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Scrivo autofiction per capire meglio le cose che mi succedono. Attraverso la scrittura cerco di comprendere quello a cui altrimenti, senza questo processo, non arriverei. Se lo avessi già capito in anticipo, non avrei bisogno di scrivere. Spesso la mia è una prospettiva microsociologica. Mi arrovello domandandomi in che modo la società influisca sul singolo essere umano. Quali forze agiscano all’interno delle famiglie, delle amicizie, delle relazioni amorose. Nella vita di tutti i giorni. Nei gesti, nei sentimenti.

Nel pormi questa domanda ritorno spesso alla mia infanzia o giovinezza, laddove insomma prendono forma i tratti decisivi che ci marcano. È un ritorno singolare, una misteriosa combinazione di ricordi vividi e gusto per la finzione. Ora, occuparsi di se stessi nel XXI secolo è una cosa tutt’altro che innocente. Viviamo in un’epoca iperindividualizzata, in cui molte persone spendono parecchio del loro tempo a «trovare» se stesse. Spesso però ci si dimentica che la conoscenza di sé non è mai stata concepita come fine a se stessa; e mi aiuta tenere sempre a mente l’imperativo sociale della massima antica «Conosci te stesso». L’oracolo di Delfi aprì la strada a molte correnti filosofiche, in primis l’umanesimo e il suo ideale: l’educazione permanente. Tuttavia, l’oracolo è stato a lungo riservato esclusivamente agli uomini. Uomini di stato che dovevano superare una crisi, ma innanzitutto giovani per la cui iniziazione sembrava fondamentale chiarirsi precocemente le idee sulle proprie predilezioni, capacità e inclinazioni. Solo così potevano trovare un posto congruo in società.

Di questo tipo di indagini troviamo traccia nei romanzi di formazione del Settecento. Leggendoli si assisteva alle avventure di uomini che trovavano se stessi, le figure femminili invece si limitavano a sostenere gli eroi nella loro evoluzione. Un esempio emblematico è il Wilhelm Meister di Goethe. A volerlo cercare, il suo pendant femminile potrebbe essere Agnes von Lilien, scritto da Caroline von Wolzogen. Wilhelm Meister alla fine trova il suo posto nella società, mentre Agnes von Lilien – lo avrete indovinato – trova l’amore… Io sostengo che il pendant femminile di un Wilhelm Meister non può esistere in questi termini. Né allora né oggi. Come potrebbe infatti realizzarsi un’educazione compiuta e «armoniosa»? Un’eroina sarà sempre in contrasto con la società, per il semplice fatto che la società è patriarcale.

Proprio per le donne, però, conoscere se stesse è di importanza vitale. È interessante quanto questo desiderio mi appaia ancora proibito ed egoistico. Non c’è da stupirsi. Fin da piccole le donne vengono educate a prendersi cura degli altri. Non certo di se stesse. L’autofiction, così come io la intendo, va ben oltre la dimensione autoreferenziale. Attraverso la scrittura, ciò che si è vissuto personalmente diviene riconoscibile come una struttura «sovrapersonale». Inoltre, il mio oracolo non mira all’amore o alla riconciliazione, all’adattamento alle circostanze, ma piuttosto a cambiarle. Di conseguenza, probabilmente sono più vicina io all’oracolo di una volta di quanto non lo siano certi signori contemporanei…

Nei secoli l’antico appello si è spostato sempre di più sull’individuo. Lo scopo della psicologia contemporanea è lo sviluppo di una personalità autentica che permetta di condurre una vita buona e serena. Ma ci si dimentica che questo, in un ordinamento sociale capitalistico, sembra essere pressoché impossibile. Le forze esterne che ci isolano, ci separano e ci mettono in concorrenza tra noi sono troppo potenti. La felicità individuale – ammesso che la si trovi – non può né eludere l’ingiustizia collettiva né tantomeno porle rimedio.

Lungi da me condannare la psicologia. Credo che confrontarsi con la propria infanzia sia quasi un dovere civile. Avete mai visto un autocrate che va in terapia? Putin sul lettino? Trump? Orban o Erdogan che fanno autocritica interrogando un oracolo? Non è impensabile? E proprio a questi uomini sarebbe da augurare la conoscenza di se, magari ne smusserebbe un po’ il carattere autoritario. Questo almeno mi suggerisce il mio senso del possibile, che crede imperterrito alla sostanziale bontà di tutti gli esseri umani. Spesso mi immagino quanto sarebbe grandioso se uno di questi uomini fosse ospite del bellissimo podcast Fashion Neurosis, in cui la stilista britannica Bella Freud (pronipote del grande Dottor Freud) dialoga con personaggi famosi dei loro gusti in fatto di moda. Sarebbe affascinante se Bella Freud potesse interpellare i suddetti autocrati sui loro look pretenziosi da cacciatori o cavallerizzi, sui torsi nudi e le catene d’oro. Su motoseghe, parrucchini e mogli trofeo.

Purtroppo, un’autorità capace di indurre un autocrate a occuparsi di se stesso in tal senso non esiste. Semplici cittadine e cittadini, invece, che della terapia hanno molto meno bisogno, sottoponendosi a regolari sedute tornano alla propria infanzia, un gesto importante ed essenziale. Ma lo sguardo resta eccessivamente rivolto al passato. Penso che il punto – e anche questa è un’idea antica – sia la misura con cui ci si occupa della propria persona. Non a caso, la seconda iscrizione scolpita sull’oracolo recitava «niente di troppo». L’oracolo dell’antichità, non a caso, custodiva un imperativo. Un invito al… movimento. Il culmine di ogni classico viaggio dell’eroe sta nel porsi al servizio della società. Questo ritorno si trova già nella Divina Commedia di Dante. Non c’era per l’eroe nessuna sofferenza, tortura o autoriflessione che non avesse precisamente questo scopo: riportare quel che ha imparato ed esperito alla società.

Tra dentro e fuori, tra lettino e società, c’è qui e oggi un vuoto da colmare. È proprio in questo punto che il cerchio sembra non riuscire a chiudersi del tutto. Mentre al singolo la propria vita pare modificabile – permeabile al processo terapeutico –, il contesto sociale sembra, invece, immutabile. Piuttosto che investire energie a sostegno di battaglie comuni, troppo grandi e apparentemente vane, si cambia ciò che si crede di poter cambiare: il proprio corpo, il proprio lavoro ecc.

Penso che la stragrande maggioranza dei mutamenti sociali comincino di fatto nella sfera privata, nell’emancipazione del singolo. Non devono però fermarsi lì. Un mezzo capace di avviare cambiamenti, sia dentro che fuori, è la letteratura. Esistono libri dopo i quali non è più possibile ritornare alla vita di prima. Ciò che abbiamo letto ci tocca talmente nel profondo che non possiamo più restare attaccati alla nostra vecchia identità. Alcune lettrici, dopo aver letto Bugie su mia madre, mi hanno scritto che era stato il mio libro a spingerle a lasciare il marito. Il matrimonio, «la più piccola unità sociale», come la chiamava sempre mia madre, per moltissime donne è ancora un luogo di impressionante mancanza di libertà.

Un solo personaggio può diventare un modello per tutti gli altri. «The function of freedom is to free someone else». «La funzione della libertà è quella di liberare qualcun altro» ha scritto una volta Toni Morrison. Se c’è qualcosa in cui voglio credere, è questo effetto che si propaga come un’onda. Comprendere che ciò che causa sofferenza non è connaturato al proprio essere, percepito come sbagliato e difettoso, ma è insito in alcune strutture sociali, ha qualcosa di estremamente emancipante. Una scrittrice scrive per un pubblico composto da un’unica persona, «an audience of one». Al contempo, però, un libro può spingere a creare comunità. «Al rifiuto della solitudine» come ha detto una volta Spinoza.

Guardando ai diritti delle donne si riesce a comprendere la libertà di una società nel suo insieme. Nel XXI secolo sarà cruciale concepire la libertà non più come qualcosa di essenzialmente negativo, bensì come libertà positiva. Come donna, oggi ho in mano più possibilità e strumenti che in qualsiasi momento storico precedente. Devo sfruttarli prima che lo spazio sociale, che altre e altri hanno conquistato senza risparmiare sangue e coraggio, si chiuda di nuovo.

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L'articolo “L’oracolo in me”: Daniela Dröscher sull’autofiction proviene da Minima et Moralia.

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Attraverso lo specchio

Chi è veramente “la vagabonda”? Possiamo rispondere in vari modi alla questione, che si pone già a partire dal titolo del romanzo, dove una parola usata di solito come aggettivo viene trasformata in un destino.

Una volta aperto il libro, fin dalle righe iniziali, scritte in prima persona, scopriremo che la vagabonda è anzitutto la narratrice di se stessa. È colei che fa esistere la storia perché è lei a gestire il discorso, e perdipiù a collocarsi dentro la vicenda. Ma la vagabonda è anche una sorella d’anima di Claudine, la mitica protagonista del ciclo in quattro volumi originariamente firmato soltanto dal marito di Colette, Willy, da cui la scrittrice divorzia definitivamente proprio nel 1910, l’anno di pubblicazione della Vagabonda. Anche nei romanzi di Claudine la protagonista, che sarebbe diventata la ragazzina più leggendaria di Francia, usava la prima persona; in più, all’inizio del libro che apre la tetralogia (Claudine a scuola, uscito nel 1900), nella descrizione dei boschi dove ha trascorso l’infanzia, Claudine adoperava proprio l’immagine dell’erranza: «J’ai vécu dans ces bois dix années de vagabondages éperdus, de conquêtes et de découvertes». Questa nuova creatura d’invenzione che viene al mondo nel 1910 è dunque un essere felice e ibrido, fatto di tante donne possibili e tutte da scoprire. Per lei Julia Kristeva ha usato una formidabile espressione, quando ha definito la vagabonda una «sorella solare delle isteriche». È proprio così, in effetti, e tra l’altro con una coincidenza di date significativa: L’interpretazione dei sogni (uscito nel 1899 con data 1900) ha la stessa età del personaggio di Claudine. Nel medesimo momento in cui la psicanalisi scopriva se stessa attraverso le isteriche e consegnava al mondo il mito di una femminilità scomposta, ma nel senso di “notturna”, fragile, nervosa, patologizzata, insicura, chiusa (o internata) e, in estrema sintesi, inferiore agli uomini, ecco invece arrivare in scena anche la mima, l’attrice spiantata e spesso disperatamente sola, ma indipendente e solare, per l’appunto: una donna che poteva essere e dire qualcosa di completamente diverso, dando vita a un immaginario, un vocabolario e un modo di considerarsi – persino di spogliarsi – altrettanto nuovi.

Tutto questo in un certo senso è mostrato già nella prima pagina della Vagabonda, che comincia con la voce di un’artista che prende a raccontarsi prima di andare in scena, incon- trando il proprio riflesso nello specchio («questa consigliera tutta truccata che mi guarda dall’altro lato dello specchio […] Mi guarda a lungo, e so che parlerà… Mi dirà: “Sei proprio tu, qui davanti?”»). È un inizio dentro un inizio: portentoso, per la modernità e originalità dei significati. Il cinema del Novecento, per esempio, sfrutterà molte volte la situazione metanarrativa del personaggio in camerino o in stanza che parla rivolgendosi alla propria immagine – valga, a titolo di esempio, la scena indimenticabile di Maddalena (Anna Magnani) che si trucca e si parla allo specchio in Bellissima di Visconti (1951).

La protagonista della Vagabonda ha un nome eloquente, perché si chiama Renée Néré, un nome e un cognome che sono quasi anagramma l’uno dell’altro, fatti di suoni che sembrano danzare rispecchiandosi reciprocamente. Ma, soprattutto, Renée in francese si pronuncia come «rinata». La protagonista è una maschera che si guarda, però è anche una persona nuova, che cerca un volto diverso, altro rispetto all’unica e identica immagine femminile (sempre dai capelli biondi) che il marito pittore dipinge da vent’anni, rivelandoci, nella monotonia di questa ripetizione, una totale incapacità di vedere realmente le donne. La vagabonda, insieme all’artista in costume di scena, è la donna che rinasce attraverso la scrittura e il racconto di sé, perché è così, guardandosi, che potrà vedere e riconoscere i suoi più autentici bisogni. Il romanzo è dunque la storia di una vita nuova, che parte dal momento in cui Renée ha deciso di lasciare il marito che la tradiva continuamente (p. 55-56). Ascoltando il suo racconto, seguiamo e viviamo una parabola di rinascita scandita in tre parti. All’età di trentatré anni compiuti («non sono più una giovane donna»), dopo un brutto divorzio, Renée Néré è una letterata finita male, che per «continuare a vivere», cioè per mantenersi, ha imparato a esibirsi come mima e ballerina nei caffè-concerto di Parigi. Abita in un palazzo pieno di «signore sole», in compagnia di Fossette, una vanitosa bulldog francese nera vendutale da un collega ballerino. Ha smesso di scrivere, per assenza di denaro e di soddisfazione. Questa prima parte è dedicata alla ricostruzione di un sé fortemente segnato dal trauma del divorzio. Qualcosa però comincia a cambiare dopo l’incontro con Maxime Dufferein-Chautel, un ammiratore bello, ricco, della sua stessa età – anche se lei si sente più adulta e matura –, che vorrebbe sposarla (mentre intanto regala a Fossette collari di pelle rossa con borchie dorate). Piano piano questa liaison incrina il partito preso di una vita futura solitaria e indipendente. Le illusioni dell’amore e di abitudini affettive sempre più simili a schemi di coppia cominciano a delinearsi – siamo ancora nella seconda parte – come uno spazio di proiezioni vitali da riscoprire con curiosità e spirito di sperimentazione, soprattutto da quando Renée intravede, dietro i modi eleganti da gentiluomo del suo corteggiatore, un’anima di campagna, un amante dei boschi che la rimette in contatto con la propria infanzia. Nonostante ciò, proprio quando stava decidendo di lasciarsi andare e innamorarsi, ecco che la vagabonda, senza chiedere il consenso a nessuno, accetta di partire per una tournée di quaranta giorni a centocinquanta franchi, promettendo a Maxime che al ritorno potranno stare insieme per sempre. Malgrado la vita faticosa (e vitalmente “zingara”) raccontata nella terza parte, quando impiega il tempo a lavorare senza orari, scrivendo lettere piene di nostalgia, dormendo male e mangiando peggio, trasferendosi da un teatro e da un café-chantant all’altro, Renée, al rientro dal viaggio, è attratta dalla proposta di una nuova tournée in America Latina. Costretta a decidere tra la storia d’amore e il suo lavoro, capisce di non voler rinunciare di nuovo alla sua vita «vagabonda» e all’indipendenza per consegnarsi a un uomo. Così interrompe la relazione con Maxime. A questo punto della storia, dunque, la vagabonda è diventata anche colei che simbolicamente e letteralmente si pone fuori: da una casa unica (piena di mobili «stregati» cioè abitati da un passato doloroso), dalla prospettiva del matrimonio, dalla possibilità di una nuova unione con un marito che, pur essendo diverso, diventerebbe in ogni caso un padrone, e persino dall’Europa. Renée continua a rinascere – lo ha fatto in ciascuna delle tre parti del romanzo – mettendosi oltre il perimetro simbolico delle aspettative altrui. Continua ostinatamente a voler andare in scena come soggetto imprevisto: per non farsi prendere e per seguitare a vivere di testa propria, come una ragazzina che corre tra i boschi, senza divieti né permessi.

La scrittura come talento e artificio di libertà

Su una foto con dedica esposta al Musée d’art moderne Richard Anacréon, a Granville, che la ritrae in camicia e cravatta, con i capelli corti e un collier di perle, in una postura molto seria, da scrittrice, con il busto eretto e il volto concentrato su un quaderno, Colette ha scritto: «La joue creusé, l’air chien battu. C’est bien moi… en 1897» («la guancia incavata, l’aria da cane bastonato. Sono proprio io… nel 1897.» Ma non è tutto vero, la data non è precisa, perché nel 1899 aveva ancora i capelli lunghi). Come Renée Néré, come un’artista della pantomima e come una vera attrice, Colette ha osservato se stessa di continuo, sia da sola sia attraverso un pubblico. Lo ha fatto per tutta la vita, assistendo, ora da regista ora da spettatrice, alle proprie metamorfosi. (Quando, a causa dei dolori, smise di uscire di casa, chi andava a farle visita la trovava sempre vestita con grande cura.) Del resto, La vagabonda, inizialmente concepito in forma epistolare, fu rielaborato come narrazione in prima persona, accompagnando così il passaggio da un discorso che si confessa a una scrittura che afferma un «io»; che, al tempo stesso, nel raccontare i propri pensieri, cerca di guardarsi dall’esterno, collocandosi dentro le immagini della vita: tra le relazioni, negli spazi della socialità, nei teatri, tra gli arredi, gli abiti, gli oggetti sparsi sulla scrivania: «tre minuscoli animali feticcio: un gatto di ametista, un elefante di calcedonio e un rospo di turchese…» (p. 83). Siamo in presenza di una donna e scrittrice geniale che ha inventato l’arte di dialogare con i trucchi e i riflessi di se stessa, fino a costruire un personale mito iconico, rifiutando di specchiarsi nelle immagini di lei inventate da occhi altrui, come invece era accaduto ai tempi del suo primo matrimonio. «Sei onesto, e pretendevi, in totale buona fede, di darmi la felicità, perché mi avevi vista povera e solitaria. Ma non 14 daniela brogi avevi fatto i conti con il mio orgoglio di pezzente: i più bei Paesi della terra, io rifiuto di contemplarli, minuscoli, nello specchio innamorato del tuo sguardo…» scriverà la vagabonda nella lettera d’addio a Max, nel finale del romanzo. Questo attaccamento intellettuale e al tempo stesso così carnale a un punto di vista proprio e indipendente appartiene a Renée come a Colette. Tuttavia, pur condividendo la stessa età e alcuni tratti biografici, la protagonista del romanzo e la sua creatrice non sono un’unica persona. Chi sovrapponesse i livelli si perderebbe tra malintesi e pregiudizi. Renée non è Colette nel 1910, e questo scambio tanto ironico quanto consapevole tra realtà e travestimento va osservato con cura, anche per ragioni documentarie, tenendo presente che quando scrive il romanzo l’autrice non è affatto una spiantata; nella vita reale, quelli sono gli anni dell’amore con «Missy», vale a dire la marchesa Mathilde de Morny, nota anche come «zio Max», come ricorda Marina Giaveri. Ma le asimmetrie vanno notate soprattutto per restituire a Colette l’immagine e il talento di una scrittrice vera, che non si limita a riversare su carta l’esperienza vissuta, ma reinventa, riguarda, ricompone verità e bugie, come fa sempre la grande letteratura; in questo modo, sperimenterà una lingua letteraria tanto raffinata quanto coraggiosamente aderente alla vita; scriverà libri che gli uomini non sapranno né vorranno mai scrivere (come dirà di lei Anna Banti); troverà parole per descrivere situazioni che altrimenti le ragazze non avrebbero mai letto, come ha raccontato Annie Ernaux, ricordando di quando la madre le impediva di leggere Colette – si riferiva in particolare a Chéri, ma il discorso potrebbe valere, forse anche di più, per molti passaggi della Vagabonda, ad esempio quando una collega del music-hall, elogiando le carezze di un nuovo amante, commenta: «Mia cara, neanche da sole si farebbe altrettanto bene» (p. 145).

L’apprendistato alla libertà, trasformato in forma romanzesca, fa della Vagabonda anche uno dei libri più belli dedicati a Parigi e al mondo della Belle Époque e dei caffè-concerto, assieme a certe novelle della raccolta Viticci (1908) e all’Envers du Music-Hall (1913), sempre di Colette. Ballerini russi, pic- cole cantanti, ammaestratori, pittori, fantasiste, saltimbanchi, Pierrot e Pierreuses, festaiole, impresari teatrali e prostitute compongono una galleria di immagini in movimento piene di colori, di trucchi, di travestitismo (come ha scritto anche Angelo Molica Franco), di contrasti, pure in senso linguistico, con atmosfere e situazioni che fanno ripensare, tra l’altro, pure a certi Arlecchini di Picasso o ai quadri di Suzanne Valadon. Senza risparmiare la solitudine, la malattia, la povertà (come la penuria di cambi di biancheria in tournée) e l’espediente di sopravvivere facendo la comparsa al «cine». L’umanità di cui fa parte e con cui sceglie di rimanere la vagabonda è costituita da outsider, da freak che, proprio in quanto corpi scenici, hanno scelto e accettato di non appartenersi, di for- mare delle famiglie “strane” di amanti e amici, di non abitare in spazi unici. Tutto questo, grazie all’opera di Colette, diventa una forma di vita – e di scrittura romanzesca – di cui può appropriarsi anche una donna; facendolo, per giunta, senza pathos ma semmai con umorismo, come quando dice: «Due abitudini mi hanno conferito il potere di trattenere le lacrime: quella di nascondere i pensieri e quella di scurire le ciglia con il mascara…». Anche in questa concezione moderna dell’artificio e del trucco femminile come sberleffo, come provocazione rivolta verso la platea, sta il fascino che il romanzo di Colette e le sue protagoniste esercitarono nel mondo del teatro e, for- se addirittura di più, in quello del cinema. Al 1910 risale il debutto sul palcoscenico della grandissima Musidora (1889- 1957), che probabilmente scelse di cominciare come artista di 16 daniela brogi music-hall proprio seguendo l’esempio del suo idolo Colette. Le due si incontrarono: nel 1918 Musidora riscrisse, diresse (con Eugenio Perego) e interpretò il primo film tratto dalla Vagabonda. Furono amiche per tutta la vita.

Rinata per rendere giustizia a tutte

La paura di invecchiare, di essere tradite, di soffrire. Accanto al sentimento continuo e spesso nervoso della propria solitudine, che è una delle condizioni nominate più di frequente nel romanzo (e che viene paragonato ora a un buon vino, ora a un tonico amaro, ora a un veleno), la testa inquieta della vagabonda subisce tutte le narrazioni svalutative usate contro le donne che lavorano e vogliono essere autonome. Anche in questo senso la scrittura di Colette non smette di parlarci e di piacerci. «Sono un mostro?» si chiede a un certo punto Rénee, in una camera del 1910 che, giusto cambiando la mobilia (ma non necessariamente le bellissime vestaglie di flanella rosa o i kimono di shantung azzurrino lavato venti volte), potrebbe contenere, più di un secolo dopo, le medesime domande, pronunciate stavolta da una donna nata agli inizi del 1990; «sono un mostro» si chiede Renée nel 1910, visto che ho passato trentatré anni senza mai considerare la possibilità di essere madre? Viene da domandarsi quanti altri romanzi europei scritti negli anni Dieci del Novecento sappiano dare voce e tenuta strutturale a dubbi di donna così laceranti. Rispetto a queste parole, al modo in cui trovano forma e consistenza in una scrittura letteraria, la famigerata dichiarazione di insofferenza che l’autrice avrebbe pronunciato in un’intervista del 1910 contro le femministe diventa davvero uno sbiadito aneddoto, che rischia di somigliare più a un pettegolezzo ingenuo che a un dato culturale significativo. D’altra parte, ciò può offrirci l’occasione per un chiarimento, una volta per tutte. Quando ci occupiamo di letteratura, sono le opere a parlarci, non le dichiarazioni di chi le ha scritte. Certamente la biografia e la scrittura dialogano e sono spesso in tensione, ma la sovrapposizione dei due livelli è priva di senso critico, perché la scrittura è il regno dell’opaco, non delle semplici trasparenze. Sidonie-Gabrielle Colette, nata nel 1873, non volle essere definita femminista, nel senso che questa paro- la poteva avere per lei nel 1910, e le date sono importanti. Quello che però interessa, a noi che leggiamo La vagabonda da un nuovo secolo, è che la sua opera faccia esistere modi di vita, di emancipazione e di espressione che agiscono, e non solo in senso letterario, anche come negazioni delle discriminazioni di genere; e in tal senso si incontrano nel modo più felice e congeniale con le conquiste dei femminismi, che non furono e non sono «ondate», ma forme durature di cultura e di liberazione di cui fa bene essere più consapevoli; perché – e possiamo assumerlo su di noi con il sorriso – siamo tutti figli e figlie di quelle ostinate voci di libertà; e perché il mito che più realizza questa promessa gioiosa di autonomia ce l’ha fornito proprio Colette con la sua Vagabonda, la coraggiosa narratrice di se stessa.

L'articolo Leggere “La vagabonda” in un nuovo secolo proviene da Minima et Moralia.

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Nel cuore del naufragio dell’Europa, molti intellettuali si interrogano sul percorso che ha condotto gli Stati a un simile sfacelo. Zweig legge in anteprima alcune riflessioni politiche del romanziere Hermann Broch in esilio a Yale: pagine dedicate ai rapporti tra dittatura, totalitarismo e democrazia. Rispondendogli per lettera, ragiona sulla crisi delle istituzioni che ha aperto la strada al fascismo e teorizza un modo paradossale e salvifico per sopportare le terribili notizie dei giornali.

A Hermann Broch

Scriva all’indirizzo di Londra, sono qui solo il fine settimana e privo di macchina da scrivere.

Grand Pump Room Hotel, Bath 7 maggio 1939

Caro amico, la ringrazio molto per la bella e dettagliata lettera e per avermi fatto parte con parole tanto convincenti della sua idea di un «sovrastato». Mi pare infatti che proprio questo sia il cuore del problema. Qualcosa è andato perduto. In origine, un’istanza più alta si ergeva sopra lo Stato, dapprima la Chiesa, poi in epoca liberale la filosofia morale e l’idealismo cosmopolita: potenze invisibili a cui ci si poteva appellare e che con la loro autorità impedivano violenze e abusi all’interno del proprio campo d’azione. Esisteva un’opinione pubblica mondiale (caso Dreyfus, massacri turchi…) temuta dagli aspiranti dittatori. Durante la guerra la divisione del mondo in due gruppi ha distrutto questa istanza. Tale suddivisione si è quindi più volte confermata attraverso diverse azioni politico-rivoluzionarie (ad esempio il fascismo e il nazionalsocialismo). Va dunque ricostruita da capo e non sono sicuro che il rinnovamento dell’organizzazione interna delle vecchie democrazie sia sufficiente, perché le democrazie, che prima esprimevano l’opinione pubblica mondiale, si ritrovano adesso a esercitare per loro stessa natura una resistenza contro l’altra metà del mondo. Ogni rivendicazione formulata unilateralmente dagli Stati democratici verrà rifiutata per principio dalla parte avversa, e allora mi pongo la questione se l’istanza superiore non si debba edificare al di là delle democrazie e indipendentemente da esse. Un programma del genere mi pare oggi il progetto più importante a cui dedicarsi. Lei ne ha già stabilito alcuni punti in maniera definitiva. […] In contemporanea al mio libro, che qui è stato accolto sorprendentemente bene, è uscito anche il nuovo Joyce che non mi sono ancora arrischiato ad affrontare. […] Con amicizia il suo

Stefan Zweig

P.S.: Alle volte mi scopro del tutto indifferente alla politica. I nervi non reagiscono più ai titoli, ai discorsi, agli annunci. Ma non faccio in tempo a sperare in una devitalizzazione della sensibilità, come un doloroso nervo dei denti finalmente morto, che arriva una notizia come quella della destituzione di Litvinov ed ecco che ritorna una fitta. Mi è sempre più evidente: per gli spiriti creativi quali noi siamo questo ancoraggio costante al filo del mondo è una sciagura, dovremmo imparare a «désolidariser»! Quanto a lungo possiamo ancora sopportare una tale tensione prima che le nostre parti più sensibili non ne vengano irreversibilmente danneggiate? Spero che oltreoceano, lì da lei, la lunghezza del cavo indebolisca la scossa elettrica degli avvenimenti e la renda più sopportabile per i nervi. A volte mi viene la voglia di tentare di leggere sistematicamente il giornale come se parlasse della Storia di cento anni fa. Dobbiamo eliminare l’idea che un evento sia vero e importante solo perché è accaduto oggi; mi sembra l’unica possibile salvezza interiore. Oppure potremmo racchiudere gli avvenimenti in una formula, apprenderli in maniera matematica e metodica invece di considerarli come qualcosa di attuale (lei stesso tenta giustamente di farlo), un po’ come di fronte a un terremoto uno scienziato misura l’intensità delle scosse invece di andare a guardare i cadaveri.

L'articolo “La parte d’ombra delle cose. Lettere di un umanista impenitente” di Stefan Zweig: un estratto proviene da Minima et Moralia.

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Quando ha visto tutte quelle persone fuggire dall’Ucraina, che cosa ha pensato?

Ho pensato che su questo pianeta non si smette mai di fuggire. Ricordiamo gli oltre 20.000 profughi annegati di recente nel Mediterraneo, ma ad esempio abbiamo praticamente già dimenticato i «boat people», i vietnamiti che negli anni Settanta sono stati respinti e abbandonati in mare: ne sono morti quasi mezzo milione. La guerra in Ucraina è una catastrofe tremenda, ma nella tragedia gli ucraini hanno almeno la fortuna di venir accolti con benevolenza e di ricevere un grande sostegno. Ovviamente la loro situazione rimane drammatica: sono stati privati della patria, gli hanno tolto la terra da sotto i piedi. Le famiglie vengono separate, i bambini perdono i padri perché gli uomini tra i 18 e i 60 anni non possono lasciare l’Ucraina e devono restare a difendere il Paese. La guerra toglie alle persone la cosa più importante: la fiducia nella vita. È un trauma che dura per sempre, un’inguaribile lacerazione nell’anima. Molti profughi fuggono con i propri animali domestici per portarsi dietro un pezzetto di casa e risparmiare a quelle bestiole l’esperienza di separazione che loro stessi stanno vivendo.

Quali differenze ma anche quali similitudini ci sono rispetto a quando furono costretti a fuggire i suoi genitori?

Le similitudini sono evidenti. Non so con certezza se i miei genitori siano fuggiti dall’Ucraina o se siano stati deportati dai nazisti. In ogni caso avrebbero avuto ogni ragione di scappare, per scampare dal regime di terrore di Stalin. E dopo Stalin ecco adesso al potere un altro folle dittatore, un criminale e un assassino che recluta i propri soldati nelle lontanissime regioni asiatiche del Paese, ragazzi ignari di tutto, quasi ancora bambini, che non sanno dove sono e contro chi combattono. E anche la popolazione civile russa soffre. Le sanzioni colpiscono soprattutto gli innocenti. Ma è un prezzo che si è disposti a pagare per mettere Putin alle strette. Il regime di Putin non infuria solo in Ucraina, ma pure in Russia. La libertà d’opinione già fortemente limitata è ormai del tutto abolita, trasmissioni radiotelevisive e giornali vengono soppressi, chiunque osi anche solo pronunciare la parola «guerra» rischia quindici anni di prigione. Sono sbalordita che in Germania si invochi il boicottaggio dei libri russi, pare che in alcune biblioteche siano stati eliminati persino i romanzi di Dostoevskij. Hanno impedito di andare in scena alla cantante lirica Anna Netrebko perché si è rifiutata di prendere pubblicamente le distanze da Putin, e questo l’ha poi costretta ad abbandonare la Russia. È inaudito. Mi paiono metodi putiniani.

Anche oggi vede la propaganda in azione, come allora, da parte dei nazisti e da parte dei comunisti?

Credo che pure oggi ci sia moltissima propaganda. Nuotiamo in un oceano di menzogne, fake news, falsificazioni e deliberata disinformazione. L’immagine del nemico viene deformata ed esasperata, lo scontro tra Ucraina e Russia è raccontato come una battaglia tra il bene e il male, con una semplificazione da film fantasy. Il modo in cui si demonizza Putin ha qualcosa di medievale. Non capisco i politici. Ovviamente Putin è molto pericoloso, e ormai è del tutto inaffidabile, ma proprio per questo ogni persona sana di mente farebbe il possibile per allentare la tensione, e invece noi facciamo l’esatto contrario: aizziamo il conflitto, gettiamo benzina sul fuoco rischiando così una terza guerra mondiale e forse addirittura l’apocalissi nucleare. Il regista, scrittore e filosofo tedesco Alexander Kluge sostiene che una guerra non si vince mai con un’altra guerra, in guerra ci sono sempre e solo sconfitti; secondo lui in qualunque situazione si può trovare un punto, per quanto microscopico, da cui è possibile costruire un’intesa. Quella di Kluge è una delle poche voci che in questi tempi sento in perfetto unisono con la mia, è un flauto in una parata di tamburi.

Mariupol in questo momento è assediata e isolata: che cosa prova?

La città dove è nata mia madre è al momento quella più gravemente colpita di tutta l’Ucraina. Per me è un evento quasi mistico. Come se anche da morta mia madre debba di nuovo subire la massima infelicità possibile. Credo che se vedesse le immagini cui assisto ora io in televisione sarebbe contenta di non essere più in vita. Mancano luce e gas, le persone muoiono di freddo, non hanno nulla da mangiare né da bere, sono inermi, non possono fuggire e sono in preda al terrore. La città potrebbe presto assomigliare di nuovo alla Mariupol del 1944, l’anno in cui mia madre lasciò per sempre la propria casa con appena un fagotto di vestiti. A volte ho l’impressione che mia madre venga spinta ancora una volta tra le braccia della morte.

Che cosa può raccontare della città di sua madre, che cosa ha capito di questo luogo che già dal nome ha un grande fascino?

Fino alla Rivoluzione di Ottobre Mariupol è stata un centro eminentemente multiculturale. Ci vivevano ucraini, russi, ebrei, polacchi, greci, italiani e altre nazionalità. Vi regnava una povertà indescrivibile, ma c’erano pure persone abbienti come il mio bisnonno italiano che aveva una villa dove è cresciuta mia madre. Il bisnonno aveva cominciato come mozzo arrivando poi sino al grado di capitano, aveva finito poi per stabilirsi a Mariupol e fare fortuna esportando carbone dal Donbass. All’inizio della Rivoluzione fu espropriato e cacciato con la sua famiglia o forse venne ucciso, non lo so, in ogni caso di lui non sono stata in grado di trovare più nessuna traccia. Mia madre nacque nel 1920, quindi tre anni dopo la Rivoluzione, quando la città era già in buona parte distrutta dalla guerra civile. Per tanto tempo Mariupol fu poco più di un grigio nulla su cui sventolavano bandiere rosse. Poi scoppiò la Seconda guerra mondiale che la ridusse a un cumulo di macerie. Ricostruirla fu un processo assai lungo. E adesso viene rasa al suolo di nuovo.

Che cosa invece può dirmi del rapporto fra mondo russo e mondo ucraino nei luoghi d’origine di sua madre?

Per esempio, la lingua parlata, la cultura… Con la fondazione dell’Unione sovietica l’Ucraina cominciò a emanciparsi dalla Russia, prese coscienza di avere una propria lingua e una propria cultura. L’ucrainizzazione venne imposta dall’alto. All’epoca lo studio era riservato quasi esclusivamente ai figli di operai e di contadini, ma mia zia Lidia, che proveniva da una famiglia aristocratica e capitalista, riuscì in maniera avventurosa a ottenere un posto da studentessa all’università di Odessa. Nelle sue memorie narra come nell’ampio ingresso dell’ateneo fosse affisso un grande cartello: «Nei locali dell’università è proibito parlare russo». Racconta che si parlavano le lingue più disparate, tedesco, yiddish, inglese, francese, greco, italiano, ma il russo, che sapevano e capivano tutti, era vietato. Mia zia doveva far lezione in ucraino a operai e postini, ed eseguire assurde traduzioni di regolamenti aziendali e di istruzioni tecniche dal russo all’ucraino. Ciononostante, in Ucraina il russo si è sempre parlato, russi e ucraini sono sempre stati fratelli. Solo quando l’Ucraina ha cominciato a staccarsi dall’Est e a desiderare l’Ovest è nata la feroce ostilità che da tempo ormai infiamma il Paese sfociando anche in scontri militari tra ucraini russi e ucraini filooccidentali. Ma i matrimoni tra russi e ucraini sono ancora all’ordine del giorno e i bambini russo-ucraini sono moltissimi. La guerra taglia come una lama queste famiglie e ogni persona che, al pari di me, ha un’origine sia russa che ucraina.

Può spiegare perché i suoi genitori furono deportati?

Nella Seconda guerra mondiale la Germania aveva bisogno di manodopera. Gli uomini tedeschi erano al fronte e, senza gli schiavi che costavano poco o nulla deportati dall’Unione Sovietica e da molti altri Paesi, l’economia di guerra tedesca sarebbe crollata. Nei campi di concentramento le persone venivano uccise con il gas, nei campi di lavoro si veniva annichiliti dalla fatica. I forzati lavoravano fino allo stremo delle forze. Poi venivano sostituiti da altra manovalanza reclutata dagli spazi infiniti del regno sovietico. Descrivo questi eventi nel mio libro Veniva da Mariupol.

Che rapporto ha oggi con Russia e Ucraina, le patrie dei suoi genitori?

Negli anni della mia giovinezza ho attraversato una crisi di identità dopo l’altra, ho sempre pendolato tra la Russia e la Germania, sia geograficamente che spiritualmente. All’epoca l’Ucraina apparteneva ancora all’Unione Sovietica, i confini tra Russia e Ucraina erano stati cancellati. A casa abbiamo sempre e solo parlato russo, credo che mia madre l’ucraino non lo sapesse affatto. Sei mesi fa sono tornata a Mosca dopo una lunga assenza. Non riuscivo a credere ai miei occhi. Mi si è parata davanti una megalopoli dallo sfarzo zarista, una metropoli che turbina di continuo in una danza intorno al vitello d’oro; vanno tutti di fretta, le autostrade a sei corsie sono sempre intasate. Dopo un paio di giorni provavo la sensazione di essere invecchiata di un anno. Preferisco Berlino, che dopo questo viaggio mi è sembrata un villaggio, un borgo dai ritmi medioevali. Da tempo però la mia vera patria è la lingua tedesca, è la mia arca, una casa che posso portarmi dietro ovunque. Ma la città più bella del mondo per me rimane Roma.

Pensa che chi fugge si senta in qualche modo purtroppo di tradire la propria patria? Lei accenna a questo concetto nel suo libro…

Forse durante la Seconda guerra mondiale alcuni lavoratori forzati avevano l’impressione di essere venuti meno ai doveri verso il proprio Paese, anche se era stato Stalin a dichiararli collaborazionisti e traditori della patria. Quelle persone non avevano avuto scelta, erano stati deportati e costretti a lavorare, ma secondo Stalin si sarebbero dovuti suicidare piuttosto che produrre per il nemico. Le donne che oggi lasciano l’Ucraina non pensano di aver tradito: si considerano vittime. Dice che nel passato c’è “un oceano di vittime dimenticate”: questo oceano si allarga ancora? Perché secondo lei, e sempre nelle stesse terre? Nel mondo i focolai di guerra sono dappertutto. Certo, alcune regioni sono più colpite di altre. L’umanità non impara niente. Mi sono sempre considerata una privilegiata per non aver mai vissuto una guerra in tutta la mia esistenza. Ora non so più se sarà così. A un passo da me, a un passo da noi, la sottile pelle della civiltà si è squarciata e, subito sotto, la barbarie è di nuovo in agguato.

L'articolo “Su questo pianeta non si smette mai di fuggire”: un’intervista a Natascha Wodin proviene da Minima et Moralia.

Ex ambasciatore, membro dell’Académie Française, autore di meravigliose e documentate biografie (Malaparte. Vita e leggende, Antivita di Italo Svevo o L’immaginifico. Vita di Gabriele D’Annunzio), Maurizio Serra dedica, sotto invito di un editore francese (Le Mystère Mussolini, Perrin), l’ultimo suo lavoro a Benito Mussolini e lo fa con un libro che diventa imprescindibile per chiunque si interroghi sulla sua figura e su ciò che di quella esperienza è rimasto nella società italiana. Prendendosi carico di molta letteratura, intrecciando questa con una lettura serrata degli eventi e dei caratteri di Mussolini, decostruendo molte idee ormai date per scontate e poco discusse (come quella che il fascismo sia nato per reagire alla fragilità della società italiana del 1918 quando in realtà se ne servì per raggiungere il potere) e dando ampio spazio a importanti riflessioni sulla politica estera dell’Italia fascista, Serra costruisce un ritratto di Mussolini che muove dalle bugie che ne hanno guidato l’ascesa (i pericoli di una rivoluzione bolscevica sull’onda delle proteste del Biennio Rosso e il risentimento per una vittoria “mutilata”) e lentamente disvela i caratteri veritieri che si sono persi nel corso dei decenni e che hanno costruito di Mussolini un’immagine falsata e fondata sul mito. E d’altronde, come sottolinea Serra sin dalle prime pagine, Mussolini era un bugiardo («Benito Mussolini ha sempre mentito, dall’inizio alla fine; a volte senza esserne consapevole. Questa vocazione alla dissimulazione permanente non derivava da una tara caratteriale, da un’imposizione della vita politica, nemmeno da un riflesso di vecchio cospiratore. Vi traspariva un sovrano disprezzo per gli uomini, tutti intercambiabili ai suoi occhi, alleati o nemici, complici divenuti avversari o viceversa») e su molte bugie è stato edificato anche il suo mito che ha costruito un’eredità con cui tuttora l’Italia fa, talvolta, i conti. Un governo costruito sulla dissimulazione perenne da un uomo «indifferente, nutrito di un’impassibilità rara nel nostro carattere e nella nostra storia» pienamente responsabile, sottolinea Serra, del disastro verso il quale ha condotto l’Italia. Il caso Mussolini è un libro che rimette in discussione e sgretola, con precisione e acume filologico, tesi dubbie ed errate che nel corso degli anni sono diventate certezze incrollabili.

Louis Armstrong, Un lampo a due dita. Scritti scelti, Quodlibet (traduzione di Giuseppe Lucchesini)

Il 6 luglio del 1971, a New York, moriva Louis Armstrong, uno dei musicisti più importanti e influenti del Novecento che rivoluzionò la musica jazz aprendo le porte dell’improvvisazione e modificandone per sempre la natura con la sua tromba e la sua voce. Nel cinquantenario della sua morte, Quodlibet, nella sua preziosa collana Chorus diretta da Fabio Ferretti, pubblica un’ampia raccolta di scritti di Armstrong, curati da Thomas Brothers. Come annota immediatamente Stefano Zenni, curatore dell’edizione italiana, può sorprendere sapere che Armstrong fosse anche uno scrittore «compulsivo», fatto che sgretola il pregiudizio che vedeva nella comunità nera degli Stati Uniti solo ignoranza, ma questo volume permette altresì di conoscere Armstrong da un’altra e inedita angolatura. Gli scritti differenti che compongono Un lampo a due dita, ognuno introdotto da Brothers, danno al lettore la possibilità, oltre che di conoscere la storia del jazz attraverso le parole di uno suo protagonista assoluto (e sono storie di emarginazione e di multiculuralità coatta), anche di percorrere la storia sociale degli Stati Uniti attraverso lo sguardo eccezionale di uno dei suoi più brillanti protagonisti armato sempre, oltre che della sua tromba, di una macchina da scrivere (in una lettera a Joe Glaser, Armstrong si rammarica proprio di non avere più la sua macchina da scrivere). Questi scritti (il favoloso e commovente Louis Armstrong + la Famiglia Ebrea a New Orleans, Louisiana, nell’anno 1907, scritto in ospedale nel 1969 o l’Arrivederci a tutti dello stesso anno che si conclude con quel «non esiste una roba come “essere pronti ad a andarsene”, finché si fa qualcosa di interessante e di buono. Si è sempre in ballo finché si respira» che dà la misura dell’effervescenza della personalità di Armstrong) sono anche una rivendicazione, durata tutta la vita, dell’esistenza in una società profondamente razzista in cui le migrazioni e gli incroci inaspettati ne erano però vita pulsante.

John Julius Norwich, I normanni nel Sud. 1016-1130, Sellerio (traduzione di Elena Lante Rospigliosi)

Basta guardare una foto di John Julius Norwich, visconte di Norwich, all’anagrafe Joh Julius Cooper (1929-2018), per intuire, dall’allegria e la profondità del suo sguardo, la passione che ne guidò il lavoro di scrittore, curatore e documentarista, e l’erudita eccitazione per tutto ciò su cui il suo occhio si posava. La casa editrice Sellerio ha cominciato da qualche anno a pubblicare le sue opere e così dopo i bei Breve storia della Sicilia e Il Mare di Mezzo. Una storia del Mediterraneo, è uscito adesso I normanni nel Sud, una voluminosa e accuratissima ricerca che ripercorre le gesta e le imprese dei normanni nell’Italia meridionale. Oltre all’accuratezza filologica e al rigore nella consultazione delle fonti, ciò che stupisce di questo libro di Norwich è la gioia narrativa e la capacità di raccontare una storia lunga e complessa, oltre che decisiva per un’intera regione del mondo Occidentale nell’anno Mille, dandole le forme di una sorta di saga epica affascinante e avvincente, con personaggi che finiscono per avere le forme e le fattezze di eroi. Il libro nasce da una vacanza di Norwich in Sicilia negli anni Sessanta e dalla impreparazione davanti ad architetture che senza sforzo né tensione riunivano «quanto di più bello vi è nell’arte e nell’architettura di tre grandi civiltà di quell’epoca: la nord-europea, la bizantina e la saracena». Ecco l’origine di questo libro che presenta una prima parte della storia della Sicilia normanna, di questi condottieri che, un po’ per caso e un po’ per curiosità, da un piccolo villaggio della Francia del Nord finirono, contro ogni aspettativa, per battersi vittoriosamente con bizantini, longobardi e saraceni.

Roland Barthes, Cos’è uno scandalo. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma (traduzione di Filippo D’Angelo)

I tomi francesi dell’opera completa di Roland Barthes riservano continuamente al lettore italiano sorprese e luoghi di estremo interesse, all’interno di un corpus molto vasto che continuamente si apre a nuove suggestioni, una riserva di inediti nella nostra lingua che reclama continuamente una traduzione. Anche per questo la pubblicazione di questa serie di scritti di Barthes per L’Orma (a cura di Filippo D’Angelo) rappresenta un’occasione importante per avvicinarsi o per approfondire l’opera del teorico francese morto poco più di quarant’anni fa nel 1980. Come suggerisce il titolo si tratta di scritti che hanno a che fare con l’aspetto scandaloso del nostro vivere il mondo nell’accezione barthesiana di sorprese, meraviglie e interrogativi che nascono dall’osservazione della realtà. Questo sentimento emerge dagli scritti letterari dedicati, tra gli altri, ad André Gide (piccole e rapidissime riflessioni sconnesse capaci, con la classica abilità barthesiana, di cogliere gli elementi più profondi della sua opera) o alla concezione della storia di Michelet («La Storia michelettiana è quindi davvero una Natura: i fatti vi si susseguono gradualmente, in correlazione, riproducendosi gli uni dagli altri attraverso variazioni di apprenze, come gli esseri»), ma anche dal testo dedicato alla relazione tra De Gaulle, i francesi e la menzogna nella letteratura o a quelli che si concentrano sulle arti figurative (Matisse per esempio, ma anche Guido Crepax). In questa bella selezione di testi insomma, si ritroverà quella sottigliezza dell’occhio di Roland Barthes capace di utilizzare gli interstizi di ciò che ci appare quotidianamente come unica e preziosa «moneta logica», l’occhio esploratore di una delle menti più acute del Novecento.

Alexander S. Neill, La libera scuola di Summerhill, eleuthera (traduzione di Elena Cantoni)

In tempi di continue discussioni sulla scuola in tutti i suoi risvolti e di letture più o meno disgraziate di questo universo, prendere tra le mani questo libro dell’educatore scozzese Alexander Sutherland Neill (nato a Forfar nel 1883 e morto a Leiston nel 1973) rappresenterà certamente una deliziosa boccata d’aria. Questo libro racconta la nascita, la natura e le forme della scuola di Summerhill fondata circa cento anni fa da Neill e ubicata prevalentemente a nord est di Londra, nel Suffolk. Questo esperimento rappresenta ancora oggi un simbolo di rivoluzionarie pratiche educative e del successo di una certa pedagogia libertaria, emblema di quella che il pensatore libertario Paul Goodman definì «educazione incidentale», capace di generare negli studenti un apprendimento migliore e più duraturo dell’insegnamento diretto. Da questo racconto emerge la natura dell’educazione come educazione all’essere e non al dover essere, ovvero l’idea di una libertà assoluta nello sviluppo della personalità e delle caratteristiche individuali, ma si può rintracciare anche il pensiero di una pratica educativa imperniata sulla relazione come ingrediente di base per la trasformazione di una società basata sul dominio e sulla continua concorrenza. La libera scuola di Summerhill funziona allora come una lettura fondamentale per conoscere una concezione della scuola e dell’insegnamento differente, incentrata sull’allontanamento di qualsiasi paura o sentimento di soggezione e sulla conoscenza come riconoscimento fruttuoso dell’altro, rispetto per le vocazioni ma anche, e soprattutto, come riguardo per i timori e le debolezze.

Leonardo Bianchi, Complotti! Da Qanon alla pandemia, cronache dal mondo capovolto, minimum fax

In tempi pandemici, sentire parlare di complotti è diventata un’occorrenza pressoché quotidiana, ma che cos’è un complotto? E quali sono i principali archetipi che ne guidano la formazione? Esiste un modo per discutere queste teorie senza scivolare nell’assenza completa di dialogo? A tutte queste domande, e a molte altre a cui si possa pensare, risponde, o quantomeno aiuta a comprenderle, il nuovo libro di Leonardo Bianchi che, dopo Gente e l’analisi dei caratteri del populismo, decide, con la consueta attenzione e acribia giornalistica, di immergersi proprio nel mondo magmatico e inafferrabile delle teorie del complotto. Dopo una necessaria ed esaustiva parte introduttiva dedicata proprio all’origine della definizione, Bianchi si concentra, tra le altre e interessanti cose, su due eventi fondamentali di questi anni, la pandemia appunto e l’assalto al Campidoglio degli Stati Uniti del 6 gennaio 2021. «Un complotto è tutto quello che la vita normale non è. È il gioco segreto, gelido, sicuro, attento, per noi eternamente inaccessibile» ha scritto Don DeLillo in Libra (citazione scelta per l’esergo del libro) e in Complotti! Bianchi compie un lavoro straordinario analizzando le idee che nutrono questi immaginari, mostrano le conseguenze eversive di tali pensieri (dai protocolli dei Savi di Sion a Qanon) ma, soprattutto, prende estremamente sul serio ciò che potremmo essere portati a risolvere facilmente con accuse di follia o poca lucidità analizzando le radici di questi atteggiamenti e di queste farneticazioni e fornendo strumenti imprescindibili per conoscere un mondo certo marginale, ma che è assolutamente necessario individuare per affrontarne i rivoli che abitano la nostra quotidianità.

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di Chiara Tagliaferri

Annie Ernaux racconta sempre la stessa storia, Annie Ernaux non racconta mai la stessa storia. La sua scrittura è politica: illumina il passato sociale e storico, lo trasforma in memoria condivisa e indagine in cui può dire “ero io e allo stesso tempo non ero più io.” Se il mondo che narra è il racconto di sé e della sua famiglia, l’angolazione con cui lo inquadra è ogni volta sorprendente. Il linguaggio che usa, ancora di più.

Partendo da sé travalica la sua vita, la getta ad abbracciare quella di ogni donna che tenta faticosamente la strada dell’emancipazione. La memoria si realizza mentre Eranux scrive, sezionando il passato accoglie il nostro presente.

Nel 2014 Annie Ernaux era in Italia per la pubblicazione nel nostro paese del suo romanzo Il posto, così mi è capitato di andare a una sua presentazione. La prima cosa che ho pensato è che era molto bella. All’epoca aveva 74 anni, capelli biondi e lunghi, niente trucco, fronte alta e zigomi prodigiosi. Ho provato invidia per la sua vita – la più importante scrittrice contemporanea francese, vincitrice di moltissimi premi, i suoi libri letti nelle scuole e utilizzati come tema per la maturità –, si era guadagnata ogni millimetro di spazio occupato con strappi violenti, e li rivendicava tutti. Tra quegli strappi c’è stata anche la deflagrazione del matrimonio per riappropriarsi della sua esistenza, come racconta ne La donna gelata (tradotto egregiamente da Lorenzo Flabbi), il romanzo appena pubblicato in Italia dalla casa editrice L’Orma.

Anche qui Ernaux fonde l’io personale con l’io collettivo, concentrandosi sull’apprendistato alla disparità che una donna si trova forzatamente a subire nella vita e nel matrimonio, dove lo squilibrio di gestione e cura è tutto sbilanciato sulla moglie.

Non mi ha stupito scoprire che, già da alcuni anni, è uno dei libri di Ernaux più venduti (il romanzo in Francia è uscito nel 1981), perché le scosse telluriche provocate dalle voci delle donne sono sempre più forti. Dalla Francia arriva anche Emma, blogger, fumettista e ingegnera informatica che con la sua graphic novel Bastava chiedere – dieci storie di femminismo quotidiano, ha spiegato con un’efficacia illuminante che cos’è il “carico mentale” che fa soffocare poco a poco la protagonista de La donna gelata.

Eppure la sua storia parte bene, anzi benissimo. Le donne che Annie respira sin da piccola sono figure potenti, non hanno bisogno di protezione o pietà, hanno modi brutali, la tendenza a imprecare, sono “donne da esterni, abituate a sgobbare come gli uomini”, i loro forni sono vuoti, la polvere può adagiarsi indisturbata sotto ai letti. “Donne fragili e vaporose, fate dalle mani dolci, aliti leggiadri della casa che in silenzio fanno nascere l’ordine e la bellezza, donne senza voce, sottomesse: nel paesaggio della mia infanzia non riesco a vederne molte di donne così.”

La divisione dei ruoli non ha nulla di tradizionale a casa Ernaux. Ok, la madre lava e stira, ma è appannaggio del padre cucinare, accompagnarla a scuola e cantarle le filastrocche mentre la madre compila i libri contabili della drogheria di famiglia. Annie cresce scevra da retaggi che vogliono le bambine a giocare con le bambole e i maschi a fare gli eroi. “Diventare qualcuno, per i miei, non aveva sesso… Mia madre è la forza e la tempesta, che mi dice di non aver mai paura di niente e di nessuno. Come avrei potuto, vivendo accanto a lei, non essere persuasa della magnificenza della condizione femminile, o persino della superiorità delle donne sugli uomini?”.

Eppure, anche crescendo senza alcun confine tratteggiato dalla famiglia, scopri tuo malgrado che quei limiti ti vengono imposti comunque da fuori. La possibilità della tua libertà finisce accartocciata dal condizionamento sociale, sei l’anomalia nello sguardo degli altri. È un vizio di forma, lo sai ma non basta. Ti ha già travolta. A scuola viene insegnato a Ernaux che l’intelligenza femminile è un peccato, le maestre consigliano alle allieve di tenere un “quaderno dei sacrifici” su cui annotare la propensione alla rinuncia come si confà a una giovane donna, futura madre. I ragazzi riceveranno esortazioni a tenere il conto delle loro privazioni? No, perché a loro non è richiesto.

Ernaux ricorda di aver pensato: “comincio davvero a credere che ci sia in me qualcosa fuori posto”, ed è in quel preciso momento che decide di adeguarsi all’idea di perfezione che ci si aspetta da lei. Essere amata significa essere scelta, e per farlo Annie impara a piacere: stira, cucina, soprattutto sta zitta.

Lei che era proiettata nel futuro – l’università, certamente il concorso per diventare insegnante – impara a produrre i suoni discreti che deve emettere una donna in procinto di diventare moglie. Così, il rumore della macchina da cucire prende il sopravvento, sostituendo quello della penna che sottolineava un testo. Si guarda attorno lei, ci guardiamo attorno noi: è pieno di ragazze che conciliano tutto, no? Perché lei, perché noi non dovremmo riuscirci?

Con il suo matrimonio, inizia la perdita dei pezzi identitari. A partire dal più evidente: “il mio cognome, quello che ho imparato a scrivere da piccola, quello che mi rendeva me stessa ovunque fossi, di colpo è svanito. Quando sento l’altro, ci metto sempre qualche secondo a riconoscermi”.

Mentre leggo La donna gelata, e poi mentre scrivo questo articolo, carico la lavastoviglie, faccio la lavatrice, cucino. Come sempre. Come tutti i giorni. A volte con piacere, a volte con rabbia. Come Annie, come molte compagne, fidanzate, mogli, quando è iniziata la convivenza con l’uomo che poi è diventato mio marito, ho ripetuto dal macellaio frasi pronunciate da altre come formule magiche, per dimostrare che sapevo il fatto mio. Non me lo chiedeva mio marito, eppure lo facevo. E ho la metà degli anni di Ernaux. Come era, come è, e probabilmente come ancora sarà. Internamente, intendo. Perché sradicare migliaia di anni di patriarcato che ci è insufflato per una differenza biologica al momento della nascita, non è semplice.

Nel libro c’è una scena bellissima, in cui Annie scrive che è scivolata senza rendersene conto dal cartellone pubblicitario di una crema solare – ragazza abbronzata al sole – a quello della casalinga operosa che coglie detersivi come se fossero fiori. Nella sua nuova vita da sposata la pentola a pressione dà il fischio d’inizio a quella che è, a tutti gli effetti, una danza solitaria, perché a fare la veglia allo sbuffo c’è una sola persona: la donna. “In nome di quale superiorità?”, si chiede Annie. Stiamo ancora cercando di rispondere a questa domanda.

Capire il peso delle parole che pronunciamo, o che ci pronunciano spesso contro è fondamentale. Se il comportamento è lo stesso, perché gli aggettivi vengono capovolti in base all’identità di genere? Lei è aggressiva, ambiziosa, prepotente, mentre lui è forte, determinato, autorevole.

Arrivano i figli, due, nel matrimonio di Ernaux, e la toponomastica della città improvvisamente per lei cambia. Le strade, racconta, sono diverse per gli uomini e le donne. Per queste ultime esistono solo le strade del passeggino, e poi quelle funzionali alla gestione della vita familiare: la spesa, il pediatra, il dentista. Sono strade che si percorrono di fretta, concentrate nel perdere il minor tempo possibile.

A un certo punto, l’invidia per la vita di chi può non preoccuparsi di parole come “cibo”, “casa”, “manutenzione delle cose” diventa così forte che Annie si scrolla il torpore sfinente di dosso. Dà il concorso e lo passa, però non diventa una “professoressa, ma una moglie-professoressa, sfumature. Sono una privilegiata, con una tata che mi aiuta in casa quattro giorni a settimana? Ma allora quale uomo non lo è, privilegiato, con la sua donna delle pulizie in servizio sette giorni su sette?”

Su 101.000 posti di lavoro persi a dicembre, in Italia, 99.000 erano occupati da donne. Il 99%. La crisi causata dalla pandemia da Coronavirus non ha colpito allo stesso modo gli uomini e le donne. Perché i nostri diritti sembrano ancora essere meno diritti. Fino a quando la parità non sarà effettiva, ci troveremo ancora e sempre a essere delle donne gelate.

L'articolo “La donna gelata” di Annie Ernaux proviene da Minima et Moralia.

Ma la bellezza di cui parla Brodkey, sono convinto – ed è una convinzione, come posso dire, corroborata non solo da una specie di speranza, ma da esperienze che più personali sono intime -, è indubitabile: ed è questo incanto che ti porta a immergerti in questo genere di libri. Non si tratta semplicemente l’incanto di riflesso di chi si mette sul bilico del burrone per sentire la forza dell’aria nei polmoni, ma una sorta di immaginazione inversa: quella di Orfeo con Euridice probabilmente, l’idea di potersi per un attimo affacciare nel mistero, in modo pudico, quasi infantile.

Mi sono letto in pochi giorni questi tre libri mentre i siti di notizie mi raccontavano la morte in ogni sua declinazione possibile – i massacri di Gaza, lo sterminio degli yazidi, l’esecuzione di Ferguson, la decapitazione di Foley -, mostrandomi video e foto di corpi che muoiono o appena morti, di cadaveri freschi, di autopsie, in una sorta di lancinante educazione alla paralisi da sguardo e all’anestesia da troppo sangue. Posso interpretare e indignarmi, arrabbiarmi e schierarmi, ma non riesco a commuovermi per queste morti ingiustissime, ma lontane, simboliche, troppe, ed è questa incapacità di reale commozione, di reale possibilità di elaborazione del lutto (che sia dolore o rabbia) di fronte a questa teoria di morti, che è in sé un sentimento terribile: il sentire dentro di sé un principio di disumanizzazione, una lucidità non richiesta.

Credo sia anche per questo che a un certo punto ho letto queste tre storie privatissime, che non parlavano di massacri di popoli o della devastazione delle guerre, perché solo nell’estensione di un’esperienza personale, nel processo analogico che ci consente la letteratura e che invece anche il migliore giornalismo spesso annulla, è possibile rintracciare quell’impressione etica – un qualche tipo di sentimento affidabile e nostro a tal punto da essere saldo – da cui compiere poi, per altri versi e in altri tempi, il passaggio verso una coscienza politica.

Il libro più atroce in questo senso è Questo buio feroce. Harold Brodkey lo inizia così: “Ho l’AIDS. E la cosa mi coglie di sorpresa. Non ero più a rischio fin dal 1977, vale a dire che le mie esperienze, le mie avventure in campo omosessuale, risalgono agli anni Sessanta e Settanta, e a quell’epoca contavo sul tempo e sull’astinenza per stabilire in quale misura fossi libero dal contagio e per proteggere gli altri e me stesso. […] Comunque non ha molta importanza. Ho l’AIDS. Ho avuto una polmonite da Pneumocystis carinii, che mi ha quasi ucciso. Improbabile o no, le analisi del sangue, la conta dei linfociti T, il fatto che fosse Pneumocystis, significa che ho l’AIDS e devo morire. E questo è quanto”.

Il libro è stato pubblicato in America nel 1996, l’anno stesso della morte di Brodkey, ed è il racconto degli ultimi tre anni della sua vita. Nonostante avessi amato, letto e riletto, i suoi racconti – quelli di Primi amori, altri affanni e quelli di Storie in un modo quasi classico – che l’hanno consacrato come uno dei talenti più puri (e forse sprecati) del Novecento letterario statunitense (“il Proust americano”, la celebre definizione di Harold Bloom); mi ero sempre tenuto discosto da questa “storia della mia morte” come recita il sottotitolo, con una distanza simile, mi dico, a quella di chi ha paura di un contagio. Quella parola AIDS all’inizio, esibita in maiuscolo, mi allontanava. Non la voglio conoscere questa storia della tua morte. È troppo tua, mi dicevo. È troppo dolorosa. È un dolore che non mi va di ascoltare. Ed è vero che Brodkey non fa velo su nulla: nell’epigrafe che apre il libro scrive: “Non vedo l’utilità della riservatezza. O meglio, non vedo l’utilità di affidare una testimonianza alle mani, o alla bocca di altri”. È chiaro che sono le parole di uno scrittore: la mia morte – è il sottotesto – me la racconto io, con le mie parole e con i miei aggettivi, con la mia sintassi levigata e con il mio ritmo sulla pagina. Perché qualcun altro deve farlo al posto mio, magari in modo sciatto e irrispettoso? Ma c’è dell’altro. L’esibizionismo di Brodkey è ambivalente: è sì una forma di narcisismo confessa, ma è anche un atto di generosità incredibile. Brodkey si denuda. Parla della sua infanzia: un ragazzino bellissimo (“sessualmente irresistibile”, uan sorta di condanna), abbandonato dalla sua famiglia originaria, adottato e molestato dal padre adottivo. Parla del declino del suo corpo e del suo amore per la moglie Ellen, applicando il virtuosismo ipersensoriale della sua scrittura ai microeventi di una degenza ospedaliera o ai colloqui con il medico Barry. Eppure Questo buio feroce è un libro completamente privo dei barocchismi che pure innvervano i racconti di Brodkey; e se dovessi citare, come ho fatto prima, quelle frasi che raccolgono la sua capacità icastica di scrivere della morte, da pari a pari verrebbe da dire, o in modo ontologicamente asimmetrico, finirei per ricopiare almeno una buona metà del libro.

“Si può essere stanchi del mondo – stanchi dei re della preghiera, dei re della poesia, i cui rituali sono un intrattenimento umano e gradevole, ma assolutamente irritante perché non hanno alcuna realtà – mentre la realtà in sé continua a essere molto preziosa. Il desiderio è di intravedere degli squarci di reale. Dio è un’immensità, mentre questa malattia, questa morte che è in me, questo piccolo evento pedestre circoscritto entro confini tanto precisi, è semplicemente reale, privo di miracoli – o di istruzioni”.

E pur essendo il suo libro meno letterario, ovviamente, Questo buio feroce è un libro sulla letteratura, sulla fede profonda che la letteratura ha di dare senso alle cose. Narrare apre rivelarsi, per Brodkey, l’atto che una volontà debilitata dalla malattia può compiere per strappare all’inconsistenza approssimata, schiumosa della malattia e della morte, il valore di una scommessa. E quando nell’ultima pagina suggella: “Non posso cambiare il passato, e non credo che lo farei. Non mi aspetto di essere capito. Mi piace quello che ho scritto, i racconti e i due romanzi. Se dovessi rinunciare a quello che ho scritto per guarire da questa malattia, non lo farei”, si resta – io almeno resto – di stucco. Quel che mi sta dicendo Brodkey cos’è? Una dichiarazione di estrema presunzione, l’idea di poter scrivere ogni capitolo di sé, anche quello che non ci è concesso dalla nostra mortale natura? O una confessione di consapevole ed estrema resa alla fraglità della nostra esistenza: cosa possiamo fare se non accettare la storia che siamo stati?

C’è un passaggio alla fine del libro di Brodkey che dice: “Le storie vere, le storie autobiografiche, come pure alcuni romanzi, iniziano molto prima, prima dei fatti descritti, prima della nascita di alcuni personaggi del racconto”. In un certo senso è un’ammissione dei limiti e dei desideri che si percepiscono leggendo Questo buio feroce. Se forse una buona metà della letteratura cerca di ritrovare il tempo perduto della nostra infanzia, l’altra metà va in cerca di un tempo ancora più remoto, quello in cui non c’eravamo o non ci saremo – la storia del mondo senza di noi.

In questo senso il libro di Annie Ernaux è un capolavoro. Sia data lode alla casa editrice L’Orma per aver finalmente dato il giusto credito editoriale a questa scrittrice così rara: tra il 1982 e il 1983 scrisse questo piccolo memoir, Il posto, che è il racconto adamantino della vita del padre dell’autrice (e di lei e della sua famiglia) a partire dalla sua morte. Se nel caso di Questo buio feroce mi veniva da ricopiare almeno metà del libro, in questo caso la tentazione è quella di riscriverlo per intero, talmente è stato prosciugato da ogni parola in eccesso, persino – si potrebbe dire – da ogni singolo segno di punteggiatura in avanzo, da ogni spazio bianco.

Pag. 11-12: “Mia madre è comparsa in cima alle scale. Si tamponava gli occhi con un tovagliolo che probabilmente aveva portato con sé quando era salita in camera dopo pranzo. Con voce neutra ha detto «È finita». I minuti seguenti non li ricordo. Rivedo soltanto lo sguardo di mio padre mentre fissa qualcosa dietro di me, lontano, le labbra contratte a lasciare scoperte le gengive. Credo di aver chiesto a mia madre di chiudergli gli occhi. Attorno al letto c’erano anche mia zia materna e suo marito. Si sono offerti di aiutare per rassettarlo e rasarlo, bisognava sbrigarsi prima che il corpo si irrigidisse. Mia madre ha pensato che avremmo potuto vestirlo con l’abito che aveva inaugurato tre anni prima per il mio matrimonio. L’intera scena si è svolta con grande semplicità, senza pianti né singhiozzi, mia madre aveva soltanto gli occhi rossi e una sorta di perpetua smorfia sul volto. I gesti erano compiuti con calma, senza disordine, accompagnati da parole qualsiasi. Mio zio e mia madre ripetevano «ha fatto davvero in fretta» oppure «com’è cambiato». Mia madre si rivolgeva a mio padre come se fosse ancora vivo, o comunque abitato da una forma peculiare di vita, simile a quella dei neonati. Più volte l’ha chiamato con affetto «povero paparino»”.

La tentazione di riscriverlo tutto ha, credo, una ragione di tipo terapeutico, come dire. Il posto ha una capacità di lenire un dolore che non è semplicisticamente quello per i ricordi luttuosi che ognuno si tiene con sé, la zavorra più pesante e preziosa. La lingua e la costruzione di questo memoir sembrano ricalcare le pagine dello Straniero di Camus, a partire dal suo famosissimo incipit.
“Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so. Ho ricevuto un telegramma dall’ospizio: ‘Madre deceduta. Funerali domani. Distinti saluti.’ Questo non dice nulla: è stato forse ieri. L’ospizio dei vecchi è a Marengo, a ottanta chilometri da Algeri. Prenderò l’autobus delle due e arriverò ancora nel pomeriggio. Così potrò vegliarla e essere di ritorno domani sera. Ho chiesto due giorni di libertà al principale e con una scusa simile non poteva dirmi di no. Ma non aveva l’aria contenta. Gli ho persino detto: ‘Non è colpa mia.’ Lui non mi ha risposto. Allora ho pensato che non avrei dovuto dirglielo.”

Dove per Mersault nello Straniero o per i personaggi che sono figli e nipoti (si pensi a quelli di Houelleubecq e all’incipit del suo Piattaforma: “Mio padre è morto un anno fa. Io non credo alla teoria secondo cui si diventa veramente adulti solo alla morte di genitori; veramente adulti non lo si diventa mai.”) guardare alla vita e alla morte diventa un esercizio di pura visione fenomenica che ci può condurre, nel migliore dei casi, a renderci consapevoli di una sorta di ironico determinismo al quale dobbiamo arrenderci; Ernaux rovescia questo punto di vista, valendosi però degli stessi strumenti. L’uso di coordinate secche, tempi verbali tutti all’indicativo, prime persone che non rendono conto di null’altro che quello che vedono. Nessun sentimento, nessun ragionamento, nessuna conclusione: pura osservazione. Eppure le relazioni invece di perdere senso, invece di essere risucchiate nel maelstrom delle leggi atomiche per dirsi quantomeno organiche e vive, acquistano incredibilmente una tenerezza inimmaginabile, attraverso frasi di una riga appena.

A pagina 86-87, Ernaux parla di quando invitava nel paese dei suoi – i suoi genitori figli di famiglie povere che erano riusciti a gestire un piccolo negozio di alimentari – le sue compagne dell’università. Borghesi in un ambiente popolare.

“Decidere cosa preparare da mangiare era una fonte di preoccupazione, «alla signorina Geneviève piacciono i pomodori?». Si faceva in quattro. Quando ero ospite presso la famiglia di una di queste amiche, ero ammessa a condividere in maniera naturale uno stile di vita che non era modificato dal mio arrivo, a entrare nel loro mondo, che non temeva lo sguardo di un estraneo, e che mi veniva aperto davanti perché avevo dimenticato i modi di fare, le idee e i gusti per il mio. Attribuendo uno statuto festivo a quello che, in altri ambienti, non era altro che una banale visita come le altre, mio padre intendeva onorare le mie amiche e fare la figura di uno che sapeva vivere. Rivelava soprattutto un’inferiorità che le mie compagne riconoscevano loro malgrado, ad esempio quando lo sentivano dire «buongiorno, come la sta?»

Un giorno, con sguardo fiero: «Non ti ho mai fatto vergognare».”

Mi sono riletto questa pagina più volte. Questa riga finale è pura perfezione letteraria. Credo che nella semplice giustapposizione di questi tre eventi (i due inviti speculari, la frase del padre) ci sia la matrice di milioni di rapporti tra genitori e figli. E Ernaux mette insieme, senza quasi nemmeno il bisogno di una subordinata, questa tensione eterna. La sua rarefazione ha, per chi scrive, qualcosa di miracoloso. Il suo uso del correlativo oggettivo è da applausi a ogni pagina. Le sue apposizioni sono ognuna una perla. Ernaux scrive una virgola, poi mette delle virgolette e infila una citazione: non serve il contesto, né il soggetto, non serve nemmeno il verbo. La quantità di sottinteso di cui Il posto (107 pagine in una gabbia molto piccola) si fa carico è tale che è difficile non ammettere, quando si è finito di leggerlo, di essere stati parte della famiglia Ernaux. Quando a pagina 104 ritorniamo al momento della morte del padre e la scena ci viene descritta con altre parole, simili a quelle dell’inizio di pagina 11-12, ci sentiamo davvero di appartenere a qualcosa di così prezioso: la letteratura rende possibile l’entrare a far parte così profondamente della vita di qualcun altro.

“A mezzogiorno e mezzo ho messo il bambino a dormire. Non aveva sonno e saltava sul letto con tutta l’energia che aveva in corpo. Mio padre respirava a fatica, i grandi occhi spalancati. Mia madre ha chiuso bar e drogheria verso l’una come tutte le domeniche. È risalita in camera da lui. Mentre lavavo i piatti sono arrivati i miei zii. Dopo aver fatto visita a mio padre si sono sistemati in cucina. Ho servito del caffè. Ho sentito mia madre camminare lentamente al piano di sopra, cominciare a scendere. Ho creduto, nonostante quei passi lenti, inusuali, che stesse venendo a prendere il caffè. Era ancora sulla curva delle scale, ha detto piano: «È finita».”

Un intero libro è servito ad aggiungere prima di «È finita», questo semplice inciso: “Ho creduto, nonostante quei passi lenti, inusuali, che stesse venendo a prendere il caffè.”
Cosa si potrebbe dire di più intenso?

Il posto è anche questo un libro sulla scrittura, pur non essendolo esplicitamente, anche se racconta l’emancipazione culturale di Annie (da figlia di proletaria, a insegnante di ruolo: il posto sta anche a indicare la posizione professionale raggiunta). Ma lo è soprattutto perché mostra la forza espressiva del pudore. Dal punto di vista tecnico Il posto è uno dei libri con il miglior uso della punteggiatura che abbia mai letto. Questo non vuol dire una maestria a sé, questo significa esser riusciti a trovare il modo di utilizzare le pause, gli stacchi, i vuoti, per rendere i tempi emotivi della narrazione, senza mai dare l’impressione di deciderne uno: come se si stesse meramente scansionando il flusso degli eventi, del mondo e delle anime.

È talmente un libro perfetto Il posto che parlo a fatica di un altro libro che pensavo fosse anche questo commovente. Per certi versi Il tempo della vita di Marcos Giralt Torrente sembra un libro gemello a quello di Ernaux, ma di fatto, lo si capisce fin dai titoli (secco l’uno, enfatico l’altro), è un libro contrapposto. E se pure ci sono pagine e invenzioni che fanno riconoscere la qualità della scrittura di Torrente, di fatto non si comprendono gli elogi sperticati e i premi che ha ricevuto, compreso il Premio Strega europeo.

Il tempo della vita è un libro impudico, pieno di dettagli ostentati. Finanche verboso, e ricattatorio. Dopo la morte del padre, Torrente decide di scriverne. Non è quasi una scelta: non riesce a scrivere nient’altro, dice. E le prime pagine, quelle in cui racconta le difficoltà letterarie e personali di fronte alle quali si trova, tra il dolore e l’incomprensione, sono forse le più belle del libro.

“Tutti hanno un padre e tutti i padri muoiono. Tutte le storie di padri e figli sono inconcluse, tutte si somigliano”.

In realtà Il tempo della vita smentisce proprio questo assunto. Molte storie non si somigliano. Non che non ci sia un principio di verità in quello che dice Torrente: raccontare del proprio padre è un gesto di tracotanza e di umiltà. Vuol dire prendere la parola su – o meglio, contro – chi ce l’ha avuta su di noi, prima di noi; ma significa anche fare i conti fino in fondo con la propria storia, aderire a ciò che qualcun altro ha scritto per noi.

Se questo processo di arroganza e resa in Ernaux e persino nel narciso Brodkey è evidente, in Torrente è tutto ancora in divenire, confuso, spesso sgangherato. Il materiale che la sua memoria ha raccolto è offerto al lettore spesso senza un filtro o con troppi filtri. I modelli a cui all’inizio confessa di essersi ispirato, da Joan Didion a Rick Moody, gli fanno da ostacolo più che da aiuto. Molte delle pagine del Tempo della vita sono appunti di un diario, citazioni di episodi della vita della famiglia Torrente che forse non volevamo sapere. Se leggendo Il posto o Questo buio feroce, mi sono sentito accolto nell’intimità delle famiglie Ernaux o Brodkey, proprio perché il mio posto era restare sulla soglia, nel caso di Torrente ho provato la sensazione contraria. Come quella di chi vi invita a casa sua e finge che non siete un ospite. Fai come fossi a casa tua, se preso alla lettera, è un invito disgustoso.

Torrente è ansiogeno nel raccontare anno per anno tutta l’evoluzione dei rapporti tra lui e il padre, lo fa attraverso lunghi elenchi di episodi, anno per anno, mese per mese, citazioni dai diari che il padre scriveva. Ma dire tutto di qualcuno non ce l’avvicina. È lo stesso motivo per cui non ci innamoriamo di qualcuno che magari corrisponde perfettamente alle caratteristiche che vorremmo possedesse il nostro amante dei sogni.

Pag. 68: “Aveva la tendenza a ingrassare. Gli piaceva mangiare e bere e, da vanitoso qual era, era sempre scontento del suo peso. Era un cuoco abile, ma gli piaceva anche la cucina più ordinaria, con la quale calmava l’ansia che lo divorava”.

Già queste righe sarebbero quasi troppe per me, anche se ci sono notazioni suggestive. Ma Torrente prosegue:

“Aveva un debole per i fritti e per tutto ciò che conteneva besciamella; preferiva la carne al pesce ma amava molto il baccalà e le alici e anche le melanzane; gli piacevano gli insaccati, i maccheroni, i pudding, le polpette, gli piaceva il cappuccio, la barbabietola, il tonno, il fegato con la cipolla; non gli piacevano le altre frattaglie e non era troppo appassionato di insalate, e quasi per niente di frutti di mare e molluschi, per niente di pesce crudo. Gli piaceva la cucina cinese, quella indiana e la messicana, gli hamburger e le salsicce. Gli piacevano il vino e la birra.

Quasi tutte le sere beveva qualche bicchierino ma non aveva, almeno che io sappia, un liquore preferito. Li sceglieva in base alle scorte e alle fluttuazioni dei suoi gusti. Rum, whisky, gin, bourbon…”

Ci sono varie frasi che ho sottolineato nel libro perché mi piacevano, ma accanto a questa pagina ho scritto Che palle!. Quando Torrente nell’ultima frase scrive che suo padre non aveva un liquore preferito “almeno che io sappia”, mi veniva da dire Per fortuna! Per fortuna che c’è qualcosa che sfugge alla tua penna indagatrice, iperdescrittiva. Dopo un po’, mentre leggevo il libro, non mi sono più immedesimato nel figlio scrittore che cerca di ricordare e ricostruire la storia del padre e della loro relazione, ma con un padre che da morto non può rispondere all’invasione egotica del figlio intento a svelare, spesso senza dargli un valore, qualunque aspetto della biografia paterna. Visto che Torrente aveva bisogno di dire tutto, avrei voluto che ne sapesse meno.

Saperne meno, non vedere tutto. Credo sia l’unico modo per entrare in relazione con qualcuno.

Quando l’altro giorno ho letto la notizia della decapitazione di James Foley, ho avuto tutto il giorno la tentazione automatica di cliccare il video. Non sono un bambino, mi dicevo, è il dovere d’informazione.

Non l’ho fatto, e in fondo sono contento. Proprio ieri mi è venuto a trovare a casa per fare due chiacchiere un mio amico che fa il giornalista. Aveva le occhiaie, non aveva dormito bene, e uno dei motivi era la morte di Foley. L’aveva conosciuto due anni fa, a Bengasi, dove questo mio amico era andato anche lui come reporter di guerra. Ci aveva fatto colazione insieme un po’ di mattine. Allora Foley era già stato rapito e rilasciato una prima volta. Com’era?, gli ho chiesto, ed era una domanda stupida. Il mio amico mi ha risposto in modo elusivo: non poteva dire di conoscerlo, ci aveva scambiato poche parole. Io e il mio amico abbiamo parlato d’altro.
Ma poi ripensandoci mi è venuto in mente questo: la nostra fame di conoscere tutto, il nostro desiderio di vedere come l’altro sia così simile a noi, genera esattamente l’effetto opposto: in fondo non saprò mai qual è stata la vita e quali i pensieri di James Foley, come non saprò cosa ha veramente provato Brodkey mentre moriva, o il padre di Annie Ernaux quando ha aperto il negozio, o il quello di Marcos Giralt Torrent quando si è separato dalla moglie. Ma alle volte mi basta vedere l’ansia e la commozione di chi gli stava vicino anche solo per qualche momento per sentirlo vicino, un essere umano non troppo diverso da me.

L'articolo Da James Foley a Annie Ernaux: raccontare la morte, da non troppo vicino. proviene da Minima et Moralia.