Questo pezzo è uscito sul Foglio.

È arrivato naturalmente in treno, Wes, che odia l’aereo; alla stazione Termini, con un Frecciarossa e prima ancora con l’Orient Express, quello restaurato, da Parigi, dove risiede la più parte dell’anno. E peccato che ad accoglierlo a Roma sia stata una stazione Termini moderna coi marmi mazzoniani, e forse tassinari anche abusivi e non invece facchini africani in uniforme blu col filetto d’oro come a Milano, con quelli sarebbe impazzito Wes.

Wes Anderson, il poeta della nostalgia foderata in pelle, è stato a Roma. Una Roma naturalmente non contemporanea, una Roma-mondo tutta sua, un “Mondo Monda”, come il cortometraggio dedicato al suo alter ego italiano, Antonio Monda, personaggio dei più andersoniani e direttore della Festa del cinema che l’ha celebrato. Chissà se c’era Mondo Monda ad accoglierlo sotto l’ala mazzoniana; e piace di più però immaginare Anderson, col suo seguito di bauli, spostato un secolo in là, come un Emile Zola che come lui arrivava da Parigi, in treno, nelle annotazioni e making of del suo romanzo Roma.

Lì c’era una Termini nuova di zecca, tutta di ferro e liberty, appena finita su progetto di Salvatore Bianchi, 1874, ben più adatta all’epopea ferroviaria cara al regista texano (gli è presa la mania dei treni, a Wes, ultimamente. Raccontano che anche tra New York e Los Angeles prenda in affitto un vagone speciale, con salottini e disimpegni, e vagheggi addirittura di comprarne uno, insieme all’amico Roman Coppola. Bisognava dunque portarlo alla nuova ferrovia pontificia appena ripristinata, che conduce dalla stazione vaticana a Castel Gandolfo, ma non aveva tempo).

Non ha neanche preso in affitto, questa volta, quella vecchia villa patrizia al Gianicolo, Anderson, come durante i cinque mesi di lavorazione romana delle Avventure acquatiche di Steve Zissou, suo film del 2004, né al suo albergo romano preferito, l’Inghilterra, ma è sceso invece al Locarno, dietro piazza del Popolo, in una suite anche modesta, ma a cui è legato per dei dettagli segretissimi. Ed è stato protagonista di un pomeriggio memorabile all’Auditorium, Wes, un dialogo insieme alla scrittrice bestsellerista Donna Tartt intorno al cinema, naturalmente architettato da Mondo Monda, e forse per estrema cortesia ha scelto come film del cuore La grande bellezza di Paolo Sorrentino, e lì qualcuno si è stupito vedendo quei grandi fenicotteri in post-produzione così diversi dall’estetica rarefatta e biedermeier del regista dei Tenenbaum. Ma forse era l’estrema cortesia di un gentiluomo del sud verso un altro gentiluomo del sud, e ospite eccellente: le giornate romane andersoniane sono culminate infatti in una cena nel celebre attico di piazza Vittorio di Sorrentino.

Lì, il fatale incontro tra le nostalgie da finis Austriae del maestro texano e quelle romane-partenopee del maestro del Vomero; e nella gran terrazza aggettante sul quartiere Esquilino smandrappato e lancinante alle spalle della stazione Termini, Anderson ha gustato l’ospitalità soprattutto della signora Daniela D’Antonio, giornalista di Repubblica, pasionaria di comitati civici di riqualificazione del suddetto Esquilino, ma soprattutto gran cuoca, grande autrice di polpette, un po’ regina della comunità andersoniana del quartiere, una Etheline Tenenbaum esquilina insomma.

E chi c’era, a quella cena, che metteva insieme Zweig e fenicotteri, giura che sia stata indimenticabile. Nel vasto terrazzo sopra quella piazza magica, luogo di patetiche urbanizzazioni umbertine in grande stile per aristocrazie impiegate, oggi popolate da intellettuali e creativi scacciati da altri quartieri più cresciuti di prezzo, forse Anderson avrebbe, guardando bene, potuto trovare spunti per cento film e cento messinscene. Non solo la piazza, con dentro la sua porta Magica, antico stipite divelto dalla villa del marchese Palombara, secentesco amico burlone della regina Cristina di Svezia, con iscrizione alchemica per trasformare il fieno in oro; nessuno ci è però mai riuscito, e nessuno è mai riuscito neanche a tenere in ordine i giardini, regno oggi dei tossici e della bottiglia multietnica; degrado contro cui si battono tanti comitati (un’altissima densità di comitati, qui), e in prima linea proprio la signora Sorrentino, che qualche mese fa partecipava a un’ennesima riunione di quartiere in cui il comune presentava una riqualificazione della piazza di cui poi non s’è fatto nulla (però in una location che avrebbe fatto innamorare Wes, l’Acquario romano, “stabilimento di Itticultura”, piccolo pantheon con mosaici ittici che doveva imitare i grandi acquari delle capitali europee nell’anno del Signore 1880, oggi deliziosa Casa dell’Architettura circondata da utenti di Tavernelli extra Schengen).

“Si vede che è un quartiere diventato cool da poco”, pare abbia detto Donna Tartt, l’autrice del “Cardellino”, affacciata anche lei alle finestre sorrentiniane, guardando questo Central Park pre-Giuliani, con una pizzella in mano. Ma quanto materiale per Wes, però: dalla grande terrazza si sarebbe affacciato su Mas, i Magazzini allo Statuto, sui suoi interni lisi e le sue insegne immobili dal 1958 (“la vedi la U di statuto, è bruciata nel ’78, non l’hanno mai cambiata”, dicono gli esperti”), che espone e vende divise e completi da hostess di compagnie aeree estinte, e camici da chirurgo e smoking da camerieri e tende canadesi che non hanno niente da invidiare a Moonrise Kingdom. Ai Magazzini allo Statuto anche reparti Mas Oro e Mas Pellicceria, e scale mobili a portare in seminterrati muscosi e inquietanti, e di fronte, una pasticceria Regoli con packaging e lettering d’epoca, come la Wendel di Grand Budapest Hotel, e pacchettini forse più leziosi ed eleganti.

Oppure, girando sotto i portici di piazza Vittorio, tra l’ambulante dandy che vende collezioni d’accendini Bic, penne, un vasto assortimento di annate di Potere operaio, leggendo un “Gattopardo” prima edizione Feltrinelli. Tra le enoteche cinesi e le banche solo per stranieri, Anderson avrebbe trovato la cappelleria Venturini, con vetrinette di cristallo molato, un negozio incapsulato come in una macchina del tempo o in una scatola di Joseph Cornell (1903-1972), surrealista americano inscatolatore d’oggetti che Anderson ama. Alcuni intellettuali esquilini stanno tentando di rilevarla e farci un bar, lasciando però tutto com’è, perché sono nostalgici: gli intellettuali esquilini parlano sempre e solo dell’Esquilino, di come è stato e di come dovrebbe essere, perché sono nostalgici come personaggi di un film di Wes Anderson.

“Vorrei vivere in un film di Wes Anderson / vederti in ralenti / quando scendi dal treno” cantano i romani Cani. Anderson è un american dreamer della razza di Henry James, di questi innamorati di un’Italia e di una Roma di eleganze stralunate alla Barzini, dove “molti vogliono ritirarsi dal rude caos della vita attiva, per preservare una romantica illusione di sé stessi, del proprio genio, bellezza, gusto, rango” (The Italians), insomma proprio come gli intellettuali dell’Esquilino, scacciati dal rione Monti con i suoi prezzi al metro quadro, o non pronti psicologicamente per il Pigneto.

E peccato che non sia arrivato nell’Esquilino nuovo di zecca di fine Ottocento, Wes, chissà se gli avranno raccontato la storia, molto jamesiana, della principessa Brancaccio, nata Elizabeth Hickson Field, ricchissima newyorchese che giunse a Roma nel 1870 col suo milione di dollari e la sua ambizione di sposare il suo principe, salvo scoprire poi che non aveva né palazzo né castello (altro che Imu, altro che i Colonna di Reggio della Grande bellezza). Facendo allora costruire in fretta e furia su via Merulana un palazzo Brancaccio neo-fiorentino e neo-rinascimentale però con tecniche moderne, riscaldamento centralizzato e cemento armato, e portandosi mamma e papà newyorchesi e molto andersoniani, si immagina, che borbottavano sulle spese pazze della figlia, poi dama di palazzo della regina Margherita, al primo piano di via Merulana.

Ma spingendosi oltre palazzo Brancaccio, Wes si sarebbe imbattuto anche verso il fatale Colle Oppio – regno d’eleganze novecentesche, lusso e voluttà come in una Zubrowka (lo stato immaginario austriaco di Grand Budapest Hotel) – e lì, puntare sul chiosco della sora Nunzia, baretto di semplicità pre-hipster, con poltroncine col filo di plastica, e il cameriere africano elegantissimo Mustafà.

Altro che bar Luce, disegnato da Wes alla Fondazione Prada milanese, e ricreazione di un tipico bar italiano; con lampade però simil Ikea e un tripudio un po’ stucchevole di amari e flipper e bonbon; molto meglio andar giù verso i viali fatali di casa Savoia (principe Umberto, Eugenio, Emanuele Filiberto) fino a un Palazzo del Freddo Fassi, fondato da un Fassi già gelatiere ufficiale del Quirinale, licenziatosi perché non volle tagliarsi i baffoni alla Adrien Brody in Grand Budapest Hotel, come richiesto dal protocollo sabaudo, e investì il tfr in una sua start-up poi di successo, oggi tra colonne, semicolonne, modellini in cartongesso di cassate e semifreddi, e il Telegelato Giuseppina con cui Italo Balbo portò scorte anche nelle sue trasvolate.

Intorno a queste meraviglie si muovono i Tenenbaum esquilini: artisti e creativi e “originali”, legati da vasti affetti e relazioni agrodolci come in un film di Wes Anderson: a partire dalla piazza e dal Grand Sorrentino Hotel: sotto i portici, nello stesso palazzo, ecco l’ex amico Matteo Garrone; e lo sceneggiatore Monteleone; e Claudio Santamaria protagonista del Jeeg di Gabriele Mainetti visto alla Festa del cinema di Roma. E verso il Colle Oppio, in un ex convento restaurato, l’attore andersoniano Willem Dafoe, che si vede spesso passeggiare verso la Coop, a piedi e non con la moto da assassino di Grand Budapest Hotel né con l’Alfa Romeo Gt Veloce di scena nel Pasolini recente.

Tutto intorno, tanti scrittori come Lorenzo Pavolini, e poi Elena Stancanelli, una Margot Tenenbaum esquilina, che si potrebbe immaginare a fumare sigarette sepolte sui tetti di piazza Vittorio, senza fenicotteri né il falco Mordecai, ma con più plausibili gabbiani anche molto grossi. E il ministro più andersoniano del governo Renzi, il ministro-romanziere Dario Franceschini, da poco trasferito nel quartiere, nelle vie dei poeti (Leopardi, Alfieri, Foscolo), in faccia ai palazzi “degli ori e dei pescecani” ormai inflazionati gaddiani. E l’ex premio Strega Francesco Piccolo, sulla piazza; e lo Strega in carica Nicola Lagioia, un po’ più giù verso porta Maggiore. Qualche mese fa fu rapinato, all’Esquilino, Lagioia, e raccontò il fatto, e dal racconto parve un rapinatore giovane, e alla fine rapinatore gentile e poco convinto, che si prese 50 euro al posto del computer, e se ne andò; un rapinatore in definitiva molto andersoniano (e “i cattivi non sono cattivi / davvero” cantavano del resto i Cani nella canzone Wes Anderson).

L'articolo Wes Anderson all’Esquilino proviene da Minima et Moralia.

Questo pomeriggio alle 18, presso la galleria Carlo Virgilio in via della Lupa, Roma, si inaugura “La Ville Noire – The dark heart of Europe“, mostra fotografica con gli scatti di Giovanni Troilo. Pubblichiamo il testo che Lorenzo Pavolini ha scritto per il catalogo della mostra.

di Lorenzo Pavolini

Il gomito di un gasdotto si staglia sul cielo rosso, sopra i tetti più neri dell’ardesia e la cortina di mattoni velata di fuliggine. Non sembra pesare sulle grondaie e sugli infissi delle finestre chiuse, né sulla vita dietro le tende. Nella sua scomoda virata il tubo incatramato appare collegato al nulla. Il bagliore di un tramonto siderurgico illumina la scena ideale per le sequenze di un Blade Runner europeo. Ma il racconto a cui introduce non si svolge in un prossimo futuro indesiderabile. Non ha nulla di profetico. Il mondo che abita dietro quelle finestre è qui adesso, a pochi chilometri dalle sedi politiche d’Europa, e consuma psicofarmaci in quantità, traffica con le armi e con i corpi in una cruda quotidianità da cui il sogno stesso di un’istituzione capace di far fronte alla sua crisi è stato espulso da tempo, e ormai senza rimedio.

Un mondo che Giovanni Troilo frequenta per ragioni di famiglia -metà dei suoi parenti risiede a Charleroi, in Belgio, a poche decine di chilometri da Bruxelles – e che ha quindi potuto conoscere da vicino, nel ritmo percussivo dei ritorni e degli affetti, munito di quelle sonde speciali che sanno spesso rivelarsi le esistenze care – cugini, nonne,amici di famiglia – al cospetto di una realtà riottosa quanto trasparente e muta, pronta a dichiararsi nell’indifferenza di ogni faccia, arsenale, muscolo o tatuaggio, muro o incrocio, carrarmato da giardino o abitacolo, ciminiera e carica di polizia.

C’è poco da fare, l’Europa resta un’idea partorita su un’isola del Mediterraneo mentre infuriava la guerra, facendo appello al principio di libertà secondo cui “l’uomo non deve essere un mero strumento altrui,ma un autonomo centro di vita”; così scrivevano i nostri eroi alle prime righe del Manifesto di Ventotene, analizzando la “crisi della civiltà moderna”. Un’utopia che non sembra contemplare la concreta circostanza di un’umanità agli sgoccioli, strumento inservibile, periferia di dipendenze. Un’idea di libertà che scaturisce all’interno della ragione, kantianamente, e che trascura nello slancio l’eventualità di un’ampia deroga al ragionare stesso, come è invece ancora avvenuto e avviene per calcoli di benessere spropositato, debiti da scaricare con comodo sui pronipoti, rifiuti tossici da mettere sotto il tappeto in casa altrui, insofferenza al collettivismo, superstizioni nazionali, culto del capo…

In questa caduta della civiltà, nello spazio tra l’astrazione (il desiderio?) d’Europa e la verità del suo cuore nero, si spinge in verticale il racconto di Giovanni Troilo. Un progetto conoscitivo che se nella circostanza storica dell’emigrazione (in Belgio negli anni Sessanta arrivano a lavorare e vivere oltre 300mila italiani)ha la sua base biografica e il sostegno produttivo – anche perché sono sempre più i giovani artisti che riscoprono l’ospitalità e i destini parentali, vicini e lontani, non tanto per retorica delle radici, ma in buona sostanza per la necessità di alimentare i propri progetti di lungo respiro -registra al tempo stesso una evidente cesura proprio con quella epopea. I corpi rappresentati e le espressioni sono di gente che non ha più nelle gambe la risorsa della migrazione, né la vitalità, né il cuore per cantare la sera con nostalgia “terra straniera” (come facevano gli italiani negli anni Cinquanta a Charleroi imitando Narciso Parigi).

Il racconto fotografico di Troilo mostra un presente che appare aver reciso ogni legame con il Novecento anche se ne abita le rovine, e che per questo stentiamo a riconoscere. Un regno dove nulla è osceno o puro, perché tutto è precario: non esiste il Pubblico a cui celare un Privato e viceversa. In un solo luogo, al centro d’Europa,sono convocati una pluralità di nuclei narrativi (diciamo anche di guai: la passione per le armi, l’inferno degli altiforni, la bulimia sessuale, il dileguarsi dell’assistenza pubblica, la geometrica potenza delle forze dell’ordine, la solitudine degli anziani…) che per riflesso condizionato tendiamo a considerare sparsi e distanti, preferibilmente al confine texano, o isolati in periferia, comunque ai margini.

Vederli scorrere come capitoli paralleli e contigui del medesimo affresco noir, senza un prima e un dopo, ma nella prospettiva di una peste che si abbatte silenziosa e inespiabile sui destini dell’occidente, innesca una presa di coscienza e un chiaro allarme; accanto all’immancabile reazione indignata di chi crede sia ancora questione di “salvare la faccia”. Una reazione questa che ha tutta una sua tradizione consolidata ormai, da Ladri di biciclette a Gomorra, e che non è certo mancata nei confronti del lavoro di Troilo, accusato dal sindaco di Charleroi di forzature e imprecisioni per tentare di destituirne la veridicità. Quando qualcuno si prende la briga di organizzare in una prospettiva credibile, francamente mostruosa e postumana, i pezzi di una realtà che in molti già pensano di conoscere benissimo, e che si presenta magmatica, complessa, irrisolvibile, ci sarà sempre qualcun altro pronto, per malinteso senso delle istituzioni, a contestarne i dettagli costitutivi, gli slittamenti didascalici, la consecutio negli snodi rappresentativi,non potendone negare la sostanza  emblematica generale.

Oggi più che mai i linguaggi artistici sono chiamati allo sforzo della sintesi e delle chiarezza. La fotografia in particolare sembra investita da rinnovate aspettative oracolari. Le chiediamo persino di sapere se quel bambino morto sulla spiaggia saprà ridestarci dal nostro destino. Se il soldato che lo raccoglie stia pensando a suo figlio. Se il padre che era al timone di quella barca sia davvero Giobbe o uno scafista. Ma al contempo, il fotogiornalismo sembra diventato alla portata di chiunque. Persino una google car coglie quotidianamente milioni di immagini significative. Il dono che si riceve per fortunata, quando anche ostinata presenza (tale lo considera ad esempio uno dei nostri maggiori fotoreporter, Mario Dondero) è concesso a tutti con tale devastante abbondanza da renderlo spesso inservibile.

Il racconto fotografico ha una risonanza inarrestabile, ma la stessa fragilità con cui lega cause ed effetti, la natura dei simboli che è in grado di fondare, non è dimostrativa, non è univoca nelle risposte, nel migliore dei casi sa offrire un rinnovato punto di vista. E quello di Giovanni Troilo è chiaramente posto. Charleroi non è più soltanto la capitale del “Pays noir”, cioè di quello che è stato uno dei maggiori distretti carboniferi d’occidente (Marcinelle, dove l’8 agosto del ’56 morirono 262 minatori di cui 136 italiani, è un suo sobborgo), non è più soltanto un enorme polo siderurgico, e la sede di grandi industrie meccaniche e chimiche, ma l’emblema di un collasso generale, di una caduta dell’umano al di fuori dalle virtù comunitarie. Una sintesi che risulta indigesta a chi per varie ragioni gradirebbe un altro tipo di stazioni presso cui fermarsi a riflettere. Perché occorre un argine saldo per dar voce a tanta lucida disperazione.

Le navate del romanzo fotografico vanno calibrate alla perfezione per sostenere la sospensione del giudizio definitivo, nella convinta speranza che sia già rifondato il patto fiduciario tra chi guarda e chi mostra, tra chi racconta e chi ascolta, cioè che le donne e gli uomini di buona volontà siano tornati a vacillare di fronte allo spettacolo del mondo, consapevoli dell’ambiguità che si cela dietro ognuno dei simboli mostrati, ogni oggetto (anche una pistola), ogni parete scrostata,abitazione, sottoscala partecipano di tale ambiguità e senso del molteplice, che poi è quello dell’esistenza: l’angelo della morte ha le ali tatuate sulle spalle e guarda nella notte di un boschetto di betulle; la madre di Cristo è bianca di capelli e stramazza di stanchezza sul tavolo della clinica; nel garage l’ultimo nato è in braccio alla Madonna bionda, Giuseppe siede soddisfatto, pronto per l’omaggio di quei tre parcheggiati là di fronte, con i fari accesi; Erode ha il ventre gonfio e duro, cerca di riposare nella corrente del suo palazzo, tra i fasti alle pareti, una testa in gesso, i piatti; la Maddalena avvolta in tessuti leopardati ha un fiore nei capelli e lo sguardo che attinge a quote indefinite, dove la parola orgoglio nasce e muore in ogni momento; e l’ultima cena è un pasto nudo, un gioco, una messa in scena nella messa in scena. E da qui in bilico su questo precipizio, al limite tra verità oggettiva e testimonianza personale, che ci parlano le foto di Giovanni Troilo.

La chiave del lavoro dei narratori sta da una parte nella qualità di questa relazione e dall’altra nella fiducia che si stabilisce a monte con il soggetto del racconto, un’intesa delicata e facile da tradire. La risonanza dell’immagine non sta più soltanto nelle storie che intuiamo dietro ogni corpo rappresentato. Ma nell’avventura che corre tra chi racconta e chi viene raccontato. Nel punto di equilibrio tra ciò che si è stabilito di dire (di mostrare) e la parte omessa. Un processo artistico che somiglia più a una lunga trattativa con la realtà che a un arbitrio autoriale. Un’abilità romanzesca, che in letteratura ha una lunga storia che va da A sangue freddo di Capote a L’avversario di Carrère (e perché no Saviano), e che avvicina il lavoro di Troilo a quello di alcuni dei nostri migliori cineasti della realtà – Matteo Garrone, Pietro Marcello, Alice Rorwacher, Alessandro Rossetto, Giovanni Piperno, Agostino Ferrente, Claudio Giovannesi, Leonardo Di Costanzo, Gianfranco Rosi, Matteo Gaglianone, Roberto Minervini e pochi altri – basta pensare alle inquietanti analogie tra il più recente film di quest’ultimo Luisiana e la Ville Noire.

Comuni a questi autori sono le strategie di prolungata immersione in un contesto, la perlustrazione disordinata e attenta, gli affondi intimi che sanno misurare riserbo e ostentazione. Comune è l’intenzione di guadagnare nel tempo un punto di vista sulla realtà, un soffio personale che orienti la massa di documenti dalla quale rischiano di restare sommersi e organizzarne un bilancio possibile per sé e per gli altri.

L'articolo Verso dove eravamo partiti: il cuore oscuro dell’Europa proviene da Minima et Moralia.

di Lorenzo Pavolini

L’altra sera davanti al Palladium c’era una folla adeguatamente scossa dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Emma Dante, Le sorelle Macaluso. Vita e morte mescolate insieme nel destino dei personaggi come del luogo che li accoglieva. Qualcuno ricordava di aver visto anche altri spettacoli della stessa regista dentro quella sala, persino la sua opera integrale, e altri ancora di aver partecipato alle prove aperte al pubblico di alcuni suoi lavori, tanto da poter testimoniare con quale calma feroce la regista fosse capace di dettare i suoi stimoli agli attori attraverso un microfono dal lunghissimo filo…

Una scena analoga, in quel nel piazzale ombelico della Garbatella, si era svolta appena quindici giorni prima per il Pinter di Stein, che aveva riempito il teatro, e il mese ancora precedente succedeva lo stesso, e ancora indietro per dieci e più stagioni che in nessun altro luogo della città – nel trascolorare dell’esperienza dell’India, dell’Eti-Valle, del Vascello, e dei centri di propulsione dal basso (Angelo Mai e Rialto Santambrogio) – poteva eguagliare per livello, apertura al mondo, qualità di segni e varietà di linguaggi artistici, fino a riuscire nell’impresa più incredibile, quella di formare un pubblico nuovo, persino con qualche giovane.

Una carrellata delle tappe che hanno portato a questo arduo “servizio pubblico” è per forza di cose parziale, e anche ingiusta. Perché si concentra sulle immagini degli artisti in scena e dimentica la continuità di un gruppo di lavoro, tecnico editoriale e produttivo (le persone del Romaeuropa). Non si cancelleranno per fortuna dalla testa dei cittadini le prime prove dell’Orchestra di Piazza Vittorio e il pianoforte delle sorelle Labeque,  il violino della Mullova  e il racconto musicale di Michele Dall’Ongaro e Alessandro Baricco, Marina Abramovic sospesa in aria che pare strozzare due pitoni penzolanti dalle sue braccia eburnee, mentre sotto di lei i dobermann sgranocchiano una montagnola d’ossa, i cani di Bancata di Emma Dante che accorrono al loro infame desinare,  il cane senza padrone dei Motus nel film da un appunto di Petrolio, la prima volta di Roberto Saviano in pubblico ben prima di Gomorra, davanti all’attuale presidente del Senato che era venuto a conoscere questo giovanotto campano un po’ pazzo (era il 2006), e l’ultima volta di Enzo Siciliano che raccontava il suo Alfieri, lo spazio intero del teatro invaso dalla poesia nel Paesaggio con fratello rotto della Valdoca,  la sorpresa del tempo che non passa per la danza di Enzo Cosimi, di Caterina Sagna, di Virgilio Sieni, il Metafisico cabaret di Giorgio Barberio Corsetti e l’incontenibile Filippo Timi, la furia di Eleonora Danco, il coraggio di Daria Deflorian e Tagliarini, il vortice narrativo di Ascanio Celestini, la sapienza compositiva di Lisa Natoli, l’Origine del mondo di Lucia Calamaro, l’Aldo morto di Daniele Timpano, le figure di luce e polvere dei Muta imago,  i Seigradi dei Santasangre, il neotribalismo delle Fibre parallele, la crudezza dei Babilonia teatri, Milgram il buco nero del Teatrino Clandestino, il Madrigale appena narrato della Raffaello Sanzio, l’elettronica di Sensoralia e il sapienziale The Suit di Peter Brook… dove altro abbiamo visto queste cose a Roma in questi anni?

Chiunque abbia minima esperienza del mondo, che poi significa semplicemente in questo caso andare a teatro, esserci andati in questi anni e continuare a volerci andare, chiunque rispetti il significato delle parole non può “rilanciare” un luogo che per sua fortuna aveva trovato le persone giuste per farlo vivere e offrirlo alla vita di tutti.

L'articolo Perché “rilanciare” l’unico teatro che funziona in città? proviene da Minima et Moralia.

Perdutamente: dal 3 al 21 dicembre 2012 al Teatro India, Roma

Comunicato stampa

Giugno 2012: il direttore di Teatro di Roma Gabriele Lavia invita diciotto compagnie romane ad una factory, un cantiere nel cantiere al Teatro India, e a un percorso di lavoro intorno al tema della Perdita.

Ottobre 2012: il Teatro India è il Teatro India. È semplicemente ciò per cui sembra essere stato pensato, spazialmente e artisticamente: un luogo aperto al lavoro d’immaginazione e sperimentazione delle diverse forme di spettacolo dal vivo.

Dal 3 al 21 dicembre: il Teatro si apre ulteriormente, per farsi attraversare da un pubblico che venga non solo ad assistere ma a prendere parte ad un dialogo. Una comunità in cui si confonde chi fa e chi riceve. Fiancheggiatori e complici. Tutti visitatori/abitatori di un paesaggio, di uno sguardo.

Diciannove giorni in cui teatro India, il foyer, le sale, i corridoi, sono articolati e disarticolati a seconda dei formati: appunti, prove aperte, studi, istantanee, conferenze-spettacolo, incontri, performance, interventi teatrali e di danza, installazioni permanenti.

La geografia delle giornate è disegnata come un camminamento orizzontale e verticale continuo e consistente: alcuni accadimenti sono quotidiani e attraversano tutto il programma; altri seguono le giornate nella loro intera durata; altri ancora marcano il programma, con ciclicità settimanale; altri sono eventi unici.

Del contenuto abbiamo fatto una forma: perdere qualcosa è un buon modo di raccontare la perdita. Qui, in questi mesi, abbiamo sperimentato diversi gradi di separazione dalle proprie specificità, dai ritmi individuali e dal proprio ‘galateo’. Quando l’ideale si fa fuori e la contingenza preme, le cose non emergono da fonti misteriose, ma si lasciano modellare nell’attualità dell’incidente e del tentativo. C’è qualcosa della resa, e anche dell’inizio. I cibernetici avevano ragione: “si può costruire una mente partendo da tante piccole parti tutte sprovviste di mente”.

Si tratta di una visita ad un luogo, dove gli oggetti di creazione sono il tempo e lo spazio della creazione stessa. Siamo tutti nel paesaggio.

Le 18 compagnie

Accademia degli Artefatti | Andrea Baracco | lacasadargilla/Lisa Ferlazzo Natoli | Compagnia Andrea Cosentino | Compagnia Biancofango | Daniele Timpano/Elvira Frosini | Daria Deflorian/Antonio Tagliarini | Diana Arbib. Luca Brinchi. Roberta Zanardo/Santasangre | Fattore K/Federica Santoro. Luca Tilli | Fortebraccio Teatro | Lucia Calamaro | MK | Muta Imago | Opera | PsicopompoTeatro | teatrodelleapparizioni | Tony Clifton Circus | Veronica Cruciani

Programma dal 6 al 9 dicembre 2012

giovedì 6 dicembre

18.00 > 19.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD Accademia degli Artefatti| Ritratto di : Roberta Zanardo e Luca Brinchi (Santasangre)

19.00 e 23.00 | durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

19.30 > 22.30 | sala
Non raccontate mai niente a nessuno. Finirete per sentire la mancanza di tutti
_La perdita della memoria
conferenze/spettacolo a cura di Veronica Cruciani e Christian Raimo
con Michele Santeramo, mk, Accademia degli Artefatti, Alessandro Portelli, Lorenzo Pavolini

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

21.00 > 24.00 incursioni | altri spazi
Zombitudine
Elvira Frosini / Daniele Timpano

21.30 > 22.00 | altri spazi
Courtesy
mk

22.30 > 22.50 | altri spazi
Bangalore
mk& guest Lisa Ferlazzo Natoli (lacasadargilla) e Luca Brinchi (Santasangre)

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venerdì 7 dicembre 

10.00 > 11.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti | Ritratto di: Federica Santoro

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.30 e 22.30 |durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

21.00 > 22.00 | sala
Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni
Deflorian/Tagliarini & Monica Piseddu

22.00 > 22.30 | altri spazi
Courtesy
mk

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sabato 8 dicembre

17.00 > 18.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti | Ritratto di : Andrea Baracco

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.00 > 23.30 | incursioni | altri spazi
Zombitudine
Elvira Frosini / Daniele Timpano

20.30 | durata 1 ora | sala
Eco
Opera

21.00 > 21.30 | altri spazi
Courtesy
mk

21.30 > 23.00 | sala
Seppure voleste colpire
Fortebraccio Teatro

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domenica 9 dicembre

17.00 > 18.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

18.00 > 19.30 | altri spazi
ACTOR STADIO peripezie dell’attore nel gelo contemporaneo
Francesca Macrì, Andrea Trapani (Biancofango); Federica Santoro (Fattore K); Andrea Baracco; Manuela Cherubini, Luisa Merloni (Psicopompo Teatro); Marta Bichisao, Vincenzo Schino (Opera); Diana Arbib (Santasangre); Daniele Timpano/ Elvira Frosini

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.30 e 22.00 | durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

21.00 > 21.20 | sala
Passifalsi
Andrea Baracco

21.30 > 22.00 | altri spazi
Courtesy
mk

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5euro ingresso alle sale
Foyer e altri spazi: ingresso libero

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TEATRO INDIA
Lungotevere Vittorio Gassman (già lungotevere dei Papareschi), 1
00146 – Roma
Tel. 06 684 00 03 11 / 14
Ingresso per disabili: via Luigi Pierantoni, 6*

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L'articolo Perdutamente al Teatro India proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Dan Mountford.)

Piccole foto sfocate in bianco e nero che ritraggono un mito: quello di mettersi in contatto col passato grazie a paesaggi e ritratti. Foto in bianco e nero e vecchi dipinti nel libro di W.G. Sebald, Soggiorno in una casa di campagna (Adelphi). Foto e ritagli di giornali nel nuovo libro di Lorenzo Pavolini, Tre fratelli magri (Fandango).

La loro uscita simultanea in libreria è frutto del caso (il libro di Sebald è del 1998), eppure, ad un lettore che per sbaglio li leggesse insieme apparirebbe inevitabile cogliere un legame tra i due testi. Pavolini e Sebald condividono la stessa dedizione nel rimettere insieme le vite dei personaggi lavorando con i frammenti, l’intuizione che sono i luoghi a raccontarci chi li ha percorsi (più che il contrario) e la consapevolezza che la letteratura è un mostro che dà il suo meglio quando avanza con la testa rivolta all’indietro. Il narratore di Pavolini si racconta così: «Compreso com’ero nel ruolo di chi vuole riunire ciò che naturalmente si disperde, stavo impalato sulla spiaggia ad aspettare. Ci sarei rimasto anche tutta la vita». Sebald, di un’altra generazione, è il maestro assoluto della rievocazione, è lo scrittore che per eccellenza lotta contro la forza centrifuga che spinge il Passato lontano dalla memoria, verso la nebbia. Il loro nemico comune è l’oblio.

Pavolini racconta la vicenda di tre fratelli che dopo l’adolescenza si sono persi: «Emanuele era partito per mare. Marco aveva scelto la montagna, era diventato maestro di sci, da dieci anni era musulmano osservante. Io sono rimasto quasi sempre dov’ero». Il narratore prova a ritessere i fili. Ma nel compiere questo gesto affiora anche un’ulteriore storia dal passato della famiglia: lo zio Stefano, precipitato durante una scalata del Gran Sasso. Il libro insegue atmosfere, ripristina ricordi, fa rivivere i fantasmi. Quando il narratore va dal fratello Marco scia, facendo «correre gli spigoli», con uno stile fuori moda, in una scena in cui anche il presente è antiquato. Pagine dopo, racconta la visita all’altro fratello, con traversate in barca nell’oceano e frasi come: «Una depressione in arrivo che ci avrebbe spinto fino a Sumatra». Pavolini annoda avventure di mare e di montagna così che in un unico libro sventola una bandiera della marina inglese e si entra in rifugi dolomitici, compaiono vette e prue, motoslitte e cous cous. I paesaggi di Zanna bianca convivono con le mangrovie salgariane. Il libro di Pavolini – con uno stile elegante e una patina epica – ha l’andamento del libro di viaggio e come tale potrebbe essere letto.

Chi non conosce Sebald dovrebbe forse iniziare a scoprirlo a partire da Gli anelli di Saturno (Adelphi). Sebald è probabilmente il primo vero “scrittore europeo”, di solito, i suoi libri sembrano diari lunari, taccuini in presa diretta da un’Europa fatta di rovine in cui lo scrittore si aggira inciampando in un trascorso glorioso nascosto sotto secoli di cenere. In Soggiorno in una casa di campagna, Sebald si mette sulle tracce di scrittori che ha amato: Gottfried Keller, Johann Peter Hebel e Robert Walser, affiancati da Mörike e Rousseau. Non sono viaggiatori, la loro fuga consiste nell’essersi consacrati alla scrittura: «A cinquantasei anni Keller lascia il suo impiego di dipendente pubblico, per dedicarsi in tutto e per tutto all’attività letteraria». Il narratore di Pavolini, immobile rispetto ai fratelli, ammette: «per me bastano libri e teatro a compiere la fuga». Il lettore che li leggesse insieme troverebbe la lapide dello zio morto in montagna accanto alla «gelida pietra sotto la quale riposano le spoglie di Rousseau».

Pavolini spiazza il lettore trovando rovine dove non si attendono: «Insomma le Chagos erano isole deserte e vissute. Disseminate di villaggi in rovina che spuntavano come fantasmi tra i palmizi». Sebald si muove tra isole tenebrose e passeggiate nelle campagne. Al di là delle differenze abissali tra questi due testi –  Sebald è un gigante della letteratura, maniacale, dotto, oscuro, Pavolini è cristallino, mai cupo, e dopo Accanto alla tigre ha scritto ora il suo libro più ispirato – c’è un credo che li accomuna. Entrambi sanno che l’impollinazione della letteratura avviene nei cassetti, che la letteratura è in gestazione dentro alle scatole, sgorga dalla contemplazione ossessiva di vecchie foto, di documenti che sprigionano storie ed emozioni, e dal recupero di oggetti inutili e carteggi privati. «Stavo per dire a Marco che sarebbe stato bello sciare una volta ancora tutti e tre insieme. Invece gli ho parlato della scatola che avevo riaperto con mamma», scrive Pavolini. «In una libreria antiquaria a Manchester (…) avevo trovato una bella fotografia color seppia», scrive Sebald. Lettere, scatti fotografici, frasi scritte nei registri che si trovano in cima alle montagne. Scatole, immagini, altre scatole.

Il capitolo più affascinante di Soggiorno in una casa di campagna è quello dedicato a Walser. Ecco Sebald: «Sempre mi soffermo a guardare le fotografie che esistono di lui: sette ritratti, sette tappe fisiognomiche molto differenti tra loro, che permettono di indovinare la silenziosa catastrofe consumatasi lungo quel percorso». Pavolini inserisce le lettere che Stefano spediva alla fidanzata nel 1954 dal rifugio di montagna.

Gli scrittori omaggiati da Sebald sono ingobbiti, a loro volta appassionati di anticaglie, collezionisti di soprammobili obsoleti. Si può dire che Sebald senta la minaccia della distruzione del passato, ma forse sarebbe più urgente ipotizzare il contrario. Che amasse abbandonarsi a questa corrente del tempo che polverizza la civiltà, che ciò che trovava irresistibile fosse proprio quel lasciarsi trascinare via, assecondare i flussi che lo cullavano verso regioni ed epoche sconosciute. E forse, le suggestioni che si creano leggendo due libri insieme non sono che illusioni, quelle allucinazioni che aveva Sebald stesso: «Ho imparato a comprendere come ogni cosa sia legata all’altra al di là del tempo e dello spazio».

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Autofinzione: capita ormai spesso, anche in Italia, di imbattersi in questo neologismo piuttosto fumoso (neologismo per modo dire: la sua paternità, per quanto controversa, risale infatti agli anni settanta). Se il termine pare capace di intercettare pulsioni sociali e artistiche profonde, nuove configurazioni dell’universo mediatico e dell’espressione letteraria, l’uso che ne viene fatto da critici, scrittori e lettori resta decisamente vago e istintivo. Ora, se l’autofinzione designa un universo fluttuante, dai confini porosi e mobili, un mondo malleabile e manipolabile, non è una buona ragione per proiettare le (presunte) caratteristiche del significato denotato dalla parola sull’uso che della stessa si potrebbe e si dovrebbe fare. Non è forse inutile, dunque, fornire qualche piccola precisazione, e qualche opinione personale,  intorno a questa parola così spesso usata e così poco meditata.

Un po’ di storia

Il termine (autofiction) compare per la prima volta nella quarta di copertina di Fils, un romanzo di Serge Doubrovsky, scrittore francese nato nel 1928 e professore alla New York University. Né Fils né alcun altro romanzo di Doubrovsky è mai stato tradotto in italiano. I suoi primi libri, e in parte anche quelli venuti dopo, risentono pesantemente del clima letterario francese dell’epoca. Ancora nel 1977, anno di pubblicazione di Fils, la scrittura di Doubrovsky è decisamente improntata agli stilemi più frequentati dai nuovi romanzieri francesi. Anti-romanzi (come si diceva) di difficile e faticosa lettura, caparbiamente concentrati sull’elaborazione del significante e sullo smantellamento dell’impianto narrativo classico. Se non fosse per l’invenzione del termine di cui stiamo parlando (tra l’altro messa in discussione da Jerzy Kosinski, scrittore polacco-americano che l’avrebbe utilizzato una decina d’anni prima di Doubrovsky) e per la costanza con cui lo scrittore (e il professore) ha teorizzato e promosso la sua personale concezione della “nuova autobiografia”, probabilmente i libri e il nome di Doubrovsky godrebbero oggi di molta meno notorietà.

In ogni caso, nelle spiegazioni da lui fornite intorno al significato del termine (termine che in Francia diventa di dominio pubblico, vale a dire giornalistico, soltanto nei primi anni novanta) l’autore di Fils è molto distante da quello che, qui e ora, pensiamo essere l’autofinzione. La sua spiegazione si fonda su criteri sostanzialmente psicanalitici, criteri che fanno corpo con le scelte stilistiche tipiche del nouveau roman e con le principali tendenze teoriche degli anni settanta. In sintesi, dopo Freud (e dopo Lacan) non è più consentito scrivere autobiografie trasparenti, alla Rousseau. Non è concesso affidarsi innocentemente alla sincerità e alla memoria come a strumenti di accesso a una verità capace di manifestarsi indipendentemente da griglie e schemi linguistici. Scrivere un romanzo autobiografico significa, in questa prospettiva, affidarsi al potere della scrittura, lasciarsi parlare dal linguaggio, utilizzare le parole come sonde capaci di rivelare la struttura dell’inconscio (un inconscio, giustamente, “strutturato come il linguaggio”). Con il passare degli anni Doubrovsky modificherà la sua posizione e proporrà nuove definizioni, spesso aggiustandole in funzione di un dibattito che ha visto nell’ultimo decennio numerosi critici e poetologi confrontarsi con questioni teoriche decisamente impervie per i non addetti ai lavori. Un saggio di Philippe Gasparini intitolato Autofiction e pubblicato da Seuil poco più di una anno fa ha ricostruito con grande precisione tutta la querelle.
Per quanto riguarda questo breve riassunto, è sufficiente registrare la prima definizione post-freudiana del genere autofinzionale, un genere che nelle intenzioni del suo “inventore” andava inteso alla luce della ricerca psicanalitica e del valore da questa attribuito alla strutturazione narrativa e verbale dell’identità. Evidentemente già Sartre, Leiris, Perec e molti altri avevano praticato in Francia, prima di Doubrovsky, autobiografie post-freudiane. Nessuno di loro, tuttavia, si era spinto fino ad annunciare l’esistenza di un nuovo genere letterario. Vincent Colonna, narratore prima che fautore di una seconda, più curiosa, definizione, considera quella autofabulativa come una tendenza vecchia quanto la letteratura: già Dante l’avrebbe praticata, e poi Cervantes, e Borges, e insomma tutti quegli scrittori che si sono inseriti come personaggi reali nelle loro narrazioni fittizie. Per quanto suggestiva, il difetto della tesi di Colonna è quello di non rendere assolutamente conto dell’indecidibilità che colpisce ciò che siamo ormai abituati a considerare l’universo autofinzionale: spazio perfettamente ibrido dove la realtà continua ad avanzare pretese nei confronti di una finzione nascosta, allusa, suggerita ma incapace di prendere il sopravvento e di costituire una chiara cornice generica. Se nessuno potrebbe oggi mettere seriamente in discussione il carattere finzionale della Divina commedia, il termine “autofinzione” definisce al contrario proprio il disorientamento che impedisce di interpretare certi elementi del racconto come reali o come inventati. Un gioco piuttosto sadico che lo scrittore impone al lettore, e che ricorda da vicino il potere manipolatorio e persuasivo esercitato dai mezzi di comunicazione di massa.

Prometeo scatenato

L’interpretazione doubrovskiana ha trovato una sorta di evoluzione “tecnocentrica” nelle teorie del postmoderno. Svuotata del suo oltranzismo linguistico e psicanalitico, l’autofiction è diventata il terreno sperimentale entro cui il soggetto, piuttosto che lasciare emergere l’inconscio attraverso l’iniziativa di una parola “sintomatica”, può divertirsi a manipolare la propria identità, ad “auto-generarsi” sbizzarrendosi in una sorta di euforica onnipotenza creativa. In area francofona, maggiore esponente di questa visione è Regine Robin, teorica canadese e autrice di un libro intitolato “De l’autofiction au cybersoi”. Quella di Robin è una visione tutto sommato ottimistica – che la critica condivide con altri teorici del postmoderno – riguardo alle possibilità offerte all’individuo dagli strumenti tecnologici ed epistemologici tipici del capitalismo avanzato. La sua analisi dell’autofinzione muove da quelli che la studiosa considera i primi esperimenti identitari resi possibili dal web: i MOO, i primissimi ambienti virtuali, antenati dei forum, delle chat-room, e di tutto quello che ormai chiamiamo social network. Nella fiduciosa prospettiva di Robin, derealizzazione e autodeterminazione se ne vanno a braccetto per i paradisi virtuali, luoghi di pura e sublime creazione dove il nuovo Prometeo potrà (può) finalmente scoprirsi padrone del proprio destino e della propria polimorfa volontà di potenza. L’invenzione e lo sfruttamento di identità malleabili (semi-fittizie, real-fittizie) e l’abolizione di ogni rigido schematismo identitario sarebbero, secondo Robin, una ricchezza del nostro tempo e la naturale (inevitabile?) conseguenza dello sviluppo delle risorse tecniche a nostra disposizione. Personalmente sono lontano mille miglia da questa visione rosea, e probabilmente irreale, del post-human, del cyborg e di tutto quello che l’autofiction così intesa pretende di offrire, prima ancora che alla letteratura, all’esistenza dell’uomo. Questa sorta di individualismo adamitico rinato dagli impulsi elettrici dei circuiti integrati ha tutta l’aria di una grande illusione, e nessun entusiastico sostenitore della pacifica convivenza dello sviluppo tecnologico e della possibilità per l’uomo di decidere del proprio destino riuscirà a cancellare, credo, il prezzo enorme che sono costate le libertà di cui abbiamo l’aria di bearci.

Di fronte ai rischi della smaterializzazione, di fronte alla manipolazione e sofisticazione tecnica della vita (biologica, sentimentale, relazionale), se il genere dell’autofiction ha un senso diverso da quello di un’adesione passiva allo stato delle cose, questo sarà da cercarsi nella capacità dello scrittore di problematizzare (evidentemente a un livello letterario e non semplicemente teorico) l’indecidibilità di cui si diceva sopra. Soltanto un approccio critico alla questione del disorientamento (o dell’ambigua euforia) indotto dalla confusione dei livelli di realtà tipica della nostra epoca ipertecnologica potrà, a mio avviso, dare consistenza e valore a quella che altrimenti non saprebbe essere altro che una moda fra le tante.

Autofinzioni italiane

La letteratura italiana ha visto negli ultimi anni avvicendarsi diverse opere dove l’uso di una prima persona nominalmente identica a quella dell’autore non corrisponde ad un preciso soggetto empirico. J’est un autre è una divisa che appartiene a tutti gli effetti alla letteratura contemporanea: ma cos’è questo “altro” e che rapporto esiste tra lui e “io”?

In alcuni recentissimi romanzi come Accanto alla tigre di Lorenzo Pavolini o Il libro della gioia perduta di Emanuele Trevi l’io dell’autore-narratore si aliena, si allarga a comprendere altri mondi: diluisce un’identità anagrafica contingente in una più vasta e complessa dimensione storica (Pavolini) o sapienziale/metafisica (Trevi). L’identità è instabile perché consapevole delle propria finitudine: è un soggetto che si cerca, sforzandosi di riconoscere l’ipoteca fondamentale di questi grandi “altri”.

Non sono questi gli autori che prendono a tema l’irrealtà, che richiamano la nostra attenzione sulla perdita di solidità del mondo e dell’individuo. Le loro prime persone non sono soggetti consumati dall’interno, le identità vuote (e quindi potenzialmente infinite) che parlano nell’autofinzione. Persino lo statuto incerto di un libro come Gomorra nulla ha a che spartire con la frontiera dell’autofinzione, quel territorio limaccioso dove la realtà si consuma a furia di sembrare vera. Saviano sfrutta istrionicamente la letteratura e le sue possibilità immaginative per gonfiare e lanciare nel mondo un’io militante e carismatico, un soggetto mediatico certo (e Dal Lago, come chiunque altro, ha tutte le ragioni di analizzarne le modalità sociologiche e i possibili effetti collaterali), ma che scommette sul futuro nonostante tutto, e quindi crede, nonostante tutto, nella realtà, nella sua solidità.“L’interazione della verosimiglianza mimetica con l’inventività estrosa, ossia la conciliazione del massimo valore documentario con il rigoglio della visionarietà fantasiosa” come ha scritto Vittorio Spinazzola nell’ultimo numero di Tirature (a proposito di Saviano e  di molta letteratura italiana di oggi) è qualcosa che esiste da quando esiste l’arte realistica (si pensi a Balzac o a Zola) ma che non dialoga necessariamente con lo sgretolamento dei riferimenti oggettivi e con il trionfo dei simulacri: oggetto principale e privilegiato dell’autofinzione contemporanea. L’io autofinzionale è un soggetto costituzionalmente post-ideologico: corteggia il nichilismo e la vuota superficialità iconica della realtà mediatica, gioca con la propria irrealtà, e male si adatta a qualsiasi postura militante.

Decisamente più vicino al nostro genere è il Giuseppe Genna di Italia de profundis, sorta di fluviale magma cerebro-viscerale, probabilmente uno dei più grandi concentrati di pronomi di prima persona singolare della storia del romanzo italiano (se di romanzo si può parlare). Eppure, come dice il narratore: “Sono io, finalmente: io sono questo. E nell’attimo in cui lo sono, non lo riconosco”. Sfogo narcisistico ed egotico, il romanzo autobiografico di Genna sospende continuamente la credibilità dell’atto linguistico e fideistico consistente nel pronunciare (o nello scrivere) la parola “io”. Il soggetto monologante, logorroico ed ipertrofico che si espande nello spazio di qualche centinaio di pagine finisce per scoppiare come una bolla di sapone. Non sapremo mai fino a che punto, raccontandoci le sue avventure, Genna ci abbia preso in giro e abbia giocato con il nostro voyeurismo. L’Io di Genna (“Io, quello che si batte contro l’io”) sprofonda in una spirale dove la ridondanza dal sapore esistenzialista della massima appena citata pare in stretto rapporto con l’inconsistenza del soggetto che la pronuncia. Non sapere se quel Genna è Genna e subire la marea montante della sua prima persona sono effetti della medesima causa. Che certamente lo scrittore, in qualche modo, cerca di controllare, di valorizzare artisticamente, di tematizzare, ma mai, si direbbe, riuscendoci fino in fondo: vittima infelice (o forse, in fondo, felice) della cattiva infinità narcisistica che si sforza di denunciare. L’importante saggio di Christopher Lasch, La cultura nel narcisismo, aveva già previsto tutto questo nel 1979 e forse chi desideri tentare il cammino dell’autofinzione farebbe bene a leggerlo, preventivamente.
Antonio Scurati, meno impulsivo e più misurato di Genna, cerca di valorizzare, o di giustificare, il ricorso all’autofinzione attraverso una più circoscritta dimensione di critica sociale. Secondo la nota liminare de Il bambino che sognava la fine del mondo: “poiché ritiene che la vocazione della letteratura sia oggi, in un tempo dominato dalla cronaca, non già quello di confondere ulteriormente i confini tra realtà e finzione, bensì quello di superarli, l’autore invita il lettore a considerare ogni singola parola di questo libro come frutto della sua immaginazione, anche e soprattutto quando si narri di fatti riferiti a personaggi e a contesti che portano il nome di persone o istituzioni realmente esistenti”. Chiederemmo volentieri a Scurati di spiegarci la differenza tra “confondere” i confini e “superarli” perché davvero non riusciamo a farcene un’idea. La lettura del suo libro non viene in nostro soccorso: mentre sviluppa alcuni interessanti spunti di riflessione intorno ai meccanismi della derealizzazione e della mistificazione massmediatica, Scurati insiste su un registro sensazionalistico ed enfatico caricando la storia di una postmoderna caccia alle streghe (i pedofili) di cupe tinte spettrali ed immaginari additivi musicali. Con il risultato di apparire molto meno inquietante e penetrante di, per esempio, un lavoro sullo stesso tema ma decisamente più sobrio e distaccato come il notevolissimo documentario di Andrew Jarecki intitolato Una storia americana.

Accanto alla prosopopea della messa in scena, allo sfruttamento di effetti che rimandano a quella stessa massmediatica “confusione dei confini” che la letteratura vorrebbe superare, la presenza della prima persona finta/vera del narratore A. Scurati fatica a trovare un titolo di legittimità. Perché lo scrittore ha utilizzato la propria identità anagrafica? Dove produce senso la confusione delle piste, l’egotismo pseudoautobiografico? Non c’è anche qua (ma molto meno travagliato e sofferto di quello di Genna) un ripiegamento passivamente narcisistico? E non finisce in cronaca, in pettegolo chiacchiericcio, anche la storia dell’identità personale, oltre a quella dell’identità collettiva?

Scurati ha giustamente posto il problema dell’autofinzione in termini sociologico-antropologici, collocando la propria finta autobiografia nel quadro di un più ampio discorso sui modi della comunicazione e della rappresentazione mediatica. Non pare tuttavia che abbia trovato gli strumenti (letterari) per risolverlo.

L’individualità come spot

Chi certamente li ha trovati, chi ha insistentemente attraversato le zone più buie e sensibili della contemporaneità per cavarne un bene letterario di indubbio valore, questi – ed è opinione ormai quasi unanime fra critici e lettori – è Walter Siti.

La sua opera tutta, da Scuola di nudo al Contagio (e probabilmente anche il nuovo Autopsia dell’ossessione, la cui uscita è prevista per il prossimo autunno), costituisce una riflessione imprescindibile sul valore etico e politico dell’io “al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come spot” (come recita l’Avvertenza di Troppi paradisi). L’Occidente di Siti è una comunità di soggetti svuotati d’identità, telemorfizzati e orfani di senso. Walter è “come tutti” (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti” è l’incipit di Troppi paradisi) perché tutti sono abbagliati da un bisogno di trascendenza evaso nel riflesso dei simulacri, e perché tutti sono ossessionati dalla propria unicità. L’esibizionismo autobiografico che domina nei suoi libri è strettamente, tematicamente, legato al voyeurismo diffuso che modella le interazioni sociali e i modi della comunicazione contemporanea. Perciò l’immagine tecnica (televisiva, fotografica) occupa un posto così importante nell’universo romanzesco di Siti. Nella sua opera disponiamo di una straordinaria testimonianza poetica capace di integrare le riflessioni degli studiosi del narcisismo sociale con quelle dei teorici dell’immagine come surrogato e simulacro. Siti, attraverso l’ambigua parola del suo io real-fittizio, esegue un ritratto assolutamente convincente dell’uomo contemporaneo: un miscuglio di hi-tech e di primitivismo, di regressione pulsionale e di manipolazione tecnologica, di credulità permanente e di mancanza di fiducia, di smania confessionale e d’instabilità psicologica.

Le contraddizioni sono assunte da questo scrittore con piena, drammatica consapevolezza. Siti è l’unico autore italiano (e forse non soltanto italiano) di autofinzioni capace di incarnare compiutamente il modello descritto da Vittorio Giacopini nell’ultimo numero dello Straniero: “Se la ‘molla’ dell’arte è il narcisismo – ha scritto Giacopini – l’artista deve farsi critico di se stesso e ogni opera consapevole deve contenere dentro di sé i criteri dialettici della sua contestazione ragionevole”. Possiamo discutere sul senso di quel (forse troppo positivistico) “ragionevole” ma è indubbio che Siti riesce laddove quasi tutti falliscono: respirare, senza lasciarsene soffocare, l’aria che ci circonda – fare dell’irrealtà (di cui il narcisismo non è altro se non il correlato soggettivo) l’oggetto e lo strumento di un realismo che sia veramente al passo con i nostri tempi.

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Per chi ne scrive oggi, a oltre sessant’anni di distanza, è difficile non associare il nome di Alessandro Pavolini ai corpi dei partigiani impiccati o infilzati a ganci da macello e lasciati lì a decomporsi in strada. Pavolini è il fondatore delle Brigate nere, il più fanatico dei seguaci di Mussolini nell’esperienza tragica di Salò, il teorico del ritorno al fascismo delle origini e della necessità dello squadrismo, l’unico tra i gera rchi che poi verranno fucilati a Dongo, e appesi a testa in giù in Piazzale Loreto, a morire con un fucile in mano, nell’estrema volontà di riaccendere un ultimo fuoco fascista in Valtellina. Per questo gesto, forse soprattutto per questo gesto, nella galassia post-fascista e neofascista che si è ritrovata, dopo il 25 aprile, fuori dall’arco costituzionale Pavolini è stato un «mito assoluto», secondo solo al Duce. Ancora oggi, nel XXI secolo, tra i soliti nostalgici e soprattutto tra gli esponenti di quel composito post-neofascismo finito sotto il nome di Casa Pound rimane un nome da scrivere sui muri, o da stampare sui manifesti.
Ma chi era davvero Alessandro Pavolini? La domanda oggi non avrebbe forse molta importanza, a patto che si consideri non importante interrogarsi sulla biografia di una di quelle tante figure che hanno vissuto un passaggio storico fatto di sangue, potere, ideologia e violenza, stando a pochi metri dal Principe. Ma ne ha invece molta se a porsi quella domanda è suo nipote, il figlio del figlio, Lorenzo Pavolini. Uno scrittore, redattore di Nuovi Argomenti, curatore di programmi per Radiotre, che oggi ha quarantacinque anni e che non solo non ha mai conosciuto quel nonno per oggettive ragioni anagrafiche, ma è cresciuto circondato da una forte ritrosia famigliare a parlarne, tanto da venire a sapere casualmente che il suo avo era quel Pavolini solo sui banchi di scuola.
Al tentativo di stabilire una qualche forma di rapporto con la memoria del nonno gerarca, seguendo strade che – moralmente, politicamente, storicamente, familiarmente, umanamente – si fanno via via più sdrucciolevoli, Lorenzo ha dedicato un libro cui ha lavorato per molti anni, Accanto alla tigre, edito ora da Fandango. Ed è un libro importante perché, nel tentativo di capire quel «gorgo di cultura e violenza, rivoluzione e potere» che ha spinto Alessandro Pavolini a fare alcune cose e a non farne delle altre, nel tentativo di decifrare quella brama di azione, piena di ebbrezza e alle volte tragicomica, che porta a cavalcare la tigre delle dittature, o della Storia sotto le sembianze della violenza politica, fino a non poterne più scendere, se non davanti a un plotone di esecuzione, l’autore ci restituisce i brandelli di una «autobiografia della nazione» novecentesca che ancora ci inquieta. Non solo: ci dice anche qualcosa sul modo di entrare in contatto con tutto questo, avvicinandosi alla tigre, ma restandone solo accanto, non cedendo alle sue lusinghe, alle sue ipocrisie, al suo mantra ideologico.

Mi pare di afferrarla tutta la difficoltà di Lorenzo nel mettersi sulle tracce di un nonno con cui non ha nulla a che fare. Quando scrive: «Pavolini appartiene per intero e fin dalla prima infanzia a quella infinita generazione che non può far altro che identificare azione politica e violenza, quasi che l’unica presa di contatto col mondo reale e la vita attiva sia lo scontro, lo sparo, un fracco di botte date e ricevute», sembra parlare di un perfetto estraneo, eppure quel perfetto estraneo lo riguarda. Il rapporto con il fascismo dei nonni (cosa che oggi riguarda la stragrande maggioranza degli italiani) è cosa molto diversa dal rapporto con il fascismo dei padri. Nel primo si sono ormai perse le tracce della conflittualità edipica del secondo, la storia ci si rivela a intermittenza, per macchie nebulose, mai trasparenti, e molto spesso mediate da vivi che per un certo tempo sono entrati in contatto con morti di cui non abbiamo mai sentito il suono della voce, se non in qualche filmato d’epoca. Eppure, per quanto sarebbe belluino pensare che le colpe dei padri possano ricadere sui figli, o addirittura sui nipoti, l’autore avverte che qui c’è qualcosa di ancora più potente o difficile da afferrare del conflitto edipico: una sorta di continuità biologica – famigliare appunto, il ceppo da cui discendiamo – su cui non ci si può non interrogare.
Ma c’è anche un altro aspetto della faccenda. Alessandro Pavolini non era semplicemente un bifolco alla corte del Duce. Era nato in una famiglia alto-borghese di raffinati intellettuali della Firenze di inizio secolo. E lui stesso, prima diventare ministro del Minculpop, era stato giornalista e scrittore, e ci ha lasciato alcuni libri che è impossibile definire brutti. E allora le domande da porsi sono anche altre. Come è possibile che un intellettuale raffinato – cresciuto nella Firenze di Salvemini e Calamandrei, più o meno coetaneo dei fratelli Rosselli – abbia fatto quello che ha fatto raggiungendo posizioni sempre più estremiste? Perché ha piegato la sua cultura e il suo talento alle retorica del regime?
C’è un brano, proprio di Calamandrei che Lorenzo riporta in Accanto alla tigre. Siamo nel 1924, e a Firenze gli squadristi decidono di sospendere con la forza una lezione di storia tenuta all’università da Salvemini, non a torto considerato il principale pericolo per il regime nascente. Si accendono degli scontri nei corridoi della facoltà, e a un certo punto, ricordandone la confusione, Calamandrei scrive: «Soprattutto mi restarono impressi, nei cento volti di quella canea urlante, gli occhi di Alessandro Pavolini, allora studente di legge, che capeggiava quell’impresa: egli mi guardava senza parlare con occhi così pieni di acuminato odio che quasi ne rimasi affascinato come se fossero occhi di un rettile: c’era già in quegli occhi la spietata crudeltà di colui al quale vent’anni dopo, alla vigilia della liberazione della sua città, doveva essere riservata la gloria di organizzare i franchi tiratori, incaricati di prendere a fucilate dai tetti le donne che uscivano durante l’emergenza a far provvista di acqua».
Non si può capire Pavolini prescindendo dalla Firenze degli anni venti. Così come non si può comprendere il fascismo urbano, intellettuale, anti-borghese, volontaristico (e l’antifascismo delle origini, che vi si oppose), separandolo dal capoluogo toscano e le sue tensioni. C’è stato un fascismo reazionario: reazione al biennio rosso e al socialismo degli operai e dei contadini. Il fascismo agrario è stato soprattutto questo: e le sue dinamiche (anche quando il consenso si estendeva al di là dei soli agrari) sono più facili da scorgere. Più difficile è oggi capire (ma in fondo lo era anche allora) come il fascismo degli anni venti possa essere stato per una generazione di giovani intellettuali nati in seno alla borghesia qualcosa di rivoluzionario, che univa Sorel e il culto dell’azione, il dispregio del parlamentarismo e l’idea dell’uomo forte. Penetrare questo calderone, che sarebbe superficiale ridurre solo a paccottiglia conservatrice, questo caos italiano, è in fondo la cosa più difficile per Lorenzo, come per noi. C’è chi l’ha chiamato fascismo di sinistra (in fondo ne subirono il fascino anche Vittorini e Bilenchi, amico di Pavolini), chi addirittura fasciocomunismo (pensando a Bombacci).
Anche se l’autore non lo cita, il libro di riferimento su questi argomenti è ovviamente il Lungo viaggio attraverso il fascismo di Ruggero Zangrandi. Molti quindici o vent’anni dopo si sarebbero ritrovati antifascisti, arrivando alla conclusione che tra loro e il fascismo non c’era più niente da spartire. Altri invece, proprio come Pavolini, anche se in numero minore, sarebbero diventati ancora più fascisti, in odio ai voltagabbana del 25 luglio. Eppure, quel mix di «arditismo di guerra, fiumanesimo dei Legionari, squadrismo delle camicie nere, volontariato dell’Africa Orientale», che Pavolini e i suoi esaltavano, è proprio il cuore nero con cui Piero Gobetti già nel ’22, all’indomani della marcia su Roma, provò a confrontarsi spostando acutamente la questione sul piano psicologico, e quindi pre – politico. Lo fece proprio nel celebre articolo Elogio della ghigliottina, allorquando affermò: «L’attualismo, il garibaldinismo, il fascismo sono espedienti attraverso cui l’inguaribile fiducia ottimistica dell’infanzia ama contemplare il mondo semplificato secondo le proprie misure». Il cialtronesco disprezzo per le regole e la democrazia, come ritorno a una sempiterna infanzia, o giovinezza, da cui non si vuole uscire: ci dice ancora qualcosa oggigiorno, tutto questo? Lorenzo sa che è impossibile guardare negli occhi il proprio nonno morto nel ’45. Ma prova a farlo per vie traverse. Attraverso i suoi stessi romanzi e i suoi stessi articoli, attraverso le memorie famigliari, attra verso lunghe conversazioni con alcuni amici. Ma per quanto ci si possa avvicinare al cuore di tenebra, possederlo pienamente è impossibile.
Dicevo agli inizi che Lorenzo (se in questo articolo non l’ho mai chiamato per cognome, se non all’inizio, non è solo per l’amicizia che ci lega da anni, ma soprattutto per separarlo dal nonno) ci dice qualcosa di molto importante sul rapporto con la memoria del totalitarismo. In genere ci si accosta alla tragedia del fascismo (quelle poche volte che ancora lo si fa) attraverso gli occhi delle vittime o dei giusti che si opposero al diluvio. Ma poi ci sono gli altri, l’altra faccia della medaglia, e le loro azioni costituiscono tuttora un groviglio di interrogativi assillanti: cosa passava nella testa dei carnefici o dei torturatori? cosa passava nella testa degli squadristi o di chi li aizzò? di chi edificò il regime e, dopo l’8 settembre, la Rsi? cosa pensavano i ras negli ultimi giorni di Salò? Lorenzo prova a rispondere ad alcune di queste domande partendo da sé, dalla propria famiglia, dagli incroci tra questa e il fascismo.
È un’operazione controcorrente. E risulta essere ancora più controcorrente, nel momento in cui si mostra attentissimo a evitare ogni forma di recupero o revisionismo del fascismo estremo. I dubbi di chi si interroga, lo stupore davanti agli eccessi, non diventano mai accondiscendenza. Così come il riportare le memorie di suo padre bambino nel rapporto con il padre Alessandro, o lo scambio epistolare tra i nonni, o il dolore di Corrado Pavolini alla notizia della fucilazione del fratello minore, è solo una strategia di avvicinamento alla complessità della figura dell’intellettuale squadrista, cordiale con gli amici e spietato con i nemici.
Nulla è edulcorato in questa pagina del Novecento, perché nulla può essere edulcorato. Anche se Lorenzo non è così radicale nello scriverlo a chiare lettere (e anche questo forse risponde a una strategia precisa: il pudore come arma anti-totalitaria?), la tigre in fondo è ripugnante, e il tentativo di cavalcarla è talmente ignobile da non poter essere giustificato con gli ardori di una continua adolescenza. Non c’è niente, ma proprio niente di romantico, nel gorgo di cultura e violenza offerto dalla vita dei gerarchi.

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