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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Dipende: se non sto scrivendo un libro, cosa che può durare anche per un anno filato, la risposta è: zero ore; se invece sto scrivendo, la quantità di tempo va dalle due alle sei-sette ore al giorno. Le battute possono essere 5.000 come 25.000.

Dove scrivi?

Ovunque capiti, preferibilmente a letto o alla mia scrivania. La casa dove ho scritto di più, in biblioteca, è quella di Nasca.

Hai orari precisi?

L’unico dato certo è che non ho mai scritto dopo cena. In genere le mie ore migliori sono fra le 10:00 e le 12:00 e fra le 14:00 e le 16:00.

Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

“Giù prima tutto”: la condizione migliore è quando mi sembra di scrivere in trance, sotto dettatura.

Quante riscritture fai?

Propriamente nessuna, nel senso che rileggendo quello che ho scritto (di solito a libro finito, raramente in corso d’opera) mi limito a un’operazione di autoediting molto leggera, e più a togliere che ad aggiungere.

Scrivi più libri in contemporanea?

Mai; anzi, a dire la verità quando scrivo un libro non riesco nemmeno a leggere.

Carta o computer?

Fino al 2000 lavoravo su carta (a penna), prima “in brutta” poi “in bella”, quindi seguiva trascrizione dattilografica; poi sono passato a penna e computer, e alla fine solo computer.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Fondamentale è l’assenza di estranei e di rumori; dopodiché la luce di una lampada a braccio ed eventualmente un po’ di musica.

Come hai esordito?

Dopo aver trascritto in bella copia il mio primo romanzo (Di bestia in bestia) nel 1982, l’ho “dimenticato” per quattro anni, nel senso che dopo averlo fatto leggere a non più di quattro-cinque persone (fra cui mamma e sorella) ho messo quel manoscritto nell’armado dove tenevo altri miei scritti e i miei disegni. Nell’86, su esortazione della mia prima moglie, lo copiai a macchina e spedii quattro fotocopie del dattiloscritto ad altrettanti piccoli editori; man mano che le copie tornavano indietro (cosa oggi impensabile) le rispedivo ad altri editori un po’ meno piccoli: nell’88, a sorpresa, ricevetti una telefonata di Mario Spagnol, interessato a pubblicare il libro, che uscì infatti nel 1989 da Longanesi.
Oggi sento che molti esordi sono procurati direttamente dagli agenti, e mi sembra proprio un altro mondo.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non credo sia cambiato, a parte l’uso del computer.

“Esisti” online?

No.

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[27 – continua; le precedenti interviste: Moresco, Maraini, Siti, Laferrière, Moore, Énard, Luiselli, Hasbún, Li, Cărtărescu, Tierce, Miller, Drndić, Nettel, Lahiri, Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín.]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 27: Michele Mari proviene da Minima et Moralia.

CR 

Francesco, riprendiamo. Siamo arrivati a Romana Petri, e ti posso dire – con Perissinotto mancante – che questa cinquina mi ha un po’ deluso. Ossia anche questo libro io non l’avrei veramente messo tra i cinque migliori libri dell’anno, ma nemmeno nei primi 500. Ripartirei dalla definizione che davi di letteratura nello scambio precedente su Sparaco. Quando sottolineavi l’importanza della reticenza. Non ti avevo confessato il mio accordo assoluto con quello che dicevi, ma lo faccio ora. Dopo aver letto Figli dello stesso padre.

Anche qui sì non posso non riconoscere a Petri in modo quasi preventivo una sua, come dire, professionalità nella scrittura – il saper tenere la pagina, la costruzione della struttura, etc… – ma devo riconoscere a me stesso però la fatica che ho fatto per arrivare alla fine di questa storia familiare, raccontata con tutto fuorché reticenza.

La storia è quella di due fratelli che, come appunto recita lo stesso titolo, sono Figli dello stesso padre. Diversi, odiatisi, lontani per decenni l’uno dall’altro, a un certo trovano un pretesto per reincontrarsi. Questo incrocio dà il la al romanzo e a Petri la scusa per raccontare in parallelo le due storie di questi due fratelli e della famiglia che fino a un certo punto è stata una.
Il punto è che in questo romanzo pieno di vicende e personaggi io non mi sono mai chiesto “Come andrà a finire?” “E poi che succederà?” Mai. Non mi sono appassionato. E il motivo semplice credo sia proprio nell’anti-reticenza di Petri.
Figli dello stesso padre trabocca di dettagli, di ridondanze, di spiegoni. Se un personaggio attraversa un corridoio, so tutto quello che c’è in quel corridoio. Vengo schiacciato, asfissiato dal mondo di Petri.

Facciamo subito degli esempi:

pag. 24: “Poi, dopo aver aperto la portafinestra e gettato un’occhiata in strada, caricò la macchinetta e si mise seduto con lo sguardo rivolto alla fiammella aspettando di sentire il gorgoglio prima mansueto poi esasperato del caffè. Spegneva il gas sempre all’ultimo, quando il fornello erà già tutto schizzato di macchie marrone scuro. Una macchinetta da tre che beveva tutta da solo. La prima della giornata. Gli piaceva molto dolce e ci intingeva due biscotti, il primo all’inizio senza ancora averne bevuto nemmeno un sorso, il secondo a metà strada. Se qualcuno avesse idealmente diviso la quantità di caffè che si versava nella tazzina in due parti uguali, avrebbe potuto constatare che il secondo biscotto veniva inzuppato esattamente all’altezza di quella linea equatoriale che la divideva in due. E i biscotti erano sempre gli stessi, gli Oro Saiwa che mangiava anche sua madre. L’unica differenza era che il caffè lei se lo portava a letto e di biscotti ne mangiava quattro. Fosse venuto giù pure l’intero mondo, in quei momenti Germano sapeva che non doveva disturbare. Qualsiasi cosa fosse accaduta. Lei se ne stava nel buio, col busto sollevato a bere caffè e mangiare i suoi biscotti per poi rimettersi per almeno un quarto d’ora sotto le coperte prima di accendere la luce e aprire il libro che aveva sul comodino. Era tutto perfettamente calcolato, avrebbe letto il tempo di digerire liquidi e solidi per poi chiudere il libro e fare la sua mezz’ora di ginnastica”.

Sono io a trovare questo pezzo per esempio noioso e artificioso? Una madeleine al ralenti? 

Altro esempio pag. 90-92. Infanzia/adolescenza di uno dei due fratelli, Emilio, quello meno amato, quello che non ha dato a Emilio la possibilità di avere un padre. Anche a scuola i suoi compagni se la prendono con lui, ne ha fatto uno zimbello, lo chiamano Saputello, lo picchiano. Emilio si sfoga con la madre e le battute sono di questo tipo:

«Loro fanno i cialtroni tutto il giorno, io invece studio tutto il giorno. E certe volte, credimi, non so se lo faccio per me o contro di loro. Perché li odio, li odio moltissimo. Non mi sono stati amici nemmeno per un giorno. Il mio amore per la scuola l’hanno trasformato in una risata alle mie spalle che ha contagiato tutta la classe. Anche quelli che non ce l’hanno con me si sono messi a ridere. E io perché dovrei aiutarli? Lo so da un pezzo che con loro rischio. Non è stata nemmeno la prima volta che mi hanno messo le mani addosso. Solo che le altre è andata meglio. Ma io non mollo, mamma. Sono stato già solo abbastanza. Ho una rabbia dentro…».
«Devi pensare al futuro, Emilio, al futuro, nemmeno al presente, solo al futuro».
«E così che hai fatto tu da quando sono nato?»
«Una madre non se lo può permettere, deve pensare anche al presente».
«Dimmi la verità, se tu potessi tornare indietro, così, come in un gioco. Ecco, ti dicono che puoi tornare indietro sapendo però tutto quello che è già stato. Sai come sono andate le cose, ma ti danno l’opportunità di farle andare diversamente. Mi faresti nascere lo stesso?»
«Che ti viene in mente?»
«Mi viene in mente che avresti avuto una vita più facile se non fossi nato io. Papà che ci abbandona, tu che hai dovuto fare tutto da sola. Dai, dimmi la verità. Mica dovresti uccidermi. Puoi solo tornare indietro e cambiare il corso delle cose. Tu ci speravi, no, che papà, una volta nato io ti sarebbe rimasto accanto?»
«Che c’entra, una donna innamorata lo spera».

Che dici? Io considero questo dialogo disarmante. È come se invece di esserci il testo, ci fosse solo il sottotesto. E mi sembra strano che Petri l’abbia lasciato così perché in alcuni momenti anche qui cerca di lavorare sul ritmo, spezzando le frasi, con le anafore, etc… Ma poi tutto ritorna a essere una pura didascalia, e invece dei personaggi io vedo delle idee di personaggi.

FL

Mi sa che il talento è una coperta corta. Se la tiri da una parte l’altra si scopre. Walter Siti dovrebbe imparare da Simona Sparaco architettura e ritmo di una storia, lei dovrebbe apprendere da Siti lo spessore, la profondità, la natura simbolica del linguaggio letterario e l’attitudine di Siti a integrare il contesto delle storie con i protagonisti. Paolo Di Paolo potrebbe acquisire da Simona Sparaco la freschezza della lingua, mentre le dovrebbe consegnare una lista di letture di vecchi classici, trasmetterle un sano e necessario gusto per il “letterario”. Ognuno ha cose da insegnare e cose da imparare. Siti osa, Di Paolo evoca, Sparaco dà pugni nello stomaco al lettore.

Bisogna stare attenti a troppi fattori mentre si scrive: costruire una storia interessante (Sparaco), avere uno stile suggestivo (Di Paolo), saper assorbire la tradizione e rielaborarla (Siti). Poi ci sono i Grandi che hanno nella testa un’orchestra intera e sanno dosare tutto: sanno quando nei romanzi devono ingiallire le foglie, in quali gesti si manifesta la gelosia, il dolore, l’invidia, e raccontano gli anni che passano con una scrittura ritmica, metaforica, che genera livelli di senso e trasforma l’esperienza dei singoli in qualcosa di universale. Sanno fare tutto. Ma sono pochissimi.

Ti dico questo perché la lettura del romanzo di Romana Petri mi ha fatto riflettere ancora una volta su quanti fronti di guerra siano aperti nella stesura di un romanzo. E ho sentito, da lettore, quanto si fatica quando queste guerre sono perse. Ho faticato, mi sono annoiato da morire e alla fine, confesso, mi sono anche dovuto arrendere (ma non sarebbe bello se i critici ammettessero quando non riescono a finire un libro?). Lo dico, con dispiacere: non ce l’ho fatta.

L'articolo Parlare del Premio Strega leggendo i libri del Premio Strega. Quarta puntata: “Figli dello stesso padre” di Romana Petri. proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Giuseppe Sansonna uscito su Orwell. (Immagine: la locandina inglese di Mondo cane.)

Il vortice di immagini in cui affoghiamo non ci chiarisce le idee. Amplifica l’ambiguità, ricopre gli eventi di una torbida patina spettacolare. Il video del bambino padovano trascinato dagli agenti di polizia viene condiviso e commentato da migliaia di utenti sui social network, prima di essere ingoiato dalla televisione. Eppure le dinamiche profonde della vicenda umana rimangono ignote, in mancanza di uno sguardo etico che si assuma la responsabilità di approfondire, con pudore e precisione, lontano dai riflettori. Nel tritatutto di Blob appare Marco Tarquinio, direttore di Avvenire, che azzarda un’analisi semiotica in un tribuna pomeridiana: “Il filmato fa troppo effetto per via dell’audio, quelle urla della zia e del bambino. Provate a cambiargli colonna sonora”. I blobbisti eseguono alla lettera, sovrapponendo alle immagini il nostalgico elogio dell’infanzia calcistica di De Gregori. Le parole “Nino non aver paura” scorrono mentre il bambino scalcia, per liberarsi dalla stretta dei poliziotti.

L’immagine diventa ancora più insostenibile, ipnotica come un frammento di un mondo movie. Ovvero di quei documentari sospesi tra finzione e realtà, inventati dai giornalisti Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi all’inizio degli anni sessanta. Pieni di crudeli esotismi, imbevuti nel sentimentalismo musicale di Riz Ortolani. Mistificazioni d’impatto, base organica dell’infotainment in cui si è gradualmente trasformata gran parte dell’informazione globale. Gualtiero Jacopetti, morto un anno fa, viveva una sostanziale rimozione, se si escludono sporadiche interviste e rassegne, come quelle curate da Lorenzo Micheli Gigiotti ed Anthony Ettorre. Il suo stile, assorbito dall’immaginario giornalistico, ha subito molte degradazioni.

Bruno Vespa, ad esempio, la sera dell’11 settembre 2001 rinunciò alla sigla del suo Porta a Porta, tratta dalla colonna sonora di Via col vento. Sovrappose il lirismo di Max Steiner alla dissoluzione delle Twin Towers. Straniante crudeltà, non si sa quanto involontaria, incapace di restituire un senso all’immagine più lampante e misteriosa della contemporaneità. Ripetutamente svelata e sepolta da cumuli di dietrologie, complottismi, tasselli che non si incastrano. A macerie ancora fumanti,  dalla bocca di Karlheinz Stockhausen sfuggì un paradosso: “È la più grande opera d’arte possibile dell’intero cosmo”.  Corresse poi il tiro, per evitare un linciaggio non solo mediatico, attribuendo le responsabilità ad un’anarchia diabolica. Ma aveva centrato un punto: quel crollo è rimasto un enigma, come accade alle opere d’arte. Stenta ancora a sedimentarsi in una storiografia senza ombre.

“La stampa informa i fatti. Non sui fatti” ripeteva Carmelo Bene, riferendosi ai cormorani affogati nel petrolio. Rimbalzavano sugli schermi mondiali, spacciati per ennesima prova del sadismo di Saddam Hussein. Ottimi titoli di testa per la Guerra del Golfo, primo grande conflitto mediatico. Ma i pennuti in agonia provenivano da chissà quale repertorio. Una manipolazione che avrà divertito Jacopetti e la sua visione nichilista del cosmo.

Ventenne, osservava pensoso penzolare il corpo di Mussolini a Piazzale Loreto, nel ludibrio generale, seduto su di una jeep americana. Era stipendiato dall’FBI e si era già liberato dell’innocenza, per fare posto a una nicciana sfiducia nel genere umano. Scelse come maestri Longanesi e Montanelli: “Nasco e rimango giornalista. Passai rapidamente dalla macchina da scrivere alla cinepresa. Avevo a disposizione le immagini in movimento e potevo integrarle con il mio commento. Rumori d’ambiente, voci, silenzi. Un universo vivo, inaccessibile al giornalista puro, costretto a sprecare vanamente fiumi di retorica”. Jacopetti, in pieni anni cinquanta, trasforma la Settimana Incom in una rielaborazione sarcastica della cronaca, diventando celebre.

Fellini lo incrocia nei tavolini di Via Veneto e rimane sedotto dalla sua bellezza perfida, da avventuriero. È così che immagina il giornalista in progressiva corruzione de La dolce vita. Gli propone la parte, ma Jacopetti rifiuta, conscio dei suoi limiti: “Il mio posto è al di qua, non al di là”. Esordisce così alla regia nel 1962, con Mondo cane, capostipite dei Mondo movies, mockumentary etnografici che diventeranno una moda internazionale. Pieni di esotismo in sfavillante cinemascope, in un tripudio di grandangoli, riprese aeree e montaggi frenetici, presagi dei videoclip a venire. È un’enciclopedia visiva di bizzarrie, frutto di viaggi su scala planetaria, perfetta per sfamare le golosità clandestine di un pubblico sessualmente represso dalle sagrestie. Un abbozzo dell’odierna, sterminata archiviazione della rete. C’è l’indigena che ha appena perso un figlio e si consola allattando un maialino orfano, accostata a sofisticati gourmet americani, intenti a gustare vermi e topi muschiati. Ogni pretesto è buono per mostrare corpi nudi, come le assatanate ninfomani di una tribù della Nuova Guinea. La voce over è piena di ironia, velatamente colonialista. Jacopetti si rivela spesso sgradevole, a volte illuminante.

In Addio zio Tom, realizzato nel 1971, si assiste all’ingresso di un’orda di turisti dell’America del Nord, in una vecchia casa della Louisiana. Vogliono riassaporare l’atmosfera del sud schiavista. Ad accoglierli neri e bianchi, per l’occasione addobbati filologicamente da schiavi e padroni. Vendono a peso d’oro presunti fiocchi di cotone d’epoca e altri souvenir. La sequenza è palesemente ricostruita, girata con inquadrature di splendida composizione e una calibrata direzione di attori e comparse. Difficile stabilire se l’evento sia mai accaduto. Di certo la trasformazione di un periodo storico sanguinoso in puro folklore diventerà un’abitudine ricorrente, a diverse latitudini. Ed ecco forse il merito che distingue Jacopetti dai suoi epigoni: saper cogliere, attraverso la finzione, sintomi profetici.

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