Questo pezzo è uscito in versione ridotta su la Repubblica. (Immagine: Nick Gentry.)

In Continuità dei parchi Julio Cortázar immagina un uomo che a fine giornata si siede sulla sua poltrona preferita e riprende la lettura del romanzo che da tempo lo coinvolge. La scena che gli scorre davanti descrive i movimenti furtivi di qualcuno che sta per commettere un delitto. Tramite una rotazione di trecentosessanta gradi – un cataclisma prospettico – il lettore del racconto di Cortázar segue il lettore del romanzo che a sua volta segue gli ultimi passi di un criminale che attraversando le stanze di una casa armato di coltello raggiunge alle spalle un uomo seduto in poltrona.

Lo scrittore argentino chiude il racconto così, sospendendo – il lettore in procinto di venire assassinato dal personaggio della storia che ha davanti agli occhi.

Immersi nelle storie. Il mestiere di raccontare nell’era di internet di Frank Rose (Codice Edizioni, traduzione di Antonello Guerrera) riflette su questo naturalissimo paradosso: com’è possibile che le storie – quelle che leggiamo, che guardiamo al cinema e in tv o che seguiamo (e contribuiamo a costruire) in rete – siano in grado di girare intorno alla nostra poltrona e collocarsi non solo alle nostre spalle ma tutt’intorno a noi?

In effetti le storie non se ne stanno più al loro posto. Non le troviamo solo nei libri, sullo schermo, in un dvd o in un teatro. Non sono più oggetti che, consumati, riponiamo su uno scaffale, così come non sono più luoghi dai quali, conclusa la narrazione, possiamo andare via. In sostanza le storie non fanno più parte di un’esperienza separabile e perimetrabile. Come se dallo stato solido fossero passate prima a quello liquido, dilagando in ogni direzione, per divenire poi gassose, sostanze che un semplice respiro trasloca all’interno dei nostri corpi.

Attraverso incontri con registi (da James Cameron a David Lynch), creatori di serie tv (Damon Lindelof di Lost), ideatori e sviluppatori di videogame, Rose chiarisce un punto: se le storie sono ciò che ci nutre questo dipende dal fatto che tendiamo a leggere il mondo in relazione a un senso. Come in Cosmo di Gombrowicz, dove ogni fenomeno è percepito quale indizio di qualcos’altro, nel nostro quotidiano cerchiamo di non abbandonare nulla né al caso né al vuoto pretendendo invece che tutto ciò che c’è sia in grado di significare.

Cosa succede però nel momento in cui questo spazio di significazione non è più circoscritto, appunto, a una storia canonica e tracima investendo tutt’intera la nostra percezione del mondo?

Rose racconta il caso di Jordan Weisman, inventore degli alternate reality games, esperienze in cui storie e gioco si mescolano sul web. Vale a dire che si compone una narrazione per poi decostruirla lasciando agli internauti il compito di rimetterne insieme i pezzi. L’ambizione era quella di «raccontare una storia che s’insinuasse nella vita delle persone, che inviasse loro delle e-mail, che facesse squillare il telefono quando erano al lavoro o trasmettesse messaggi segreti attraverso le suonerie». Esistenza reale e intrattenimento finzionale dovevano diventare indistinguibili.

E forse dovevano è fin troppo prudente: il dissolversi dei confini tra realtà e finzione si è infatti già in gran parte compiuto.

In Holy Motors di Leos Carax – speriamo presto anche nelle sale italiane – assistiamo a una rocambolesca tragicomica via crucis in cui ciò che all’inizio riteniamo travestimento, dunque finzione, si dimostra qualcosa di infinito e incoercibile. Non si tratta di una scelta quanto di una condizione strutturale: la finzione ci ha definitivamente presi (o forse, più esattamente, rivelati) in ostaggio.

Al centro di questa nuova condizione – e Rose lo nota acutamente – c’è il destino del controllo.

Nel giugno del 2009, quando Mad Men era alla vigilia della sua terza stagione, qualcuno che si firma Betty Draper – nella serie la moglie del protagonista Don – invia un messaggio tramite twitter. I produttori della serie nel giro di poco si rendono conto che a impersonare Betty e altri personaggi della serie sono privati cittadini che autonomamente, ma non per questo in modo arbitrario, danno voce a Don, a Betty, a Peggy Olson e a Roger Sterling.

In sostanza (e giocando con la meravigliosa intuizione di Stephen King), non soltanto Misery «non deve morire» ma la sua sorte può essere determinata da chi a quella storia e a quel personaggio si è appassionato.

Se dunque, come ricorda Rose, da un lato verifichiamo che «i media digitali hanno creato una crisi di autorialità» perché «quando il pubblico è libero di entrare in un mondo fittizio e influenzarne il corso degli eventi, l’intera struttura dei mass media del ventesimo secolo comincia a sgretolarsi», dall’altro dobbiamo constatare che l’interazione autore-lettori (di fatto riformulabile in autore-coautori) esisteva già al tempo di Dickens, quando lo scrittore inglese era nelle condizioni di modificare la sua narrazione in base alle reazioni dei suoi lettori (su temi analoghi è utilissima la lettura di #costruirestorie: nuovi linguaggi e nuove pratiche di narrazione, l’ebook realizzato dai ragazzi di 404 File Not Found e scaricabile gratuitamente dal loro blog).

Attenzione dunque quando ci sediamo sulla nostra poltrona. Le storie che riceviamo attraverso una specifica tecnologia – dal libro all’Ipad – non stanno esclusivamente davanti a noi. Sono alle nostre spalle, di fianco, sopra la nostra testa, immerse nel nostro corpo. La possibilità di un controllo tradizionale è venuta meno, non resta quindi che una disponibilità complice. Perché se, secondo Philip Dick, «la finzione imita la realtà e la realtà imita la finzione», avere paura non serve a niente. È meglio spalancarsi all’ibridazione: scoprire che da sempre il legame tra realtà e finzione ha una natura meticcia. Ed è indispensabile ricordarsi che la ricostruzione del significato (o meglio la sua invenzione) procede per vie tortuose. Come il protagonista di Reality di Matteo Garrone anche noi penetriamo a forza nello spazio della finzione per contemplare sorridenti la stellata notturna del senso.

L'articolo Perché ormai siamo circondati da tutti i racconti proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: FX. Louis C.K. con David Lynch nel triplo episodio Late Show. )

Louie è una serie americana che va in onda su FX, scritta, diretta e interpretata da quello che è considerato il miglior stand up comedian vivente, Louis C.K. La scorsa settimana si è conclusa la terza acclamatissima stagione dello show, ed è quindi giunto il momento di fermarsi e parlarne un po’.

Partiamo da un argomento – argomento che svelerà tutta la mia bias sulla questione, ma comunque -: Louie è un capolavoro. C’è chi lo ha visto ed è rimasto senza parole se non di stupore ed elogio; c’è chi si è spinto oltre, come Todd VanDerWerff su A.V. Club, che considera la portata della serie paragonabile – in termine di qualità e influenza artistica – a quella che i Sopranos hanno avuto nel nuovo millennio. Un articolo, quest’ultimo, che per quanto sostenga una tesi scottante e blasfema per un pubblico affezionato a Tony & Co., squarcia il velo di Maya su una separazione che sta perdendo sempre più senso, quella tra drama e comedy.

Drama e comedy sono i due mostruosi buchi neri a cui Hollywood e la televisione girano attorno: sono due macrogeneri complessissimi, zeppi di galassie e ulteriori buchi neri, che hanno la stessa funzione di Mosé sul Mar Rosso: separare acque e mettere ordine. Così, tutti i prodotti vengono sistemati su due grandi scaffali – drama e comedy – in modo che lo spettatore possa scegliere da quale pescare, chiedendosi se abbia voglia di ridere o di “cose serie”. Negli ultimi anni però si è assistito alla sofisticazione del reparto drama: prima la Hbo con show come The Wire, Deadwood e i citati Sopranos; e poi, a cascata, altri network come Amc (Mad Men, Breaking Bad), hanno allestito un separè tra i prodotti complessi, d’enorme qualità, dalla scrittura incredibile e lo storytelling funambolico, e altri show in cui a trionfare è la complessità della trama e la suspense – come le incredibili cose firmate J.J. Abrams (Lost, Fringe) e 24.

Mentre la primavera sbocciava nella drama, il settore comedy viveva ancora la pace dei sensi data dal Grande Muro Dei Due Generi, e al massimo ci si arrovellava con le solite distinzioni tra comicità “alta” e “bassa”. Se da una parte il The Office inglese e successi come Curb Your Enthusiasm hanno alzato l’asticella qualitativa di parecchie tacche, dall’altra è mancato un prodotto shock in grado di far tremare le fondamenta dell’incerto duopolio drama-comedy, rivelandone l’inadeguatezza. Per tutti questi anni non sono mancati spettacoli di qualità: anzi, gioielli come East Bound and Down, Parks and Recreation, Community (specie la terza incredibile stagione) hanno reso gli ultimi anni indimenticabili. È mancato però all’appello il momento-Gesù Cristo, in grado di fissare un prima e un dopo. Forse per la natura insita della comicità – che è fatta di rimandi, modelli, parodie e richiami spesso criptici ad altri autori e opere (per ulteriori informazioni citofonare Luttazzi) – le sit com hanno sempre seguito sentieri preesistenti. L’unica eccezione, Seinfeld, risale a decenni fa ed è a sua volta diventato modello, format.

Ma vediamo alcuni di questi filoni comici: tra i più comuni nella scrittura comica “alta”, c’è quello del mockumentary, in cui i protagonisti sanno di essere ripresi da una troupe e parlano in camera (The Office e praticamente tutto Ricky Gervais, Curb Your Enthusiasm, Parks and Rec); il modello post-Seinfeld in cui la sit com tradizionale è rivista con humour più sofisticato; e un altro filone seinfeldiano: quello che racconta in prima persona la vita di un comico. E qui si parla in realtà di un’intersezione di format, che tocca Seinfeld, per l’appunto, Curb Your Enthusiasm e arriva a Louie.

Louie è infatti la storia di un comico, Louis C.K., divorziato con due bambine. Proprio come in Seinfeld, i suoi episodi vengono intervallati da spezzoni di stand up che spesso seguono il tema portante della puntata. (Da notare che la vita da comico di strada e i relativi spezzoni live si sono diradati col procedere della storia, per scomparire nella terza stagione dopo l’episodio “Miami”). Si potrebbe quindi concludere che anche lo show di C.K., per quanto atipico, sia ascrivibile alla tradizione iniziata dal capolavoro di  Jerry Seinfeld e Larry David. Però non è così semplice: Louie è un affare dalla forma troppo strana, inedita, per calzare a pennello nello scatolone della comedy e lì riposare per sempre. Per esempio, se mi domandaste (è un’opinione personale ma penso piuttosto diffusa) perché guardo e amo la serie di C.K., non me la sentirei di rispondere: “Perché fa ridere”. Louie non fa ridere. E non è nemmeno una sit com. Della sit com ha solo la durata delle puntata (circa 20 minuti). Nient’altro. E non perché gioca a fare l’anti-sit com: no, sarebbe troppo facile, già fatto (anche dallo stesso Louis C.K., con Lucky Louie).

La spiegazione è più profonda e porta il prodotto a galleggiare nel vuoto che dovrebbe esserci al di fuori degli universi drama e comedy (vuoto che ovviamente non è tale e aspetta solo di essere esplorato). Alcuni momenti della serie sono tragici, profondi e in molti casi toccano le corde del drama con una classe che non ha molto da invidiare a un gioiello come Mad Men. E ciò nonostante, riesce a mantenersi irreale: nella finzione, per esempio, il protagonista ha un fratello nella prima stagione che scompare nella seconda per far posto a un paio di sorelle che durano appena una scena per poi sparire per sempre; ha anche una madre, che è stata portata in scena da due attrici diverse (una di queste aveva coperto anche il ruolo di un suo flirt qualche puntata prima, senza per questo costringerci a tirare fuori tutto Freud). Irreale e folle. E, allo stesso tempo, reale (e se a questo punto state dicendo: “D’accordo, però deciditi!”, è proprio questo il punto: non lo si può fare). Reale perché i macrotemi sono quelli dei grandi classici e della vita di tutti i giorni – l’amore, l’amicizia, l’ambizione, il lavoro ecc. E perché a parlare sono sempre esseri umani piuttosto credibili, solo inzuppati in un contesto ironico, tra il nonsense, la risata verde, il grottesco e la pura follia inquietante.

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L'articolo La tv dopo Louie proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di Alessandro Romeo sulle narrazioni reticolari.

La particolarità del prequel è quella di conoscerne il finale. Ciò che conta, diversamente dal solito, non è come andrà a finire la storia ma come si arriverà all’esito che già conosciamo. Tutto, nei prequel, concorre a costituire le premesse della storia vera e propria, quella in cui ci siamo identificati tempo prima e che ha dato inizio a tutto. È una bella sensazione. Non solo perché regala la facile illusione di poter prevedere il corso degli eventi – con conseguente, ovvio, cortocircuito derivato dal fatto che il futuro di quello che hai visto nel prequel è già stato visto nel passato -, ma anche per la capacità di dare spessore al rapporto che si è venuto a creare tra noi e i personaggi.

Il senso dei prequel è offrire la possibilità di entrare nell’intimità dei nostri eroi, indagando il loro passato, i loro segreti e la loro incompletezza. Di conoscere, in parole povere, la loro vita precedente.

Flashback e flashforward sono presenti in letteratura già in Omero e con estrema facilità sono stati poi impiegati nel cinema, nella televisione, nel fumetto e nella pubblicità. Mai come oggi, però, quelle stesse tecniche sono sembrate così necessarie alla narrazione al punto di diventare il perno emotivo della narrazione stessa. Il riferimento più ovvio è Lost, ma vanno segnalati, restando agli ultimi anni e limitandosi a quello che passa in tv, l’impiego considerevole di queste tecniche in Six feet under, Fringe o Alcatraz, la loro centralità in How I met your mother, e addirittura la loro necessità (a partire dal titolo) nella fallimentare Flashforward.

La differenza rispetto al passato è che spesso non si tratta più di una narrazione che si avvale di una certa tecnica per poter funzionare al meglio, ma di una narrazione che basa la sua identità su quella tecnica.

Il tempo modifica le cose, non le parole. Mostrare un salto temporale attraverso le immagini è molto più semplice che raccontarlo in un libro. Sulla schermo basta la modifica di qualche tratto somatico, o la semplice presenza in vita di una persona che abbiamo visto morire poco prima sotto una scarica di proiettili.

Guardando la scena di pochi secondi in cui veniamo a sapere che, anni prima di incontrarsi e innamorarsi sull’isola di Lost, Hurley e Libby si sono incrociati sotto l’effetto dei farmaci in un ospedale psichiatrico, viene spontaneo chiedersi come mai la visione su schermo di quello che non è altro che la rappresentazione visiva del destino dei due personaggi – il loro passato e il loro futuro in rapporto al loro presente -, ci emozionioni al punto da individuare in una tecnica narrativa il tratto caratteristico dell’intera serie.

La sensazione che non sia casuale il fatto che queste tecniche operino in maniera così efficace su di noi proprio in questi anni è abbastanza netta, e forse rivela alcuni scorci sul futuro prossimo della narrativa.

La cifra del postmoderno sta nel distacco ironico e iperanalitico con cui ha descritto la realtà. Secondo alcuni a questo distacco dovrà per forza di cose seguire una fase di riscoperta della coerenza emotiva, che ci permetta di rientrare in possesso delle storie che scriveremo senza la necessità di ronzarci attorno. Non si tratta di descrivere le caratteristiche di questa coerenza, tantomeno di “eticizzarla” spiegando dove dovrà andare e per mezzo di quali strumenti (vedi tutto il dibattito sul Nuovo Realismo): si tratta solo di riconoscerla nell’efficacia di certe narrazioni che funzionano, che si portano a casa Pulitzer o inchiodano mezzo mondo davanti alla televisione, e che sembrano ricavare forza e coerenza dal nesso temporale che sussiste tra le azioni, le loro cause e le loro conseguenze.

Tra l’effetto farfalla di Rumore di tuono di Ray Bradbury o di Ritorno al futuro e il tempo come prigione circolare di La jetée di Chris Marker, dell’Esercito delle dodici scimmie di Terry Gillian o di Donnie Darko esiste un certo numero di tipologie di viaggi nel tempo che è estremamente difficile da catalogare. Una distinzione pratica può essere questa: da un lato il viaggio del tempo come tema e dall’altro il viaggio nel tempo come tecnica narrativa. Non si escludono a vicenda, ma la seconda tipologia ha più a che fare con la nostra epoca ossessionata dalla curiosa compenetrazione di passato presente e futuro, e ci interessa sostanzialmente per due motivi: non presuppone la presenza di tematiche fantascientifiche e prevede lo spostamento nel tempo del punto di vista narrativo, ma non dei personaggi.

A spostarsi è il punto di vista. La narrazione perde la sua linearità (linearità che, sia chiaro, può essere anche molto contorta) e diventa frammentaria. La forza di questa narrazione sta nello spazio tra un frammento e l’altro, fuori dalla narrazione stessa, in una dimensione in qualche modo sottintesa, che opera nel nostro cervello a libro chiuso. L’idea che questi modelli narrativi «nuovi» abbiano origine nelle diffusione degli ipertesti è un’idea sensata, così come è sensato contrapporre a questo argomento il dato di fatto che, in epoche in cui l’ipertesto era ancora un concetto astratto, siano state sperimentate forme di narrazione frammentaria che quindi escluderebbero una filiazione diretta  di queste narrazioni dall’ipertesto.

Personalmente mi convince di più una terza via che di fatto comprende le altre due e che vede tanto nella diffusione dell’ipertesto (e quindi nella sua necessità comunicativa), quanto nelle sperimentazioni due segnali di un’esigenza più profonda, che si è manifestata in maniera davvero massificata solo in tempi recenti.

Tra le conquiste di internet c’è quella di rendere visivamente percepibili gli effetti dello scorrere del tempo sulle cose, sull’immaginario e su di noi. Paradossalmente è vero anche il contrario: disporre comodamente del più grande archivio storico che l’umanità abbia mai avuto indebolisce significativamente l’effetto nostalgico di perdita, di assenza irrecuperabile, che la scoperta casuale di reperti provenienti da epoche più o meno lontane si portava con sé in misura maggiore prima del web. Da un lato è come se questa possibilità avesse dato la stura a una strana forma di nostalgia autocompiaciuta, dall’altro è come se l’avesse svuotata di senso, trasformandola in una compravendita delle citazioni. Non c’è solo questo. A un livello più superficiale internet – ma è un discorso che coinvolge tutti i mass media – ha agito sul tempo e sulla nostra percezione del tempo almeno in altri due modi: mostrandoci di continuo l’effettiva simultaneità degli eventi, e allenandoci ad accettare il fatto che il tempo agisca di continuo sulle cose.

Come ricorda De Kerckhove, la grande vittima della tecnologia, dalla stampa in poi, è l’oralità. Gli archivi salvaguardano la memoria ma ne inibiscono la narrazione. Facebook, sovraeccitando la nostra aderenza al presente, ne registra ogni dato e ci dà l’illusione che anche il passato si stia costruendo sotto i nostri occhi, man mano che smette di essere presente. Il Diario, cioè il nuovo aspetto che Zuckerberg ha inventato per i nostri account, permette di incanalare tutti i nostri status lungo una linea temporale che però riassume la nostra vita in maniera archivistica, come lunga linea di momenti presenti, e quindi tutt’altro che narrativa; in più con la stessa ingenuità adolescenziale e lo stesso distacco harvardiano (ne ha parlato per prima Zadie Smith) con cui i poke riassumerebbero la nostra esigenza di contatto fisico.

Anche se non ci arrenderemo facilmente all’idea che i nostri nipoti preferiranno curiosare le vite dei loro nonni (noi) su Facebook piuttosto che starli ad ascoltare, bisogna ammettere che non ci è mai capitato di avere per le mani qualcosa che assomigliasse alla materializzazione visiva del nostro destino (inteso in senso assolutamente prosaico, come insieme di relazioni e fatti in un segmento temporale finito) come Facebook.

Mazzucchelli, per bocca di Kalvin, il compositore che in Asterios Polyp distruggerà la vita sentimentale di Asterios, dice: «La simultaneità – la coscienza di come le cose accadono nello stesso momento – è uno degli aspetti della vita contemporanea».

Insieme al primo piano dell’occhio, la sequenza che ricorre più volte in Lost è quella dell’aeroporto prima della partenza. Ad ogni inquadratura passano sullo sfondo alcuni dei personaggi che diventeranno centrali in seguito. La simultaneità di eventi apparentemente scollegati è la condizione necessaria perché il flashback si infili sottopelle quando ci mostra come dietro a quell’apparente casualità si nasconde un nesso fondamentale per tutto ciò che accade più avanti. La qualità più profonda del flashback però non è data dal nesso causa-effetto, ma dall’implicazione temporale che il flashback sottintende. La simultaneità allora diventa l’ultimo momento prima della storia vera e propria, quello in cui tutto è ancora, per l’ultima volta, intatto.

Negli anni Sessanta la diffusione dei media di massa riportò la parola «simultaneità» in voga e ispirò l’invito di McLuhan ad abbandonare la linearità statica su cui l’Occidente si era imbruttito per abbracciare la caoticità dei media, portatori di un flusso informativo continuo che avrebbe permesso di realizzare l’utopia di un’esperienza sensoriale allargata. Man mano che i contenuti aumentano, diminuisce in qualche modo la necessità di un argomento centrale, del tronco a cui avvitare i rami del discorso, e prende piede il fascino per un’interazione più sentimentale che logica, che sta alla base del concetto di ipertesto, concetto che proprio negli anni Sessanta comincia ad assumere le connotazioni attuali. Vero, ma si tratta di una causa o di un effetto?

Credo succeda a tutti, prima o poi, di voler sapere cosa stesse facendo in un dato momento storico quella persona divenuta negli anni tanto importante per noi. C’è una sottile differenza tra il desiderio di sapere cosa c’è stato prima e il desiderio di sapere dove si era, o meglio, a che punto si era della propria evoluzione, tutti quanti, in quel dato momento. Il primo conduce a noi, il secondo conduce empaticamente agli altri.

La simultaneità è la condizione temporale necessaria per i flashback «aumentati» di Lost. Questi non ci descrivono tanto com’erano Jack, Kate, Hugo e John Locke prima del trauma, cioè prima di diventare se stessi, ma piuttosto dove questi personaggi erano, a che punto del loro percorso. A serie chiusa si è dimostrato un argomento narrativo troppo incandescente per considerarlo un semplice riempitivo della trama principale. Persino la chiave di lettura che ci viene offerta alla fine dell’ultima stagione, quella che spiega Lost mostrandoci come prima del prima, ai tempi in cui Kate ancora bambina rubava nei minimarket, era già stato tutto deciso, si basa sull’idea che le “vite parallele” e il concetto stesso di destino racchiudano qualcosa di significativo ed emozionante.

Il tempo è un bastardo di Jennifer Egan si articola narrativamente attraverso svariati flashback e flashforward. Intervistata da Claudia Durastanti sul «Mucchio» la Egan non parla né di ipetesto né di influenze letterarie, ma dichiara il suo debito nei confronti di Pulp Fiction: «Quando John Travolta viene sparato nel bagno e nella scena successiva è ancora vivo dato che siamo tornati indietro nel tempo, l’effetto è spiazzante e quasi doloroso, perché sappiamo che sarà destinato a morire nel giro di poche ore».

È lo stesso tipo di dolore che caratterizza l’intera vicenda di Billy Pilgrim, il protagonista di Mattatoio n.5, costretto a continui salti temporali che si configurano attorno ai due traumi fondamentali della sua esistenza: il bombardamento di Dresda e l’incidente aereo di cui è l’unico superstite. Quando sarà rapito dagli alieni e condotto a Tralfamadore scoprirà che la concezione lineare del tempo non è l’unica possibile. Nel tentativo di tranquillizzare Pilgrim, un alieno spiegherà la loro concezione del tempo con queste parole: «Io sono un tralfamadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose. Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o spiegazioni. È, e basta. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come ho detto prima, insetti nell’ambra».

In un flashforward che lo proietta nel 1968, all’interno del suo studio oculistico, Pilgrim racconta a un suo giovane paziente, il cui padre è da poco morto in Vietnam, che in realtà suo padre è ancora vivo da qualche parte. Per essere convincente gli racconta tutta la sua esperienza dei viaggi nel tempo e di Tralfamadore. Alla fine del racconto dice: «Non è consolante?».

Come gli utensili per le civiltà scomparse, i meccanismi narrativi a cui il cervello progressivamente si abitua ci raccontano implicitamente alcune cose sulla nostra epoca. Per esempio che il discorso sul tempo non è affatto chiuso; che la morte e l’invecchiamento continuano ad essere i recinti del nostro immaginario, benché filtrate attraverso uno schermo e anestetizzate dall’attenzione estrema che preferiamo dare al nostro presente e dalla possibilità di tenere un continuo contatto feticistico con ciò che abbiamo perso. Ignazio, il narratore di Asterios Polyp nonché il gemello mai nato del protagonista, dice: «Vivere, per come la vedo io, è esistere in un’idea di tempo. Ricordare, invece, è abbandonare il concetto stesso di tempo». Sul versante opposto si potrebbe chiedere: quanto si possono dire davvero persi per sempre un oggetto, una persona, un ricordo, un’epoca, che rielaboriamo ossessivamente per dare un senso ai nostri oggetti, a noi stessi, al nostro presente e alla nostra epoca? E se sono persi per sempre, cosa stiamo rielaborando? A cosa stiamo rendendo omaggio? A cosa ci serve tutto questo, esattamente?

Riporto a terra il discorso e cerco di essere chiaro. Vedere un legame tra la diffusione di queste narrazioni frammentarie, reticolari, e la pratica dell’ipertesto mi sembra legittimo ma poco interessante. Significa accontentarsi delle briciole del postmodernismo, fermandosi alla constatazione che i linguaggi sono in grado di generare altri linguaggi. Allo stesso modo rispolverare eccezioni storico-letterarie che hanno anticipato questa «tendenza» significa accontentarsi dell’idea che ci sia ancora un po’ di spazio per la critica, per le correnti, i movimenti, le influenze. Bene, ma ci stiamo muovendo all’interno di sentieri tecnici, già esplorati. Se il problema è capire dove si nasconde la credibilità della narrazione, la coerenza emotiva a cui accennavo prima, forse è più interessante abbandonare tecnicismi e teorie letterarie e concentrarsi sulle caratteristiche della realtà in cui queste narrazioni nascono, realtà fatta non tanto di tv via cavo, web e «oops! Qualcosa è andato storto» ma fatta della necessità di tutto questo.

Eccoci al punto: se è vero (e non possiamo ancora esserne sicuri) che si sta configurando una tendenza alle narrazioni reticolari, il motivo di questa tendenza va forse cercato nella crescente possibilità di poter archiviare qualunque aspetto della nostra vita e della nostra cultura, possibilità accolta con entusiasmo in quanto permette a tutti noi di lasciare una traccia definitiva del nostro passaggio. A una memoria sempre meno orale le narrazioni lineari non servono più. Quello che serve è piuttosto una narrazione esplorativa, che peschi dal grande archivio solo gli elementi essenziali. Un piccolo esempio? Questo.

La nuova serie tv di J.J. Abrams si chiama Revolution e racconta un mondo senza energia elettrica. Il fatto, di per sé poco importante, permette di accennare all’anello mancante di tutto questo discorso. Per quanto la periodizzazione temporale faccia comodo al nostro ordine mentale, siamo per ora l’ultimo stadio pervenuto di una società basata sull’energia elettrica, la cui forma più matura di linguaggio creativo è stata raggiunta con l’invenzione del pop, cioè un linguaggio basato sulla rielaborazione e sulla condivisione massificata.

Dighe, turbine, pannelli e pale che ci permettono di lasciare una traccia condivisibile della nostra esistenza; e un linguaggio coniato apposta per rendere questa traccia più confortante possibile. La rotta per Tralfamadore è sotto i nostri piedi.

L'articolo Revolution nein. La narrazione come macchina del tempo proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Alessandro Romeo, uscito su «inutile», sui libri nelle serie tv.

Billy Parrott lavora alla Battery Park Library di New York, nella sezione Arti figurative. È uno di quei bibliotecari bravi, che amano a dismisura il proprio mestiere e che, fosse per loro, catalogherebbero anche gli appunti che gli studenti lasciano sul tavolo a fine giornata. Nella vita di tutti i giorni ama l’ordine, la completezza, i libri e Mad Men; quattro cose che nel settembre 2010 sono confluite in un’unica, semplice idea: utilizzare il blog ufficiale della Battery Park Library per compilare con l’aiuto dei lettori l’elenco di tutti i libri che compaiono nella sua serie tv preferita.

L’iniziativa ha avuto un successo immediato, i lettori hanno dato una mano e gli utenti della biblioteca hanno cominciato a chiedere i libri «di Mad Men». Il risultato è che da due anni per avere in prestito Il gruppo di Mary McCarthy o Il meglio della vita di Rona Jaffe bisogna prenotarsi e attendere per mesi.

Il rapporto tra libri e serie tv è sufficientemente profondo da innescare discussioni che vanno oltre il semplice gusto per la citazione. E questo va bene. A un certo punto della storia televisiva recente, però, qualcuno ha ritenuto necessario accostare in senso quasi agonistico l’epoca d’oro delle serie televisive (questa, almeno finora) a quella che tradizionalmente viene considerata l’epoca d’oro del romanzo letterario (l’Ottocento). Questo ha generato una questione di primato tra serie e letteratura, liquidata tenendo conto solo delle similitudini tra i due mondi e saltando a pié pari le differenze. Che il piatto della bilancia pesi incontrovertibilmente dalla parte di queste ultime è dimostrato dal fatto che le riduzioni televisive di indiscussi capolavori letterari non diventano automaticamente indiscussi capolavori televisivi. La narrazione televisiva e quella su carta funzionano in maniera così diversa che c’è da chiedersi fino a che punto sia lecito farne un confronto qualitativo e dove invece non sia meglio limitarsi a individuarne i tratti comuni e le influenze reciproche.

Tra le serie di maggior successo Mad Men è, insieme a Lost, quella con il più alto tasso di citazioni letterarie. L’intera seconda stagione ruota attorno a Meditation in an emergency, la raccolta di poesie di Frank O’Hara, che Don Draper invierà ad Anna, l’unica persona che può dire di conoscerlo davvero, con la dedica: «Mi ha fatto pensare a te».

O’Hara era un personaggio interessante della New York degli anni Cinquanta. Dopo aver prestato servizio durante la Seconda Guerra Mondiale come addetto al sonar nel cacciatorpediniere Uss Nicholas, si era sistemato a New York, lavorando all’accoglienza del Museum of Modern Art. Nel tempo libero dipingeva e scriveva molto, e grazie al suo talento e al suo carattere gioviale, riuscì a inserirsi facilmente nella vita mondana newyorkese, conquistandosi man mano credibilità sia come pittore che come scrittore. Morì ad appena quarant’anni investito da un dune buggy sul lungomare di Fire Island. O’Hara detestava la metrica, scriveva di qualunque cosa e gli piaceva chiamare i suoi lavori «I do this I do that poems». Una leggerezza e una vitalità che, in effetti, assomigliano molto a quelli di Anna Draper.

In una serie che racconta la vita dei pubblicitari di Madison avenue non può mancare il bestseller di David Ogilvy, Confessioni di un pubblicitario. Ogilvy è stato uno dei più grandi copywriter del secolo scorso e nel 1963, quando il libro venne pubblicato, era già una leggenda. Appena ventenne, abbandonati gli studi, aveva iniziato a girare il mondo lavorando come cameriere, assistente sociale e venditore porta a porta di stufe. Quest’ultima attività, visti i successi ottenuti, l’aveva introdotto al mondo della pubblicità, da cui si era poi allontanato per fare il coltivatore di tabacco in una comunità amish in Pennsylvania. Abbandonato anche questo progetto, era ritornato sui suoi passi e aveva aperto l’agenzia pubblicitaria che ancora oggi porta il suo nome e conta ben 450 sedi in tutto il mondo. Se state cercando un motivo per leggere un libro del genere, concentratevi su questa frase: «Il consumatore non è uno stupido. È vostra moglie». Con quella vena neanche tanto sottile di maschilismo e quel miscuglio dato per scontato di lavoro e vita privata è una frase che riesce a riassumere l’intero universo di Don Draper.

Per una serie come Mad Men, che fa della ricostruzione storica il proprio centro nevralgico, un libro come L’amante di Lady Chatterley di D.H. Lawrence, che compare nella prima stagione, può essere essenziale per scoprire fino a che punto il sesso nei libri (e in particolare il sesso extraconiugale tra una donna della borghesia colta scozzese e un guardiacaccia) all’epoca eccitasse e scandalizzasse interi eserciti di segretarie.

Mad Men racconta una duplice crisi: quella di un’epoca che sta per essere definitivamente spazzata via dalla controcultura degli anni Sessanta e quella personale del suo protagonista. Nella lista compilata da Billy Parrott non mancano i libri che affrontano questo tema, da The History of the decline and fall of the Roman Empire di Edward Gibbon, alla raccolta attorno alla crisi del ’29 Babilonia rivisitata e altri racconti di Fitzgerald, al romanzo L’urlo e il furore di Faulkner, che racconta la decadenza di una ricca famiglia bianca del sud degli Stati Uniti.

Se non fosse abbastanza evidente come Billy Parrott, il nostro bibliotecario preferito, con la sua Mad Men reading list si sia pericolosamente avvicinato al crinale del fanatismo, sappiate che sulla scorta del successo di quella ne ha progettata un’altra, per ragazzi, dedicata ai libri di Sally Draper, la figlia di Don. Nel frattempo il post della Mad Men reading list è stato riempito con i fotogrammi delle inquadrature dei libri e con dei consigli di lettura a tema, pensati per gli appassionati della serie, tra cui spiccano ad esempio alcuni libri di Richard Yates, lo scrittore che più di tutti è riuscito a raccontare la disperazione privata, famigliare e middle class, dell’America della Distensione nella sua variante molto poco cool; la stessa America che vedra nascere e, qualche decade più tardi, crollare i protagonisti dei racconti di Carver, e che condivide con Mad Men un legame intimo, quasi fraterno, per quanto mai esplicitamente dichiarato.

I blogger che hanno ricostruito l’intera biblioteca di Lost non sono da meno. I libri citati all’interno della serie sono moltissimi, per lo più passati tra le mani di Sawyer e di Ben o raccolti nelle biblioteche delle varie stazioni di sorveglianza dell’isola.

Scorrendo la lista bisogna fermarsi su tre libri imprescindibili. Il primo è Alice nel paese delle meraviglie di Carroll. I riferimenti sono abbastanza espliciti e vanno dai titoli originali di almeno un paio di puntate (White rabbit, nella prima stagione, e Through the Looking-glass, nella terza), alla comparsa del libro vero e proprio tra le mani di Jack come lettura per il piccolo David.

Il secondo libro è Il nostro comune amico di Charles Dickens. Nella serie il libro è sempre associato a Desmond, che se lo porta dietro tra un flashback e l’altro con l’idea che quello sarà l’ultimo libro che leggerà prima di morire; ed è anche il libro grazie al quale la sua storia con Peggy prenderà una piega piuttosto che un’altra. Il nostro comune amico racconta la storia d’amore tra John e Bella, complicata dalla presenza di un’eredità paterna che condiziona le loro vite. Il parallelo con la storia di Desmond è evidente ma qui quello che interessa è il legame con un certo modo di raccontare le storie, che piace tanto a Damon Lindelof e Carlton Cuse, due degli sceneggiatori di Lost assoldati da J.J. Abrams, e che si basa sulla scoperta che i personaggi, in qualche modo, si sono tutti già incontrati.

Un altro libro collegato a Desmond è Il terzo poliziotto di Flann O’Brien. Compare nella libreria del Cigno, il bunker dove Desmond è rinchiuso da anni, e racconta la storia di uno studioso il cui unico interesse è continuare l’approfondimento delle opere di De Selby, uno scienziato-filosofo che in realtà non è mai esistito. Il libro è un lungo susseguirsi di paradossi, tra cui quello dello specchio, che si lega piuttosto bene a ciò che avviene nell’ultima stagione di Lost. Il paradosso consiste in questo: la luce ha una velocità finita e determinata; dal momento in cui noi ci posizioniamo davanti a uno specchio al momento in cui la nostra immagine arriva intercorre un lasso di tempo, che noi non percepiamo ma che esiste. Questo vuol dire che la nostra immagine riflessa è sempre un po’ più giovane di noi. Posizionandoci tra due specchi e immaginando di essere dotati di una lente che permette di vedere fino in fondo al “tunnel” che si viene a creare quando due specchi sono disposti uno di fronte all’altro, potremmo vedere la nostra immagine ringiovanire man mano che noi invecchiamo.

Se c’è un autore che fa letteralmente impazzire gli sceneggiatori di Lost, al punto da dedicargli, nella puntata che apre la terza stagione, una litigata tra i membri del book club degli «altri», è Stephen King. Il libro che dà via alla sfuriata di Juliet è Carrie e racconta la storia di una ragazza che utilizza i suoi poteri telecinetici per vendicarsi dei terribili compagni di scuola e della madre che l’ha tenuta sempre segregata in casa. Ad essere importante non è tanto il libro, ma il suo autore. King è lo scrittore popular per eccellenza e, in quanto tale, è una vita che raccoglie regolarmente il fastidio stizzito della critica più rigida, disposta a tutto pur di non concedere ai suoi libri, pieni di horror e di fantascienza, lo status di letteratura. Se c’è una cosa che King ha insegnato con i suoi libri è che di queste cose, quando i tuoi lettori sono contenti, è bene fregarsene. Non è difficile indovinare il motivo di tanta stima da parte degli sceneggiatori di Lost.

Per quanto riguarda i libri, la mano di J. J. Abrams si fa sentire anche in Fringe, di cui è ideatore, dove la trama ruota attorno a un libro fondamentale. Si tratta di Zerstörug durch fortschritte der technologie (o più semplicemente, ZFT), un libro fittizio che nella serie è stato scritto da un autore anonimo e che Peter Bishop recupera grazie a un amico collezionista, in cui vengono descritte per filo e per segno le teorie sulle realtà parallele. Sulla stessa lunghezza d’onda, in chiave decisamente mistica, viene citato un altro libro, questa volta vero, con un titolo che in realtà non è ironico come sembra: Se incontri Budda per strada, uccidilo. L’autore è Sheldon B. Kopp e le scritte sulla copertina dell’edizione americana recitano: «Nessun significato che proviene dall’esterno è reale. Il Budda è dentro di noi. Basta solo riconoscerlo». Quindi, se lo becchi in giro, fallo fuori.

La sensazione, al di là di ogni riflessione narratologica, di ogni periodizzazione storico letteraria, di ogni implicazione sociologica, al di là di tutto, è che dietro l’accostamento tra il mondo delle serie e quello dei feuilleton a puntate dell’Ottocento non ci sia davvero altro che la scoperta entusiastica e delirante del fatto che in entrambi i casi si tratti di opere narrative divise, appunto, in puntate.

Eppure, a fronte di questo elemento tecnico arricchito dall’entusiasmo comune e condiviso (più elitario di quando non si voglia far credere quello dei romanzi, meno popular di quanto non si racconti in giro quello delle serie tv) molte cose non tornano. Non è chiaro ad esempio per quale motivo la tv, che genera numeri, soldi, glamour, memoria collettiva, fama e leggenda nemmeno lontanamente paragonabili a quelli che genera la letteratura, dovrebbe fare a gara con questa; o, al contrario, il motivo per cui la letteratura che possiede quello che la tv (purtroppo) non riesce quasi mai a possedere (la dignità, nel senso di aura percepita) dovrebbe mettersi a fare gara con quella; ma soprattutto non torna il motivo per cui fare in generale a gara, quando basta guardare un paio di puntate di una serie come Mad Men per capire come gli autori che hanno creato la serie, sceneggiandola e girandola, non fanno altro che omaggiare ai limiti della sottomissione la letteratura e i libri.

Il rapporto tra serie tv e libri, che va dalla citazione nascosta al primo piano della copertina, non ha a che vedere con la presunta dignità letteraria di cui le prime andrebbero in cerca, ma con una questione più specifica: la cura maniacale per il dettaglio, a sua volta collegata alla gigantesca credibilità che le serie si sono guadagnate sul campo negli ultimi anni. Fino a poco tempo fa sarebbe stato impensabile contare su un pubblico così attento a un prodotto seriale televisivo e disposto chessò a leggere un post come quello in cui Billy Parrott (sempre lui!) ricostruisce la lunga serie di ricerche che gli hanno permesso di individuare Twenty-one balloons di Pène Du Bois tra le braccia di Sally Draper, a partire da un’immagine contenuta all’interno del libro.

Vero, la metatestualità è solo un aspetto, probabilmente secondario, del discorso più ampio sulla presunta legittimazione “letteraria”. Ma considerare questa metatestualità come un fenomeno omogeneo e univoco, caratterizzato da tentativi più o meno maldestri di legittimazione dei prodotti televisivi significa, paradossalmente, banalizzare il fenomeno. Al contrario, limitarsi a stimare la funzionalità che queste citazioni hanno all’interno di ogni singola narrazione, permette di riportare dentro al recinto l’intero discorso, dribblando i confronti privi di senso.

In Mad Men la citazione letteraria è collegata all’ossessione per la ricostruzione storica degli ambienti in cui si muovono i personaggi, dove in Lost assomiglia molto a un gioco metastuale condotto da persone (gli sceneggiatori) che sulla passione per la narrativa si sono costruiti un mestiere, e dove in una serie di più basso profilo come Bored to death non fa altro che assecondare il meraviglioso cazzeggio «lirico» che contraddistingue la serie e buona parte della produzione letteraria di Jonathan Ames.

Tornando alle citazioni, la «caccia al tesoro» è divertente e contribuisce all’illusione che le serie che tanto ci piacciono possano prolungarsi in qualche modo nella realtà e nelle nostre vite, che per quanto stupido è un aspetto della quotidianità – più significativo di qualsiasi dibattito teorico – che chi ama o ha amato alcune di queste serie si trova ad affrontare.

L'articolo «What, don’t you read?» I libri nelle serie televisive proviene da Minima et Moralia.

Narrazioni di ogni genere e tipo: come già scriveva Raymond Williams, l’uomo non ha mai visto (e sentito, e letto) tante storie quanto nell’età contemporanea. Ma si tratta sempre delle stesse storie? E queste svolgono le stesse funzioni, hanno le stesse implicazioni, fissate da Aristotele in avanti? Per certi versi, sì. A ben guardare, però, negli ultimi anni, il cinema e la serialità ne hanno cambiato in parte la natura. E la visione, non più guadagno di esperienza, lascia spazio al disincanto. Pubblichiamo un articolo di Federico Di Chio uscito sull’ultimo numero della rivista «Link».

di Federico Di Chio

In uno dei suoi scritti, Walter Benjamin annota con una certa sorpresa il fatto che alcuni reduci della prima guerra mondiale, una volta tornati a casa, non riuscissero a raccontare – cioè non volessero o non potessero raccontare – nulla di quanto vissuto. Lo stesso succede all’inizio di Heimat, la lunga opera di Edgar Reitz: un giovane torna a casa dal fronte (siamo alle soglie del 1919); è muto e resterà muto per molto tempo. Ancora: in Shoah (1985), di Claude Lanzmann (opera monumentale, costruita a partire da oltre 350 ore di interviste a superstiti dei campi di concentramento nazisti e testimoni diretti) troviamo una galleria infinita di individui incapaci di raccontare, titubanti, reticenti, sopraffatti dall’emozione, bloccati da uno choc mai assorbito. Ci sono cose, insomma, (vissuti, esperienze) che proprio non riusciamo a raccontare. Perché non le abbiamo “metabolizzate”, “elaborate” (per dirla con Freud), “ri-figurate” (Ricoeur).

Ma l’esperienza di quegli stessi reduci ci dice che vale anche il contrario: e cioè, se non metabolizziamo, elaboriamo, ri-figuriamo dei vissuti è proprio perché non riusciamo a raccontarli! Scrive a riguardo Robert Antelme: “Appena cominciavamo a raccontare, già soffocavamo. Quanto avevamo da dire cominciava a sembrare inimmaginabile a noi stessi. Questa sproporzione tra l’esperienza che avevamo vissuto e il racconto che era possibile farne non fece che confermarsi in seguito. Avevamo davvero a che fare con una di quelle realtà di cui si dice che vanno oltre l’immaginazione. E tuttavia era chiaro ormai che soltanto […] con l’immaginazione potevamo provare a dirne qualcosa” (R. Antelme, L’espèce humaine, Gallimard, Paris 1957).

C’è dunque un circolo vizioso che, talvolta, fatichiamo a spezzare: se non riusciamo a renderci conto (elaborare, accettare, metabolizzare), non possiamo raccontare; di contro, se non riusciamo a raccontare, non possiamo farci una ragione. Rendersi conto e raccontare, insomma, sembrano intimamente legati: rendersi conto come rendere / restituire a sé stessi un racconto. È proprio così. Rendersi conto equivale a raccontar-si perché l’esperienza non è solo ciò che viviamo, ma ciò che facciamo con quello che viviamo o abbiamo vissuto. E in questo “fare qualcosa della vita”, in questo “dar senso”, il racconto, la capacità di mettere a distanza e mettere in forma è determinante.

Esperienza di vita e racconto sono dunque due facce della stessa medaglia. Raccontare è il modo per dare senso alle cose, per “conoscerle” davvero (nel termine narrazione, non a caso, troviamo la radice etimologica *gn, che ricorre nel greco ghignosco e nel latino gnarus). Che narrare sia dar senso alle cose ce lo dicono i tratti caratteristici e le funzioni del racconto:

–  il racconto mette in luce i fondamenti, le ragioni delle cose, introducendo il nesso causale come legame tra gli accadimenti, elemento assolutamente necessario per “farci una ragione”;

–  il racconto, poi, dà direzione alle esperienze, introducendo, assieme al nesso causale, anche l’idea di un orientamento. Dare senso alle cose vuol dire anche dar loro una direzione: si deve (credere di) andare da qualche parte;

–  il racconto, inoltre, dà una conclusione; fornisce agli eventi una chiusura; mette un termine allo scorrere implacabile delle cose. E dando una fine (oltre che un fine) consente di tracciare un bilancio; dunque di attribuire, a cose ferme, retrospettivamente, un significato a quanto si è vissuto;

–  in tutto questo, il racconto dà una trama unitaria a ciò che non sempre ce l’ha, integrando sempre il “nuovo” nel “vecchio”, l’“emergenza” nel sistema corrente di aspettative.

Il racconto così conferisce un ordine e un senso alle cose: esse hanno una causa, un fine, una coerenza. Gli accadimenti possono in questo modo allinearsi lungo un filo, come perline infilate ad arte. E questa linearità, con il suo senso di ineluttabilità, mette al riparo dall’ansia del caos e dell’imprevedibile. “Quel che ci tranquillizza – fa dire Robert Musil al suo Ulrich – è la successione semplice, il ridurre a una dimensione […] l’opprimente varietà della vita; infilare un filo, quel famoso filo del racconto di cui è fatto il filo della vita, attraverso tutto ciò che è avvenuto nel tempo e nello spazio! Beato colui che può dire: ‘allorché’, ‘prima che’, ‘dopo che’ […]. Nella relazione fondamentale con sé stessi quasi tutti gli uomini sono narratori […]. A loro piace la serie ordinata dei fatti perché somiglia a una necessità, e grazie all’impressione che la vita abbia un corso si sentono in qualche modo protetti in mezzo al caos”. Ecco, questo è il racconto: un’esperienza guidata di senso.

Le storie degli altri

Ora, che il racconto sia una sorta di “forma a priori dell’esperienza” (Peter Brook) ce lo dice il fatto stesso che per fare davvero esperienza nella nostra vita e della nostra vita dobbiamo raccontarcela: mettere in fila gli accadimenti, non solo sul piano temporale, ma anche su quello logico e causale; ricostruire le intenzionalità dei soggetti in campo e le loro motivazioni; valutare l’incidenza del caso; considerare quel che abbiamo conseguito, quel che invece abbiamo dovuto lasciare, quello che avrebbe potuto essere o che avremmo potuto fare. Insomma, per trasformare la semplice “esposizione” in autentico “vissuto”, dobbiamo raccontare a noi stessi quella storia, unica e inconfondibile, in cui siamo noi i protagonisti, decidendo da quale punto di vista vedere le cose, quali tagli apportare, come giuntare le parti salienti; insomma, quale “senso” (cioè quale direzione e quale significato) dare agli eventi.

Ebbene, in questo processo di “auto-narrazione” – ecco qui la chiusura del cerchio – le storie degli altri sono per noi sempre più importanti. È proprio la distanza da noi stessi che il racconto altrui riesce a instaurare che fonda la possibilità di elaborare il significato della nostra esperienza. Perché, come scrive Paul Valéry: “IO è colui che non vediamo”. E così:

– solo l’altro ci può restituire la nostra vera storia, raccontandoci in modo che non avremmo creduto;

– e, di contro, solo l’altro ci può portare, con le sue storie, in territori lontani dalla nostra esperienza e dalla nostra sensibilità, mettendoci alla prova ed arricchendo il nostro bagaglio.

Se dunque le storie sono essenziali per la nostra esperienza di vita (perché, come abbiamo detto, l’esperienza di vita è una storia, che si nutre di tante storie, non sempre nostre!), è comprensibile il fatto che i film e le serie tv costituiscano oggi una traccia sempre più indispensabile per le nostre esistenze, un repertorio (vivo) di strutture narrative, ruoli e modelli a cui ispirare la nostra lettura delle cose; e anche una grammatica, un insieme di regole, figure e valori da utilizzare nella vita quotidiana e nei processi di costruzione della nostra identità.

Detto questo, si potrebbe tuttavia dubitare che quanto fin qui sostenuto sia valido ancora oggi. Certo, il racconto è più che mai centrale nella produzione culturale (oggi ci sono molte più storie in circolazione che in passato, uno scarto di più ordini di grandezza). Ma si tratta di storie obiettivamente diverse.

Economia dinamica del desiderio

La struttura canonica del racconto – codificata da secoli nel racconto popolare: fiabesco, epico e mitico – era (ed è) una struttura lineare, organica, chiusa, focalizzata, che si fonda su parabole di trasformazione e presenta il cambiamento – di sé e del mondo – come esito, esperienza forte e compiuta, acquisizione di un punto di sintesi dinamico tra libertà e limite. In questa tipologia di storie l’esperienza del personaggio non è disgiunta da ricerca di senso: un’acquisizione, una lezione appresa, una presa di coscienza, financo la conclusione che un senso compiuto non c’è. Il percorso dell’“eroe”, il suo ingaggio con il mondo, lo portano a cercare (e, talvolta, a trovare) un equilibrio, più o meno felice e più o meno stabile, tra libertà e limite, attraverso un’implicazione vicendevole dei termini. Ecco allora che conseguire gli obiettivi, cambiare il mondo (saper fare) e realizzare sé stessi (saper essere) significa senz’altro forzare i vincoli, ma al tempo stesso anche prenderne coscienza e conformarsi in una certa misura a essi. E, di contro, subire il limite significa, alla fine, accettare i condizionamenti, o almeno farsene una ragione, ma non senza aver combattuto, provato a modificare le cose e, comunque, non senza essere in qualche modo cambiati. Ne scaturisce un’economia dinamica del desiderio, secondo la quale si cerca sì di soddisfare bisogni e aspirazioni, ma al tempo stesso si considera la possibilità di non conseguire un successo pieno e, soprattutto, si computa il prezzo che comunque comporta il mettersi in gioco. Il “percorso dell’eroe”, sospinto dalla dialettica tra forzare e accettare i propri limiti, trova così il suo punto di sintesi nel cambiamento del mondo e di sé. Un’evoluzione in cui il mondo si modifica, perché è il soggetto a modificarlo; ma in cui, peraltro, anche il soggetto si modifica, perché è il mondo a farlo cambiare.

Di contro a questa vettorialità e a questa dialettica che trova una chiusura e una composizione, i testi contemporanei mostrano dei tratti nuovi: multi-linearità anziché linearità, apertura e non chiusura, coralità al posto della focalizzazione su un nucleo ristretto di personaggi, process-orientation di contro a goal-orientation, opacità degli eventi, delle psicologie, dei mondi anziché chiarezza, nettezza, leggibilità.

Il filo che lega gli accadimenti si è perso. Troviamo strutture labirintiche di proliferazione, incrocio, inversione e ritorno su sé stessi dei percorsi (Pulp Fiction, Tredici variazioni sul tema, Memento, Donnie Darko, 21 grammi, Amores Perros, Magnolia); strutture di ripetizione e variazione del medesimo modulo narrativo (Lola corre, Smoking/No Smoking, Sliding Doors, Stay, The Butterfly Effect); strutture di moltiplicazione delle prospettive da cui viene visto/vissuto il medesimo evento (Vantage Point, Boomtown); o, ancora, strutture di accumulo, sovrapposizione e imbricazione di livelli diegetici ontologicamente difformi (eXistenZ, L’esercito delle dodici scimmie, Apri gli occhi, Espiazione). Sempre più, insomma, le storie sono occasioni di smarrimento e non più guide per affrontare il caos.

Anche la messa in crisi della chiusura, la difficoltà crescente di risolvere (e addirittura terminare) le parabole narrative, rende problematico trarre un guadagno emotivo e cognitivo (catarsi) dalle storie di oggi. Senza la riduzione delle possibilità operata dalla forma chiusa e il convergere del racconto verso una progressiva, stringente, necessità; senza un fine e una fine, insomma, non si possono tirare le somme. Ora, nella serialità classica la fine delle storie, come dicono gli americani, “it’s not an issue”. O perché una fine risolutiva c’è e sempre (è il caso del serial o della telenovela, composti da un numero finito di puntate); o perché essa non c’è, ma lo si sa fin dall’inizio (come nelle soap opera, endless per definizione); o ancora perché vi è solo la fine della storia del giorno, senza che si ponga mai il problema di un’evoluzione strutturale della situazione di partenza (come accade nelle sitcom o nei drama a episodi chiusi, senza sviluppo orizzontale). Da qualche anno a questa parte, invece, la situazione è molto cambiata. Nelle serie odierne, anche in virtù del peso crescente della dimensione orizzontale del racconto, la fine è sempre più differita e, quando arriva, non sembra mai sufficientemente risolutiva. La ragione di questo fenomeno sta nel fatto che le storie vengono fatte durare finché hanno successo (e ciò comporta la diluizione continua degli elementi cruciali); dopodiché vengono chiuse frettolosamente o addirittura interrotte bruscamente. Ma anche nel fatto che storie lunghe, costruite su personaggi problematici, incapaci di agire in modo davvero risolutivo, non riescono a chiudersi senza dare l’impressione di un esito affrettato, talvolta posticcio.

E comunque i fattori di mercato non spiegano tutto. C’è qualcosa di più, di più profondo, alla radice dell’opacità dei mondi e dei racconti contemporanei. Qualcosa che affonda le sue radici nel modo di pensare e di vivere le cose tipico della cultura odierna. Lo rimarca bene Antonio Scurati annotando che laddove nella narrazione classica la costruzione dell’intreccio e la sua risoluzione erano strumenti di ordinamento e di conoscenza del mondo, nella narrazione contemporanea, l’oscurità e l’indistricabilità dell’intreccio sono figure dell’inconoscibilità del mondo e della sua sostanziale immodificabilità. Il modo di raccontare, insomma, rivela molto dello spirito dei tempi.

Dunque, in tempi in cui traballano tutti i “grandi racconti” (Lyotard) – le (grandi) “esperienze guidate di senso” (dalle religioni alle ideologie) – prevalgono dunque i “piccoli racconti”, che non pretendono di inquadrare l’intera esistenza, ma solo di segnare piccole acquisizioni: lezioni da metter via, barrette di senso da sgranocchiare, senza pretendere di saziare definitivamente la fame di senso. Questo è il modo di raccontare che va oggi per la maggiore: quello delle serie tv (ma a ben vedere anche quello dei reality show e dei people show, e quello del marketing e della pubblicità). Piccoli racconti, che tuttavia restano importantissimi, per le risorse simboliche che sanno darci, spendibili nella vita quotidiana e nel contesto relazionale e che mettono in scena e attivano una diversa “economia del desiderio”.

Sono appunto parabole non più di trasformazione, ma di ricerca e presentano il cambiamento nella sua forma, diciamo, post-moderna: il cambiamento come processo, bricolage di esperienze, gioco senza messa in gioco; assaggio parziale (e precario) di senso conseguito grazie alle tattiche di adattamento, allo scambio di narrazioni, all’assecondamento della sorte e alla capacità di cogliere le “corrispondenze” del destino, più che alla prova diretta sul campo.

Discontinuità e spirito del tempo 

Questo cambiamento segna una evidente discontinuità rispetto alla funzione canonica del racconto (o meglio, rispetto ai modi in cui il racconto ha sempre assolto tale funzione). Nella storia delle forme drammatiche dell’occidente – come nelle relative visioni del mondo – è sempre stata salda l’idea di un orizzonte assoluto di senso. Poteva essere un orizzonte trascendente, come nella visione antica (fusis; e ananke, come suo principio regolatore); o in quella giudaico-cristiana (la volontà di Dio e il suo piano salvifico). Poteva essere un orizzonte immanente, che non procedeva più dall’alto, ma dall’uomo stesso, come nella visione moderna (i principi della ragione, l’imperativo morale, l’utopia ideologica). Ma in ogni caso, fino alla dissoluzione novecentesca, la domanda di senso è sempre stata posta con forza. Certo, trovare una risposta è sempre stato arduo: il senso delle cose è apparso il più delle volte oscuro, inattingibile, incomprensibile, inconciliabile con il nostro modo di pensare. Ma la domanda persisteva e, soprattutto, rivendicava piena legittimità. Oggi invece è proprio lo statuto di quell’interrogativo che è cambiato. Non ci sono più risorse univoche di senso, né trascendenti, né immanenti. Ognuno deve cercare la propria ragione d’essere, per di più con la consapevolezza amara che questa potrebbe anche non esserci.

L’uomo contemporaneo, dunque, non ha smesso di cercare un significato, ma ha smesso di confrontarsi con un orizzonte “forte”, di misurarsi con un criterio esterno. In una parola, ha smesso di competere con l’assoluto. Così la necessità si è fatta coincidenza; la fatalità, caso; il conflitto, chiacchiera; il valore, un’opzione; la colpa, un semplice inciampo; la responsabilità, una scelta facoltativa. L’uomo di oggi – appunto – ha smesso di competere con l’assoluto. E così, gli eroi e le eroine che lo rappresentano appaiono sempre più soli, titubanti, problematici: fanno fatica a marcare una direzione e a estrarre un significato univoco dalla loro esperienza, anche perché sempre più spesso (e non è certo un caso) hanno la possibilità di ritornare sui propri passi, di smontare le scelte fatte e di saggiarne altre, di cancellare il presente e di ridefinirlo ex-novo. Addirittura, essi vivono il loro stare al mondo – anche da eroi – più come una condanna che come una missione. Non resta loro, spesso, che raccontare – agli altri e a sé stessi – ciò che man mano tocca loro di vivere.

Questo sguardo disincantato, consapevole, disilluso sui nostri smarrimenti esistenziali e sulla difficoltà di trovare una sintesi tra desideri e resistenze della vita, fa della produzione hollywoodiana di oggi un complesso di testi estremamente affascinanti e in sintonia con l’esprit du temps, ma al contempo inadatti a dare risposte certe. Il tema del senso della vita è trattato in maniera allusiva, quando non addirittura volutamente elusiva; e questo è conseguenza del fatto che solo all’interno di un confine può esserci significato, solo di fronte a un limite può emergere il valore delle scelte. La critica (implicita) al modo di vivere occidentale, superficiale e consumista, la messa in discussione degli pseudovalori della carriera, della ricchezza e dello status sociale come fine principale del proprio lavoro (House, Ally McBeal, Desperate Housewives), la denuncia della nostra rimozione della morte e della sofferenza (Six Feet Under e House), ma anche – insieme – l’assolutizzazione del piacere e della ricerca di continue emozioni fino al punto da risultarne dipendenti, rendono queste serie al tempo stesso graffianti e ipocrite, problematiche e consolatorie. Sex and the City e Nip/Tuck esprimono bene questa doppiezza: si celebrano il piacere, il lusso, la gioia dell’attimo fuggente; e al tempo stesso si attesta con lucida amarezza l’incapacità di una vita così condotta di rendere felici.

D’altra parte, resta vero che nei testi contemporanei, specie in quelli seriali, ogni occasione di visione prova comunque a portare in dote a noi spettatori un piccolo guadagno d’esperienza. In alcuni casi, si tratta di un’acquisizione non facile da reperire, perché mantenuta implicita (come in House o E.R.) o diluita (conseguita) in un arco di tempo più lungo (talvolta l’intera stagione, come accade in NYPD Blue, The Shield, House, Nip/Tuck, Prison Break, Californication, In Treatment). Ma in molti altri casi, la celebrazione di questo guadagno è codificata esplicitamente nel format del singolo episodio. In Lost, per esempio, il karma “ri-conosciuto” dal personaggio protagonista di giornata viene sottolineato dalla sequenza più lirica e musicale, tradizionalmente nel prefinale. In Grey’s Anatomy, ci sono le riflessioni introduttive di Meredith in voice-over, seguite alla fine dalle considerazioni conclusive, in cui le esperienze dei vari personaggi sono rilette alla luce del tema-guida della puntata, manifestando il loro legame nascosto (in aggiunta, va notato che ogni episodio di Grey’s ha il titolo di una canzone famosa che ne richiama e, in qualche modo, ne chiosa il nucleo tematico). In Desperate Housewives vi sono i commenti ironici di Mary Alice, l’amica suicida; in Sex and the City la sintesi giornalistica di Carrie, che costruisce i suoi articoli sulla base delle vicende vissute; in Ally McBeal i pensieri sconnessi della protagonista; e così via. Insomma – e l’elenco potrebbe continuare ancora a lungo (CSI, Boston Legal, Scrubs, Heroes, Doc, One Tree Hill) – si tratta di forme codificate che danno un taglio curiosamente didascalico alla narrazione, quasi a voler proporre un insegnamento al termine di ogni tappa.

Certo, si tratta di un guadagno contenuto, che consiste nel riuscire a tirare un filo tra gli accadimenti, più che nell’estrarne un senso compiuto. Un beneficio passeggero, di giornata: un carpe diem che consiste in “un dominio della contingenza e che non ha più nulla a che fare con l’ebbrezza dell’attimo” (Natoli). Eppure, anche questa capacità di leggere i percorsi (altrui e propri) e di riannodarli in un disegno non è di poco conto. Attraverso di essa, infatti, possiamo imparare qualcosa in più della nostra esistenza. Sappiamo infatti che le cose importanti della vita non si possono insegnare né apprendere a tavolino: ciascuno deve farne esperienza diretta sul campo, attraverso percorsi che sono in massima parte individuali. Per questo Thomas Mann definiva gli uomini “dilettanti della vita”. Ecco allora che rispecchiarsi negli altri, “allinearsi” alla loro prospettiva, cogliendo nelle loro esistenze un barlume delle nostre, approfittare delle loro storie e delle loro esperienze, per quanto incompiute o non integralmente mutuabili, (piangendo con, ma anche ridendo di) per tornare poi sulle nostre storie e sulle nostre esperienze, resta comunque un guadagno importante.

L'articolo Il valore delle storie. Serie tv ed esperienza contemporanea proviene da Minima et Moralia.

Pubblico su minima&moralia questo pezzo sulle serie tv uscito la scorsa settimana per «Venerdì di Repubblica» di seguito al pezzo su Jonathan Franzen uscito ormai parecchi mesi fa per «Il Sole 24 Ore» poiché mi sembra che si affronti, da punti di vista speculari, il medesimo problema.

Soltanto un mondo che cerca nella fuga dalla realtà il proprio stabile rifugio può scambiare dell’ottimo intrattenimento per una forma d’arte. Così, dopo un avventuroso articolo del «New York Times» che celebrava  The Sopranos paragonando l’inventiva del suo autore a quelle di Dickens e addirittura Shakespeare, anche nella festosa cassa di risonanza di cantonate altrui che è l’Italia (ultimo Aldo Grasso, ma in buona compagnia) ha cominciato a farsi largo l’idea: le nuove serie tv americane avrebbero sostituito la letteratura nel compito che essa ha svolto negli ultimi due secoli, visto che Mad Men o Six Feet Under funzionerebbero secondo schemi narrativi simili a quelli che muovono romanzi come Illusioni perdute o Guerra e Pace.

È vero che, paragonate alla sconsolante produzione nostrana, le serie made in Usa sono avanti anni luce, ed è vero che la tv garantisce una popolarità preclusa alla letteratura (e tuttavia pensare che Betty Draper di Mad Men possa lasciare nell’immaginario un solco più profondo di Emma Bovary significa davvero coltivare un’illusione), ma eccitarsi intorno alla constatazione che i flash-forward di Lost sono all’altezza di quelli di Tolstoj significa soltanto ammettere che qualcuno fa bene ciò che qualcun altro faceva egregiamente un secolo e mezzo fa. Può un mondo radicalmente mutato venire racontato da forme ottocentesche, seppure aggiornate molto bene? Più difficile allora sostenere che queste serie, sempre che abbiano appreso la lezione di Balzac, siano riuscite a ridurre la distanza che ancora le separa da Proust, da Cortázar, da Faulkner, da Sebald, da Bolaño e dai non pochi scrittori che negli ultimi decenni hanno davvero spostato il confine di ciò che è raccontabile. In realtà ­– sofisticate e finalmente mature forme di intrattenimento – non hanno neanche ridotto la distanza che le separa dalla serie che ancora tutte le contiene: quel Twin Peaks di David Lynch che per coraggio, forza, innovatività, genio (al costo magari di qualche  difetto) rappresentò un vero atto fondativo.

Soltanto un mondo molto spaventato può giocarsela talmente in difensiva da portare l’epigonalità a livelli di assoluta perfezione. Più che agli indici di borsa toccherà allora ai nuovi Lynch e Kubrick: compariranno prima o poi su uno schermo con qualcosa che non avevamo mai visto e, scaraventandoci giù dalle poltrone con domande che non ci eravamo ancora fatti – forti di un mondo che torna a consentirgli un simile coraggio – verranno a dirci che la crisi è finita.

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