Daniele Rielli è uno degli autori più interessanti emersi negli ultimi tempi. Noto anche con lo pseudonimo che dà il nome al suo blog, Quit the Doner (riferimento all’abbandono della sua precedente attività e alla decisione di dedicarsi completamente alla scrittura), Rielli si è imposto in breve tempo all’attenzione dei lettori per il brillante piglio satirico della sua prosa, in cui concilia l’osservazione delle dinamiche sociali con la dote, squisitamente letteraria, di evocare atmosfere peculiari, come quelle che fanno da scenario ai suoi reportage.

Si può essere facilmente in disaccordo con le sue opinioni, sempre molto connotate e articolate, ma senza dubbio il punto di vista espresso nei suoi scritti (articoli e racconti) merita considerazione, sia per le ragionate argomentazioni, che per il modo non scontato di esporle.

Ora, Adelphi ha da poco pubblicato Storie dal mondo nuovo, raccolta di reportage (con due inediti) in cui si conferma il suo talento nel cosiddetto “giornalismo narrativo”.
Rielli si muove in una zona difficilmente catalogabile in generi ed etichette, la sua scrittura sfugge alle suddivisioni delle targhette sugli scaffali delle librerie. Questo, di per sé, lo rende interessante per (non) definizione.

Qual è stata la genesi di questo libro?

Quando circa tre anni fa il mio agente incominciò a fare girare il manoscritto del romanzo Lascia stare la gallina, il primo a richiamare fu un editor di Adelphi, Matteo Codignola, a cui era piaciuto molto e che non mi aveva mai letto prima. Quel libro poi lo fece Bompiani ma nel frattempo io e Matteo ci eravamo conosciuti, ed eravamo rimasti d’accordo che avremmo provato a fare qualcosa assieme più avanti. Questo qualcosa è diventato Storie dal mondo nuovo un progetto per il quale siamo partiti da quelle che secondo entrambi erano le cose migliori della mia non-fiction per creare un libro vero e proprio, non una semplice raccolta. Storie dal mondo nuovo è il concentrato non solo anni di lavoro ma anche di un percorso personale che mi ha cambiato molto. Non è sempre stato facile, ma questo filo rosso credo sia il vero plus valore del libro.

Spesso si dice che tu fai reportage come fossero incursioni “dentro il sistema”: trovi delle analogie tra il meccanismo frenetico delle riunioni Disrupt (fiere ultratecnologiche in cui diverse start up si sfidano per attirare l’attenzione di potenziali investitori) e il senso del calcolo matematico/rischio dell’inseguire l’anomalia nel gioco d’azzardo?

In entrambi i casi si tratta di persone che cercano di utilizzare l’intelligenza per risolvere problemi o creare innovazione nel modo più efficiente possibile. Agiscono cioè in maniera profondamente laica e pragmatica. Il mondo delle start up è un mondo per certi versi spietato ma ha in sé un gradiente di meritocrazia che il resto della società italiana semplicemente si sogna. Il punto lì è saper fare qualcosa, creare un servizio che le persone vogliano usare, tutto il resto, chi sei, da dove vieni, cosa voti, cosa pensi, il tipico “ a chi appartieni” italiano, non interessa a nessuno. Il successo rimane una questione per pochi, anzi pochissimi, ma la partita è molto più aperta e veloce. Questo naturalmente attrae le intelligenze vive che non vogliono stare vent’anni parcheggiati ad aspettare che esca un concorso truccato per venire regolarizzate e avere il privilegio di continuare a guadagnare poco. Bisogna comunque anche aggiungere che essendo diventato quello delle start up ormai un fenomeno globale e in certi casi anche di moda, anche attorno all’innovazione tecnologica si sono formati miti, para-religioni, superstizioni, e abbonda il wishful thinking, motivo per cui è probabile, ad esempio, che attorno ad alcune valutazioni miliardarie esista ad oggi anche una certa bolla speculativa. Non a tutte comunque. Detto questo rimane un ambiente con un tasso di meritocrazia non paragonabile a quelli di altri ambiti. Allo stesso modo con le carte da poker  in mano non ci sono mediazioni. Il discorso sull’anomalia in quel campo in realtà funziona fino a un certo punto, è un paragone che io traccio all’inizio del reportage fra il me che finisce in Montenegro a scrivere quella storia dopo una serie di eventi oggettivamente improbabili, e il pensiero fisso del pokerista “della domenica” che crede appunto nell’anomalia come via maestra per fare i soldi. In realtà il professionista del poker è tale sul lungo periodo, non ricerca l’anomalia estemporanea, anzi, in un certo senso la teme.

C’è un legame tra la crisi del capitalismo e le meccaniche perverse del gioco d’azzardo?

Non saprei. Non credo però ci sia con gli aspetti del poker come “skill game” (ovvero almeno entro una certa misura come gioco di abilità) che affronto nel libro. La gestione del rischio fa parte di qualsiasi aspetto della vita, è questo che rende rilevante il gioco d’azzardo ai miei occhi. I soldi sono solo una variabile di un discorso molto più ampio e interessante. Il punto è che di norma nella vita di tutti i giorni non mettiamo in campo alcuna strategia di controllo del rischio, preferiamo affidarci a grandi e piccole narrazioni coerenti che ci danno l’illusione di avere il controllo su quello che ci circonda. Così ad esempio se le cose ci vanno male la colpa è, in maniera per altro sempre più univoca, del “sistema”, del neoliberismo o, per contrasto degli eccessi di statalismo, o ancora degli immigrati o dei leghisti, se invece ci vanno bene di solito siamo noi che ci siamo meritati tutto e non ci piace ammettere che la fortuna gioca un ruolo, per quanto possa essere ridotto, anche nelle vite dei più caparbi, sgobboni e tenaci. La nostra è l’epoca delle grandi spiegazioni semplici e fallaci, anche grazie all’ansia da commento sui social, per cui chiunque di noi diventa un piccolo predicatore. Usiamo tutti euristiche uguali e contrarie che non tengono quasi mai  presente l’enorme quantità di variabili che influenzano la nostra vita. La realtà è che al di là delle storie che ci raccontiamo per credere di avere tutto o quasi sotto controllo ogni vita contiene una certa quantità di kaos e di elementi che sfuggono alla nostra comprensione e non possiamo eliminare. Possiamo solo provare a rapportarci ad essi in maniera intelligente e il modo migliore per farlo è incominciare a riconoscere che i nostri limiti sono notevoli e dobbiamo accettare che il nostro destino è quello di fare scelte in situazioni aperte dove gli esisti sono solo parzialmente prevedibili. Questo tipo di lavoro è in un certo senso il contrario speculare dell’atto del narrare, un’attività che in una maniera che può essere didascalica, allusiva, poetica o quant’altro, cerca di riordinare il mondo e suggerire che un senso – una struttura invisibile che attraversa le cose – ci sia  oppure che siamo alle prese con mancanza di senso coerente e univoca, non cambia molto). Qui sta il mio interesse per le menti dei più fini fra i pokeristi: operano con paradigmi praticamente opposti a quelli di uno scrittore – o almeno della stragrande maggioranza degli scrittori. A un livello di speculazione più alto in ogni uomo ci sono entrambi questi numi: il racconta storie e il freddo analista, se il primo prevale quasi sempre sul secondo è perché questa prerogativa del raccontare deve aver necessariamente avuto una funzione evolutiva lungo la storia delle specie. Eppure senza l’occasionale attingere dell’uomo alla sua componente analitica non avremmo la modernità, la tecnologia e tutto il resto. Questo è il grande dualismo del nostro tempo – l’evo della scienza – lo stesso che stava alla base del conflitto fra il selvaggio e il mondo “condizionato” del futuro in Aldous Huxley, da qui l’allusione del titolo del mio libro. Se il dualismo è lo stesso, tutto il resto però cambia perché la realtà di oggi non è una distopia, ma una terra di mezzo  in cui le incarnazioni del conflitto fra queste due tendenze sono le più varie ed originali. I dieci pezzi del libro sono dieci indagini su aspetti diversi di questo dualismo, ma è il pezzo sul poker, per i motivi di cui parlavo prima, ad essere il cuore teorico del libro. Uno dei problemi maggiori oggi è che la realità globale è sempre più complessa e variegata e le narrazioni politiche e mediatiche si dimostrano sempre più incapaci di rapportarsi in maniera efficiente a questa complessità.

Molta della cupezza che percepiamo nei nostri tempi deriva proprio da questa inadeguatezza della mente narrante a cogliere la complessità aperta e irriducibile del mondo globale, è come se tutto il nostro apparato tecnologico si fosse sviluppato (rendendo tra l’altro piccolissimo il mondo) ad un ritmo così rapido da non lasciare il tempo all’evoluzione di compiere il suo lavoro sull’essere umano. I nostri apriori conoscitivi, i nostri istinti e i modi di ragionare, sono ancora largamente quelli dei nostri antenati ma l’ambiente in cui ci muoviamo è totalmente mutato. Molto dello spaesamento che proviamo deriva da qui.

Sulla crisi del capitalismo invece non saprei, dovresti chiedere ad un economista, io sono solo uno scrittore, però così ad occhio non mi sembra complessivamente in crisi, globalmente mi sembra anzi in grande forma. Quella che noi chiamiamo crisi forse è solo una notevole contrazione dei benefici che ricavano le classi medie occidentali da questo tipo di organizzazione economica. Ovviamente la cosa mi sembra grave, molto anche, ma bisognerebbe riconoscere che quello che è un problema per noi è un’opportunità per altre persone in altre zone del mondo e per gli stessi occidentali che hanno la capacità e la fortuna di poter operare a livello globale. Questo giusto per inquadrare i termini del problema.

Vuoi spiegare ulteriormente il riferimento ad Aldous Huxley? Un autore le cui visioni distopiche, per alcuni aspetti, si sono rivelate anche più profetiche di quelle del suo amico (e studente) Orwell. Quali elementi “huxleyani” ritrovi nella contemporaneità?

A garantire la pace sociale nel mondo di Huxley è la soddisfazione materiale dei desideri, tanto che, molto pragmaticamente, sono quasi tutti sempre fatti di soma, una droga senza apparenti controindicazioni, almeno quando assunta in dosi moderate. La civiltà in cui viviamo è organizzata razionalmente per garantire una quantità di soddisfazione dei desideri materiali semplicemente senza precedenti nella storia, nell’occidente in crisi spesso si dimentica ad esempio quanta organizzazione sociale e intelligenza collettiva sia condensata in uno smartphone o il fatto che entrando in un supermercato si possano trovare a prezzi accessibili prodotti provenienti da mezzo mondo, una novità assoluta rispetto alla storia millenaria dell’uomo. Allo stesso modo sono un unicum gli ospedali e le sale operatorie e potrei continuare quasi all’infinito. La differenza sostanziale è che gli esseri umani nel mondo distopico-fordista di Huxley sono condizionati prima da feti e poi nella prima infanzia perché ricoprano, senza lamentarsi né essere infelici, un determinato ruolo sociale, nel nostro mondo accade l’esatto contrario, la promessa di benessere infinito è rivolta indistintamente a tutti, tramite la retorica politica e la pressione del marketing, poi però è sempre e inevitabilmente una minoranza a beneficiare al massimo delle potenzialità del sistema. È la legge ferrea dell’oligarchia. Agli altri tocca una percentuale ridotta di questo potenziale e ciò, al netto dei progressi di cui parlavo prima e al fatto che esistono ancora sacche di povertà oggettiva, fa incazzare un sacco di persone. Rispetto al mondo di Huxley il nostro è quindi un mondo più instabile, ma anche più dinamico, più libero, più ricco di gioia e di sofferenza e soprattutto d’imperfezione umana, quella cifra che la religione di Ford cerca di eliminare.

A me interessa proprio indagare questa imperfezione, la casa degli umani. L’avevo fatto con la finzione in Lascia stare la gallina, e questa volta ho provato a farlo viaggiando e interrogando persone e luoghi reali fra loro diversissimi. Il mio mondo nuovo si contraddistingue soprattutto per la compresenza di isole di innovazione tecnologica pazzesche, in cui si progettano i tratti del futuro, ed altre apparentemente anacronistiche dove al centro della società ci sono ancora valori che possono apparire ancestrali. Non è una situazione destinata a mutare presto perché il paradosso è insito nella doppiezza dell’uomo: un essere al tempo stesso capace di sentimenti religiosi e mistici (dio è la storia delle storie) così come di razionalità scientifica. Lo stesso conflitto che come dicevo prima sta alla base del libro di Huxley.

Ho riconosciuto, e apprezzato, una citazione in calce da un’apparizione televisiva di Louis CK. Secondo te i comici come lui, e prima ancora figure Hicks e Carlin, possono essere definiti i migliori commentatori e critici sociali dell’America, proprio perché si tratta di un paese di enormi e grottesche contraddizioni?

Non credo siano i migliori commentatori, credo però che la comicità americana contemporanea sia spesso molto divertente e al tempo stesso possa esserlo perché confinata in una specie di recinto chiuso dove si possono dire cose altrimenti vietatissime in una società che, almeno nelle sue espressioni urbane e costiere, è sempre più puritana, di un puritanesimo che sarà pure progressista ma è prima di tutto ottusamente bigotto e quindi ha tutto il mio disprezzo. Che per dire si sia arrivati a licenziare delle persone perché hanno fatto dichiarazioni non ligie al politically correct, o delle battute che alcuni giudicano infelici o, ancora, hanno pronunciato frasi che non rispondono ad un certo ideale di progresso della razza umana, è una cosa assieme brutale, illiberale e molto pericolosa. Fondamentalmente si tratta di una forma di fascismo del linguaggio anche, e forse soprattutto, nei casi in cui  sono state dette delle cose che io personalmente non condivido per nulla. Una società libera non è quella dove tutti la pensano come te ma quella dove è garantito il pluralismo delle opinioni e la distinzione fra parole e le azioni  (e quindi i reati). Penso che l’elezione di Trump sia in parte una reazione paradossale – e potenzialmente pericolosa – ai tabù che l’America intellettuale, perbenista e digitale ha imposto negli ultimi decenni al resto del Paese, un conformismo consumista e mediocre di cui nel libro parlo all’interno del reportage su Brighton Beach. Anche perché che si facciano politiche di polizia del linguaggio a tutela ad esempio di determinati soggetti invece che concentrarsi sulla realtà concreta della loro condizione è una cosa ridicola e di un’ipocrisia allucinante. Si definisce progressismo ma a ben guardare è un comportamento che ha la stessa radice di quello del nobile che si gira dall’altra parte infastidito se sulla sua strada incontra dei poveri. Il problema per lui non sono i poveri – selvaggina di dio – ma che si vedano. Allo stesso modo per il politically correct il problema non è mai il mondo, l’urgenza è piuttosto  la sterilizzazione del linguaggio che lo descrive. Riguardo a questa tendenza c’è una battuta devastante di Lercio: “Donna senzatetto chiede aiuto alla Boldrini e lei l’accontenta coniando il termine clocharda”. Dice tutto, ed è in perfetto stile stand up americana. Tutti questi tentativi di imbellettamento del linguaggio per farlo suonare come la predica di una maestrina saccente infastidita dalla realtà sono solo una cosa: grotteschi. Manca proprio il senso del ridicolo, se esiste una cosa come una “sindaca” deve esistere anche l’autisto, o l’oculisto. È  chiaro che siamo alla follia, e di un varietà parecchio patetica. Io amo il linguaggio e mi appassiono al mio lavoro nella misura in cui mi permette di mantenere un rapporto stretto fra le parole e le cose, il mondo del dover essere non mi interessa quando scrivo, mi interessano invece le cose come sono oggi, qui, con le loro sfumature, le loro contraddizioni, naturalmente sempre da un punto di vista che è inevitabilmente soggettivo.  Se sono scomode, nel senso che descrivono realtà imperfette in cui è difficile capire chi sono i buoni e chi i cattivi, e finiscono per irritare chi ha bisogno di grandi ideali da spalmare come melassa retorica su ogni racconto della realtà, amen.

La stand up americana mi interessa nella misura in cui, grazie al suo essere una specie di sfogatoio legalizzato, sfugge a sua volta alla censura conformista del politcally correct, avvantaggiandosi di quel tipo di distinzione netta degli ambiti che a noi culturalmente non appartiene ma agli anglosassoni sì. In questo quadro la comicità dei migliori stand up comedian mi interessa in quanto momento di liberazione, di analisi profonda del disagio di vivere. Al tempo stesso fra un Carlin o un Hicks e Louis C.K. passa una differenza enorme ed è che quest’ultimo è molto più radicale nella sua opera di distruzione, è praticamente tutto pars destruens, mentre nei suoi migliori predecessori c’era sempre comunque l’urgenza di trovare, consciamente o inconsciamente, un nemico da attaccare per marcare una differenza e costruire così un’identità. Prendi il monologo “Of course…but maybe” di Louis C.K.: non so quanti se ne rendano conto ma è un pezzo di stand up che ha dentro dosi di realpolitik da imperatore prussiano. Eppure pochi pensano “Ehi sta dicendo delle cose mostruose sugli esseri umani”, perché c’è il filtro della comicità che permette di accettare quelle che di fatto sono verità, seppure scomode, senza saltare sulla sedia indignati e telefonare a Christian Raimo perché faccia qualcosa. C’è di più in quel breve pezzo, c’è anche la necessità di continuare a raccontarsi comunque anche la versione della storia più rassicurante e civile, sapendo che le due storie, quella ideologica e progressista e quella brutalmente reale e reazionaria, interagiscono fra di loro in modi su cui in larga parte non abbiamo alcun controllo e che dal loro scontro-incontro nasce la Storia con la S maiuscola. Quello che conta però è che per Louis C.K. spesso il nemico più che un altro uomo o una categoria è prima di tutto la vita stessa e gli uomini tutti, e il piccolo miracolo è che questo nichilismo riesce ad andare d’accordo con una certa poetica e in fondo con una sorta di sincero e masochistico amore per l’esistenza. In un certo senso è un’estensione della famosa battuta con cui Woody Allen apre “Io e Annie”, il cui senso è “che schifo questa vita, dammene ancora”.

In questo mutamento di sensibilità, cioè dalla comicità di Hicks a quella di Louis C.K,  credo abbia contato anche il fatto che internet ha moltiplicato all’infinito le voci di dissenso, si è creato un coro onnipresente di tastiere in rivolta perpetua che ha finito per attaccare fortemente ogni possibilità di un discorso di senso, di qualsiasi tipo, non solo politico. Non solo il re è rimasto nudo ma anche il suo accusatore è scoperto, mai come oggi è visibile come al di là delle differenze di status la materia umana sia la stessa. Gli esiti tragicomici a cui giungono inevitabilmente i movimenti populisti degli “uomini nuovi” lo testimoniano senza appello. In quest’epoca di “coro totale” si fa un gran parlare di post-verità ma “La verità” (con l’esclusione parziale di quella scientifica) è sempre stata e sempre sarà un concetto aleatorio e sociale.  È stata capace di grande autorità fino a quando la sua creazione è stata nelle mani di pochi, ha incominciato a relativizzarsi quando la cerchia dei suoi produttori si è ampliata (la società borghese della stampa) e infine si è destrutturata e “sfarinata” fino a diventare un concetto inservibile quando la platea dei suoi produttori ha incominciato a corrispondere sostanzialmente all’intera popolazione dotata di connessione a internet. Noi in questo momento compresi, ovviamente. L’epoca digitale dove tutti hanno una voce è abbastanza inevitabilmente un’epoca di estremo nichilismo, non c’è più quel gradiente di mistero e sacralità –non necessariamente religiosa– che serve a creare una qualche verità, errata ma funzionale.  La comicità di Louis C.K. funziona molto bene in un mondo che è privo di valori assoluti e ricco di corpi con le loro inevitabili debolezze , coglie a pieno lo spirito del tempo. Non bisognerebbe mai dimenticare, credo, che le contraddizioni prima ancora di essere sociali o politiche sono umane, e anzi si presentano nella società solo nella misura in cui questa è un costrutto degli esseri umani. Louis C.K. ha compiuto questo passo in più, è andato un po’ più a fondo, rinunciando a bruciare il capro espiatorio per indagare l’intero processo. Per questo nel suo campo oggi è il migliore. Sarà interessante vedere cosa verrà dopo.

Nel reportage sugli artisti di strada e il meeting quasi mistico dei fan di Valentino Rossi c’è il filo comune, pur in esperienze diversissime, della ricerca della sensazione, dell’adrenalina, di un rito (individuale, estetico oppure collettivo e festoso) legato quasi dionisiacamente a un gesto (l’opera d’arte illegale o la vittoria del proprio idolo). Sono reazioni all’omologazione grigia dell’impero in decadenza, a cui a volte ti riferisci?

Il bisogno del carnevale è sempre esistito, certo questi “mega rave” contemporanei, così grandi e così nascosti all’opinione pubblica, come le notti del Moto gp del Mugello, hanno inevitabilmente anche delle peculiarità legate al loro tempo, ad esempio il fatto che si festeggi una persona che guida una moto molto velocemente. Il writing e la street art mi sembrano, come appunto dici, dei fenomeni molto più legati all’individualismo, non c’è la dimensione collettiva della folla, da cui deriva quasi tutto il piacere che chi va al Mugello ricerca, ovvero essere un’unica massa idolatra color giallo che beve, sgasa con le motoseghe e fa festa per tre giorni. Nel corso delle ricerche per il pezzo sui “graffitari” invece ho parlato con uno street artist molto noto (prima faceva il writer e lavorava sui treni) che mi ha raccontato di essersi reso conto negli anni di quanto l’intero fenomeno sia legato ad un individualismo, uso parole sue “Un po’ fascista”. L’idea insomma che tu puoi disegnare dove vuoi e vaffanculo tutti, lui lo vedeva come di stretta importazione americana, ha quel tipo di radice lì, fortemente individualista, e occasionalmente può travalicare nella violenza, pensa alle aggressioni ai dipendenti delle aziende di trasporto. La street art cerca talvolta di ammantarsi di una retorica “sociale” ma è appunto retorica a posteriori, la realtà dei fatti è che ha lo stesso tipo di individualismo del writing perché di norma nessuno chiede agli abitanti di un quartiere o ai proprietari dei muri se vogliono questo o quel disegno.  Per questo francamente mi sta più simpatico il writing della street art, c’è una matrice di teppismo, un bisogno giovanile di voler piantare una bandierina nel mondo che se lo inquadri nell’ambito dell’adolescenza è stupido quanto vuoi ma almeno è onesto intellettualmente, la street art invece, specie quando vuole darsi valenze politiche, mi sembra una cosa molto più noiosa e, appunto, retorica. In finale comunque il Mugello e il Writing sono due fenomeni quasi contrari, uno è la celebrazione della folla tramite l’idolo, l’altro quello di un’individualità che si muove dichiaratamente al di fuori della legge della comunità.  Entrambe le cose rispondono a bisogni profondi dell’essere umano.

Una riflessione sull’Albania: che effetto fa vedere ciò che è ridicolo o noioso nel nostro paese divenire (soprattutto in passato) in un altro paese un modello da imitare e inseguire?

L’ossessione albanese per la tv italiana si sviluppa in un periodo in cui oggettivamente non c’erano altre alternative. Quello italiano era l’unico segnale che si prendeva, solo in alcune zone del nord del Paese erano raggiunte anche dal segnale della tv Jugoslava ma questo era tutto. Se si considera che il regime di Hoxha, paranoico e isolazionista, è stato probabilmente il comunismo più povero della storia, è facile capire come fosse inevitabile provare attrazione per quello che si vedeva nella tv italiana. Aggiungi che ancora oggi al di là del retoriche da due soldi – figlie della nostra immortale e provincialissima esterofilia – che raccontano un inesistente – nei numeri- migrazione dall’Italia all’Albania, il nostro paese rappresenta per gli albanesi una concreta speranza per una vita migliore. La differenza maggiore rispetto a un tempo è che la platea dei Paesi che esercitano, in maniera programmatica, influenza su Tirana oggi si è ampliata molto, i principali sono gli Stati Uniti, la Germania e la Turchia, mentre l’Italia taglia i fondi per le classi bilingui. È probabile che qualche miglioramento negli ultimi anni nella società albanese ci sia stato, ma i problemi strutturali, con radici profondissime, sono ben lungi dall’essere risolti, mi sembra abbastanza chiaro che non esiste in questo momento alcun miracolo albanese e che anzi l’Albania sia un monito su quello che può succedere quando una società smette di funzionare in molte delle sue parti.

Qual è stato l’episodio per te più memorabile dei tuoi reportage?

Ce ne sono stati tanti, non è facile sceglierne uno. Dalla notte in cui ho accompagnato un writer a dipingere un treno, a quando mi sono infiltrato dentro il matrimonio dei miliardari indiani a Fasano, all’incontro con Frank Serpico che come prima cosa mi ha mandato a fanculo perché ero in ritardo, o, ancora, l’incontro con la sicurezza di una gated community di Coney Island che a momenti mi sparava addosso. Abbiamo già parlato delle notti di follia al Mugello, o i giorni molto belli che ho passato a Tirana ospite di una coppia di miei lettori o ancora quella volta in cui mi sono ritrovato fra Gasparri e Formigoni in parlamento. La mia impressione è che se gli dai una chance la realtà ti stupisce sempre. Se la Perugina è in ascolto e vuole usare quest’ultima frase per i Baci mi contatti pure.

L'articolo Storie dal mondo nuovo: intervista a Daniele Rielli proviene da Minima et Moralia.

di Enrico Giammarco

L’arrivo di Netflix in Italia ha portato alla ribalta un buon numero di prodotti altrimenti destinati a un’immeritata nicchia di incalliti fan dei sottotitoli amatoriali. Mentre i critici hanno sottolineato la scarsezza del catalogo iniziale, ho preferito concentrarmi su quanto già disponibile e non vincolato da alcune esclusive già siglate in precedenza per il Bel Paese (House of Cards, su tutte).

È stato così che ho scoperto Master of None, prodotto indigeno del colosso dello streaming. Chissà che fine avrebbe fatto, affidato alle grinfie della televisione, generalista o pay-per-view che essa sia. Basta ricordare cosa accadde, ai tempi, alla serie cult anni ’90 Seinfeld, o quanto sta succedendo all’acclamatissimo show Louie. Il primo ha vivacchiato per decenni nel sottobosco di orari improponibili di TMC, il secondo è stato spostato da Fox a Fox Comedy, come dire “ti trasmetto, ma non ti vedrà nessuno”.

Non ho citato a caso Seinfeld e Louie. La serie creata e interpretata da Aziz Ansari eredita più di uno spunto dai due predecessori. L’autore/protagonista affonda le radici della carriera nella stand-up comedy, proprio come Jerry Seinfeld e Louis C.K.

Master of None è costruito sulla quotidianità, sull’osservazione di tic e comportamenti delle persone, su macro-tematiche che riguardano tutti o per le quali tutti abbiamo sviluppato un’opinione o un’esperienza. Observational humour, lo chiamano, è la cifra stilistica dei comici stand-up e il trait d’union che un po’ tutti hanno sottolineato nel recensire questa nuova serie TV.

Eppure Master of None è molto più che una versione aggiornata di Seinfeld, o di un Louie declinato per gli young adult. Se la natura autobiografica delle vicende offre lo spunto per una miriade di sketch situazionali, è l’evoluzione del protagonista, in questi dieci episodi della prima stagione, a farmi pensare, aldilà della prima impressione, che questo prodotto proponga qualcosa di diverso.

Sia Seinfeld che Louie hanno sublimato a vette d’eccellenza l’assenza di storyline che avessero impatti importanti sulla vita dei personaggi principali. Dopo nove stagioni, i quattro amici Jerry, Elaine, George e Kramer si ritrovano allo stesso punto di partenza, letteralmente. Addirittura, in Louie ci sono delle incongruenze palesi tra un episodio e l’altro, personaggi e attori che cambiano, tutto in barba a una continuity che non esiste.

Dev Shah, attore commerciale di origine indiana, cresce assieme ai suoi dubbi, di puntata in puntata. È un esponente tipico di quella generazione dei millennials (i nati dopo il 1980) che è stata raccontata e parodiata in show come The Big Bang Theory o Girls, ma che sinora non è mai stata sviscerata nel punto di passaggio verso una maturità tanto ritardata da ragioni socio-economiche oggettive quanto rifuggita da paure e titubanze soggettive.

Le tematiche che Dev affronta nella vita di tutti i giorni (avere un figlio, il rapporto con i genitori e con gli anziani, il tradimento, i cliché razziali) non appaiono mai assolute agli occhi dello spettatore, ma costantemente filtrate dal suo essere un figlio di immigrati che desidera emergere in una professione precaria come la recitazione. In questo senso Master of None offre uno spettro di immedesimazione più ristretto, meno universale, in Seinfeld si descrivevano i trentenni negli Anni Novanta, degli adulti fatti e finiti, al punto che le loro evoluzioni professionali o relazionali facevano da sfondo silente ai temi degli sketch (persino la morte di Susan Ross, promessa sposa di George, non lascia alcun segno visibile, in stretto rispetto della filosofia “No hugging, no learning”).

Dev avverte sulla proprio pelle il gap generazionale, e in questo non è affatto aiutato dai suoi amici, che sembrano vivere molto a loro agio la fase di eterna adolescenza che è stata cucita loro addosso. C’è Arnold, grande e grosso omone bianco dai comportamenti bambineschi; c’è Denise, lesbica afro-americana dai modi bruschi e schietti e dalle imprese sessuali leggendarie; infine c’è Brian, figlio di immigrati cinesi, eterno entusiasta, la rappresentazione sullo schermo del co-ideatore della serie, Alan Yang. Una gang di quattro persone, proprio come in Seinfeld, solo che qui il rapporto è tutt’altro che paritario.

Se Jerry condivideva la luce dei riflettori con i tre compari, che avevano a loro volta caratteri approfonditi, manie, fobie e tormentoni, gli amici di Dev sono dei comprimari divertenti ma che non ne condividono i dubbi esistenziali, anzi cercano ogni volta di calmierarli proponendo la propria verità in tasca. Loro non hanno mai incertezze, come potrebbero averne senza porsi neanche la domanda? O forse, semplicemente, hanno già trovato o accettato la propria dimensione nel mondo.

La ricerca di se stesso, per Dev, passa anche dalla ricerca di una partner e dalla direzione intrapresa dalla loro relazione. L’iniziale incontro con Rachel è fortuito e occasionale, come spesso accade in un’epoca di rapporti usa-e-getta, e non lascia presagire nulla d’importante, la svolta avviene durante la seconda metà della stagione. Il sesto episodio, intitolato Nashville, è quello dove Dev e Rachel hanno il loro “primo appuntamento” (sono già stati a letto, ma non conta), e che ridefinisce, nel comportamento dei due, un concetto che forse avrete già sentito: i trent’anni sono i nuovi venti. I due si trovano alla perfezione quando si tratta di amoreggiare, scherzare, farsi battute anche cameratesche. Le tensioni nascono quando devono affrontare i problemi legati alla convivenza, alla lontananza e, soprattutto, al futuro.

È lei la donna della mia vita? Sto seguendo la strada giusta? Le domande di Dev sono le domande di molti, se non tutti, i coetanei che da anni rimandano le scelte importanti, presi da mille interessi, da una curiosità che li porta a provare le tante opzioni possibili senza dominarne una (da cui il titolo). Perché procrastinare ed evitare è quanto riesce meglio a questa generazione. E allora meglio rinviare ogni decisione. Almeno fino alla seconda stagione.

L'articolo Master of None, dove vanno i trentenni (?) proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su l’Ultimo Uomo. (Fonte immagine)

di Manuel Peruzzo

Intro – Every time I’ve needed it, stand-up has saved me. When I needed money, or when I felt like shit about myself—stand-up has always saved me. I’ll never stop doing it.

Alla fine degli anni ’80 Louis C.K. è un ventitreenne felice. Si esibisce al Village Gate, al Cellar, al Boston Comedy Club, al Comic Strips, cioè in tutti quei club tra Boston e Massachusetts che in quegli anni erano parte di un circuito di comici che scrivano show, giravano corti, si esibivano in attesa del grande botto: la televisione o il cinema. Una sera, è un ventitreenne felice che torna a casa dopo una serata passata a fare una decina di monologhi pagati 50 dollari l’uno. È diretto al suo appartamento nel Village con le tasche piene di soldi e pensa che non gli importa nulla di essere famoso: quella è la miglior vita possibile. La notte successiva fa un incidente. Distrugge la moto. Si rende persino conto che sta diventando calvo–forse si piscia anche addosso, forse no ed esagera il racconto all’amico Marc Maron. Ai club che frequenta andrà anche peggio. Nelle settimane successive iniziano a chiudere per la crisi del settore negli anni ’90 causata dalle TV via cavo, dal sovraffollamento di comici e dalla scarsa propensione del pubblico a pagarli. La sua carriera è quasi finita. O così teme.

Il piccolo Louis – I Was an Awkward Kid

Louis C.K. è cresciuto in Messico fino ai sette anni, prima di trasferirsi in una casa vicina all’autostrada nel Massachussetts. All’età di dieci anni ha già imparato la nuova lingua e il padre lo abbandona (pur abitando pochi isolati a distanza da). A crescere C.K. e i due fratelli è sua madre, una programmatrice (erano i primi ad avere un computer a casa). L’adolescenza di Louis è molto grunge: fatta di droghe (mescalina, quaaludes, cocaina, acidi) e lavori di merda (cuoco al Kentucky Fried Chicken, pulisce piscine, lavora in un negozio di noleggio video dove scopre i porno: «Mi ricordo questo Personal Touch III, un porno a soggettiva dove ti si rivolgevano fissando l’obiettivo. All’inizio ogni ragazza si presenta e guarda in camera dicendo che non vede l’ora di essere scopata, poi arriva questo tizio e dice ‘Hei, sono Steve Powers, e sto per scoparmi tutta questa fica mentre tu ti smanetti il cazzetto, sfigato!’»). È abbastanza sveglio da saper di voler fare il comico, ma non ha uno di quei talenti naturali che gli consentono il successo immediato. Tuttavia crede di esserci portato.

Influenze – I just always loved comedy and I really wanted to be good at it. And it was heartbreaking, ‘cause I started and I wasn’t good at it. I was only 17-years-old, so I had a lot to learn about life in general. But I just kept on trying. I was young enough and stupid enough and I had no other choice. I had nothing else I was good at

Fin da giovane ammira i grandi comici americani come Richard Pryor, George Carlin, Lenny Bruce, Steve Martin e Woody Allen, e decide, come tutti coloro che hanno in mente di fare qualcosa di buono nella loro vita, di imitarli, ché ha intenzione di essere anche lui parte di quel gruppo di persone. Ci prova per la prima volta nel 1984 a una serata open mic, e va male: gli danno cinque minuti di tempo ma ne usa solo due, che comunque bastano per gelare il pubblico che tossisce senza neanche un sorriso. Quindi lavora sul suo materiale, impara a scrivere battute e ce la fa, inizia a frequentare i club e intrattenere ogni sera un pubblico a cui frega pochissimo di lui, ma almeno ride. Tutto ciò almeno fino a quegli anni ’90, in cui tutto va di nuovo male. I club non hanno soldi, chiudono, e l’intera generazione di comici della sua generazione è assunta al Saturday Night Live. Ed è stata assunta al provino in cui lui invece, contro ogni aspettativa, è stato scartato. È depresso, ci sono macchie di pomodoro sul pavimento del suo appartamento da mesi che ben si abbinano ai sacchi di spazzatura. Poi nel 1993 arriva una chiamata: lo hanno visto al provino per il SNL e lo hanno trovato simpatico, gli offrono di lavorare al Conan O’Brian Show come autore. Questa chiamata gli salverà la vita.

Louis C.K. non è sempre stato il re americano indiscusso della comicità come titolava GQ nell’edizione di maggio. Solo nel 2005, nella lista di Comedy Central dei 100 più grandi stand up comici americani, C.K. era al numero 98, dietro a una lista di perfetti sconosciuti da far sorridere per la lungimiranza. Era un comico per comici, o un comico che scriveva nei dietro le quinte, non per scelta, per Conan O’Brian, Chris Brown e David Letterman. Non era ancora veramente famoso. Non aveva ancora un pubblico. Solo sei anni dopo sarà al numero uno di ogni classifica, e i critici si riferiranno a lui come un genio indiscusso. Ma come?

George Carlin, il consiglio – I’ve learned from experience that if you work harder at it, and apply more energy and time to it, and more consistency, you get a better result. It comes from the work.

Louis C.K. non è solo un ottimo comico, è anche uno che fossimo meno cinici potremmo adoperare per incoraggiare una generazione di quarantenni: “Vedete? Lui ce l’ha fatta dopo i quaranta, c’è ancora speranza”. Ma siamo troppo cinici e questa ci sembra la perfetta eccezione alla regola che fino a oggi ci è parsa funzionare bene: non vogliamo dare false speranze a chi se non ha combinato nulla di buono da adulto è molto probabile non abbia nulla da dare. Tornando a C.K: qual è esattamente il turning point della faccenda? Perché un uomo che faceva già ridere nel ’93, come sostiene Brown, ci ha messo tanto tempo prima di raggiungere il successo?

Volessimo scegliere un momento preciso in cui la carriera di C.K. cambia dovremmo partire da una sconfitta, una delle tante. È appena uscito da un ristorante cinese che descrive come: «Uno di quei posti in cui la gente mangia e non sa neppure che devi esibirti». Quando torna in macchina gli viene quasi da piangere: è incastrato in una routine che non porta a nulla, è disperato e inizia a pensare che, forse, se dopo quindici anni l’unica cosa che è riuscito a fare è ripetere la stessa ora di materiale («che era una merda, ve lo assicuro», dice) a gente a cui non frega un cazzo e vuole mangiare involtini primavera indisturbata, allora non ha abbastanza talento. Dice proprio così, dice: «forse non sono abbastanza bravo». Che è una di quelle frasi che chiunque abbia avuto un minimo di ambizione finisce per ripetersi in un momento di crisi. Uno qualsiasi. Tutte le persone con un minimo di senso della realtà ne hanno uno. Prima o poi ce lo si dice: forse le tue ambizioni superano il tuo reale talento.

Lo racconta nel video alla commemorazione di George Carlin, uno dei tanti modelli, l’uomo a cui si è maggiormente identificato e che probabilmente ha segnato un vero cambiamento nella sua vita, per lo meno della sua carriera. È a lui che chiede la formula del suo successo, per capire dove stava sbagliando. Era semplice per Carlin: «Ogni anno scrivo materiale nuovo, faccio lo speciale, lo registro e poi ricomincio da capo con qualcos’altro». Il modello è questo: proporre al pubblico cose che non si aspetta, perché hai effettivamente qualcosa di urgente da dire. E soprattutto: andare a fondo in sé stessi, «fino alle palle», e tirarle fuori: basta observational jokes su cani e aerei, ci vuole qualcosa che ti faccia veramente paura. Qualcosa che suoni come una sfida al tuo pubblico: parlare di ciò che più temi e riuscire a farlo suonare divertente. Trasformare la paura in business.

Lo stile –  I finally have the body I want. It’s easy, actually, you just have to want a really shitty body.

Volessimo scegliere un momento in cui la carriera di C.K. cambia è questo: quando ne cambia lo stile. Il momento in cui inizia a pensare alla paternità, alla masturbazione, al disfacimento fisico, al pessimo sesso (cioè di quando addossava la colpa ai figli perché non riesciva più a scopare con sua moglie: «Non ho mai pensato di buttare i bambini nella spazzatura, ma ora capisco chi lo fa»). Non ho conosciuto nessuno a cui il divorzio abbia fatto tanto bene alla carriera quanto a C.K.. E qui che, in poche parole, nasce la comicità del disagio. Quella che dice che “faggot” non significa gay, ma il comportarsi da gay; quella in cui ammette che a volte odiare è piacevolissimo, specialmente le persone in fila avanti a te o quelle troppo lente o vestite di merda; quella in cui spiega alle donne che nonostante tutti i loro sforzi per dimostrarsi delle gran porche, in realtà non sono che turiste del sesso, mentre gli uomini ne sono prigionieri. Carlin diceva che il dovere del comico è tracciare un confine e poi attraversarlo deliberatamente. È ciò che ha iniziato a fare C.K.

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Se vi chiedessi di pensare a qual è il peggior modo di presentare a una platea uno dei più grandi comici al mondo probabilmente non riuscireste a indovinare che è proprio lì il problema: farlo senza creare aspettative. Louis C.K. lo ha imparato a diciannove anni. Precisamente lo ha imparato commettendo l’errore di aprire uno spettacolo di Jerry Seinfeld al Paradise Club di Boston—uno di quei posti dove la gente non si limita a ridere ma applaude—dicendo in uno slancio di imprudenza:«Ed ecco a voi il miglior comico al mondo». Quella frase dev’essere rimasta lì nel cervello di Seinfeld per tutto il tempo durante il suo show perché, una volta terminato, è andato diritto dal giovane C.K. e lo ha ammonito: «Non mettere quella cazzo di pressione addosso a una persona prima di uno spettacolo, non usare MAI quelle parole quando presenti qualcuno, mai». Nessuno è giudicato nella civile società occidentale quanto il comico, dice Seinfeld: «ogni secondo in cui sei sul palco». Lo avreste detto che i comici sono dannatamente insicuri?

Lo ha ricordato Louis C.K. a Talking Funny di HBO. E qui permettetemi una digressione. Tra i tanti motivi per cui HBO è una rete di successo, cioè quella responsabile del concepimento della quality TV e che ha preso il cinema classico americano e quello arty europeo e ne ha fatto una categoria merceologica per un pubblico mediamente colto e ambizioso, c’è anche quello di aver intrattenuto un rapporto speciale con la comicità di alto livello. Quindi, nel 2011 ha messo in una stanza quattro comici tra i migliori della loro generazione, vale a dire Jerry Seinfeld, Chris Rock, Ricky Gervais e Louis CK, registrandone i discorsi sulla carriera e i bei tempi andati. Il risultato è sorprendentemente istruttivo: parlano del rapporto tra comicità e pubblico, del linguaggio, del motivo per cui troviamo divertente una battuta, dei problemi che nascono sul palco (o fuori) e visioni differenti di ciò che significa fare stand up comedy da gente che la fa da decenni.

C’è un momento in cui Jerry Seinfeld dice col tono lamentoso e definitivo solo di chi ha fatto la storia della comedy e può permettersi un giudizio sferzante, che: «Le persone che scrivono, i critici, devono capire cos’è uno show. Quando vado a vedere il lavoro di qualcun altro io non voglio vedere il materiale nuovo. Io voglio vedere lo show». Lo dice con una tale sicurezza che sembra quasi indifferente alle ragioni del collega, Chris Brown, il quale lo interrompe affermando che è totalmente in disaccordo da una vita con lui, e che il suo modello è proporre sempre materiale nuovo per assecondare il pubblico. Forse, ripensandoci, Seinfeld non è indifferente. Forse tira fuori la questione di proposito, certo che gli altri colleghi nella stanza la pensino come lui. Si sbaglia. E subito commenta cinico: «Datemi dei comici veri, per piacere».

Poi Louis C.K. dice, col tono e lo sguardo di chi vuol stupire: «ogni anno scrivo nuovo materiale e poi lo butto», e lo dice con l’aria di chi la sa lunga, con l’aria di chi ha un metodo che funziona, con quell’aria di chi ha capito qualcosa che l’altro non sa, o che non ha mai avuto bisogno di imparare perché gli è andata bene così. Io nello sguardo di C.K. vedo gli involtini primavera avanzati nei piatti di chi non sta ridendo alle tue battute, e lo sguardo di chi ha figli che non sa come crescere, oltre che di un repertorio che non fa più ridere e che va abbandonato per qualcosa che dica chi sei veramente. Ma lì non dice nulla di questo, si limita ad affermare che il pubblico è vorace.

Seinfeld: «Secondo voi la gente viene per te o per lo show» Chris Brown: «Per me»

Questa discussione non è interessante solo perché mette in evidenza questioni come l’essere fan di qualcuno e amarlo così tanto da desiderare cose nuove («È come vedere Woody Allen o Prince, sai tutto di loro e vuoi vedere sempre cose nuove», dice Brown; fossi uno che usa certe parole direi che si tratta di pura epistemofilia, per citare Henry Jenkins), o il perfezionare materiale che riproponi incessantemente per anni e che ti caratterizza («Come un greatest hits», dice Seinfeld), ma anche perché ci dice di quanto questi grandi dell’intrattenimento reagiscano a un pubblico. Cioè il fan è chi ti ama a tal punto da voler conoscerne ogni aspetto di te, a tal punto da infastidirsi se ti ripeti perché ha già visto tutto su YouTube, cita su Tumblr ogni tua battuta, ed è avido di materiale nuovo, di esperienza. Vuole conoscere di più, vuole godere di ogni novità («Se facessi sempre la stessa roba che pubblico negli special in DVD la gente direbbe ‘ah non male’ ma non tornerebbe a vedermi, dice C.K). Siamo più esigenti con chi amiamo veramente.

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La rivincita – I think you have to try and fail, because failure gets you closer to what you’re good at. 

Nel 2006 si sente abbastanza maturo e tenta la svolta con la serie tv Lucky Louie, per HBO, ma fallisce: viene cancellata dopo una sola stagione. A quel punto chiede ai dirigenti di poter fare uno speciale di un’ora e tira fuori Shameless (Il primo di una serie di speciali il cui l’ultimo è Oh My God, 2013). Inizia a venire fuori un C.K. incazzato, cinico ma al contempo emotivo, vivo e coraggioso; uno che ha capito così bene la vita e le persone che può permettersi di accantonare tutto ciò che ha fatto fino a quel momento e ricominciare. Ci riesce. Anni dopo, nel 2010, capisce che la fortuna non c’entra nulla con lui e ottiene un suo show che chiama semplicemente LOUIE. Tutti ne parlano. Soprattutto perché riesce a ottenere quasi il totale controllo su ogni fase produttiva (Il successo per C.K. è baciare zero culi, come è scritto in un ottima monografia su Rolling Stone; o come gli dice sua figlia: «Così non dovrai perdere tempo a spiegare ad altri quello che vuoi fare»).

Nel 2014 Louis C.K. è un quarantaseienne felice con due figlie che quando saranno abbastanza grandi forse rideranno di come il padre le ha descritte, e con una carriera di successo. Di recente C.K. era da Lettermane ha raccontato una delle storielle che si preparano per promuovere un prodotto e far bella figura. Dice che stava viaggiando in aereo e si avvicina una donna con due figli e un marito dallo sguardo triste che la segue. Questa tizia tiene un bambino in braccio con cui urta la gente sul volo e gli si avvicina: deve sedersi proprio al suo fianco. Quindi gli dice: «Senti, ecco cosa succederà: tu devi sederti in mezzo e io a lato perché *ho un bambino*». Lui è sceso dall’aereo. Aveva delle cose da fare e le ha rimandate per colpa di quella orribile donna. Ha semplicemente pensato che non avesse nessuna voglia di discutere. Il che potrebbe essere una metafora di resa a quelle persone che ci rovinano la vita.

E allora è per questo che C.K. ci ha messo tanto a venir fuori. Non solo perché c’è stata una crisi dei club, non solo perché a New York forse non aveva abbastanza amici importanti, non solo perché il rumore di fondo lo aveva offuscato e ci sono troppe mezze calze che fanno quello che fa lui, ma peggio, e ci hanno impedito di notarlo prima, non solo perché non esisteva YouTube e il download torrent: ma perché lui si arrende. Si era adagiato a quella vita tardo bohémien tra locali in cui non parlava al pubblico ma faceva uno show. Poi è diventato padre ed è diventato uomo: ha tirato fuori tutta la rabbia e la frustrazione e ne ha fatto il miglior repertorio.

Oggi è abbastanza bravo da riuscire a raccontarlo e a farmi ridere, perché ha passato una vita a tentare di capire il suo pubblico e ora lo fa alla perfezione. E penso che andrà tutto bene: la quarta stagione di Louie sta iniziando.

L'articolo Louis C.K. e la comicità del disagio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: FX. Louis C.K. con David Lynch nel triplo episodio Late Show. )

Louie è una serie americana che va in onda su FX, scritta, diretta e interpretata da quello che è considerato il miglior stand up comedian vivente, Louis C.K. La scorsa settimana si è conclusa la terza acclamatissima stagione dello show, ed è quindi giunto il momento di fermarsi e parlarne un po’.

Partiamo da un argomento – argomento che svelerà tutta la mia bias sulla questione, ma comunque -: Louie è un capolavoro. C’è chi lo ha visto ed è rimasto senza parole se non di stupore ed elogio; c’è chi si è spinto oltre, come Todd VanDerWerff su A.V. Club, che considera la portata della serie paragonabile – in termine di qualità e influenza artistica – a quella che i Sopranos hanno avuto nel nuovo millennio. Un articolo, quest’ultimo, che per quanto sostenga una tesi scottante e blasfema per un pubblico affezionato a Tony & Co., squarcia il velo di Maya su una separazione che sta perdendo sempre più senso, quella tra drama e comedy.

Drama e comedy sono i due mostruosi buchi neri a cui Hollywood e la televisione girano attorno: sono due macrogeneri complessissimi, zeppi di galassie e ulteriori buchi neri, che hanno la stessa funzione di Mosé sul Mar Rosso: separare acque e mettere ordine. Così, tutti i prodotti vengono sistemati su due grandi scaffali – drama e comedy – in modo che lo spettatore possa scegliere da quale pescare, chiedendosi se abbia voglia di ridere o di “cose serie”. Negli ultimi anni però si è assistito alla sofisticazione del reparto drama: prima la Hbo con show come The Wire, Deadwood e i citati Sopranos; e poi, a cascata, altri network come Amc (Mad Men, Breaking Bad), hanno allestito un separè tra i prodotti complessi, d’enorme qualità, dalla scrittura incredibile e lo storytelling funambolico, e altri show in cui a trionfare è la complessità della trama e la suspense – come le incredibili cose firmate J.J. Abrams (Lost, Fringe) e 24.

Mentre la primavera sbocciava nella drama, il settore comedy viveva ancora la pace dei sensi data dal Grande Muro Dei Due Generi, e al massimo ci si arrovellava con le solite distinzioni tra comicità “alta” e “bassa”. Se da una parte il The Office inglese e successi come Curb Your Enthusiasm hanno alzato l’asticella qualitativa di parecchie tacche, dall’altra è mancato un prodotto shock in grado di far tremare le fondamenta dell’incerto duopolio drama-comedy, rivelandone l’inadeguatezza. Per tutti questi anni non sono mancati spettacoli di qualità: anzi, gioielli come East Bound and Down, Parks and Recreation, Community (specie la terza incredibile stagione) hanno reso gli ultimi anni indimenticabili. È mancato però all’appello il momento-Gesù Cristo, in grado di fissare un prima e un dopo. Forse per la natura insita della comicità – che è fatta di rimandi, modelli, parodie e richiami spesso criptici ad altri autori e opere (per ulteriori informazioni citofonare Luttazzi) – le sit com hanno sempre seguito sentieri preesistenti. L’unica eccezione, Seinfeld, risale a decenni fa ed è a sua volta diventato modello, format.

Ma vediamo alcuni di questi filoni comici: tra i più comuni nella scrittura comica “alta”, c’è quello del mockumentary, in cui i protagonisti sanno di essere ripresi da una troupe e parlano in camera (The Office e praticamente tutto Ricky Gervais, Curb Your Enthusiasm, Parks and Rec); il modello post-Seinfeld in cui la sit com tradizionale è rivista con humour più sofisticato; e un altro filone seinfeldiano: quello che racconta in prima persona la vita di un comico. E qui si parla in realtà di un’intersezione di format, che tocca Seinfeld, per l’appunto, Curb Your Enthusiasm e arriva a Louie.

Louie è infatti la storia di un comico, Louis C.K., divorziato con due bambine. Proprio come in Seinfeld, i suoi episodi vengono intervallati da spezzoni di stand up che spesso seguono il tema portante della puntata. (Da notare che la vita da comico di strada e i relativi spezzoni live si sono diradati col procedere della storia, per scomparire nella terza stagione dopo l’episodio “Miami”). Si potrebbe quindi concludere che anche lo show di C.K., per quanto atipico, sia ascrivibile alla tradizione iniziata dal capolavoro di  Jerry Seinfeld e Larry David. Però non è così semplice: Louie è un affare dalla forma troppo strana, inedita, per calzare a pennello nello scatolone della comedy e lì riposare per sempre. Per esempio, se mi domandaste (è un’opinione personale ma penso piuttosto diffusa) perché guardo e amo la serie di C.K., non me la sentirei di rispondere: “Perché fa ridere”. Louie non fa ridere. E non è nemmeno una sit com. Della sit com ha solo la durata delle puntata (circa 20 minuti). Nient’altro. E non perché gioca a fare l’anti-sit com: no, sarebbe troppo facile, già fatto (anche dallo stesso Louis C.K., con Lucky Louie).

La spiegazione è più profonda e porta il prodotto a galleggiare nel vuoto che dovrebbe esserci al di fuori degli universi drama e comedy (vuoto che ovviamente non è tale e aspetta solo di essere esplorato). Alcuni momenti della serie sono tragici, profondi e in molti casi toccano le corde del drama con una classe che non ha molto da invidiare a un gioiello come Mad Men. E ciò nonostante, riesce a mantenersi irreale: nella finzione, per esempio, il protagonista ha un fratello nella prima stagione che scompare nella seconda per far posto a un paio di sorelle che durano appena una scena per poi sparire per sempre; ha anche una madre, che è stata portata in scena da due attrici diverse (una di queste aveva coperto anche il ruolo di un suo flirt qualche puntata prima, senza per questo costringerci a tirare fuori tutto Freud). Irreale e folle. E, allo stesso tempo, reale (e se a questo punto state dicendo: “D’accordo, però deciditi!”, è proprio questo il punto: non lo si può fare). Reale perché i macrotemi sono quelli dei grandi classici e della vita di tutti i giorni – l’amore, l’amicizia, l’ambizione, il lavoro ecc. E perché a parlare sono sempre esseri umani piuttosto credibili, solo inzuppati in un contesto ironico, tra il nonsense, la risata verde, il grottesco e la pura follia inquietante.

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