atman), e della liberazione come ricognizione di questa intima unità tra se stessi e l’atman universale, un Dio-tutto per il quale non esistono più il bene e il male (tutte idee che hanno qualche legame storico con la tecnica della meditazione pratica da Lynch).

Ancora: quando Nikki-Sue muore, la donna homeless seduta sul marciapiede le accende un accendino di fronte agli occhi e – mentre Nikki abbandona la sua illusoria forma di Sue, e diviene pronta ad affrontare il fantasma – le dice: «I show you light. It burns forever». Si potrebbero citare innumerevoli passi della letteratura indù (e poi buddista) in cui il Dio si manifesta sotto forma di un servitore o di mendicante, e si paragona a una fiamma eterna, poiché ogni forma di vita è Dio. Anche qui, la specificità di questi riferimenti non è rilevante (si potrebbero trovare analoghe concezioni nella tradizione religiosa occidentale, o, per es., nella filosofia di Spinoza). Ma quel che conta è il diverso piano di senso che possono suggerire. Alla luce di queste osservazioni, infatti, la gioia finale di Inland Empire assume un senso doppio: la Lost girl rappresenta una gioia mondana (sotto la specie: “ritrovare marito e figlio”), ma la calma di Nikki nella sala finale rappresenta una gioia ultramondana ed eterna, distaccata da ogni passione.

E tuttavia, ci sono utili tutte queste congetture e rimandi a visioni trascendenti? Credo che, anche se questi riferimenti forniscono un possibile modo alternativo di intendere i film di Lynch, questi ultimi non possano essere ridotti a didascalie, e vadano intesi senza impegnarsi in vane speculazioni dall’esito incerto. Ciò che conta, per Lynch, è l’esperienza – la sofferenza, la liberazione – non i suoi possibili correlati speculativi e astratti, che restano estrinseci rispetto all’esperienza stessa (e al cinema).

Proprio per questo la scena dei titoli di coda di Inland Empire è tanto commovente. Mentre i personaggi ci coinvolgono nella loro danza,e la cantante ci dice «dove scapperai?», non ci viene offerto un sermone religioso, ma è raffigurato il rifugio rappresentato da quella stanza enorme, che – come Lynch stesso sta riconoscendo citandosi – non è che un’altra immagine del cinema: non-luogo immaginario di cui rimane in sospeso la promessa di trasformarci e introdurci a una vita diversa. Ecco perché unendoci idealmente a quella danza e a quei personaggi, che magari amiamo, non abbiamo nessuna certezza su cosa significhi questo al di là dell’avventata gioia che non possiamo fare a meno di provare di riflesso ­– e questa è la più rigorosa celebrazione del cinema che si possa immaginare.

Il caso, infine, è simile a quello di Shining, un film che in Inland Empire è citato in molti modi, a cominciare dalle violente dissonanze del De natura sonoris del compositore polacco Krzysztof Penderecki, che si sentono soprattutto nella scena-chiave in cui Nikki-Sue muore. Anche in Shining, la storia narrata nel film rimanda a una storia del passato, e i fantasmi a quanto pare esistono; eppure, il conflitto narrato nel film, tra il destino-ripetizione di Jack Torrance e la fuga-emancipazione di Danny, ha un senso indipendentemente dal fatto di credere nei fantasmi. L’esperienza che facciamo non è perciò meno profonda, anche perché i fantasmi – nella coscienza – esistono. Lynch in questo rivela il suo debito nei confronti di Kubrick, e con il tema del protagonista che vede se stesso – che compare ripetutamente nel finale – rimanda all’enigma che Kubrick aveva presentato per la prima volta in Odissea nello spazio. Quando l’uomo scopre la propria interna moltiplicità, cioè il suo essere aperto a molteplici possibilità alternative e animato da molteplici istanze, in quel momento getta uno sguardo su se stesso che supera la successione temporale dell’esperienza, e promette una trasformazione. Ma il miraggio di una trasformazione sovrannaturale, che in Kubrick avviene nella stanza rococò, in Lynch sempre dietro una tenda rossa e in una stanza dal pavimento colorato a zig zag (li rivediamo intorno a Nikki anche nel finale di Inland empire) si trova in un luogo in cui non possiamo accedere, e resta perciò un enigmatico miraggio.

Il cinema di Lynch, che nel suo ultimo film mostra con più evidenza i suoi debiti kubrickiani,descrive così un percorso che conduce sulla soglia di una scoperta impossibile da fare, che oltrepassa ogni esperienza, a un«presto saprò chi sono» paradossale, poiché se saprò chi sono, allora avrà avuto fine la mia costante trasformazione, e non ci sarò più io (ecco il punto, a cui il cinema allude per immagine, oltre cui cominciano le costruzioni speculative, che non sono più cinema, né esperienza).[4] Ciò che conta, dunque, è la narrazione della tensione dell’esperienza, che comprende anche il miraggio di una sua perfetta pacificazione, senza poterne mai abolire la distanza.

Così la luce del cinema si accende nell’intervallo tra due oscurità, che simboleggiano il fondo ignoto della nostra origine e della nostra fine; e mentre sediamo a riceverne i raggi – nelle ore in cui i nostri corpi sono sollevati dalla necessità di agire – ci permette di esplorare la bellezza della nostra propria molteplicità, in quella penombra in cui l’Io non è costretto a essere un individuo, e si rigenera al di là del bene e del male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 11: Inland Empire proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica. (Immagine: Sofia e Lev Tolstoj.)

Per quanti romanzi russi possiamo avere letto e amato, è sempre poco quel che sappiamo dei loro autori e soprattutto delle loro mogli. Abbiamo notizia e memoria di Sofia Tolstoj e Anna Dostoevskij. Delle signore Nabokov, Bulgakov, Mandelstam e Solzhenitsyn riconosciamo facilmente i cognomi e fatichiamo a ricordare i nomi. Nella migliore delle ipotesi diamo loro merito di essere state compagne e muse, ignorando spesso l’effettiva portata che la loro presenza ha avuto nella storia della letteratura russa. A colmare la lacuna arriva dall’America un importante libro dal titolo The Wives: The Women Behind Russia’s Literary Giants (Pegasus Book, $ 27,95), ovvero ‘Le mogli: le donne dietro i giganti della letteratura russa’. A firmarlo è Alexandra Popoff, giornalista e scrittrice russa che attualmente vive in Canada, figlia a sua volta di una scrittore e cresciuta con la convinzione che “tutte le mogli degli scrittori fossero coinvolte nel lavoro creativo del marito tanto quanto lo era mia madre”. Ovvero, che quella di “moglie di scrittore” fosse in sé un mestiere.

Parlando di Véra Nabokov, l’artista rumeno Saul Steinberg ne centrò pienamente l’insostituibilità del ruolo dicendo: “Sarebbe difficile scrivere di Véra senza citare Vladimir. Ma sarebbe impossibile scrivere di Vladimir senza citare Véra”. Eppure, in vita, Véra e le altre non cercarono alcuna forma di riconoscenza. Preferirono l’ombra alla ribalta. Chiesero espressamente di non figurare mai, da nessuna parte, nemmeno nelle note a margine dei libri dei mariti. Se ne infischiarono solennemente delle simpatie dei lettori.

Colte, appassionate di letteratura, zelanti e riservate, capaci di dare una mano (scrivendo sotto dettatura, trascrivendo o ribattendo a macchina i manoscritti dei mariti) e desiderose di farlo, vennero scelte dai rispettivi mariti non per calcolo o convenienza, ma perché erano suddette qualità a renderle innamorabili. E loro stesse videro nel matrimonio con uno scrittore la possibilità (altrimenti negata) di intraprendere una carriera letteraria. Di diventare anch’esse scrittrici. Come Popoff aveva sospettato da bambina, quello di “moglie di scrittore” diventò così un mestiere a tutti gli effetti.

Pioniere della scena furono le più celebri Anna Dostoevskij e Sofia Tolstoj, che giovanissime non esitarono nel gettarsi con passione e pazienza in quelli che furono due dei matrimoni più discussi (e complessi) della storia della letteratura russa. Nessuna delle due ebbe vita facile accanto al marito, eppure non rinnegarono mai scelte e promesse. Di Anna Dostoevskij si racconta che alla morte del marito, scherzando, ebbe a dire, “Ma chi mai potrei sposare dopo Dostoevskij? Solo Tolstoj!” E Sofia Tolstoj ebbe il merito di salvare, rimasta vedova, una parte del manoscritto di Guerra e pace. È all’opera dei mariti che giurarono, e mantennero, fedeltà eterna, divenendo un modello per le generazioni a venire più di qualsivoglia eroina di romanzo. A seguirne l’esempio saranno così le future mogli di Nabokov, Bulgakov, Mandelstam e Solzhenitsyn.

La più appassionante e bella delle storie raccontate da Popoff è quella di Nadezda Mandelstam, che amò il marito esattamente per quello che era: un poeta. Perseguitato dal regime stalinista e deportato in un gulag prima che gran parte della sua opera venisse pubblicata, Osip Mandelstam deve la sopravvivenza dei suoi versi all’amata moglie, che per timore che non sopravvivessero su carta li imparò a memoria. Rimasta vedova, e con i versi del marito in testa, Nadezda vagò per anni in esilio aspettando la morte di Stalin e riuscendo infine a pubblicare le poesie del marito. Così fu la vita di Nadezda, e non ne avrebbe voluta una differente. Quando, giovane sposa devotissima al marito, il fratello ebbe a rimproverarle di essere diventata l’eco di Osip, Nadezda senza esitare né temere rispose: “A noi piace così”.

Avrebbe risposto allo stesso modo Véra Nabokov, a cui dobbiamo la salvezza di Lolita dalle fiamme. Dopo averlo scritto, Nabokov di fatto decise di bruciarlo. Se non lo fece fu solo grazie a Véra, che irremovibile lo fermò davanti all’inceneritore impedendogli di distruggere il manoscritto. E insieme al salvataggio di Lolita, di Véra ci piace ricordare un aneddoto. Nel 1937 i coniugi Nabokov furono costretti a quattro mesi di lontananza, e in quei mesi Vladimir intraprese una relazione extraconiugale con una fan, tale Irina Guadanini. Véra sapeva, ma lasciò fare, incoraggiando addirittura il marito a scegliere l’altra donna se ne era innamorato. Depresso dall’inattesa reazione della moglie, Vladimir mise fine alla relazione con Irina. Anni dopo, lavorando all’epistolario del marito, Véra s’imbatté in una lettera che le era stata scritta a margine del tradimento. La lettera diceva: “Mio caro amore, tutte le Irine del mondo non potranno alcunché”. Aggiunse Véra in una nota alla parola “Irine”: “Varie signore con questo nome che hanno flirtato o hanno avuto mire su Vladimir Nabokov”. Prima di morire, infine, interrogata sulla sua collaborazione col marito, si limitò a dire: “Lo svegliavo non dal sonno ma dalle farfalle”. E anche questo fa parte del mestiere.

L'articolo Da Tolstoj a Nabokov, le opere salvate dalle mogli proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda, qui la terza, qui la quarta e qui la quinta puntata.

Kubrick – desiderio e visione IV

1980 – Dell’infanzia come padronanza dell’immaginario

Con Shining Kubrick conclude la riflessione sull’immaginario sviluppata nei film precedenti e indica finalmente una via di fuga da quell’intreccio di sessualità coatta, violenza e repressione che imprigiona i suoi personaggi (i due film successivi di Kubrick rimoduleranno e svilupperanno ulteriormente i temi già comparsi, senza aggiungere sostanziali novità di contenuto). È significativo che il pessimismo storico variamente intessuto nel cinema di Kubrick sia lacerato soltanto qui e in Lolita, con la presenza di protagonisti ancora al di qua dell’adolescenza (per tacere dell’enigmatico feto di 2001, che come il Danny di Shining ha in sé qualcosa di sovrannaturale).

La potenza dell’immaginario, da Lolita a Doctor Strangelove, da Clockwork Orange a Barry Lyndon, e poi in Full Metal Jacket e Eyes Wide Shut, appare sempre capace di annullare quasi del tutto l’autonomia della coscienza e lasciare all’uomo come sola via d’uscita l’accettazione del suo esser mosso da ciò che è altro da sé; ma l’infanzia sembra accedere a una padronanza dell’immaginario stesso, riassunta da un saper vedere attraverso i feticci: ciò che per l’adulto diviene rituale ripetitivo, per il bambino è gioco; la drammatica negazione del tempo con cui l’adulto si aliena dalla realtà, è ozioso far finta; il fantasma che viene a chiedere in saldo la nostra anima, è un trasparente inganno. Interpretando nuovamente con grande libertà un romanzo (di Stephen King, che insoddisfatto sceneggerà un più fedele, ma molto meno interessante adattamento, uscito come miniserie della ABC nel 1997), Kubrick mette in scena nuovamente una vicenda che tratta della ricerca di un accesso all’immortalità e si converte fatalmente nell’irruzione di un immaginario parassitario; ma nella figura del bambino – come già in Lolita – egli rappresenta ora una capacità di affrancamento da questa minaccia.

Che Jack Torrance, accettando di fare il guardiano d’inverno nell’Overlook Hotel per scrivervi il suo romanzo, stia cercando una sorta d’immortalità lo dichiara lui stesso quando confida al figlio Danny il suo amore per quel posto: «I want you to like it here. I wish we could stay here forever… and ever… and ever». La stessa parola “forever” è echeggiata dai fantasmi delle bambine che appaiono a Danny: «Hello Danny. Come and play with us. Come and play with us, Danny. Forever… and ever… and ever».

L’Overlook Hotel, come tutti i luoghi infestati, reca la traccia di un crimine che sopravvive al tempo, e i fantasmi che lo abitano cercano di attirare gli ospiti fino ad assorbirli: come le bambine chiamano Danny, così il vecchio guardiano Grady, in un dialogo straordinario in cui collassa l’ordine temporale, dice a Jack Torrance che è era lui (sempre) il guardiano: «Mr. Grady, You WERE the caretaker here», obietta Torrance, e Grady risponde: «I’m sorry to differ with you sir, but YOU are the caretaker. You’ve always been the caretaker. I should know sir: I’ve always been here». Grady dice di non ricordare di esser stato lui il massacratore di moglie e figlie. Il compito di assumere quel ruolo spetta ora a Jack: ecco il senso del suo “contratto”, della sua “responsabilità”, che Jack difende gonfio di rabbia replicando alla moglie che vuole lasciare il posto e portare il bambino dal dottore. In questo patto, sottoscritto in cerca di pace e eternità, Torrance ha accettato di immergersi in un sempre in cui di fatto smarrirà la propria individualità («per sempre», si ricorderà, sono le parole che nel finale di Traumnovelle di Schnitzler la moglie Albertine chiede al marito Fridolin di non pronunciare ­– la scena è ripresa nell’adattamento di Eyes Wide Shut, nell’ultima scena del cinema di Kubrick).[1]

Come negli altri film di Kubrick, la famiglia è culla, oltre che dell’amore, anche dell’arcaismo e di una violenza che rimandano al branco primitivo. Ma stavolta lo schema fiabesco che abbiamo più volte ritrovato è percorso in parallelo da due protagonisti: sia Jack Torrance, sia il figlio Danny, in modo diverso, si isolano dalla famiglia e fronteggiano delle visioni e delle prove, andando incontro a due esiti profondamente diversi. Le apparizioni dei fantasmi – prima del pandemonio conclusivo – si presentano esclusivamente a loro due e il film racconta le diverse sorti di questa comune capacità, del padre e del figlio, di percepire in immagine la traccia di qualcosa che trascende il tempo (questa capacità manca alla mamma Wendy, dotata invece di grande senso pratico e d’intatte capacità affettive: qualità, però, non basteranno a salvare il figlio dalla minaccia che incombe). Il luogo delle peripezie, e del conflitto, tra padre e figlio è il labirintico Overlook Hotel, che come edificio separato dal mondo e animato da visioni d’oltretomba è un simulacro dell’immaginario stesso in quanto manifestazione o precognizione di ciò che trascende l’esperienza cosciente.

Come sappiamo, Jack impazzisce e muore. Spinto dai fantasmi, s’immedesima nel guardiano che deve uccidere la famiglia, come già (almeno) una volta è accaduto in quell’hotel. Soccombe così a un destino di ripetizione, che trascendendolo come individuo e pretendendone la trasformazione, al tempo stesso ne richiede la morte. Nell’ultima scena, l’inquadratura ingrandisce una vecchia foto in cui il volto di Torrance compare sardonico nella scena di una festa di decenni prima. Nell’immagine, effigie priva di vita, Torrance è assimilato a un’entità persistente ma non-vivente: non più persona, ma senz’altro personaggio. È “il guardiano”, così come Lloyd è “il barista”, esemplare di un’entità molteplice e tipizzata (Jack Torrance al banco del bar: «I like you, Lloyd. I always liked you. You were always the best of them. Best goddamned bartender from Timbuktu to Portland, Maine. Or Portland, Oregon, for that matter»). Torrance, desiderando accedere a una condizione di beatitudine, è stato assimilato dai fantasmi. Il suo abbraccio con la donna bellissima nella camera 237 si rivela, in un estremo barlume di coscienza ­– il riflesso nello specchio ­­– abbraccio con un non-morto (ricordiamo qui, per un momento, l’idillio amoroso di Twilight, da cui abbiamo iniziato la nostra indagine). La sua morte per congelamento (nel libro si trattava invece di un’esplosione delle caldaie), nel labirinto di siepi dell’hotel, allude proprio all’eclissi della ragione in una condizione di arresto del tempo e dell’entropia.

Danny percepisce grazie al suo “shining” il pericolo del luogo-senza-tempo in cui l’ha condotto il padre. I suoi incontri con le bambine, l’urlo “REDRUM REDRUM”, la scritta tracciata sullo specchio che rovesciata dice “MURDER”, e naturalmente i dialoghi con il suo amico immaginario Tony: tutti questi presagi allucinatori e onirici lo avvertono di quel carattere invasivo e letale dell’immaginario, che invece il padre percepisce sotto forma di cortese personale dell’hotel. Danny dunque sa fin dal principio guardare attraverso le sue visioni. Ma c’è di più: egli sa disfarne la minaccia. Ne ha paura: «Tony, I’m scared», dice al suo amico immaginario; ma subito si risponde: «Remember what Mr. Hallorann said. It’s just like pictures in a book, Danny. It isn’t real». Ecco quel che Jack Torrance non riuscirà mai ad ammettere, e prima ancora a intravedere. Danny è perciò una sorta di eroe dell’immaginario, che grazie all’astuzia (seminando il padre nel labirinto), riesce infine a salvarsi e a tornare nel mondo di qua.

Questa diversa valenza di padre e figlio merita un approfondimento. Tipica di Jack Torrance è una vocazione frustrata a creare (il romanzo bloccato dalla crisi creativa). Il furore per questa incapacità poetica lo spinge, come un novello Crono, alla violenza contro il figlio (già nell’antefatto della vicenda, nel romanzo, Jack ha rotto un braccio a Danny in uno scatto d’ira). L’incapacità di creare, di lasciare traccia di sé, è precisamente la molla che fa scattare la rabbia e il desiderio (tanto peggio tanto meglio) che il tempo, la vita, si fermino; l’oggetto della rabbia è il figlio, che di quella prosecuzione della vita e del tempo è invidiato attore. Questa infertilità poetica di Jack ha forse a che fare con la sua incapacità di saper riconoscere i fantasmi per apparizioni prodotte nella sua coscienza, finendo col venirne irretito e assorbito.

L’immersione in un mondo immaginario che accade agli ospiti dell’hotel Overlook è in ciò simile al viaggio di Alice nel paese delle meraviglie, in cui il viaggiatore pregusta una deliziosa fantasmagoria ma, cadendo sotto un’accusa incomprensibile, incontra infine una sorprendente sentenza di morte. In questa luce Danny ci appare come il bambino capace di padroneggiare l’immaginario, di giocarvi, riducendolo al suo statuto d’immagine inanimata: il suo «It’s just like pictures in a book» ricalca perfettamente il: «Who cares for you? You’re just a pack of cards!» con cui Alice esorcizza e (crescendo di statura) ridimensiona le creature del paese delle meraviglie, protestando alla sentenza della Regina di Cuori, che ne pretende la decapitazione.[2]

Quest’accusa rivolta al visitatore da parte delle creature immaginarie merita a sua volta un’analisi più approfondita. Nel classico di Lewis Carroll, ma in innumerevoli altre narrazioni fiabesche e fantastiche, le creature dell’immaginario sono inizialmente innocue e finanche espansive, salvo puntare il dito all’improvviso sul visitatore che si scopre imputato di un crimine cifrato, e voltandosi non trova più la via d’uscita. Alice è accusata di aver rubato la «pastina» reale, ma la colpa, cui allude simbolicamente la consumazione del cibo immaginario, coincide con lo stesso aver preso dimora nel paese immaginario. I fantasmi, infantilmente mentitori, accusano sempre il vivente che sconfina nel loro territorio di avergli rubato qualcosa, e senza saperlo, forse, dichiarano così la loro invidia per la vita. (Al tempo stesso, considerato dal punto di vista della coscienza che si sta rappresentando tutto ciò, questo è un segnale interno di allarme, che invita a scappare.) Ma il solo modo di evadere dalla condanna non sta nel farsi coinvolgere nella confabulazione dei fantasmi, ma nello scrollare la testa e riconoscere che essi appaiono alla coscienza solo in virtù di un temporaneo arresto del movimento della vita, che riprendendo immediatamente li dissolve, come l’alba fa evaporare la brina.

Torrance, come gli altri che restano avvinti dal richiamo dei fantasmi, è irretito dai loro discorsi perché animato dal desiderio – con essi condiviso ­– di forzare i confini della realtà. Un desiderio che nel mondo esteriore s’infrange su un muro, tornando indietro semplicemente come malinconia, memoria sgradita, visione ingannevole (la scena in cui Torrance getta la palla da tennis contro il muro del salone): così, pur di non vedere questo risultato, Torrance si fida delle visioni che lo distolgono dal mondo, e da allora è già morto. Danny vive sempre sulla soglia di queste visioni, non essendo ancora completamente inserito nella trama della realtà; ma quando vede le bambine fantasma che lo invitano a fermarsi con loro, risale sul triciclo e scappa. Il movimento della sua vita non è interrotto se non con uno sguardo che si può sempre ritirare e volgere oltre.[3]

Identificandosi con i fantasmi, Torrance ne fa propria una qualità che manca a suo figlio: la violenza. Essa è la scintilla che dà il via alle apparizioni: gesto di bestemmia contro il tempo, induce Torrance a colpire invidioso il figlio e quest’ultimo a bloccarsi terrorizzato. La violenza è ciò che nell’uomo corrisponde insieme allo scimmione e al fantasma, è il gesto di chi non conosce ancora (o non più) un modo di sopportare la distanza tra il proprio desiderio e la realtà. Ma proprio perché rivela tanto flagrantemente un bisogno disperato, che almeno in parte condividiamo, anche il gesto violento del mostro e del fantasma può commuovere.

Considerando gli abbracci di Torrance a Danny, che sono come la resa che si alterna alla sfida delle percosse, viene in mente il Minotauro che vuole salvarsi dalla solitudine del labirinto, nel racconto di Borges La casa di Asterione. Il mostro spera nell’arrivo di un redentore e distrugge i mortali che incontra nel labirinto quasi senza avvedersene: non potendo portarlo a ragionare sul suo stato, il suo redentore gli porterà la morte.[4] Già Dottor Strangelove raccontava in registro comico una simile deriva, riferendola all’uomo: i diversi personaggi interpretati da Peter Sellers corrispondevano gli uni (Mandrake e il Presidente) alla ragionevolezza, che cerca di impedire l’assurda catastrofe, l’altro (dott. Stranamore) alla piena e fedele adesione al cupio dissolvi, rappresentato qui da un nazista in preda a visioni apocalittiche (l’irresistibile battuta finale, che precede le esplosioni nucleari, quando Stranamore si alza dalla sedia a rotelle: «I have a plan… Mein Führer, I can walk!»).

Con la violenza di Jack Torrance, dunque, si ripresenta nuovamente in Kubrick l’altra faccia dell’immaginario di palingenesi, che richiede come estremo sacrificio la (auto-)distruzione dell’individuo. Con la salvezza di Danny si presenta invece – sotto la specie di un’ipotesi parapsicologica che Kubrick prendeva profondamente sul serio – la possibilità di saper contemplare le immagini senza smarrirsi tra di esse. Questo tema rimanda alle narrazioni mitiche e letterarie della nekyia, il viaggio nell’oltretomba, e ai pericoli che la prossimità con i fantasmi può comportare. Mentre Jack si serve con soddisfazione del cibo e delle bevande di questo aldilà, e ne resta stregato, quando incontra i fantasmi Danny è abbastanza saggio da rifiutarne le offerte, da non avanzare, poiché avanzare significherebbe identificarsi con loro, e condividerne la sorte.

Anche la fuga di Danny nel labirinto innevato riassume gli innumerevoli motivi mitici e popolari di cui la storia è disseminata: come Teseo sconfigge il Minotauro e esce dal labirinto (figura della razionalità che incontra i suoi limiti), il porcellino scampa al lupo cattivo, Pollicino all’orco, così Danny riesce a sfuggire alla furia assassina del padre. Ma si salva, infine, non solamente per astuzia o espediente, come in tutte quelle storie, ma anche – come nella favola di Lewis Carroll – in quanto sa diffidare delle proprie visioni. Ecco perché Danny, di tutti i protagonisti dei film kubrickiani di cui abbiamo parlato, è il solo a non finire disgraziato o morto. La sua immagine, tuttavia, è significativamente quella di un bambino, il cui destino successivo resta fuori dalla narrazione.

La dialettica tra coscienza e immaginario oltrepassa la rappresentazione kubrickiana, nel caso in cui la coscienza è semplicemente in vita; il cinema di Kubrick ne ha esemplarmente narrato la ricerca d’immortalità e, di conseguenza, l’eclissi, come sentenziando: nel cinema non ci si può offrire il comodo rifugio dell’evasione, che pure tanti film promettono; al contrario ­– e in ciò il cinema adempie pure alla sua funzione di simulacro del mondo reale ­– ci può mostrare che non c’è luogo in cui ci si possa rifugiare per ricominciare tutto daccapo e sottrarsi ai condizionamenti del tempo. L’Overlook Hotel, per quanto isolato e remoto, non poteva fare eccezione.

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“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima e qui la seconda puntata.

III. Kubrick: desiderio e visione

Le opere parlano come le fate delle favole: tu vuoi l’incondizionato, ti sia concesso, però irriconoscibile.
Adorno, Teoria estetica (1961-1969)

Per parlare dei film di Kubrick occorre sottrarsi all’incanto della loro perfezione formale, che li colloca in un santuario d’indiscutibile dignità nel quale si contempla in silenzio, si esce più intelligenti, si condivide un mistero con un sorriso. Bisogna provare a seguire gli innumerevoli richiami iconografici e tematici, che li collegano a formare una sorta di opera unitaria. Uno stesso sguardo, per esempio, accomuna le tante inquadrature in cui l’uomo è visto da lontano, in uno spazio che lo rinchiude, corpo immobile che osserva l’ambiente considerando la possibilità della non reazione. Queste inquadrature creano una distanza rispetto al repertorio di senso con cui la specie umana mette ordine nel mondo e definisce le proprie azioni, che appare improvvisamente non scontato, sospeso come un complesso di risposte inadeguate a una domanda silenziosa. Ciò non significa già freddezza, come se Kubrick fosse un cinico burattinaio che si fa beffe degli uomini (quale a volte è stato raffigurato).

Piuttosto in Kubrick la commozione per i personaggi è inseparabile dalla consapevolezza che l’Io non è senz’altro funzione di padronanza o familiarità con il proprio corpo, ma deve sempre fare i conti con schemi ripetitivi e potenze che oltrepassano la coscienza e la stessa individualità, che agiscono per suo tramite. Da ciò il sospetto che le idee che l’uomo si fa dei propri scopi siano sempre ingannevoli: consapevolezza da cui Kubrick non può più far ritorno. Perciò l’autenticità dei sentimenti, nei suoi film, è un frutto che si può gustare soltanto dopo che ogni speranza è stata infranta: per esempio nella canzone della ragazza tedesca che commuove i soldati alla fine di Orizzonti di gloria, o nel pianto di Barry Lyndon di fronte al figlio morente.

Il cinema, esperienza di visione sui cui meccanismi restiamo all’oscuro, è coinvolto nel sospetto, poiché è come uno specchio del fantasticare. Kubrick perciò lo include nel suo sguardo distanziante, svolgendo con la sua opera una riflessione sull’immaginario cinematografico quale dispositivo che coinvolge lo stesso spettatore e lo mette di fronte al carattere ingannevole del proprio desiderio. Kubrick affronta direttamente questo tema a partire da un film – Lolita – che mette in scena la vicenda esemplare di un amore che non si contenta del desiderio appagato, ma ha la paradossale pretesa di abolire il tempo. Nell’adattamento di Kubrick restano fuori alcuni temi chiave del romanzo, che è il caso di ricordare. Sovrapponendo l’Alice di Lewis Carroll all’Albertine di Proust, Nabokov aveva narrato il tentativo del suo protagonista Humbert Humbert di imprigionare l’amata per salvare il proprio sguardo innamorato – momento sublime di promessa – dalla caducità della vita (“it was love at first sight, at last sight, at ever ever sight”). Sotto la passione di Humbert Humbert per Lolita c’era il desiderio di ripetere un amore estivo di gioventù, che non si era mai consumato, per una ragazza morta prematuramente: Lolita si sovrapponeva come un’“immagine fotografica” a quell’esemplare perduto. Questo sospendeva in un delirio d’irresponsabilità e irrealtà la tanto desiderata soddisfazione sessuale:

«Così avevo delicatamente architettato il mio sogno ignobile, ardente e peccaminoso; e tuttavia Lolita era al sicuro – come lo ero io. Ciò che avevo follemente posseduto non era lei, ma una creatura mia, una creatura di fantasia forse ancor più reale di Lolita; qualcuno che le si sovrapponeva e la inglobava; qualcuno che aleggiava tra lei e me, senza volontà né coscienza – anzi, senza nemmeno una vita propria.
La bambina non sapeva nulla. Io non le avevo fatto nulla. E nulla mi impediva di ripetere una prestazione che la toccava pochissimo, come se lei fosse un’immagine fotografica che fluttua su uno schermo e io l’umile gobbo intento all’onanismo nell’ombra».[1]

Quasi tutta la vicenda era dominata dal fantasma di un immaginario che promette felicità smisurata, e rispetto al quale la realtà deve essere adattata con la violenza; soltanto con il cadere di quell’illusione, con il suo doloroso fallimento (la fuga di Lolita con Quilty), quella passione si purificava in un amore consapevole della caducità, pieno di carità, che Humbert però poteva soltanto dichiarare impotente, nel finale della storia (in quella che, peraltro, è una delle dichiarazioni d’amore più belle di tutta la letteratura).

Per quanto alcuni di questi motivi non trovassero espressione nel film Lolita, Kubrick continuò a riflettere sul tema attraverso altri soggetti, sviluppando un discorso per immagini di cui si può tentare di verbalizzare i passaggi: in una scena interiore l’uomo si rappresenta in immagine la smisurata soddisfazione del desiderio, che non si può trovare nella vita; questa rappresentazione può restare un gioco, padroneggiato dalla fantasia, che resta come un alone intorno al presente, o virare in uno smarrimento della realtà da cui non c’è ritorno, culminante in una visione d’immortalità (che forse corrisponde alla morte); il cinema non è altro che figura esteriore di questa scena interiore; lo spettatore corrisponde evidentemente al soggetto che fantastica.

Il discorso per immagini si snoda attraverso la fase aurea del cinema di Kubrick, scandito da quattro film: 2001. A Space Odissey (1968), A Clockwork orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980). All’unità tematica di queste opere vanno almeno associati due progetti non realizzati ma entrambi sviluppati fin dai primi anni ‘70: Napoleone e Pinocchio (quest’ultimo trasformato da Spielberg nel suo A.I., comparso nel 2001). Seguiamo in questi film alcuni dei numerosi temi sviluppati da Kubrick, che riguardano il rapporto tra il formarsi della coscienza di sé e un immaginario che la trascende, secondo schemi che Kubrick modella attingendo allo schematismo delle fiabe.

1)     Allontanamento dalla famiglia e dall’origine
2)     Ricerca d’immortalità
3)     Morte e (forse) palingenesi

2001 – apologo in cielo: la visione di Bowman

1. Come nell’esordio di ogni fiaba, il protagonista viene isolato dai rapporti familiari e, ancora ignaro di sé, vive un esodo nel gran mondo, il cui profilo è per certi versi sovrapposto a quello delle proprie fantasie. Questo tema-chiave di Lolita – la cui fonte letteraria rimodulava il tema di Alice nel paese delle meraviglie – svolge una funzione fondamentale in 2001. La comunità familiare appare unita soltanto sotto forma di branco primitivo, che gomito a gomito scruta il cielo da sotto una roccia, mentre la vita degli astronauti in viaggio appare in diversi episodi come esito di un distacco incolmabile dalla famiglia. La scena in cui questo distacco è più evidente è quella in cui Bowman, sdraiato su un lettino dopo i suoi esercizi, riceve il filmato con gli auguri di compleanno da parte dei genitori. Il suo volto del tutto inespressivo e immobile osserva i due vecchi con la torta, che gli parlano di regali, assicurazioni, amici che salutano: li osserva in silenzio come si trattasse già di forme di vita inferiore. Nel sottofondo si ode l’adagio del balletto “Gayane” di Khachaturian, che dalla scena precedente accompagna lo scivolare delle astronavi nel desolato buio spaziale. La musica non si ferma, e avvolgendo la scena assorbe ogni emozione dalle parole pronunciate sul piccolo schermo, che divengono un reperto archeologico. È l’elegia di un commiato già infinitamente consumato.

2. Il tema del viaggio è al centro della narrazione della terza sezione – Jupiter Mission 18 Months Later – dove si assiste alle prove che l’eroe deve affrontare per mostrarsi degno della ricompensa. Lo scontro tra gli astronauti e HAL 9000 è essenzialmente peripezia in cui l’uomo usa la propria astuzia per prevalere su un essere più intelligente e più forte, ma orgoglioso. Si deve notare che lo stesso HAL 9000 non è nemico ma concorrente; mostra una sua propria “umanità”, in quanto intelligenza finita, capace di passioni: incapace di ammettere il proprio errore di calcolo (nel prevedere l’avaria di un elemento della nave), incapace di soccombere in nome della scienza (quando i due astronauti vogliono disattivarne per prudenza le funzioni superiori), incapace di delegare agli uomini, che ritiene inadeguati, la guida di una missione sulla quale è il primo a nutrire profonda curiosità e preoccupazione, e che mira al contatto con l’ignoto. HAL 9000, proprio come l’uomo, è un’intelligenza che trova un limite nel proprio supporto fisico e che forse spera in una propria trasformazione.

Nella scena commovente e geniale della sua disattivazione la sua ultima frase sensata è «lo sento» (che sto morendo), poi segue la sempre più disarticolata ripetizione di una canzoncina per bambini, mentre Bowman sottrae via via le schede della sua memoria. È l’immagine del disfacimento di un’intelligenza fragile quanto quella degli uomini, che giacciono morti nei loro sarcofaghi in seguito alla disattivazione dei dispositivi di ibernazione. Rimane alla fine un uomo solo, Bowman, privato dell’ultimo suo simile e possibile interlocutore; così, nello spazio profondo, viene meno la funzionalità del linguaggio, da cui è sorto tutto il pensiero umano: da quel momento in poi Bowman non parla più e comincia la “sinfonia per immagini” Jupiter and Beyond the Infinite.

3. Il tema della ricerca di metamorfosi e immortalità, centrale nelle due ultime sezioni, è annunciato già dall’apparizione del monolito nella sezione The Dawn of Man. La comparsa del monolito – che in tutte le tre scene in cui avviene è accompagnata dal Requiem di Ligeti ­– segna una cesura ontologica, che inizialmente riguarda le scimmie sciamanti: nella scena successiva ha luogo la scoperta dell’arma, protesi tecnologica del braccio, che rimanda già – in una sequenza giustamente celebre: l’osso lanciato in aria che diviene satellite orbitante nello spazio – allo sviluppo dei veicoli che porteranno l’uomo nello spazio alla ricerca del suo proprio superamento. Il sottofondo musicale di Also Sprach Zarathustra dà una connotazione esplicita e non troppo cifrata – caso molto raro in Kubrick – al tema nietzscheano di una trasformazione dell’uomo, essere intermedio.

Il monolito nero è un’immagine esemplare dell’immaginario come reperto: la sua fattura pre-umana suscita la speranza di una dimensione trascendente l’individuo. Scavato dal terreno della Luna in cui era stato sepolto, si presenta come un artefatto la cui funzione tuttavia non è comprensibile, e che come tale appare al tempo stesso come un oggetto di natura. Il suo colore opaco e la sua superficie liscia impediscono che ogni sforzo semantico faccia presa per definirlo; ogni congettura umana è assorbita da quel nero, che non riflette, ma nega, come a portare un messaggio per cui ogni parola umana è ancora inadeguata. Il suono che esso emette dalla Luna assorda, sembra capace di annichilire gli uomini; così anche Bowman, quando lo trova sospeso nello spazio di Giove, si riduce a occhio e vede letteralmente invecchiare e morire il proprio corpo.

Nella scena della stanza bianca si susseguono a salti delle immagini che esemplificano lo scorrere distruttivo del tempo: l’imbiancarsi dei capelli; la rottura del bicchiere che cade; il letto di morte. Tutto questo è negato dalla visione finale del feto sospeso nello spazio, all’albeggiare del Sole dietro Giove, che è proprio la visione esemplare di palingenesi di cui abbiamo parlato in precedenza. L’arredamento in stile rococò, secondo una testimonianza dello stesso Kubrick, potrebbe essere stato scelto dall’intelligenza aliena allo scopo di ricostruire uno scenario familiare per l’esperienza (o esperimento) cui è sottoposto Bowman. Ma esso possiede anche, probabilmente, una funzione interna al messaggio apocalittico: il Settecento neoclassico e borghese, in Kubrick – in Barry Lyndon ma anche in diverse immagini-chiave di Lolita, di Arancia meccanica, di Eyes Wide Shut – è simulacro della civiltà umana al suo massimo sviluppo e al tempo stesso della massima falsificazione della natura umana, che è essenzialmente non forma compiuta (come nelle essenziali linee dei mobili rococò) ma schema aporetico e transito tra una cieca istintività e una possibile trasformazione futura. La negazione del tempo, nella cornice di quell’arredamento, sembra perciò dire questo: la storia, accadendo nella successione degli istanti, non è capace di progresso; si richiede una curvatura della linearità stessa del tempo, in cui gli antipodi della vicenda umana collettiva e individuale si tocchino, negando il principio d’individuazione – lo strumento cade e s’infrange; il vecchio diventa feto.

Ma questa abolizione del tempo offre una risposta confortante? E anzi: c’è una ricompensa? Nulla lo lascia pensare. Il lieto fine, come in tutte le opere di Kubrick, è solo una ipotesi collaterale, che si accompagna alla certezza della morte. Pensiamo per contrasto al bellissimo The Tree of Life di Terrence Malick (2011). Anche in questo film il protagonista vede un aldilà in cui vecchiaia e gioventù si sovrappongono: immagini e temi di 2001 ­ritornano qui filtrati da uno sguardo religioso di pietà e consolazione cristiana. Qui il corpo è restituito (il protagonista, dopo averlo cercato nella memoria, incontra il fratello morto), mentre nel film di Kubrick pare piuttosto dissolto.

Di certo Bowman è disfatto dalla visione. Non è chiaro se sia lui stesso il bambino, e cosa significhi quella visione per lui come individuo. Non è chiaro chi o cosa sia l’intelligenza che offre le immagini, in cui Bowman entra ormai separato dal proprio corpo, moltiplicato in punti di vista monadici. La sala bianca potrebbe essere la gabbia di un esperimento, o un sogno. Metafore e allegorie si infrangono sulla soglia di un ignoto in cui la persona umana, già comparsa della vita, non può entrare senza rinunciare a ogni propria sensatezza.

(Ma non è questa, in fondo, una figura esemplare del futuro?)

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Pubblichiamo un’intervista di Tiziana Lo Porto, uscita su «D – La Repubblica delle Donne», a Mary Gaitskill.

Mary Gaitskill è una delle scrittrici che tutti dovrebbero conoscere. Leggendo, in blocco, l’opera completa: per ora due romanzi e tre raccolte di racconti abitati prevalentemente da ragazze più o meno giovani dirette in caduta libera ma a testa alta verso l’età matura, disposte alla resa a un mondo di adulti contorti, sbagliati, politicamente molto meno corretti di quanto vorrebbero far credere, al loro meglio pornografici. C’è Debbie, arrendevole al sesso e al dolore prima ancora che all’amore, divenuta celebre in Italia (e altrove) una decina d’anni fa come personaggio principale del film di Steven Shainberg Secretary, tratto da un omonimo impeccabile racconto di Bad Behavior, fulgida antologia d’esordio di Gaitskill (oggi parzialmente tradotta e pubblicata in Italia da Einaudi in Oggi sono tua, sorta di best of delle sue tre antologie di racconti). C’è Veronica, musa e personaggio del romanzo a cui dà il nome (Veronica, da metà giugno in libreria per Nutrimenti) e in cui morirà di Aids malgrado l’amore. C’è Alison, modella coprotagonista e struggente voce narrante di Veronica, che inconsapevole della propria bellezza si muove in un mondo in cui “anche se siamo in guerra con il terrore, le riviste di moda dicono che ora siamo solari, indossiamo abiti dai colori chiari e preferiamo essere moralmente limpidi”. Ci sono frasi che si stagliano piene e dense da sembrare interi romanzi, dialoghi che presagiscono commozione e struggimento, e promettenti dichiarazioni d’intenti. Così Leisha, nel racconto Legame: “Appena finisco di studiare voglio trovare un lavoro da Dunkin’ Donuts. Voglio ingrassare. O darmi all’eroina. Voglio essere un disastro”.

Per chi per anni ha considerato la propria vita uscita dalla penna di Mary Gaitskill, intimidisce ritrovarsi al suo cospetto, in uno studio di Chelsea a New York, snocciolando a mente episodi a casaccio delle sue storie, cercando il buon inizio, la scena giusta da cui cominciare, qualcosa. Fino a quando non è lei a parlare. Bella a cinquantasette esattamente come doveva esserlo a vent’anni, Gaitskill guarda la gente in strada e s’affretta a dirmi che New York non è più la stessa città che era negli anni Ottanta. “Se non hai soldi non puoi viverci”, dice. “Un tempo riuscivi a stare a New York anche con pochissimo. Gli affitti erano bassi, e gli stipendi dignitosi. Oggi non lo puoi più fare. E oltre che cara, è diventata una città decisamente poco erotica. Ha mai visto Girls, la serie tv ambientata a New York?”

Sì.

Ecco, quello è l’esempio perfetto di quanto la città, e in generale la cultura in cui viviamo, siano diventate poco erotiche. Ho visto il primo episodio della serie, e mi sono chiesta: ma chi è che nella vita reale vive il sesso in quel modo? Ho cercato di capire come si sia arrivati a un immaginario del genere.

E?

E una conclusione possibile è che ci sia troppa pornografia in giro. La pornografia finisce per privare il sesso della sua componente erotica.

Le piace l’adattamento cinematografico che è stato fatto anni fa del suo Secretary?

No. A lei?

Sì, a parte il finale. Il lieto fine in una storia del genere non è molto realistico.

No, non lo è per niente. E azzera ogni immaginazione.

Quanto è importante per lei l’immaginazione?

L’immaginazione è una cosa che viene sempre e comunque fuori mentre scrivi. Si materializza ogni volta che cerchi di descrivere qualcosa. Anche se quel qualcosa è realmente accaduto. Se vuoi raccontare una storia, sei costretto a immaginare, per certi versi a inventare quello che stai raccontando. Nabokov a un certo punto disse che scrivere Lolita lo costringeva a inventare l’America. L’America era già stata inventata, certo, e lui l’ha solo descritta, ma l’ha fatto in un modo che solo lui avrebbe potuto fare. E scrivere è esattamente questo: inventare qualcosa che c’è sempre stato ma che non era mai stato raccontato in quel modo. Nabokov l’ha fatto con l’America, Charles Dickens con Londra.

Lei con Bad Behavior voleva inventare New York?

No, quando ho scritto quei racconti non era alla città che pensavo. Volevo raccontare le persone. Certe persone in particolare, in dei momenti precisi delle loro vite. Anche se poi, scrivendo, New York è venuta fuori comunque.

Parte sempre dai personaggi quando scrive una storia?

Sì, per me sono e restano la cosa più importante.

E sa sempre dall’inizio se la storia che sta per scrivere sarà un racconto o un romanzo?

Sì, anche se per Veronica c’è stato un momento in cui non ero più sicura di cosa fosse. Ma è durato poco. Non sapevo se la storia avrebbe retto nel lungo periodo.

E che ha fatto?

Ho continuato a scrivere e ho capito subito che non poteva che essere un romanzo.

La protagonista della storia, Alison, è una modella. Cosa la affascinava di quel mondo?

Più che affascinarmi era una mondo che m’incuriosiva. M’incuriosiva il fatto che ovunque ti girassi andavi a sbattere contro foto di giovani modelle. Quando ero adolescente io non era una cosa a cui la gente dava molta importanza. Sì, Twiggy era famosa, ma erano in poche esserlo. E anche se c’erano già diverse riviste di moda, né io né le mie coetanee le leggevamo. Negli anni Ottanta, quando sono andata a vivere a New York, ho cominciato a frequentare ragazze che per vivere facevano le modelle. E anche in quegli anni nessuno trovava fosse una cosa interessante. Le mie coetanee sognavano di fare le attrici o le cantanti, nessuna voleva fare la modella. Poi, negli anni Novanta, ecco che di colpo è cambiato tutto. Fare la modella è diventata la cosa più bella che una donna potesse fare. È stato un grosso cambiamento culturale, una di quelle cose che non puoi ignorare.

Lei però ha sempre voluto fare la scrittrice…

Sì, e ho sempre scritto, da quando ero bambina. Poi, a sedici anni sono andata via di casa. E lì ero troppo impegnata a sbarcare il lunario per pensare a scrivere. Verso i diciotto anni ho capito che scrivere era quello che volevo fare, ma sapevo anche di non saperlo fare. Mi ricordo che all’epoca dormivo in una casa occupata, un giorno mi sono svegliata e ho capito che non era quello il mio posto e che volevo tornare a scuola. Volevo scrivere, ma non ero capace di mettere due frasi in fila. Così sono tornata dai miei nel Michigan, per sei mesi ho abitato da loro e poi ho preso un appartamento insieme a mia sorella. Mi sono iscritta al college, e mi sono messa a studiare. Ero l’unica della mia classe a volere fare la scrittrice, per cui l’insegnante leggeva tutto quello che scrivevo. Era come avere un professore privato. Il mio insegnante del college è stata la prima persona a dirmi che avrei potuto farcela. Poi ho continuato a studiare scrittura all’università. Ho anche provato a seguire un corso di giornalismo, ma ho capito subito che non era il mio mestiere.

Come ha fatto a capirlo?

Scrivevo per il giornale dell’università e l’ho capito alla prima intervista che mi hanno assegnato. Dovevo intervistare Noam Chomsky, e sono andata da lui senza avere idea di chi fosse. Un totale disastro.

Con la scrittura però è andata meglio.

Sì. Anche se come mestiere ha i suoi lati negativi.

Per esempio?

È un mestiere solitario. Per scrivere sei costretto a passare un sacco di tempo dentro la tua testa. A rischio di impazzire. Però poi ci sono gli aspetti positivi, e hanno sempre la meglio.

Tipo?

La possibilità di condividere con gli altri la tua visione delle cose.

Nelle interviste e negli articoli su di lei viene citato spesso Lolita come il suo romanzo preferito. È così?

Lo è stato per molto tempo. La prima volta che l’ho letto è stato al college, avevo ventitré anni, e per me è diventato una sorta di romanzo ideale. Ma è difficile avere un solo e unico romanzo preferito. Lolita l’ho riletto cinque o sei volte e continua a piacermi moltissimo. Mi piacciono anche certi racconti di Nabokov. Segni e simboli è assolutamente perfetto. Ma mi piace anche l’Ulisse di Joyce, e amo I demoni di Dostoevskij. Mi piacerebbe scrivere come Dostoevskij.

A tutti piacerebbe scrivere come Dostoevskij, ma non credo sia possibile.

Perché?

È vissuto due secoli fa. Se ignorasse tutto quello che è successo in questi due secoli, smetterebbe di essere contemporanea. E non sarebbe una brava scrittrice.

Vero.

Però lo sapeva di essere nata lo stesso giorno di Dostoevskij?

No!

L’11 novembre. L’ho letto da qualche parte mentre preparavo l’intervista. È già qualcosa, no?

Sì, è decisamente qualcosa.

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di Fabio Stassi

In un saggio intitolato Groucho e il sigaro, Italo Calvino si inchina alla memoria di Groucho Marx, e aggiunge:

lo associo nel mio rimpianto a un altro grande cinico che se n’è andato questa estate, un altro spietato osservatore del genere umano come spettacolo comico e sgradevole, un altro manipolatore dell’elasticità della lingua (dell’inglese come la più elastica delle lingue) per rendere le smorfie e i passi falsi dell’esistenza: il romanziere Vladimir Nabokov.

Da quando ho letto questa osservazione, non ho potuto fare a meno di andarmi a rileggere Lolita come se fosse stata scritta da Groucho Marx in persona. Improvvisamente, quello che è stato uno scandalo letterario e morale per decenni mi si è manifestato come una geniale impostura e ogni cosa mi è parsa andare a suo posto. Ho iniziato a registrare su un quaderno gli episodi della trama e mi sono accorto che Lolita procede davvero per scene comiche. Per capriole e volteggi, con un’aria da circo. Comica è la scena in cui è Lolita a violentare Humbert Humbert, e non viceversa. Comica e grottesca la scena in cui viene investita Charlotte, la madre di Lolita, con Humbert al telefono: “il braccio peloso della coincidenza”, dice Nabokov, indicando i tranelli del signor McFatum, come chiama lui il destino, il vero regista delle nostre caotiche vicende. Comica la scena del ritrovamento di Lolita, dopo tre anni di ricerche: una Venere incinta e in pantofole, e con le gambe muscolose. Comicissima la scena dell’omicidio finale di Clare Quilty, seduto prima al piano e poi in fuga, una scena, questa, che sembra essere stata pensata con un ritmo da slapstick, alla Chaplin o alla Stan Laurel, con una sedia a dondolo, un inseguimento ridicolo, e una confessione… Curiosamente, per quella parte, Stanley Kubrick nel suo film scelse Peter Sellers: un attore comico, appunto. In questa luce, tutto il libro si trasforma progressivamente in un divertimento scatenato. È un romanzo cruciverba, un grande e sfolgorante gioco, soprattutto linguistico, ma non solo. La sua soluzione è nascosta, va indovinata.

Man mano che mi convincevo sempre più di questa interpretazione, ho letto da qualche parte che Nabokov sosteneva che anche Freud era un grande scrittore comico. Come Borges, credeva insultante ricondurre il geroglifico di una vita ad alcuni fatti spiacevoli avvenuti nell’infanzia e legati alla sfera del sesso. Se si prova a seguire la pista di una polemica antifreudiana, diventa così verosimile che Nabokov, per demolire questa impostazione, abbia deciso di smontarla dall’interno, mettendola in scena ed esasperandola. Il suo meccanismo è velenoso e funambolico. Una impressionante camera degli specchi. Scrivere Lolita come polemica personale contro l’arroganza e la presunzione della psicanalisi di ridurre la varietà a sistema. Polemica che si può estendere anche al  marxismo o a ogni altro tentativo di strutturare il disordine. Nabokov ama il dettaglio, ne ha l’ossessione, da entomologo qual è. Cataloga l’infinita complessità del mondo, ma senza pretendere di costruirci sopra un’impalcatura. La sua è una cattedrale a rovescio, un’architettura dissacrante, che vuole scomporre, smantellare, irridere. Si diverte alle spalle di qualsiasi cosa si mostri “seria”. La sua sfida è tutta linguistica. Il libro è già nelle prime righe. Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta. Un’allitterazione continua, una catena di rimandi. Una gigantesca parodia. Lolita si inserisce a buon diritto nella tradizione rabelaisiana e babelica, nel vasto filone del romanzo comico.

Il grande equivoco è qui: Lolita fece scandalo perché fu rubricato sotto la voce realismo, quando lo si doveva invece collocare all’opposto. Anche se il romanzo finisce per preannunciare il processo di lolitizzazione del pianeta e gli esiti finali e spettacolari del capitalismo pedofilo che ci governa, i nomi dei personaggi e dei luoghi non hanno nulla di realista. Non ce l’hanno le date (Lolita nasce il 1 gennaio e muore a Natale). Non ce l’hanno le situazioni, né la ossatura, né la lingua. “Se tu non immagini, lettore – dice Nabokov, in una scena decisiva – io non esisterò”. È un affidarsi alla capacità fantastica di chi lo legge, non al suo senso della realtà. Nabokov era stato, inoltre, il primo traduttore in russo di Alice nel paese delle meraviglie di Carroll: Anja v strane chudes. Un personaggio e un libro immersi in una sorta di visionarietà matematica. Lolita è la sorella minore di Alice, è modellata su di lei, ha il suo volto, così come Mattia Pascal ha il naso del colonnello Chabert e il giovane Holden il cappello di Huckleberry Finn.

Anche le interviste che Nabokov rilasciava si possono sottoscrivere al genere comico. In una di queste, dichiarò di essere sicuro che il reverendo Carroll aveva interessi sessuali per le ragazzine, sospetto che gravò anche sulla sua testa. In un’altra che l’idea di Lolita gli venne quando lesse che una scimmia aveva fatto il primo disegno di un animale: uno schizzo che rappresentava le sbarre della gabbia. Freud è l’idolo polemico. Nelle prime pagine viene dichiarato il tema della lacerazione attraverso un accenno ai fulmini. Humbert trattiene in sé un trauma adolescenziale: un amore di tredici anni, Annabel, morta di tifo. Ventiquattro anni dopo la reincarna in Lolita. Sembra di vederlo ridere sotto i baffi, Nabokov, mentre descrive il fascino mutevole, elusivo ed insidioso delle ninfette. L’incontro tra Humbert e Lolita è un capolavoro. Lei è in veranda, su una stuoia, in un laghetto di sole, seminuda, inginocchiata, con un paio di occhiali scuri. Ha le spalle color miele, un neo marrone scuro su un fianco. Humbert sente subito l’”urto del riconoscimento”. L’espressione è molto bella ed efficace, ma anche questa è parodistica. È come se Nabokov rappresentasse l’aspetto infantile dei sentimenti umani e si dilettasse a prendersi gioco dell’amore e del desiderio.

Il discorso comico sul desiderio è il vero centro della sua opera. Il desiderio che origina la stupidità, la volgarità, la crudeltà, la demenza, l’infantilismo. A parte l’inizio, i suoi personaggi sono immersi in un presente assoluto. Nabokov li osserva con la stessa attenzione di un lepidotterologo (di sé diceva di essere uno scrittore dilettante, ma un entomologo professionista). Lolita ha la voce aspra e acuta, gli occhi grigi, gli zigomi accesi. È scorbutica e allegra, goffa e volubile. Possiede una grazia agra. Comico è anche il suo vocabolario, le parolacce che usa, lo “scemone e fesso” con cui si rivolge a Humbert. Comici sono i tremiti di Humbert e i suoi aggettivi: il bel-tenebroso-con-un-che-di-celtico. L’aspetto della lussuria in Nabokov non si fa mai tetro, come invece nel nostro Brancati, scrittore tra i più grandi e dimenticati, il solo che non spostò mai il dito dalla vera piaga infantile degli italiani, causa del loro eterno fascismo: il culto della virilità. In Lolita si ride molto. Grottesco è il viaggio per gli Usa, le 27000 miglia in un anno, i musical e western che piacciono a Lolita, il suo farsi pagare addirittura. Ridicola la sua metamorfosi: la sciatteria che subentra alla malizia, le gambe che le si ingrossano, il grigio degli occhi che le si appanna.

L’ultima immagine di Lolita fa male: ha un vestito di cotone marrone senza maniche e ciabatte di feltro, è occhialuta, di cinque centimetri più alta, una bellezza sfiorita. Somiglia ancora alla Venere di Botticelli, lo stesso naso delicato, la stessa grazia evanescente, ma è una Venere con la pancia, gravida. L’amore a prima vista diventa a ultima vista, a vista eterna. Nabokov si fa beffe anche della bellezza. Sono passati tre anni, e la Dolores disparue (siamo lontani mille miglia dall’ombra delle ragazze in fiore di Proust) non vive neppure con il tipo con cui era scappata. Quando Humbert raggiunge finalmente Quilty, l’uomo dal nome ambiguo (Clare), lo scrittore di sceneggiature dai titoli ancora più ambigui come La Verga trionfante, colui che gli ha scippato Lolita e che Humbert ha eletto a suo rivale, Quilty gli confessa d’essere impotente e d’avere salvato Dolly da un pervertito. Non ci poteva essere finale più improbabile. Un salto mortale triplo. Tra le righe, a pensarci bene, in tanta ambiguità, Nabokov insinua addirittura l’assurdo sospetto che Quilty sia una donna, che Lolita abbia lasciato quindi Humbert per una donna, con buona pace dei freudiani o a beneficio delle loro congetture (verrebbe da sostenere che, dopo Kubrick, solo Pedro Almodovar potrebbe darci un remake originale di questa storia). Humbert muore d’infarto 56 giorni dopo il suo arresto; Lolita muore di parto 39 giorni dopo Humbert, il Natale del 1952, una settimana prima di compiere diciotto anni. Non diverrà mai maggiorenne. La comicissima e crudele parabola sull’inguaribile infantilismo degli esseri umani è finita.

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Dopo l’uscita l’anno scorso di Holden, Lolita, Zivago e gli altri, Fabio Stassi continua il suo lavoro di riscrittura e archiviazione dei personaggi di romanzo.

Jacques Deza (Javier Marias, Il tuo volto domani)

Per la verità, la mia voce fu già registrata in un altro libro, tredici anni fa, ma non avevo nome e nessuno sapeva ancora chi fossi. Ora posso finalmente dire di chiamarmi Jacques, anche se in molti mi conoscono come Jaime o Jacobo o Santiago o Diego o Yago. Sono uno spagnolo desterrado, sradicato, divorziato dalla mia terra e dalla mia famiglia. Un convalescente solitario pieno di idiosincrasie, ex professore di Oxford, tornato da qualche tempo a vivere in Inghilterra.
Ufficialmente lavoro alla BBC, ma il mio mestiere di interprete è un altro: ho il dono di tradurre le vite degli uomini, lo stesso dono che hanno alcuni scrittori, di vedere quello che altri occhi hanno visto, di anticipare le storie, di conoscere il volto che ciascuno di noi avrà domani. Non c’è nessuna dote soprannaturale in questa preveggenza. Solitamente tutti sanno come andranno a finire le cose, e il momento in cui stanno per accadere, quando un amore o un’amicizia si rompe, le parole che avremmo dovuto dire e non abbiamo detto, e quando invece avremmo dovuto tacere e non lo abbiamo fatto, chi continuerà ad amarci e chi ci congederà per sempre.
Tutti sanno, ma vogliono ignorarlo.
Nessuno sopporta il dolore delle proprie percezioni, perché sono quasi sempre aspre e sgradevoli. Ci hanno educato al dubbio e alla paura e detestiamo la certezza. Preferiamo nasconderci in una nebulosa che chiamiamo speranza, occultare ciò che è già evidente. Così trucchiamo senza tregua il passato e mascheriamo il futuro, questo nemico che non smette di condizionarci perché è ancora possibile.
Questo scrivo nei miei rapporti di agente segreto per l’anonima struttura di spionaggio in cui presto servizio. Impressioni, note, riflessioni. Tutti i segni, gli avvisi, i riconoscimenti che il mio sguardo raccoglie. Mi assumo il rischio e la pena. Osservare è la mia maledizione. Assistere. Essere testimone. Io sono la mia febbre, la lancia, il ballo, il sogno, il veleno e l’ombra. L’ho detto tante volte: non si dovrebbe raccontare né ascoltare nulla. La curiosità è un sentimento imprudente. Eppure non tacciono nemmeno i morti in questo tempo di noncuranza e istrionismo. Chiunque ci tradisce, è incapace di tenere il segreto, dimentica quello che dice ma mai le offese che riceve. Le orecchie sanguinano, a tenerle deste, in questo fiume di delazioni, omissioni, sospetti, insulti, pettegolezzi, e soffre infinitamente chi cerca di mediare o di fare da scudo. A tutto si finisce per credere, all’inizio, pur di sfuggire alla verità e alla salvezza dell’oblio e del silenzio. Solo per non abbandonare né essere abbandonati.

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Fabio Stassi continua il suo lavoro di riscrittura e archiviazione dei personaggi di romanzo dal dopoguerra a oggi, anche dopo l’uscita, l’anno scorso, di Holden, Lolita, Zivago e gli altri. La foto è di Eleonora Stassi.

di Fabio Stassi

Bärlach, commissario (1953)
Friedrich Dürrenmatt, Il giudice e il suo boia

Dalla finestra di questa clinica per ricchi, su una collina, vedo la luce acida dell’alba illuminare i contorni borghesi del mondo. Zurigo è una città senza odore. La Bahnofstrasse non sa di pioggia nemmeno quando piove. È eternamente pulita, con i suoi negozi di orologi, le banche, gli empori d’alta moda. Eppure qui è pieno di fiori, e stanno sbocciando tutti. Certe ore, il dolore allo stomaco è così forte che faccio fatica a sollevarmi anche dai cuscini. Sento addosso una stanchezza spettrale e ho freddo. Immagino, allora, le friggitorie del Bosforo, e di fumarci davanti un sigaro, come all’inizio della mia carriera di criminologo. Mi ricordo di quando incontrai la prima volta il male, in una bettola ebrea di Costantinopoli. E dello schiaffo che diedi a un funzionario tedesco, nel trentatré, al distretto di polizia di Francoforte sul Meno. Ma più di ogni altro posto, è Berna che mi torna in mente. La mia città di sonnambuli. I suoi uffici ammuffiti. L’acqua sporca e gialla del fiume lungo il quale mi è sempre piaciuto camminare. Sarà che qui dentro ricevo solo la visita dei miei fantasmi.
Anche la morte avrà con me una puntualità svizzera: meno di un anno. Eppure ho ancora una voglia matta di tutto. Per la verità, prima fumavo gli Ormond, adesso preferisco i Little Rose di Sumatra, ma di nascosto dalle infermiere, e sempre dopo la loro zuppa d’avena. Patetico finale di partita per uno che amava la cucina turca.
Ora mi chiamano il Vecchio, sono un gatto nero scheletrito e in pensione, un ex commissario alla fine dei suoi giorni. Ma non ho perso l’abilità di scoprire le cose più semplici e credo ostinatamente che la giustizia abbia sempre senso. Continuo a indagare, per mio conto e senza anestesie, gli alibi degli uomini e l’inaudito tempo di cui sono stato testimone, ma ho il sospetto che sia il labirinto di me stesso il tema della mia ultima inchiesta.

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Questo articolo è uscito sul Sole 24 Ore

È il 1977: malato, costretto a letto da una caduta e dalle sue complicazioni, sentendo probabile la morte, Vladimir Nabokov chiese alla moglie di bruciare quanto aveva finora scritto di un romanzo intitolato L’originale di Laura. La moglie promise, ma perso il marito non riuscì a mantenere l’impegno. E neppure il figlio Dmitri che, corteggiato dal potentissimo agente Andrew Wylie, si è oggi convinto a dare alle stampe l’embrione dell’ultima opera nabokoviana. Dmitri, che è curatore e traduttore in inglese di parte dell’opera paterna, è stato criticato per la scelta: avrebbe tradito i desiderata del padre per denaro. Il libro è uscito in Inghilterra e Stati Uniti a metà novembre, di lì a poco in Italia, e da allora sono circolate recensioni più o meno crudeli sulla scarsa qualità del testo incompiuto e, a margine, articoli semplici e succosi sul figlio degenere e l’agente spietato che per rilanciare l’opera di un autore ben più citato che letto provano ad agitare le acque pubblicando un abbozzo di libro. Purché se ne parli. Si parla del figlio perché dell’inedito c’è poco da dire: ciò che era pronto della storia al momento della morte è una serie di studi separati fra loro, momenti diversi di una trama che si può solo intuire. Nel primo capitolo, Flora, giovane moglie di un accademico grasso e acciaccato, si dedica a feste e tradimenti. Nel secondo conosciamo la famiglia e il passato della ragazza, compresa una fase lolitesca in cui è oggetto dell’amore di un certo Hubert H. Hubert, parodia esplicita dell’Humbert di Lolita. Nel terzo, dell’iniziazione sessuale di Flora adolescente. Di qui in poi seguono abbozzi di capitoli senza una relazione apparente fra loro, piccoli studi di diversi personaggi: risaltano su tutti il capitolo su un romanzo scritto da uno degli amanti della ragazza, la cui protagonista si chiama Laura, di cui Flora sarebbe l’originale, l’ispirazione; e un capitolo sui pensieri del marito, uomo stanco, malato, alle prese con un esperimento nichilista di meditazione che ha per scopo simulare mentalmente e dunque reversibilmente la propria morte. Per capire il perché di una sequenza di capitoli decisamente più disordinata di una normale prima stesura, bisogna conoscere qualcosa del metodo dell’autore.

Nabokov scriveva i suoi romanzi a matita su schede di cartoncino, in modo da poter tenere insieme i diversi capitoli, rielaborandone ciascuno a piacere, riservandosi di trovare collocazione a ciascuna parte solo dopo aver capito bene l’equilibrio e i rapporti fra tutte. I suoi libri non venivano scritti dal principio alla fine, ma si gonfiavano nelle varie parti a poco a poco. Per rendere conto di questo processo, il volume è uscito ovunque in un formato particolare: ogni pagina riporta in alto la fotocopia della scheda e in basso il testo dattiloscritto. I recensori europei e americani nel complesso non sono stati benevoli. Il critico del Wall Street Journal su tutti: “È un peccato che le istruzioni sull’ultimo cartoncino”, una lista di termini inglesi per cancellare, “non siano state rispettate”. (Della pubblicazione degli incompiuti, d’altronde, Nabokov diceva: “È come far circolare campioni del proprio sputo”). I critici hanno ragione, ma una cosa va detta di questa operazione commerciale: la collaborazione tra Penguin e Knopf, editori congiunti della versione originale, ha prodotto un capolavoro di design, un oggetto d’arte il cui senso va al di là del valore del romanzo incompiuto. Nell’edizione italiana di Adelphi, maneggevole e dal prezzo abbordabile, le schede sono riprodotte in bianco e nero e leggermente rimpicciolite. La costosa edizione originale presenta una piccola ma decisiva differenza: le schede, stampate in quadricromia, sono del colore e della grandezza degli originali, e il resto della pagina, su cui in basso è dattiloscritto il medesimo testo inglese, è grigio. Così la scheda, bianca e sporca di matita cancellata, domina la pagina. Non solo: le schede sono tutte perforate lungo i contorni, in modo che si possano staccare e raccogliere, per mischiare a piacere i capitoli ben abbozzati e i piccoli studi. Il volume risulta grosso il triplo della versione Adelphi: sia perché non è carta ma cartoncino, sia perché pubblicandosi anche il retro delle schede si sviluppa un numero doppio di pagine. È un oggetto ben strano che è difficile confondere con un libro di narrativa. Arriverei a dire che più che di un libro si tratta di un museo portatile di Nabokov, congegnato per farci conoscere e toccare il processo creativo dell’autore, che egli stesso così descrisse: “…il processo avviene esclusivamente nella testa, non sulla carta (…) Sento una specie di crescita sommessa, come se qualcosa si dipanasse dentro di me, e so che i particolari sono già lì, che anzi li vedrei ben chiari se guardassi più da vicino…” Ogni appunto, ogni abbozzo di capitolo, è il tentativo di incollare con uno spillo la farfalla di un’idea senza distruggerne le ali colorate, che rimangono nella testa dell’autore, ancora in gestazione. “Dato che l’intera struttura, illuminata da una debole luce della mente, si può paragonare a un dipinto (…) posso puntare la mia lampadina tascabile su una qualsiasi parte o particella del quadro. Non comincio i romanzi dal principio (…) prendo un pezzetto qui e un pezzetto là, finché ho riempito tutti i vuoti sulla carta”. Se dalla forma di questa versione originale dell’Originale di Laura emerge in modo palpabile il metodo di Nabokov, il merito spetta all’ideatore del progetto grafico, Chip Kidd, miglior inventore di copertine in America e Art Director di Knopf, che qui si è dedicato all’intera presentazione del testo, concependo un sistema per proporre, piuttosto che un inedito farraginoso, un esempio tangibile dell’arte e dei procedimenti dell’eroe émigré che ci dà l’occasione di imparare o quantomeno verificare di prima mano la particolarità delle tecniche nabokoviane. Per esempio: l’autore non conosceva “prime stesure”, perché teneva il libro tutto in testa, rilasciandone particolari poco alla volta. Le parti, gli studi che ancora non sapeva dove piazzare, trovavano il loro posto con tutta calma, rimanendo elasticamente attaccate al resto senza la fretta di darsi un senso; le parti giustapposte in modo libero fornivano stimoli ulteriori, contribuivano alla soluzione dei problemi narrativi. Una tecnica oggi prevalente fra gli scrittori grazie ai software come Word, ma radicalmente sperimentale intorno alla metà del secolo. Dai frammenti, anche dai più compiuti, si capisce pure come mai Nabokov riuscì a essere grande scrittore in due lingue lontane come il russo e l’inglese. Alla BBC, nel ’62, spiegava: “Non penso in nessuna lingua. Penso per immagini (…) e di tanto in tanto la schiuma delle onde cerebrali forma una frase in russo o in inglese, ma questo è tutto”. Le schede lo confermano: certe successioni di dettagli perfetti, ma scisse fra loro, quasi esoteriche, non valgono ancora sulla carta, sono in attesa che si creino nella testa dell’autore i legami che consentano alle intuizioni formali e alle immagini di formare un tessuto completo. E le frasi sono spesso sgrammaticate, o scritte in modo impulsivo, quasi trasandato: la sua lingua impiegava tempo e riscritture continue per raggiungere la precisione del suo immaginare. Sono solo un paio delle cose che si possono imparare giocando con le schede di The Original of Laura. Una confezione che parrebbe leziosa e troppo cara (inadatta a tempi di crisi: 25£) ed è invece la condizione necessaria perché questa operazione abbia senso. Infatti solo giurando: “Questo non è un libro”, si può convincere il fantasma di Nabokov a non infestare i sogni di suo figlio e del suo agente per averlo tradito ed esposto al giudizio di gente di molto inferiore a lui quando non si poteva difendere – e per averlo fatto solamente per denaro.

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Ho sempre preferito i romanzi di Nabokov agli esegeti di Maria Goretti, e dunque credo di essere tra quei pochi che, a scandalo appena esploso, hanno iniziato a provare una certa simpatia umana per Piero Marrazzo, a cui pure avevo dato il mio voto anni prima turandomi il naso per non lasciarmi stordire dall’odore d’acquasantiera che promanava sin dalle pagine internet dell’allora aspirante governatore. La versione del califfo così ubriaco di potere da reputarsi super partes mi convinceva (e seduceva) molto meno rispetto all’immagine notturna di un uomo solo, talmente preso all’amo della propria ossessione da dimenticare ogni prudenza e scendere nel ventre cittadino in esclusiva compagnia dei propri demoni. I Gracchi della contea di Norfolk, vale a dire i fratelli Kennedy, seppero alzare intorno ai propri innumerevoli festini una barriera elettrificata di potere puro al cento per cento, e mi sembrano umanamente più banali e prevedibili di chi arriva a farsi incastrare dalla polizia corrotta come ha fatto l’ex governatore del Lazio. Una storia che piacerebbe a James Ellroy.
Certo, pur non avendo responsabilità penali (andare a trans non è reato, e non lo è la cocaina usata a fini di consumo personale, e pare non lo fosse nemmeno l’uso dell’auto blu fuori dagli impegni istituzionali), Marrazzo ha tradito chi gli aveva dato il voto in nome di quel Dio, quella famiglia, quella patria sbandierate così stucchevolmente durante la campagna elettorale, e in più si è lasciato ricattare, ma l’improvviso squarcio sull’uomo sotterraneo mi sembrò all’epoca paradossalmente risarcitorio: impossibile essere così vuoti e bidimensionali come Marrazzo si presenta agli elettori, pensai, e dunque meglio il peccatore del cyborg circonfuso d’incenso. È durata lo spazio di poche notti, questa mia simpatia. Perché poi è arrivato il pubblico pentimento, il pubblico annuncio di ritiro in convento, la pubblica citazione di Cormac McCarthy a scopo letterario-espiatorio, e adesso il pubblico annuncio di ritorno sulle scene dopo appena sei mesi di ritiro previo (ancora) pubblico lavacro televisivo su Rai3 domenica prossima nello studio della Annunziata per In ½ ora. È qui che la mia imprevista simpatia si ritramuta nella solita ostile diffidenza: in fondo il tragico Humbert Humbert di Lolita nasconde i suoi peccati, mente, briga, depista, ma non arriva mai a rinnegare la sua amata Dolores Haze, nemmeno nel braccio della morte. Si potrebbe pensare che Marrazzo sia il solito furbone, ma il mio atroce sospetto è che lui a tutto questo (sepoltura definitiva del vizio sotto il pentimento, espiazione, rinascita, tutto nello spazio di neanche una stagione) ci creda veramente.

L’uso dei mass media come acceleratori di particelle in grado di curvare lo spazio-tempo compiendo all’istante vere e proprie conversioni è una pratica che nasce negli Stati Uniti. L’ultimo caso – quasi un parallelo con Marrazzo –, è quello di Eliot Spitzer, ex governatore dello stato di New York costretto alle dimissioni nel 2008 dopo uno scandalo sessuale scoperchiato dal «New York Times» (era lui il «client number 9» del giro di prostitute che frequentava l’ormai famigerato Emperor’s Club). Dopo nemmeno un anno sabbatico anche Spitzer è tornato sulla scena, e lo ha fatto nelle vesti del moralizzatore e del fustigatore di costumi finanziari sulla HBO e dalle colonne dal «Washington Post»; è bastata insomma la scatola magica dei media per giungere, nella percezione del pubblico televisivo, al risultato che ai grandi peccatori dostoevskijani costava anni di castigo e meditazione, tanto che (assicurano i sondaggi) se Spitzer tornasse a correre per lo stato di New York avrebbe oggi buone chances di vincere. E non accadde in fondo la stessa cosa anche a Bush jr, l’ex alcolista abbagliato da una inverificabile luce metafisico-televisiva, talmente allucinante da fargli poi vedere le armi di distruzione di massa lì dove c’era solo il deserto?
È vero, il pubblico occidentale munito di telecomando ha sempre amato le parabole in salsa cristica fatte di ascesa-caduta-rinascita. Ma il timore è che l’evo massmediatico sia entrato in una nuova fase: non sono più i singoli citizen Kane a manovrare la macchina, ma è l’intelligenza (o la stupidaggine) artificiale dei mezzi di comunicazione, con il suo strapotere e la sua acefala pervasività, a dettare i tempi drammaturgici perfino dei nostri cambiamenti interiori. Per cui sì, ciò che resta del Marrazzo uomo novecentesco saprà anche bene come il concetto d’espiazione preveda tempi lunghi e non passi necessariamente per le telecamere, ma il Marrazzo fantasma mediatico del terzo millennio è costretto per esistere a tornare in tv, a rinnegare (ammesso che ci sia qualcosa da rinnegare), a pentirsi, magari pure ad accusare, ma soprattutto a crederci. Chi lo guarderà nel programma dell’Annunziata sarà probabilmente scettico sulla sua riabilitazione, e tuttavia non potrà fare a meno di crederci con quella cieca ghiandola preposta ad assorbire le immagini che sta diventando la nostra percezione del mondo. Stessa cosa per Morgan qualche mese fa. Dopo l’ammissione dell’uso di crack, a che vantaggio sputtanare vent’anni di vita artistica andandosi a confessare nel salotto cardinalizio di «Porta a Porta»? Il fatto è che per Morgan non sono più i tempi di David Bowie ma quelli di «X Factor», e chi si è sottoposto all’untuosa gogna di Vespa non era un furbacchione ma un ragazzo confuso e, cosa più triste, impossibilitato a un vero scatto d’orgoglio, un personaggio costretto ormai antropologicamente a obbedire al canovaccio che l’intelligenza mediatica ha allestito per lui. E, fateci caso, non si tratta mai di canovacci dagli esiti liberatori.
Siamo insomma entrati nella fase Clockwork Orange, e il Morgan, lo Spitzer, il Marrazzo di turno sono sempre più pericolosamente simili all’Alex di Burgess e di Kubrick, l’ex teppista costretto a comportarsi in modo edificante dalla cura Ludovico. E poiché chi va a trans per propria scelta e soprattutto a proprio rischio mi inquieta meno di chi si pente sinceramente causa esigenze televisive poste ormai oltre il confine del bene e del male, continuo a rimanere dalla parte di Humbert Humbert.

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