È in libreria Non è un mestiere per scrittori. Vivere e fare libri in America di Giulio D’Antona (minimum fax): pubblichiamo una conversazione tra Claudia Durastanti e l’autore e vi segnaliamo che oggi, domenica 3 aprile, alle 15 Giulio D’Antona presenta il libro alla fiera Book Pride di Milano con Laura Pezzino (Sala Mompracem) (Fonte immagine)

Anni fa, il mio primo caporedattore mi spiegò che non dovevo avere paura di telefonare a un autore che avevo amato e mi metteva in guardia da una soggezione che poteva risultare poco professionale. Non gli ho mai dato retta, e di telefonate di quel tipo ne ho fatte poche. Giulio D’Antona invece le ha fatte e ogni volta che l’ho sentito raccontare dei suoi soggiorni americani, ammetto di aver provato invidia per la disinvoltura con cui riusciva a rimediare appuntamenti con colossi come Renata Adler (oltre ad aver pensato che il mio primo caporedattore lo avrebbe assunto seduta stante).

Quando mi ha parlato di un eventuale libro in cui raccogliere queste interviste e questi incontri, però, la stima professionale e il divertimento sono stati scavalcati da un’oggettiva preoccupazione. Che senso aveva pubblicare un ennesimo libro su cosa fanno gli scrittori a New York? Pur restringendo il campo dell’indagine agli anni della crisi finanziaria e dell’inesorabile erosione del mestiere dovuta all’informazione digitale, un reportage del genere non andava ad alimentare una serie di miti, cliché e nostalgie che ormai ci lasciano sempre più inerti e stanchi?

Io un altro libro sui favolosi anni Settanta e la malinconia dei porti e gli incendi del Bronx e la brutta fine fatta dal CBGB’s e i circoli dei poeti che hanno chiuso non volevo leggerlo. Bene, il libro di Giulio non parla di questo, ma è il tentativo – oserei dire romantico – di raccontare e di capire perché ancora oggi non solo qualcuno si sposta in quella città con l’idea di fare lo scrittore (in netta controtendenza con quelli che si stanno trasferendo non dico a Los Angeles ma anche solo a Philadelphia), ma perché qualcuno si ostina a fare lo scrittore e basta, in qualsiasi luogo si trovi.

Qualche mese fa, Giulio e lo scrittore e amico Fabio Deotto hanno deciso di trascorrere l’inverno a Brooklyn a lavorare ai loro libri, bere e fare altre cose divertenti in cui sospetto che la mia presenza – se solo li avessi effettivamente raggiunti – li avrebbe probabilmente imbarazzati. L’idea era che prima o poi sarei partita anche io e ce ne saremmo andati in giro a lamentarci dei mali dell’industria prima di noleggiare una macchina per andare a trovare Nickolas Butler in Wisconsin, visitare la casa di Faulkner o scendere in Texas per parlare male del SXSW (tutte ipotesi ventilate attraverso un servizio di messaggistica istantanea e poi puntualmente rinegoziate o dimenticate). Non so quanto dei mesi vissuti in questo modo avrebbero aiutato le mie storie; spero che abbia fatto bene alle loro.

Prima di partire, però, ho dovuto risolvere un dilemma di cui parla Giulio nel suo libro in una maniera che è già americana, molto pragmatica e molto diretta, di affrontare il problema. E cioè: tra uno stipendio mediocre ma assicurato e la fedeltà alla propria vita letteraria libera dai vincoli del quotidiano, cosa può e deve scegliere uno scrittore che non vende?

Per farla breve, prima di partire ho trovato un lavoro in ufficio, suscitando stima in alcuni colleghi scrittori che condividono un mestiere che appunto non è per noi, ma più spesso attirando commenti inorriditi e moti di autentico ribrezzo. Leggendo il libro di Giulio e i casi che prende in esame, ho pensato molto ai diversi contesti in cui io e lui ci siamo ritrovati a scrivere.

Non so chi ha fatto meglio il proprio lavoro, e non credo ci sia una regola: la fedeltà alla parola scritta può essere un’ossessione, ma non è sempre un dovere. Come dice Anna Stein, New York fa malissimo agli autori e non dovrebbero andarci; ma anche discuterne troppo fa malissimo ed è per tale ragione che leggere questo libro è stata un’esperienza gratificante: perché non parla d’altro che di scrittura, eppure lo fa con un equilibrio e una trasparenza che non solo insegna qualcosa senza la presunzione di farlo, ma condivide anche il proposito della letteratura che preferisco: quella che oltre a intrattenere consola.

In uno dei miei passaggi preferiti del libro, l’autore scrive: «Ho incontrato decine di persone meravigliose. Scrittori che sono stati talentuosi abbastanza a lungo da completare un romanzo o una raccolta di racconti, ma che poi si sono trovati alle prese con il dovere e hanno scoperto di non essere abbastanza allenati per continuare a correre in salita. La maggior parte delle donne e degli uomini che compaiono tra le pagine di questo libro, in effetti, vivono in quell’intercapedine tra l’inesistenza e la notorietà». Nonostante tutti gli incontri prestigiosi che ha fatto, resto convinta che Giulio abbia scritto questo libro soprattutto per loro.

(Nella seguente conversazione l’autore fa molte citazioni. È fatto così).

La prima volta che abbiamo parlato di questo libro avevo il terrore che si configurasse come un’indagine sociologica o di mercato che avrebbero potuto rifilare negli esami di Teoria e Pratiche dell’Industria Editoriale, poi ho immaginato che diventasse una raccolta di interviste sul modello Paris Review, finché non ricordo distintamente che durante una passeggiata a Milano ti ho chiesto perché non diventavi anche tu una parte del viaggio che in fondo stavi raccontando. Penso tu ci sia riuscito, mantenendo un certo riserbo e autocontrollo che mi risulta caro di questi tempi.

Grazie, il bello è che ha passato proprio tutte quelle fasi, ma le prime due in ordine inverso: avevo un sacco di interviste che volevo diventassero qualcosa e ne avevo in mente altrettante da fare. Poi a qualcuno è venuto in mente di aprire un “osservatorio sullo stato dell’editoria americana” e a qualcun altro, per fortuna, è parsa una cattiva idea.

Però l’intervista ora la faccio io a te: la tua parziale ritrosia è perché credi davvero che il tuo mestiere sia scrivere le storie degli altri, o è perché non sei in grado di dare una risposta a una domanda che comunque ti riguarda? E cioè: come sopravvivremo a questa fase di transizione? So cosa ne pensano Emily Gould e Lorin Stein di declino e reinvenzione e specializzazione dell’industria, ma vorrei capire se tutte queste conversazioni ti sono servite a formulare una tesi credibile, se non stabile.

In parte è così: credo che il mio mestiere consista veramente nell’osservare cosa succede alle vite degli altri. Ho scelto gli scrittori americani, ma avrei potuto diventare un osservatore politico, un critico culinario, un bushman esperto in grandi felini. Non cambia molto. Ci ho provato, in un paio di occasioni, a fare della letteratura, ma poi ho scoperto che mi riesce meglio scrivere di quella degli altri. Dipende dal fatto che mi faccio sorprendere da quasi tutti gli impulsi creativi e che a mia volta nutro un impulso all’emulazione. Come scriveva John Leonard: «Ho deciso di sfruttare le capacità di chi è più bravo di me per campare, mentre loro hanno il coraggio di fare la fame».

Riguardo alla mia idea: ne ho una, che mi sono formato nel corso delle interviste, ma non attraverso le interviste. Piuttosto scrivendo, prendendo coscienza del fatto che non stavo più vendendo un articolo a un giornale o a una rivista, ma che stavo mettendo assieme un libro che prima o poi sarebbe andato ad alimentare lo stesso sistema che stavo cercando di indagare. Repressa la vertigine del paradosso, è iniziata l’autocoscienza. La verità è che nemmeno io lo so come andranno le cose. Ho cominciato pensando che il futuro fosse nerissimo e che avremmo dovuto piantarla di scrivere e pubblicare libri, ma piano piano mi sono reso conto che ha ragione Marco Roth quando dice che il mercato esisterà finché ci sarà un lettore disposto a leggere.

Questo è sia un messaggio di speranza che si legge come si scrive, sia un presagio: l’editoria americana, quella che io mi fregio di chiamare “industria” per far accapponare la pelle agli intellettuali, è cocciutamente sopravvissuta alla crisi. Ha deciso che sarebbe andata avanti malgrado il calo dei lettori, Amazon, il disinteresse generale, la mancanza di fondi. Con una presa di posizione tanto scellerata, è dura dire come andrà a finire. Ma è anche ammirevole, romantico, qualcosa per cui valga la pena continuare a sperare. Come quell’ufficiale serbo che con Sarajevo assediata e il suo quartier generale sventrato si fa portare un pianoforte e si mette a suonare dalla terrazza che è diventato il suo salotto per «Tirare su di morale chi è rimasto vivo».

Non riesco bene a parlare della New York che descrivi, un po’ per conflitti irrisolti, e un po’ perché somiglia sempre di più a Fantasia per me, un mondo e un ecosistema che teniamo in vita a furia di raccontare storie che non sono più corroborate da date empirici o da modelli di vita sostenibili. Non a caso tutte le figure legate a quella scena sono morte o sono emigrate altrove. Potremmo parlare a lungo di Atticus Lish qui, o delle tue puntate nella Middle America di Vonnegut, Franzen e Butler che restano tra le mie preferite nel reportage, ma non lo faremo. O potremmo parlare del Texas di Tierce e Fountain (cosa che mi andrebbe, prima o poi).

New York non esiste più, benché non esista altro. Cito Paolo Cognetti: «La letteratura americana è tornata al suo stato selvatico».

Leggo delle tue incursioni nella società letteraria newyorchese con una fascinazione antica, quasi classica, simile a quella suscitata appunto degli incontri della Pivano o di Tom Wolfe. In questo senso– al di là del glamour e degli aneddoti su certe figure che hai incontrato e che mi riportano appunto a un certo giornalismo culturale degli anni Settanta– uno degli episodi che preferisco è quando incontri Yelena Akhtiorskaya e bevete una birra in uno dei pochi posti disponibili a Brighton Beach e lei ti parla del suo lavoro part-time in ospedale (“È il lavoro più noioso del mondo”), dei debiti contratti per iscriversi a un MFA e della relativa utilità dello stesso, con una concisione che ho trovato significativa e che penso dica qualcosa su di me, su di te, adesso. A differenza delle cronache di Ames o Lypsite, che son divertenti, le sue parole hanno una funzione che non è di solo intrattenimento.

Mi fa piacere che tu abbia colto proprio questa distanza: tra Yelena e Jonathan Ames o Sam, e aggiungerei quella ancora più abissale tra Philip Roth e Tomm (il mio amico meno che esordiente). È vero: quella New York, quel mondo lì non esiste più, ma è importante ricordarsi che è esistito per avere un termine di paragone. Immagino che tu ti riferisca alla New York delle opportunità, dei manoscritti nei cassetti e delle notti insonni. Ora la città è un’altra cosa, una facciata cortese per un’industria (di nuovo!) ben cosciente della propria influenza che dorme sugli allori di un passato avventuroso e molto molto ricco.

Io sono un curioso e un osservatore e non molto di più: non ho paura di rimanere deluso dalle persone che ammiro perché se c’è qualcosa che mi piace più della letteratura è la realtà dei fatti e per coglierla bisogna mettersi tra i fatti e la letteratura. È quello che mi ha fatto scrivere questo libro, in realtà: volevo qualcosa che mi raccontasse come stanno le cose e volevo che non fosse più filtrato da nessuno.

Per tornare a qualche paragrafo fa: mi rendevo conto che mi stavo immischiando con lo stesso sistema che avevo paura potesse renderci tutti dei senzatetto molto istruiti, ma andavo avanti, solo per il gusto di vedere coi miei occhi — non ho la pretesa di capire, anche. Mi stanco e passo oltre, poi mi ritrovo quelle storie di nuovo tra i piedi. La verità è che quelle storie fanno parte della realtà di oggi perché fungono da memoria melodrammatica e punto focale sul quale concentrare la malinconia. Aiutano a capire meglio come vanno le cose.

Se scendi a Red Hook, vedi ancora gli edifici dei magazzini di smistamento, riconosci i ganci e i binari i bancali e i tralicci e i moli. Solo che non sono più magazzini ma sono bar e ristoranti e atelier e uffici e loft di lusso. Ricordarti del porto serve a farti incazzare ancora di più o tirare un sospiro di sollievo perché nessuno sta cercando di derubarti con un ferro acuminato.

Eppure ammetti apertamente che molto te lo hanno insegnato gli scrittori nell’intercapedine tra notorietà e sopravvivenza. La generazione di scrittori al secondo romanzo: dovrebbe essere un momento esistenziale che riguarda F. Scott Fitzgerald come Ben Lerner, eppure è un momento molto più tragico per il secondo che per il primo. E parliamo di un caso felice, con Lerner: figurati gli altri.

È quello che ho provato a fare: so come vivono McCarthy, King e anche Roth. Quello che non so è con che faccia tosta, dopo aver esordito in questo panorama, uno scrittore decide di scrivere ancora.

Ho letto le bozze che mi hai spedito prima di incontrare chi sappiamo, non so ancora se nella versione in commercio se ne parla. Quando me lo hai raccontato ho pensato a come sarebbe stato per me incontrare DeLillo, ma il fatto è che non saprei proprio cosa dirgli, mentre posso parlare ininterrottamente di lui per giorni. Sono una specie di groupie al contrario credo; la distanza dal soggetto è proporzionale all’ammirazione che suscita. Invece tu hai un atteggiamento radicalmente diverso: vorrei che me ne parlassi e che fossi anche severo con te stesso, se serve. Cosa ti spinge a questa ricerca di intimità con gli autori che stimi? Non è uno sforzo solo conoscitivo o positivista, è anche fragile e ingenuo, e penso sia bello che tu sia riuscito a preservare questo tono.

Possiamo parlarne: non ne scriverò mai e nel libro non c’è. Ti risparmio l’aneddoto sul come e il perché (o me lo risparmio io, visto che mi sono già seccato la gola a forza di raccontarlo e potrebbe essere la cosa più interessante che dirò alle presentazioni), ma sì, a un certo punto sono stato a casa di Mr. Roth. Lui in calzini e io in stivali. La prima volta che ci siamo visti mi sono serviti un paio di bicchieri di vino, anche perché eravamo in una situazione sociale non volevo davvero fare la parte del groupie che non mi si addice nemmeno fisicamente.

Poi a casa sua — un indirizzo sotto il quale sono passato centinaia di volte — mi sono presentato con del caffè, che non beve, non ho tolto le scarpe e forse avrei dovuto, sono stato per tre quarti d’ora pronto ad andarmene ma lui mi ha chiesto di restare. Non sapevo cosa chiedergli, avevo i pensieri incastrati nelle orbite tutti assieme, come i tasti delle macchine da scrivere quando si inceppavano, e allora gli ho chiesto degli Yankees, se aveva visto qualche partita la stagione scorsa. Mi ha risposto che non andava più allo stadio perché, «Ora hanno inventato il televisore», e poi ha fatto la cosa che mi ha definitivamente messo a mio agio: ha cominciato a farmi domande.

Lui faceva una domanda e io iniziavo a rispondere, mi fermavo a metà e ne facevo una a lui (mi sentivo in colpa a rispondergli senza fargli domande) e lui mi rimproverava perché io non gli stavo rispondendo. Siamo andati avanti così per tre ore, quasi e mi è andata bene: pare che ci siano giorni in cui è molto scorbutico. Non posso aggiungere molto, perché ho promesso di non scriverne davvero. E non lo posso fare. Ma ne parlo — ah, se ne parlo! Ora devo fargli spedire Le benevole di Jonathan Littell e vediamo cosa ne uscirà.

Il fatto che io voglia conoscere, parlare, condividere, deriva dalla stessa curiosità infantile di cui ti scrivevo un po’ sopra. Ho costruito il mio immaginario su dei nomi e delle voci e delle fotografie, a molte delle quali non potrò mai dare una forma tangibile, ma le altre (Roth, De Lillo, McCarthy…) sono ancora lì e io ho i mezzi e l’età per andare a cercarli, fuori dai panel e dalle conferenze stampa. È come chiudere la mia esperienza, andare alla fonte di qualcosa che ho bevuto per anni con soddisfazione ma senza poter esprimere la mia gratitudine a chi lo ha prodotto. Mi serve per capire.

Parlare di donne con Mr. Roth mi serve per chiudere un interrogativo nato con Portnoy, così come sarebbe bello cavalcare con Cormac McCarthy. Avrei voluto poter incontrare Updike per tirargli fuori tutta la timidezza che condividiamo, Oriana Fallaci per sentirla mentire, Mitchell per provare tutte le tuna salad di Manhattan. Attaccare a quella letteratura un’esperienza. È un impulso adolescenziale, hai ragione tu, infantile. Ma vedere succedere le cose che ho letto, vedere la letteratura quando non è ancora (o non è più nel caso di Roth) letteratura è commovente.

Pur affrontando il tema della critica in questo percorso ondulato e armonico tra scrittori, editori, agenti, librari e critici appunto, mi pare che tocchi solo tangenzialmente una questione che sento come molto rilevante: ovvero l’incidenza della crisi sullo stile, sul modello, sulla scrittura in se e non solo sulla veicolazione della stessa. Anche se James Wood dice di non aver individuato un trend se non dei casi isolati dai tempi del realismo isterico, penso che seppure in maniere molto diverse, due autori come Knausgaard e Lerner stiano offrendo delle risposte che affrontano nel testo il problema dell’irrilevanza della letteratura. Le reazioni stilistiche principali sembrano essere da un lato il dilagare di una scrittura “piana” da ultimo Franzen o da maledetto – chiamiamolo feuiletton reloaded – e dall’altro invece una messa in scena di se che può essere frammentata come in Lerner o para-novecentesca come in Ksnausgaard ma che in realtà mi pare molto libera appunto perché consapevole della propria crescente irrilevanza storica. Tra tutti gli scrittori che hai incontrato, non ce n’era proprio nessuno con l’occhio lucido della pazzia, con l’euforia dettata dal declino in cui proprio perché senza mezzi e senza scopo ci si può finalmente divertire?

No. È triste, ma è così. La letteratura americana è una spianata uniforme di voci molto ben educate e non c’è (o io non vedo) molta possibilità di uscire dal coro. Prima citavi Atticus Lish, lui ha lo sguardo del pazzo ma forse per altri motivi, e ha una scrittura che ti fa dire: «Ah! Finalmente». Lerner ha osato perché vive dell’idea di non essere un romanziere, o pensava di non poterlo essere e quindi ha dato sfogo a una parte di sé che non credeva esistere. Knausgaard addirittura si è fatto trascinare dalla disperazione e ha aperto un rubinetto di pensieri intricati. Però non c’è più spazio per i bohemien, per i salti nel vuoto, per i colpi di testa.

Un romanzo scritto su carta per rotative in tre mesi rischia di restare quello che è: la Torah apocrifa di un pazzoide. Questo non dipende tanto dagli scrittori, quanto da chi li forma e chi li pubblica. Dipende dal rigore che il sistema ha stabilito dei canoni e li fa rispettare, non per cattiveria o per miopia, ma perché “funziona”. Il non aver nulla da perdere, rende paradossalmente tutti molto oculati. Voglio fare lo scrittore, studio per fare lo scrittore, prendo un master in scrittura, trovo un bravo agente che mi trova un bravo editore e scrivo il romanzo giusto. Così non rischio di essere preso per un genio ma nemmeno di vivere sotto un ponte.

E poi, gli scrittori, tutto questo polso non ce l’hanno mica. Non vanno mica a vedere come vanno le cose per fare una valutazione oggettiva del mercato e di cosa potrebbe funzionare (eccetto forse quel simpaticone di Franzen). Lasciano che siano i professionisti a fare per loro. Non devono nemmeno più venire a New York per essere notati. Basta un’email nella casella giusta. Lish, Lerner, sono persone che hanno più vocazione al talento, forse, e meno vocazione all’ordine. Parlavo di queste cose di recente con Cat Lacey, che ha scritto un libro chiamato Nessuno scompare davvero, e che ha scoperto di stare scrivendo fiction mentre riordinava diverse cartelle di appunti che dovevano essere un reportage. Mi ha detto: «Se avessi potuto avrei stampato tutto e lo avrei mandato all’editore e gli avrei chiesto di fare lui il libro, che io avevo già scritto e di mettermi all’editing non avevo voglia». Ecco, questo è uno dei picchi di pazzia creativa a cui possiamo fare affidamento. Non molto di più. Hunter Thompson mandava gli appunti presi sui tovaglioli dei bar dal Kentucky Derby, e lui lo sguardo folle ce l’aveva. Peccato.

Il fatto è che parliamo di americani alla fine, e la letteratura è soprattutto intrattenimento. È bello come il tuo libro riesce a far entrare il lettore in questa specificità: un Marco Roth che dopo un testo di esordio come The Scientists: A Family Romance si butta sul young adult con divertimento e coscienza in Italia non esiste. C’è quasi sempre un’esplicita vergogna nei confronti dei colleghi e della critica, e un’incapacità di sbarazzarsene anche adesso che la festa è finita. E niente, dev’essere proprio una vocazione al martirio cattolica.

Paul Auster: «La poesia è bella, ma nessuno è disposto a affrontare una tempesta per venirla a sentire». Meno che meno a pagare l’ingresso.

L'articolo Al massimo diventeremo dei senzatetto molto istruiti. Di New York, i libri e altre ostinazioni romantiche proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito, in forma leggermente abbreviata, su Pagina 99. (Nella foto: Lena Dunham in Girls)

di Francesco Guglieri 

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.

Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.

Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.

Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.

Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?

Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.

D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.

Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.

La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.

Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 

Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.

In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

L'articolo In America si scontrano le culture della fiction proviene da Minima et Moralia.

di Giulio D’Antona con Natan Mondin

È come percorrere una strada un po’ dissestata, dal fascino antico ma di una scomodità sconfortante, scendere lungo il panorama editoriale mondiale. Si fa una gran fatica, soprattutto perché quello che abbiamo intorno, in Italia, è quanto di più caotico possibile. Poi, tra il sudore e la polvere, lo scintillante baluginare lontano dei colossi colorati e chiassosi americani — inarrivabili, come una Coney Island di intellettualismo puro — il sentiero si punteggia di pietre miliari. Poche, sacre, e ormai quasi del tutto inutili.

Non abbiamo mai saputo fare una rivista letteraria, come ultimamente non sappiamo più fare un giornale e scambiamo tutte le blog-avventure squattrinate e dense di speranze mal riposte per una start-up editoriale. Ne abbiamo avute di buone riviste, e ne abbiamo ancora, ma quelle di una volta non funzionano a dovere — Nuovi Argomenti è lì, a eterno monito di quanto il tempo passi per tutti e se non ci si sta attenti ci divora — e quelle nuove sono rimasticazioni di ben altre esperienze, appuntate sul petto degli editor come blasoni che gridano tutta la loro non appartenenza dall’alto di poche centinaia di copie vendute ad addetti ai lavori, più che a lettori pietosi. Il resto sono blog, buone occasioni, esempi eccellenti di come si faccia a dedicare le proprie giornate a incanalare una passione. Il settore editoriale va alla deriva, con la bussola che punta in direzione di una stella polare offuscata da nuvoloni neri. Senza un piano, senza nessuna chiarezza quando basterebbe rispettare una gerarchia definita nelle pubblicazioni.

Questo era quello di cui discutevamo in ascensore diretti verso la redazione della Paris Review, mentre fuori soffiava il vento fresco di un luglio anomalo tra i monoliti squadrati del Meatpacking District. Sono cose di cui siamo andati avanti a parlare per anni, arrivando a poche incertezze diffuse, mentre anche noi ci muovevamo a stento tra le schiere affrante e confuse e, trovandoci di fronte a Lorin Stein, ci è sembrato giusto chiedergli la sua. Dal torpore chiassoso e rassicurante della Coney Island editoriale.

La Paris Review non è un punto di arrivo, ma il rivolo di sicurezza che scorre tra le pieghe della crisi di settore. È stata fondata nel 1953 a Parigi, appunto, e si è trasferita a New York nel 1973, senza mai apparentemente accusare una flessione. Galleggia in quelle acque placide dell’autorità che ha acquisito facendo le cose per bene, pubblicando esordienti, maneggiando con cautela i grandi nomi che ne hanno popolato le pagine e rimanendo fedele a se stessa. Stampata, impavida e con un occhio sospettoso sul web. Lorin Stein siede nell’ufficio del direttore dall’aprile 2010, beve espresso e fuma Marlboro.

«Quando il direttore era George Plimpton — è stato l’editor della rivista per cinquant’anni, prima di morire — Jonathan Lethem ha proposto che io lo intervistassi. È strano, perché non lo conoscevo. Eravamo vicini di casa, frequentavamo lo stesso bar ma non ci eravamo mai parlati. In realtà tempo prima mi avevano chiesto di scrivere un articolo su di lui, su Motherless Brooklyn, e io ho fatto un casino. Ho scritto un suo profilo e ho parlato male del libro. Plympton mi ha spiegato che non si fa così nel mondo dei grandi, che quando scrivi un profilo devi scrivere qualcosa di carino. Mi sono sentito stupido e ho pensato di riscriverlo. Poi l’ho incontrato, ed è stato molto imbarazzante, mi ha chiesto perché non mi fosse piaciuto il libro. Gli ho detto che era perché aveva scritto un romanzo su un quartiere nero che diventa bianco e l’edificio più grande del quartiere è la prigione, ma lui non ne aveva parlato. E poi ha pubblicato La fortezza della solitudine. Quando l’ho intervistato non sapevo niente di letteratura di genere, di pulp, e Lethem mi ha fatto una lista. Mi ha chiesto di studiare per intervistarlo. E nell’intervista si capisce, io ho cercato di non sembrare troppo stupido ma la verità è che mi ha usato come l’idiota di un dialogo platonico. Uno degli scrittori che mi ha fatto leggere è Thomas Berger , che è morto da poco e che era un personaggio schivo, nemmeno il suo editore sapeva dove abitasse, ma col quale Lethem aveva tenuto una corrispondenza fitta. E niente, senza di lui, senza la rivista, non ne avrei saputo molto».

 Se riuscissimo a fare un milione di click al giorno, staremmo lavorando nel modo sbagliato

Questo è quello che generalmente succede, le riviste sono vettori, parti attive del mercato editoriale perché fonti continue di spunti, di collegamenti e di conoscenze. Intorno alle riviste, l’industria — «è un industria, dobbiamo rendercene conto. Ci sono dei soldi in ballo» dice Stein — pesca, spizzica, impara. E contemporaneamente le riviste si nutrono dell’industria in una sorta di mutualismo biologico imprescindibile che alimenta il flusso letterario, assieme al mercato libraio. «La Paris Review ha un budget annuale di poco meno di due milioni di dollari, quindi ha un costo. Due terzi vengono coperti dagli abbonamenti, dalle pubblicità e dalle copie vendute in libreria, il resto lo raccogliamo in una sera. Facciamo una cena di beneficenza, la base è di seimila dollari, ma c’è chi dona dieci, venti, cinquantamila dollari per tavolo. Abbiamo un consiglio di amministrazione, naturalmente, composto da grossi donatori, e non facciamo profitto. Con un surplus che si aggira attorno ai quattro milioni. Questo è lo schema, questi sono i fatti». Quello che pensiamo, e di cui ci convinciamo sempre di più parlando, è che forse in Italia non siamo così abituati a fornire i fatti prima dell’ideologia. «Mi piace pensare che ci sia un’ideologia. Ma a New York, tra le persone con i soldi interessate all’arte, non tutti la pensano allo stesso modo. Qualcuno pensa che sarebbe meglio se un progetto come questo generasse guadagni, altri si arroccano sul pensiero dell’arte fine a se stessa. Quello che voglio io è che chi sta investendo sia contento del prodotto e allo stesso tempo vorrei che il costo delle copie scendesse, così che i lettori investissero direttamente in quello che leggono. Il ragionamento sensato è che dovremmo poter fare il meglio coi mezzi che abbiamo, e se ci riusciamo dovremmo poter fare profitto».

La questione del profitto non è secondaria, ma spesso se ne parla a mezza bocca, come se vendere copie di una rivista — o di un libro — per guadagnare dei soldi fosse deleterio per un sistema fondato sulla purezza degli intenti. Se si tratta di una scelta editoriale, però, è un altro paio di maniche: «Finché alla Paris Review continueremo a pubblicare la versione cartacea, non c’è modo di guadagnarci, questo è lo stato delle cose. A un certo punto qualcuno ha avanzato la proposta di sviluppare il sito, che in quattro anni di esistenza conta circa mezzo milione di visitatore unici al mese, alimenta più di 250mila follower su Facebook e 390mila su Twitter. “E se riuscissimo a fare un milione di click al giorno?” ha detto. Se riuscissimo a fare un milione di click al giorno, staremmo lavorando nel modo sbagliato. Perché so cosa ci vorrebbe per raggiungere quei numeri, e non è quello che ho intenzione di fare. Non è quello che facciamo qui».

Anche il rapporto delle riviste con il Web è qualcosa che vale la pena di esplorare. Se da una parte dell’Atlantico le cose nascono sul Web, per le grandi riviste americane si tratta di scegliere una linea da tenere una volta sbarcati in Rete. Il New Yorker, per esempio, ha scelto di dedicare grande spazio allo sviluppo e alla cura dei contenuti per il sito, mentre la Paris Review ha altre idee. «Il sito è il posto in cui vendiamo gli abbonamenti, e tutti contenuti online sono gratuiti. Il trucco è cercare di trasformare i nostri numeri sul Web in abbonati. Sono molto orgoglioso dei contenuti Web e c’è margine di miglioramento. Ma il sito è accessorio alla versione cartacea. Quello che pubblichiamo online è un facsimile di quello che stampiamo, lo facciamo apposta [poco prima criticavamo le testate italiane che riportano gli stessi contenuti online e su carta, ndr]. Non voglio creare una macchina che poi dovremmo alimentare con contenuti che non ci appartengano. Non voglio iniziare a produrre contenuti che non siano quello per cui siamo nati, e il Web per molti significa questo. Leggere online e leggere su carta sono due cose completamente diverse, c’è un rapporto diverso con un libro che poi resta sullo scaffale, con una rivista che poi possiamo risfogliare, rispetto a qualcosa che una volta spento sparisce per sempre. Questo può sembrare un discorso sentimentale, ma è quello che penso. Le metriche, tra l’online e la carta sono differenti. Prendi New York Magazine, è diventato una specie di aggregatore di blog, di alta qualità sia chiaro, e in termini di traffico è potentissimo, ma a me manca l’idea di quello che era prima, l’integrità».

La Rete vuole venderti più stronzate possibili il più velocemente possibile

C’è un’altra cosa, che mette un mare di distanza tra la tradizione delle riviste cartacee e il proliferare di progetti in Rete, ed è l’importanza enorme della connotazione geografica. «Non ho mai visto niente funzionare senza un polo geografico di riferimento. Se noi adesso siamo qui a parlare è perché esiste New York, è perché voi sapevate di dover venire qui e di qui si ha la sensazione che stia passando tutto quanto. Siamo animali sociali, è logico che tutto succeda per mezzo della socialità. Dall’altra parte, ho fatto un’intervista con William Gibson e mi diceva che non ci saranno mai più le condizioni per uno sviluppo di una sottocultura legata a un particolare luogo. Anche questo è vero: non esisterà mai una utopistica “società degli scrittori”». Qualcuno ha detto che è Internet. «Cazzate, stare sul Web è più costoso che comprare una casa a Chelsea. Non può succedere niente di casuale sul Web, non si incontrano le persone sul Web, non si è spontanei sul Web. La Rete vuole venderti più stronzate possibili il più velocemente possibile. Se dici che ti piace Thomas Berger, ti consiglierà di Leggere Jonathan Lethem, ma se dici che ti piace Lethem non ti consiglierà Berger, ti consiglierà qualche autore che abbia scritto di più e che abbia venduto di più, e questo è castrante. C’è la necessita di predire e soddisfare i desideri, che nella vita reale, negli spazi reali di condivisione, non esiste».

La Paris Review distribuisce circa 18mila copie per numero, che se messe in relazione al mercato delle riviste statunitensi è una cifra piuttosto limitata, ma paragonato alla tiratura di un libro sul mercato italiano è un successo. «Siamo in una specie di limbo, né grandi né piccoli, fedeli alla linea. Però, pensaci: sono molte più copie di quanto abbiano venduto la prima edizione di Ogni cosa è illuminata o di Infinite Jest, il doppio de I detective selvaggi negli Stati Uniti, e questo è un Paese enorme. È una strana condizione, la nostra, di pacato equilibrio, punteggiato di insoddisfazione. Anche le nostre fasce di lettori sono anomale, siamo forti tra i venticinque e i trentacinque anni e poi c’è un buco, fin sopra i cinquanta. Per quanto riguarda la condizione italiana, posso solo dirti che l’Italia non è l’Olanda. In Olanda la gente compra qualcosa come quattro libri al giorno».

È un lavoro, e gli scrittori devono pagare il mutuo, la scuola dei figli, devono vivere di questo

Abbiamo sempre discusso su come l’editoria dovrebbe procedere lungo il pendio di una piramide ben tracciata, dal basso verso l’alto. E il percorso di un esordiente, per essere sano, per non subire i vuoti d’aria generati dalle copie invendute, dalla perdita di interesse da parte del pubblico, dalle cadute di mercato, dovrebbe cominciare dalla base. Alla base dovrebbero stare le riviste, che compiendo un’opera di scouting alimenterebbero i piccoli editori, e su fino agli apici — plurale d’obbligo nel libero mercato — dei grandi gruppi editoriali. Per qualche motivo questo sistema non viene applicato e tutto capita un po’ a casaccio. «Quando è nata, la Paris Review ha cominciato a formare un piccolo bacino di contatti, pur non avendo una grande distribuzione. Ha cominciato a dar vita a una rete di connessioni tra gli editori e gli autori, e tra gli editori e le altre riviste. Quindi, funzionava. Quando facevo l’editor in casa editrice, per me era normale attingere alle riviste per scovare gli autori, e questo succede ancora. Ci sono tre riviste che garantiscono a un giovane autore, soprattutto di racconti, un’attenzione particolare da parte delle case editrici: il New Yorker (che distribuisce un milione di copie e pubblica cinquanta racconti l’anno), Harper’s (100mila e qualcosa e pubblica dodici racconti l’anno) e noi, che pubblichiamo trenta racconti. Il New Yorker dà veramente il senso di qual è il nostro lavoro: pubblicano forse tre o quattro racconti di autori già famosi, tutto il resto proviene da esordienti o quasi. Potrebbero non farlo, non ne hanno bisogno, non hanno bisogno di assumersi il rischio, ma lo fanno comunque. È così che funziona, o che dovrebbe funzionare, anche a livelli superiori della catena. Prendi un autore che scrive per un piccolo editore e vende milioni di copie, per prima cosa trascina con sé gli altri autori di quella particolare casa editrice, e poi per il suo secondo libro trova i grandi gruppi disposti a pagare un sacco di soldi. Ci sono persone che sono irritate da questo processo, ma non vedo il perché. È un lavoro, e gli scrittori devono pagare il mutuo, la scuola dei figli, devono vivere di questo. Io sono stato orgoglioso quando il New Yorker ha pubblicato Sam Lypsite, perché lo meritava e perché è giusto che le cose vadano così».

La visione di Stein è tradizionale e confortante, equilibrata e ben connessa a cosa accade intorno, esattamente quello che ci immaginavamo di sentire e che avevamo paura di aver perso per strada. Non c’è una scelta univoca, per chi lavora con la letteratura, ma non bisogna avere paura a maneggiare il denaro, non bisogna avere paura ad alimentare l’industria, rimanendo fedeli a se stessi e alla propria storia, rimanendo attaccati ai linguaggi della propria tradizione. L’editoria è bloccata, scossa pesantemente dalla crisi, ma la Paris Review conosce la strada, come la conoscono la maggior parte delle testate e degli editori statunitensi, e finché il sentiero è segnato ci si può muovere, con cautela, nella nebbia. Guidati dalle luci distanti e dalle indubbie pietre miliari.

L'articolo Intervista a Lorin Stein della “Paris Review” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: lo “scaffale ideale” di Jennifer Egan.)

Cosa pensate di trovare nello scaffale dei libri più amati da Patti Smith? E in quello di James Franco? Di Jennifer Egan? Miranda July? Jonathan Lethem? David Sedaris? Sfogliate My Ideal Bookshelf (Little, Brown and Company, $ 24,99) e ogni risposta vi verrà data. Raccolti online nel sito idealbookshelf.com e poi pubblicati in un meraviglioso volume cartonato di 226 pagine, ecco gli “scaffali ideali” di più di un centinaio di varie celebrità. Sono prevalentemente scrittori (in buona compagnia dei sopra citati ci sono Rick Moody, Michael Chabon, Vendela Vida, Junot Díaz, Stephenie Meyer, George Saunders, Daniel Alarcón e Chuck Klosterman), ma anche musicisti (Kim Gordon, Thurston Moore, Rosanne Cash e Stephen Merritt), registi (Judd Apatow, Mira Nair), illustratori (Maira Kalman, Christoph Niemann), giornalisti (il critico musicale Alex Ross e il direttore della Paris Review Lorin Stein), skater (Tony Hawk), ballerini (Adrian Danchig-Waring e Pontus Lidberg), cuochi (Hugh Acheson, Dan Barber, Gabrielle Hamilton) e curatori di musei (Paola Antonelli di design per il MoMA). Queste alcune delle celebrità contenute nel volume, ognuna disegnata in forma di scaffale con sopra i rispettivi libri preferiti.

I bellissimi disegni (delle coste, scelte nostalgicamente perché è ciò che di un libro è andato perduto nell’era digitale) sono dell’artista e designer Jane Mount (@janemount) mentre l’idea e curatela del libro è di Thessaly La Force (@Thessaly), blogger della Paris Review, che a ognuna delle tavole ha affiancato un breve testo scritto in prima persona dai più di cento intervistati. Le coste disegnate sono quelle dei “libri a cui sono più legati, che definiscono i loro sogni e le ambizioni e che in molti casi li hanno aiutati a trovare una strada nel mondo”, scrive La Force introducendo il progetto. In breve, i più amati di altri, i preferiti tra i preferiti, i libri ideali.

Si scopre così da dove arriva la coralità dei romanzi di Jennifer Egan, che ispirata da Middlemarch di George Eliot dichiara di scrivere per “rendere giustizia alla complessità che ci circonda”. O che Patti Smith, bambina, si sedeva ai piedi della madre e assorta la osservava mentre leggeva, cercando di capire cosa avessero quei libri da tenerla così assorta. Poi imparò a leggere. E non smise più.

Operazione interessante è anche provare a scorrere il libro contando le ricorrenze per constatare che sì, per fortuna ci sono anche i nostri prediletti (Flannery O’Connor otto volte, Scott Fitzgerald sei, Roberto Bolaño e Harper Lee tre, Miguel de Cervantes, Truman Capote, Emily Dickinson, John Updike, Cormac McCarthy e Stephen King una). E poi, partendo da lì, soffermarsi su chi li ha scelti e decidere cosa e chi è arrivato il momento di leggere.

La genialità del progetto sta del resto in una frase della prefazione, che dice: “Quello che scegli oggi potrebbe essere completamente diverso dai libri che metteresti nello scaffale di domani – ma qui sta la bellezza dell’esercizio. Èun’istantanea di te in un preciso momento”. Già: qui e ora.

(Immagine: lo “scaffale ideale di Patti Smith.)

L'articolo Lo scaffale ideale proviene da Minima et Moralia.

Vi accompagniamo nel fine settimana con un’intervista di Francesco Pacifico a Lorin Stein, il Don Draper dell’editoria, come lo definisce il nostro, da poco nuovo direttore della storica rivista Paris Review e per molti anni editor da Ferrar, Straus & Giroux. L’intervista è uscita sul numero di maggio/giugno di Rivista Studio. Buona lettura.