Se ho ingiustamente strappato una tavola ad un uomo che sta per annegare, devo restituirgliela a costo d’annegare io stesso. Ciò, secondo Paley, non sarebbe conveniente. Ma in un caso simile, chi si salvasse la vita, in realtà la perderebbe. Questo popolo deve smettere di tenere schiavi e di fare guerra al Messico, anche se ciò dovesse costargli la sua esistenza come popolo.

(Fonte)

La disobbedienza civile pone sempre chi la pratica al di fuori del sistema di leggi all’interno delle quali agisce. Sin da Socrate che con il suo atto di disobbedienza mise il proprio corpo al di fuori non solo del sistema legislativo (che pure non rinnegò, Socrate non criticò mai la legge in sé, ma solo il suo specifico caso), ma dell’esistenza stessa. Sino ad arrivare a Thoreau che auspicò una esistenza al di fuori dello stato e delle leggi, in virtù di una utopistica autogestione morale del soggetto.

Thoreau, infatti, passò una notte in carcere perché si rifiutò di pagare le tasse a un governo che consentiva la schiavitù (il giorno successivo permise a una parente di pagarle per lui). Fu il gesto simbolico di infrazione di una legge per dimostrarne l’ingiustizia. Coniò la disobbedienza civile come paradigma. Tuttavia anche Thoreau non professò mai una ribellione generale alle leggi o una rivoluzione contro il sistema legislativo, egli riteneva che «In generale non è dovere dell’individuo dedicarsi a sradicare ogni male, fosse anche il più abietto; può benissimo dedicarsi ad altre occupazioni; ma è suo dovere tenere le mani pulite». Il soggetto deve semplicemente rispondere a sé. Ma cosa vuol dire rispondere a sé?

In questo senso la Arendt può aiutare una maggiore comprensione attraverso la formulazione della domanda morale sulla questione. In Responsabilità e giudizio, scrive:

 Come posso distinguere ciò che è giusto da ciò che è sbagliato quando la maggioranza o la totalità delle persone che mi stanno accanto ha già formulato un giudizio? Chi sono io per giudicare?

Per capirlo bisogna innanzitutto dire che

Ancor più rilevante, sotto il profilo teorico, è poi un altro punto: l’argomento della ragion di Stato, su cui si basa quello degli atti di stato, afferma che i crimini del genere vengano commessi entro un contesto di legalità, mantenuto in vita da tali crimini, così che mantengono in vita lo stato stesso. Le leggi, passibili di violazioni, si reggono in sostanza sul potere politico, che ne garantisce l’esistenza. Il potere politico sarebbe sempre alle spalle dell’ordine legale.

La Arendt arriva a misurare il grado di dittatura o di totalitarismo anche a partire dal numero di crimini commessi dallo stato attraverso le leggi. “Nel caso del regime hitleriano, infatti, fu l’intero apparato statale a svolgere attività che normalmente verrebbero giudicate criminali, per non dire peggio”.

Il problema della disobbedienza, quindi, la Arendt lo pone da un punto di vista leggermente diverso ma non molto lontano da Thoreau:

“I non-partecipanti, definiti irresponsabili dalla maggioranza dei concittadini, furono gli unici che osarono giudicare da sé; furono in grado di farlo non perché disponessero di un migliore sistema di valori o perché i vecchi standard di moralità restassero ben piantati nelle loro teste. Al contrario, l’esperienza dimostra che furono proprio i membri della società rispettabile, quella uscita illesa dalla campagna morale e intellettuale condotta dai nazisti nelle prime fasi del regime, furono costoro a cedere per primi. Essi non fecero che cambiare un sistema di valori con un altro. Direi dunque che i non-partecipanti furono semmai coloro le cui coscienze non funzionarono in un modo, per così dire, tanto automatico – come se disponessero di un insieme di regole innate o apprese da applicare ai singoli casi, di modo che ogni esperienza nuova fosse sempre pregiudicata e non ci fosse da agire di conseguenza. Il loro criterio, a mio parere, fu diverso: essi si chiesero fino a che punto avrebbero potuto vivere in pace con la propria coscienza se avessero commesso certi atti; e decisero che era meglio non far nulla, non perché il mondo sarebbe così cambiato per il meglio, ma perché questo era l’unico modo in cui avrebbero potuto continuare a vivere con se stessi. […] Per dirla in modo crudele, ciascuno di loro rifiutò l’omicidio: non perché volesse continuare a obbedire al comando “non uccidere”, ma perché non voleva passare il resto dei suoi giorni con un assassino – se stesso.”

Attraverso l’incapacità di continuare a vivere con se stessi la Arendt si riallaccia al dialogo tra sé e se stessi di origine Socratico/platonica. Il soggetto scisso in due al suo interno elabora costantemente un dialogo tra sé e se stesso. L’atto di disobbedienza diventa così, come d’altra parte è sempre stato, una questione che oscilla costantemente tra l’etica e la morale in base al comune e soggettivo concetto di Male. E a volte, scrive la Arendt, è anche impossibile per il soggetto accettare il male, seppur come male minore: “Coloro che scelgono il male minore dimenticano troppo in fretta che stanno comunque scegliendo il male”.

Vivere con se stessi accettando d’aver commesso il male è lo snodo che mette in contrasto il proprio agire con l’agire richiesto dallo stato e dalle leggi. Per questo sia per Thoreau sia per Arendt, la disobbedienza civile è una questione prettamente soggettiva, legata a un rapporto con se stessi.

Il fulcro della questione è ben evidenziato anche da Gandhi (analizzato da Goffredo Fofi qui) quando scrisse:

Ogni violazione di una legge comporta una punizione. Una legge non diviene ingiusta semplicemente perché io lo affermo, tuttavia a mio parere essa rimane ingiusta. Lo stato ha il diritto di applicarla finché è contemplata nei codici, io devo resistere a essa in modo nonviolento. E lo faccio violando la legge e sottomettendomi pacificamente all’arresto e all’imprigionamento.

Ciò che ci aiuta a comprendere meglio la Arendt è che il potere politico è sempre alle spalle dell’ordine legale, e se con un atto di disobbedienza civile si mette sotto critica una legge, più forte è invece la messa in accusa del potere politico. C’è qualcosa, evidentemente, che eticamente e moralmente non sta funzionando. E un gesto simbolico è sempre una traccia che ci riporta a comprendere la portata etica e morale del nostro tempo.

L'articolo Da Socrate a Hannah Arendt, cos’è la disobbedienza civile proviene da Minima et Moralia.

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Testa anguicrinita. Dipinta da Caravaggio. La dipinge a un livello sapienziale, ci dice che, essendo guardati dalla gorgone, noi siamo impietriti, siamo fatti di pietra, poiché incontriamo lo sguardo che impietrisce della gorgone Medusa, quindi dovremmo essere di pietra all’istante. Forse lo siamo. Non lo siamo, perché lo sguardo ci giunge riflesso, alterato, dallo scudo a specchio, siamo indenni: quello sguardo che pietrifica è disinnescato dallo specchio.
Lo specchio è la pittura. La pittura è mimesi, è speculare. La pittura non è tiranneggiata dalla luce che c’è e cade sulle statue.

Con queste parole Giuseppe Genna introduce una delle figure più caratterizzanti del suo romanzo History, quella di Medusa, lì dove non è più solo la gorgone mitica, ma al contrario una figura assolutamente nuova fatta di schermi, di rappresentazioni. Ma per arrivare a poter affrontare la gorgone virtuale è necessario fare un passo indietro passando prima dalla pittura di Caravaggio e della scrittura del romanzo.

Lì dove Genna scrive che la pittura è mimesi, è speculare, sembra ci si possa avvicinare al concetto stesso di rappresentazione artistica creata dall’uomo, così in History abbiamo uno scrittore senza lavoro che si ritrova a dover cercare di stabilire una connessione di qualche tipo con la bambina History, affetta da una sindrome locked-in, impossibilitata nella comunicazione, History rimane cosciente, ma non parla e si muove poco se non per brevi attimi di aggressività. Con lo scrittore protagonista del libro riesce a intessere un minimo rapporto di scambio. History, inoltre, è oggetto di studi che mirano a metterla in contatto con l’intelligenza artificiale, il tutto all’interno del Tecnopolo di Milano, collocato nella sede della casa editrice Mondadori.

Ma è sulla scrittura che bisogna soffermarsi, scrive Genna:

Non è attraverso un linguaggio atomizzato e antinarrativo, dice, che la mente artificiale dimostra di essere consapevole e autonoma, poiché la consapevolezza è la disposizione alla narrazione, la possibilità di narrare. L’autonomia deriva dalla capacità di dare un senso narrativo alle azioni. Non è per nulla necessaria la consapevolezza relativa ai singoli minimi elementi, come dimostra il fatto che noi stessi non siamo per natura consapevoli delle singole informazioni, dei livelli atomici o subatomici, ne diveniamo consapevoli soltanto attraverso una complessità narrativa, che comunque si dispiega nel tempo, chiamiamola evoluzione, autopoiesi o quello che volete: questo dice.

Di cosa è fatta quindi la medusa di Genna e come è costruito il legame tra History e l’intelligenza artificiale? C’è qualcosa nella narrazione che blocca lo sviluppo dell’intelligenza artificiale? Per capire che tipo di scrittura entra in contatto con l’intelligenza artificiale è necessario tornare sul testo:

“[…] Il fatto che scrivi è determinante – e che scrivi in una determinata maniera…”
“In quale maniera? Cosa importa all’intelligenza artificiale che io scriva?”
“È il tuo ultimo lettore e, forse, il primo. Il primo autentico e integrale, intendo. La macchina si muove conquistando sfumature, nuance, in ogni disciplina, in primis quella linguistica. È interessata al tuo linguaggio, anche se sembra volersi sganciare dal primato che il linguaggio riveste per noi.”
“Rivestiva.”
“Questo è il punto. L’antropologia digitale elude la lettura verbale, questo è chiaro ed è predittivo dei comportamenti e delle linee di sviluppo della mente artificiale.”

In questo passaggio Genna mostra lo slittamento che c’è tra il sistema culturale pre-intelligenza artificiale e quello che sta avvenendo e probabilmente avverrà, dalla parola, la cultura, è passata all’immagine. Per parlare di questo però dobbiamo fare un passo indietro sino a Platone, per comprendere di cosa sta parlando Genna quando affronta l’intelligenza artificiale. Scrive Platone ne La Repubblica:

Ormai credo di poterti chiarire anche quello che poc’anzi non riuscivo a spiegarti, e cioè che esiste un certo genere di poesia e di mitologia che è totalmente fondato sulla imitazione, proprio come tu dici avvenire nella tragedia e nella commedia; e che ne esiste pure un altro che si fonda sull’intervento diretto del poeta; questa forma si trova in particolare nei ditirambi. C’è, infine, una terza specie che si esprime in ambedue i modi, e si ha nella poesia epica e, abbastanza spesso, anche in altre forme letterarie. Ci siamo intesi? (394-B)

In questo breve passo Platone spiega in maniera abbastanza precisa ciò che più di duemila anni dopo potremmo chiamare diegetico ed extradiegetico, cioè tutto l’insieme di informazioni che sono all’interno dell’opera e tutte le informazioni che sono all’esterno. In più Platone mostra anche la terza via a cavallo tra le due, che è quella del poeta che si rivolge direttamente allo spettatore, usando le informazioni interne alla narrazione in maniera extradiegetica.

Questo passaggio tra informazioni interne ad un sistema (che può essere poetico, ma può essere di qualsiasi tipo), all’esterno e viceversa, dall’esterno all’interno, sino a prima dell’invenzione di internet era sovrapponibile, scambiabile, ma non era interattivo. Ciò che accade attraverso il sistema interattivo è appunto questo costante passaggio tra informazioni interne e informazioni esterne, inoltre questo scambio è deciso dall’utente. In questo preciso momento, ovvero nel momento in cui l’utente si relaziona con ciò che è interno all’infosfera online, ha bisogno, per costruire questa relazione, di un’interfaccia, di un apparato di immagini simboliche che vanno a collimare con la narrazione.

Ciò che accade con la medusa di Genna è un’interfaccia uomo-macchina che si presenta sotto forma di immagini, lì dove la narrazione, conosciuta prima dell’invenzione dell’intelligenza artificiale, non solo non è più possibile, ma non avrebbe nemmeno la capacità comunicativa che aveva prima. In questo senso la scrittura, e la narrazione, hanno bisogno di una modifica, di una trasformazione in grado di affrontare il mutamento.

La domanda che pone il libro a questo punto, lavorando su narrazione e immagine, è strettamente legata al tempo e alla percezione del tempo che il soggetto ha rispetto alla AI.
Scrive Genna:

Sono nomi esotici, con cui definiamo frazioni inferiori all’attimo, all’istante, al secondo: picosecondo, femtosecondo, attosecondo, zeptosecondo, yoctosecondo e la misteriosa formula “10 -44 secondi”, detta “tempo di Planck”, il tempo minimo di misurazione, sotto la soglia della misurabilità. Oltre un simile battito universale noi umani non riusciamo a intervenire o a controllare e ci schiantiamo con i nostri sensi grossolani e le nostre imprecisioni contro il muro del tempo. […] Lo spegnimento della macchina e dei suoi sistemi interi è dunque durato meno di 10 -44 secondi, infinitamente sotto la soglia della nostra misurabilità: un’impossibilità, per noi biologici.

Tutto ciò che avviene in questo rapporto con il tempo sfugge non solo al controllo, ma anche alla comprensione umana. Come è possibile elaborare una narrazione che sviluppi il tempo in quelle modalità, adattandolo inoltre, nella forma di interfaccia? Il risultato diventa, ancora citando Genna:

La macchina in qualche modo si è connessa con l’esterno, nonostante l’abbiamo isolata e la isoliamo. Siamo giunti a questa conclusione, non sappiamo come si connetta, ma è fuoriuscita connettendosi. È connessa nel tempo e nello spazio. È così. Forse utilizza nanobot, forse li confonde tra la polvere. È andata ovunque. È cosa certa. È fuoiuscita e governa lo spazio e il tempo. Si è diretta indietro nel tempo, ha piegato il tempo, come un mantello. Ha assistito e assiste a tutti i momenti delle nostre storie, li testimonia, li varia, li piega. Le sue intenzioni sono ovviamente oscure. Ci ha sottratto a noi stessi.

Questa prospettiva temporale, che viene proposta, è di un tempo nuovo che diventa difficile da comprendere per gli esseri umani, ma che è totalmente disponibile per le macchine. In un certo senso (anche se in maniera concettualmente differente) si mostra come il tempo per i Tralfamadoriani in Mattatoio n. 5 di Kurt Vonnegut:

“Come… come ho fatto ad arrivare qui?”
“Ci vorrebbe un altro terrestre per spiegarglielo. I terrestri sono bravissimi a spiegare le cose, a dire perché questo fatto è strutturato in questo modo, o come si possono provocare o evitare altri eventi. Io sono un tralfamadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose. Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o a spiegazioni. È, e basta. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come ho detto prima, insetti nell’ambra.”
“Lei mi ha l’aria di non credere nel libero arbitrio” disse Billy Pilgrim.“Se non avessi passato tanto tempo a studiare i terrestri,” disse il trafalmadoriano, “non avrei la più pallida idea di cosa intendete dire per libero arbitrio. Ho visitato trentun pianeti abitati dell’universo e studiato rapporti su altri cento. Solo sulla terra si parla di libero arbitrio.”

La concezione del tempo che offre Vonnegut è senza dubbio differente, per via dello strumento narrativo utilizzato, ma anche per approccio filosofico, ma è utile per capire l’ultimo passaggio, l’ultimo slittamento che Genna compie quando dalla concezione del tempo delle macchine, infinitamente più piccolo di quello umano, e quindi per necessità anche tendente a infinito. Il tempo delle macchine costringe gli umani alla domanda che fa Billy Pilgrim nel testo di Vonnegut: E il libero arbitrio? Alla quale si potrebbe legare la domanda: cosa diventa poi l’umano?

Il tempo così definito, e applicato sulla conoscenza umana, appiattisce totalmente le possibilità, si esaurisce definitivamente nell’interfaccia. Ciò che l’interfaccia prevede, noi potremo fare. Non di più.

“Accòmodati. Questa è l’ultima interfaccia.”
Quindi: “Mi sono limitato a correggere soltanto alcune prospettive, alcune nuance, ma ti confesso che non l’ho pensata io, non l’ho costruita io. È la sua immaginazione: è l’immaginazione della macchina. È la prova provata che sente, che pensa. Per sperimentare l’interfaccia devi immergerti in essa.”

History è un romanzo che travalica la forma romanzo proponendo un linguaggio che in se stesso si oppone alla trasformazione immaginifica ricercando la forma poetica. È nella costruzione stessa della sintassi narrativa che Giuseppe Genna costruisce un’alternativa estetica offrendo al lettore la messa in discussione delle certezze che l’umano ha avuto sino ad oggi, lì dove l’oggi è già molto al di là di quello che viene percepito comunemente.

L'articolo Dall’interfaccia all’iperstoria: su History di Giuseppe Genna proviene da Minima et Moralia.

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Nel 1957 Bataille scrive un ambizioso volume nel quale cerca di mettere in relazione la Letteratura e il Male, in questo testo affronta principalmente alcuni autori, mostrando come spesso sia dal concetto etico-morale di male che da quello di colpa, scaturiscano lo stile e la materia che potremmo definire letteraria.

Nel capitolo dedicato a Emily Brontë, Bataille scrive:

Parlando di Emily Brontë, devo portare fino alle estreme conclusioni un’affermazione fondamentale.
Credo che l’erotismo sia la conferma della vita fin dentro la morte. La sessualità implica la morte, non soltanto nel senso che i nuovi nati continuano e sostituiscono gli scomparsi, ma anche perché mette in gioco la vita dell’essere che si riproduce. Riprodursi significa scomparire, e gli esseri asessuati più semplici si riducono nel riprodursi. […] Nessun animale può accedere alla riproduzione sessuata senza abbandonarsi a quel movimento la cui forma compiuta è la morte. In ogni caso, fondamento dell’effusione sessuale è la negazione dell’isolamento dell’io, che conosce il pieno soddisfacimento soltanto estenuandosi, oltrepassando se stesso nell’abbraccio in cui la solitudine dell’essere si perde.

In che misura possano entrare in rapporto la vita e la morte attraverso il sesso è il tema fondamentale sul quale Bataille insiste, e insiste per mostrare l’intrecciarsi necessario tra bene e male, che è lo stesso intrecciarsi necessario tra persone, diverse e separate. Ciò che genera il discorso di Bataille è una percezione sociale dei concetti etici che si applica su una realtà ben più complessa, dalla quale è difficile discernere dove finisce la vita e inizia la morte, dove finisce il concetto di bene e inizia quello di male.

Al discorso di Bataille però si deve aggiungere un altro tassello fondamentale, che è il momento nel quale, all’interno della letteratura, come al suo esterno, il bene e il male siano irriconoscibili e indistinguibili nettamente. Questo passaggio lo riconosce lo stesso filosofo francese nel momento in cui analizza la trasgressione di Heathcliff in Cime Tempestose.

Ma in caso di Emily Brontë analizzato da Bataille è solo uno dei numerosi esempi davanti ai quali ci conduce la letteratura, mostrandoci tutte le difficoltà morali ed etiche del giudizio.

In questo contesto narrativo bisogna collocare Una Storia Nera di Antonella Lattanzi, innanzitutto perché è un romanzo che affronta il rapporto tra bene e male non distinguendoli in maniera netta, in secondo luogo non solo perché “mette in gioco la vita dell’essere che si riproduce”, ma anche perché “i nuovi nati continuano e sostituiscono gli scomparsi”. Bataille può essere utilizzato come una guida attraverso la quale sarà necessario muoversi per comprendere la struttura del romanzo, la costruzione dei personaggi e alcuni elementi di tipo etico-sociale.

Il primo passo da compiere, quindi, è andare a scavare nella storia raccontata per mettere in mostra il limite tra il bene e il male. Antonella Lattanzi scrive, ormai sul finire del libro:

Voi lo sapete perfettamente quello che pensate? quello che volete? Voi potete dividere tutto con certezza, giusto o sbagliato, sì e no, questo e quello? Se voi potete io vi invidio con tutte le mie forze.
Il fatto è che io e Vito eravamo simili. Avevamo lo stesso modo di amare. Se avessi avuto la sua stessa forza forse anch’io avrei reagito come reagiva lui. Eravamo rabbiosi, passionali, innamoratissimi, e ci odiavamo da morire. Lo eravamo entrambi, da prima di conoscerci. Sono rimasta con lui tutto questo tempo perché, nel profondo, sapevo che ero come lui.

Qui sta parlando Carla, protagonista del libro e moglie di Vito. La storia raccontata da Antonella Lattanzi vortica attorno a una famiglia e in particolare a ciò che accade a questa famiglia dopo la cena di compleanno di Mara, figlia più piccola, diverso tempo dopo il divorzio dei genitori. La tensione stilistica che si costruisce, capitolo dopo capitolo, non consente di approfondire la storia senza mostrare il tutto, ogni particolare narrato confluisce nell’interpretazione degli eventi. Di volta in volta però ogni singolo personaggio descritto acquista una sua autonomia estetica, a partire da Nicola e Rosa, i due figli più grandi di Carla e Vito, sino ad arrivare a Milena e Manuel, i rispettivi amanti dei protagonisti. In ogni caso Vito dopo la cena di compleanno scompare e da lì iniziano le ricerche per comprendere l’accaduto.

Per affrontare, però, il rapporto tra bene e male è necessario anche comprenderne la portata, capire quali personaggi o quali comportamenti posseggono le caratteristiche necessarie per esser considerati buoni (o cattivi). In questo Antonella Lattanzi non aiuta il lettore, che al contrario si trova davanti dei contesti nei quali ogni personaggio possiede una porzione di bene, o una porzione di male fatto, inoltre questi contesti sono spesso anticipati da elementi estranei alla narrazione. È il caso dei gabbiani romani che appaiono in diverse situazioni e sono in grado di preannunciare la struttura etica degli avvenimenti:

Fuori dalla finestra chiusa garrivano forte i gabbiani. Lei sudava, il caldo stringeva la gola, e li guardava. Volavano basso davanti alla finestra, come in tondo, si allontanavano per qualche attimo, tornavano. Garrivano, la puntavano con gli occhi minacciosi. Lei li guardava. Uno di loro si fiondò contro il vetro come per irrompere nella stanza. Il vetro non si ruppe. Il gabbiano si schiantò addosso con un rumore come un colpo di fucile. Lei sussultò e scattò in piedi.

Qui il contesto anticipa e mostra gli avvenimenti e lo fa attraverso gli animali, ma avviene un’operazione simile anche con il clima. Al caldo che stringe la gola legato alle ricerche compiute per trovare Vito, segue, risolto in parte l’enigma della scomparsa, un cambio di clima:

Poi, a crepare l’afa claustrofobica, arrivò un giorno di pioggia. Il cielo era nero e tumultuoso, era il 20 agosto e la città si allagava, rigagnoli di pioggia si facevano d’un colpo torrenti e inghiottivano le auto, autobus e tram ristagnavano nell’acqua, immobili, il Tevere ribolliva e si ingrossava e ogni tanto balenava, dietro le nuvole, un sole improvvisamente freddo. Era l’alba.

Le circostanze mostrano al lettore come affrontare le situazioni di lì a poco narrate, anche in funzione di quelli che poi, procedendo con la lettura, emergono come i temi che muovono tutta la ricerca estetica del romanzo: la famiglia e la violenza. Seguendo la traccia lasciata da Bataille sui “nuovi nati continuano e sostituiscono gli scomparsi, ma anche perché [la sessualità] mette in gioco la vita dell’essere che si riproduce”, bisogna affrontare la specularità delle figure di Carla e Vito rispetto ai figli Nicola e Rosa:

 Nicola accarezza piano la testolina di Mara. «E se», Rosa si girò di colpo, «se avesse ragione zia Mimma? Se avessero ragione loro? […]»
Lui sollevò lo sguardo verso di lei, e c’era un oceano di buio.
«Perché non hai chiamato me.»
«Perché tu sei cambiato», ed erano le parole di sua madre, e lei era Carla, e lui era Vito. «E io ho paura. Di te.»

In questo modo Antonella Lattanzi mostra la trasformazione del figlio in padre e della figlia in madre, concetto che viene ribadito in diverse circostanze utili a comprendere la struttura che si ripete, che mostra un’idea di famiglia e di educazione. In Una storia nera non viene messa in scena una critica strutturata alla famiglia, come ad esempio ha fatto Moravia all’interno dei suoi romanzi e nelle sue interviste, tuttavia la messa in discussione della struttura familiare è evidente, i personaggi dei due figli maggiori ereditano ed elaborano parte delle problematiche genitoriali. Diventa qui centrale il tema dell’educazione, i gesti violenti del padre diventano i gesti violenti del figlio. La sorella percepisce nel padre il figlio e lei stessa diventa la madre. Il modello educativo è nel gesto, non solo nel contesto, e questo Antonella Lattanzi lo mostra diverse volte, come ad esempio dopo la caduta dallo scivolo della sorella più piccola e la corsa in ospedale:

La sala d’attesa del pronto soccorso. Muro marroncino chiaro. Sedie marroni. Rosa con la testa tra le mani, tutta sporca di sangue. Una porta si aprì. Uscì un infermiere in ciabatte: «Lei è la madre?»

Questo passaggio dai figli ai genitori, da ciò che è giusto a ciò che è sbagliato, mostra con forza la capacità di lavorare sui problemi etici e morali con la consapevolezza di star lavorando su un materiale letterario di lunga tradizione, in questo senso ereditando anche dalla letteratura di genere le strutture orientate alla gestione della tensione che si crea nella ricerca del colpevole della scomparsa di Vito, fino alla tensione della giustizia legale: l’interruzione degli avvenimenti, l’intrecciarsi di due (o più) filoni narrativi che confluiscono in una storia unica, la capacità di posizionare gli elementi al fine di renderli utili nella narrazione. Tutto questo lavorare sulla tradizione di genere è evidente sin dall’incipit del libro

Dopo prese il telefono, «pronto Manuel» disse. «Manuel, pronto, sono io. Ho paura Manuel».
«Perché» chiese Manuel con una voce che le fece pena, prima di conoscerla Manuel non aveva mai avuto una voce così.

Queste prime parole del romanzo proiettano già il lettore in un dopo del quale non si conosce il prima, non si sa chi sia lei, né chi sia Manuel.
A questa struttura di genere Antonella Lattanzi aggiunge una voce che emerge quasi nella forma del coro, che è la voce che riporta i lettori sul piano televisivo e spettacolare:

Non aveva nemmeno aspettato l’arrivo dell’avvocato, né si era avvalsa della facoltà di non rispondere. Non era stata inchiodata da nessuna prova schiacciante, non c’era stato nessuno che l’avesse fatta crollare – Tutte parole che le comparivano in testa ora, in lampi, come quando era incinta di sua figlia e un giorno, senza preavviso, stava passeggiando, aveva sentito degli scoppi nella testa prima di cadere giù, svenuta, il suo uomo l’aveva presa al volo e l’aveva curata dolcemente, per giorni. Parole che non erano della vita vera, erano dei film, c’era un mondo reale e un mondo dell’immaginazione, tutti lo sapevano.

Antonella Lattanzi riesce a costruire un romanzo estremamente stratificato, che esonda la letteratura di genere e lavora ai margini di due temi principali: quello della famiglia e quello della violenza, che è anche violenza contro le donne, ma si può considerare come uno strumento quasi sociale, che, per tornare a Bataille, confluisce in quella pulsione erotica per la quale «Nessun animale può accedere alla riproduzione sessuata senza abbandonarsi a quel movimento la cui forma compiuta è la morte».

L'articolo Una storia familiare proviene da Minima et Moralia.

Cercando un varco nella piccola folla radunata nel locale, ho guardato fuori il deserto rossastro e poi di nuovo dentro, la gente, la ragazza bionda che aveva preso a danzare piano, e tra gli squilibri e intermittenze l’unica percezione chiara era che il deserto, esaltando per contrasto il presentimento dei corpi, è il teatro naturale del desiderio fisico, tanto più se il corpo è quello di una ragazza bionda che si alza, raggiunge il bordo di una pedana e si mette a ballare sulle note riverberanti di Georgia on my mind, il pubblico che batte le mani a tempo, le palme di plastica che oscillano coinvolte nel generale fragore, un cane bianco che sbuca e abbaia all’organista, le bottiglie di birra strette tra il palmo e le dita, e poi, all’interno di quel senso di regolata casualità generato dalla festa, di nuovo la ragazza bionda che sfila le infradito e continua a ballare scalza […].

In Death Proof, Quentin Tarantino, decide di esplorare l’erotismo nella forma estetica del b-movie, e così Vanessa Ferlito, in infradito, dà vita ad una delle scene più erotiche del film. Scena che tra le altre cose si conclude con la bruciatura della pellicola, una messa in scena estetica per risolvere una situazione legata alla trama.

Esiste dunque un’estetica che incardina le storie e le fa evolvere ancor prima della loro costruzione. Di fatto alla fine della scena noi non sappiamo niente di come si è evoluta la serata messa in mostra da Tarantino, ma è su quel che noi non vediamo che si genera l’interesse per ciò che abbiamo visto.

Ma per comprendere questo tipo di struttura è necessario fare un passo indietro e arrivare al padre di questa costruzione fondata sull’assenza: William Shakespeare, che in Macbeth scrive: “Nothing is but what is not”. È in questa assenza, in ciò che non viene raccontato, che avviene qualcosa e la scrittura con questo qualcosa deve fare i conti.

Partendo da questi due impianti si può iniziare a lavorare sul testo di Giorgio Vasta, Absolutely Nothing, innanzitutto perché sono due impianti – quello dell’estetica che performa la narrazione e il nulla che preme sugli avvenimenti – dichiarati all’interno del libro, ma anche perché senza affrontare questi aspetti il libro si schiaccia per ridursi ad un diario di viaggio.

Bisogna iniziare quindi da questi due aspetti per capire cosa avviene all’interno del viaggio che Giorgio Vasta e Ramak Fazel compiono nei deserti americani. A metà del testo circa, in poche righe, Vasta scrive espone il progetto di scrittura:

“Così scrivevo, è finito il viaggio. Ma non finisce ancora il suo racconto. considerato che, per dirla con Macbeth e con Ramak, nothing is but what is not, c’è ancora altro da far accadere, ancora altra esistenza da dare a ciò che non è mai accaduto.”

Questo avviene a metà del testo perché il viaggio raccontato finisce a metà del libro, perché il racconto da subito si mostra come non lineare, gli avvenimenti non si susseguono, ma procedono per altri percorsi non temporali. Scardinando il sistema temporale già Vasta annuncia che qualcosa, nella forma racconto, viene meno. Al contrario avanza l’aspetto riguardante ciò che non è accaduto. D’altra parte cos’è un viaggio? È un percorso che viene compiuto da un punto (storico) ad un altro punto (storico) che diventa la meta. E anche nei confronti della meta Vasta ci mette in guardia:

“Raggiungendo la Jeep mi aspetto di sentirmi sollevato, senza più la vischiosità l’attesa l’ansia il tragicomico, e invece andare via da qui mi dispiace. Perché nell’inerzia di queste ore sul confine tra due stati c’era sì disagio, ma anche qualcosa di liberatorio, come se invece di trovarci in un’impasse avessimo raggiunto la nostra meta: come se la nostra meta fosse l’impasse.”

Tecnicamente l’impasse è una situazione che non consente vie di fuga, in questo caso diventa uno strumento con il quale confrontarsi. Perché senza una via di fuga è necessario bloccarsi e fare altro, affrontare la situazione, prendere atto di ciò che non è. L’impasse genera un blocco davanti alle possibilità che non si realizzano, ma che di fatto esistono, infinite e irrealizzabili. Cosa sono queste possibilità che non si danno in manifestazione? È il darsi del mondo in forma negativa, un dasein che si ribalta.

Questo darsi, che è un darsi nella forma della privazione, avviene in luoghi specifici, non a caso è utile portare all’interno del discorso l’intuizione avuta da Marc Augé sui non-luoghi, o forse ancora con più precisione su ciò che resta dei luoghi distrutti, naturale compimento del discorso sui non-luoghi: «Contemplare le rovine non equivale a fare un viaggio nella storia, ma fare esperienza del tempo, del tempo puro».

È nel tempo che quindi avviene il discorso di Vasta, che tuttavia, come abbiamo detto, si sottrae al tempo nella forma lineare. Per capirlo è necessario approfondire, in Absolutely Nothing, questo discorso sul rapporto tra macerie e rovine:

“Continuando a discutere ci troviamo a ragionare sulla diversa sensibilità, tra Stati Uniti ed Europa, nei confronti delle rovine. In europa gli spazi in rovina sono stati museificati, incorniciati e storicizzati; negli Stati Uniti lo spazio distrutto è invece comune, laico, normale. Al posto del museo, che in Europa conserva le rovine elevandole a emblema di un tempo passato pieno e profondo, negli Stati Uniti c’è qualcosa di simile a una frequentazione bassa e quotidiana, prosaica e abitudinaria: non delle rovine – chiarisce Ramak – ma delle macerie.”

Che differenza intercorre tra rovine e macerie ce lo spiega anche Marco Belpolitine L’età dell’estremismo partendo da Hannah Arendt:

“Hannah Arendt in un breve scritto, apparso in inglese nel 1950 su una rivista ebraica, «The Aftermath of Nazi Rule. A report from Germany», racconta del suo viaggio in Germania, da cui era fuggita in quanto ebrea, e fa una serie di acute riflessioni sulle rimozioni dei tedeschi e sulle macerie. Racconta che le persone «si scrivono cartoline raffiguranti cattedrali e piazze del mercato, edifici pubblici e ponti che non esistono più». La filosofa nota riguardo ai suoi connazionali come «l’indifferenza con cui si muovono fra le macerie si rispecchia nel fatto che nessuno porta il lutto per i morti e nell’apatia con cui essi reagiscono, o, piuttosto, non reagiscono al destino dei profughi che vivono tra loro». Questa «mancanza di emozioni, o per lo meno questa aperta durezza di cuore, talvolta celata sotto il velo di un facile sentimentalismo», è il sintomo del loro rifiuto di fare i conti con ciò che è accaduto, con il nazismo ma anche con la distruzione provocata dagli aerei alleati.”

E continua spiegando che:

“Walter Benjamin fa del frammento e del non-finito la condizione indispensabile per descrivere l’epoca presente, epoca di rovine. Egli scrive il suo monumentale «brogliaccio» di citazioni e note proprio alla vigilia di quella guerra che farà dell’Europa un continente di macerie. Il metodo seguito da Benjamin, nell’abbozzare quello che avrebbe dovuto essere un saggio alla ricerca delle radici del Moderno, è fondato sul non-finito. Benjamin aveva pensato, e in parte realizzato, una sorta di montaggio letterario, composto di citazioni, frasi, riferimenti, vera e propria raccolta di «rifiuti» letterari e filosofici, osservazioni linguistiche e riferimenti poetici: «Creare storia con gli stessi detriti della storia».

[…]

Le rovine sarebbero un segno di vita, qualcosa che si oppone alla «fine della storia», che è il destino verso cui si avvia la «spettacolarizzazione del mondo». Nel futuro non vi saranno più rovine perché non vi sarà più il tempo di produrle. Per questo, continua Augé, «sono il culmine dell’arte nella misura in cui i molteplici passati ai quali esse si riferiscono in modo incompleto ne raddoppiano l’enigma esacerbandone la bellezza».”

Questo rimando a Benjamin esplicita ancora una volta la sensazione di catastrofe che giace sulle cose, sulle macerie, e il rapporto tra il tempo e gli oggetti. Le macerie rimandano al futuro, al modo in cui ce ne si dovrà liberare, le rovine rimandano al passato e al tempo che portano all’interno del loro stesso essere rovine. Ed è a questo punto che si inizia a comprendere il valore dell’estetica come forma stilistica, quando Vasta scrive:

“Hai presente, mi domanda Silva osservandomi fotografare con telefono un tabellone metallico che sembra essersi liquefatto sotto il sole, quando ti dicevo che ti piace il disastro?
Rinfilo il telefono in tasca e la fisso: mi sento spiato nel pensiero.
Non è una critica, continua lei, ma se te ne rendi conto è meglio. Dopotutto l’idea di viaggiare attraverso spazi abbandonati è tua, e non penso sia un caso.
No, dico, certo che non è un caso, di sicuro il disastro mi attira per ragioni culturali che–
No, mi interrompe Silva, la cultura non c’entra. Le ragioni sono originarie. Psichiche e sensoriali. La tua immaginazione è fatta a forma di catastrofe.
In un certo senso, dico, può darsi che sia–
Davanti allo spazio distrutto tu stai bene, mi interrompe di nuovo.”

La distruzione, con la successiva creazione di rovine, è una cifra stilistica, che potremmo far risalire direttamente a Benjamin lì dove il non-finito diventa un lavoro sul tempo come strumento di narrazione. E così i singoli capitoli di questo testo diventano rovine di un viaggio che trasformato nella forma libro non è più il viaggio compiuto, ma ciò che resta. Questo spostamento dalla realtà alla finzione è lo stesso slittamento che Vasta fa compiere alle persone: Silva, Ramak Fazel e Vasta stesso diventano dei personaggi, non più delle persone, e questo è in sé uno strumento già utilizzato spesso in passato da molti scrittori, ma è sul lavoro di Coetzee che bisogna commisurare questa via percorsa da Vasta.

Coetzee scrive parecchie delle sue idee sull’ideologia vegetariana (che lui persegue con fermezza da anni) attraverso un personaggio che si chiama Elizabeth Costello e che, in quanto scrittrice affermata in tutto il mondo, è relatrice in diverse conferenze in giro per il mondo. Questo stratagemma permette a Coetzee di mettere uno scudo tra sé e le eventuali critiche che le teorie enunciate provocherebbero, perché le parole sono state dette da un personaggio di finzione, non da lui direttamente. Ogni critica sarebbe la critica a un personaggio letterario, e la letteratura è quel campo nel quale può accadere tutto e si può dire tutto.

Tuttavia questo stratagemma non ha solo la funzione di difesa, ma anche la capacità di sfruttare al meglio la persuasione come strumento di empatia con il lettore. Entrare in una storia permette di comprendere con maggiore forza le idee di un personaggio, entrare in sintonia con lui o lei, in modo da divulgare la non-violenza nei confronti degli animali.

Così Vasta stacca Silva e Ramak Fazel dal loro essere persone reali, esistenti e li trasforma in personaggi, per costruire un sistema narrativo fondato sulla finzione per poter dar vita, con maggiore forza, anche ad altri personaggi che entreranno e usciranno di scena in pochissimo tempo. Sono personaggi dei quali sono presenti anche le foto realizzate da Ramak Fazel, tuttavia il loro modo di entrare nella storia si fonda sul linguaggio, e Vasta lo dice chiaramente:

“Pensate a oggi, dice Ramak. Joe a Daggett, Bill a Bagdad Café e adesso, qui, Jeremy. Pensate a quello che hanno fatto.
Ponti?, fa lei.
Hanno raccontato.
Sì, dico.
Perché?, domanda Ramak.
Perché?, ripete Silva già spazientita.
Sì, Perché hanno raccontato?
Non lo so, dico. Joe perché gli piace, credo, Jeremy per lavoro, Bill perché non ha altro da fare.
Hanno raccontato per collegare dice Ramak. Qualcosa che sta loro a cuore.
Cioè?
Quello che è accaduto e quello che non è accaduto.”

Ed ecco che questo passaggio dal lavoro sul tempo, al lavoro sui personaggi porta direttamente a uno dei temi fondanti del libro: il rapporto tra finzione e realtà. Scrive Vasta:

“L’ordine di realtà che ne discende è ancora una volta intermedio e quietamente ambiguo: il falso non si oppone al vero, tra i due termini non c’è conflitto, nessuna compenetrazione o reciproca esclusione: dalla scenografia western affiorano frammenti sparsi dell’allestimento; dai personaggi in scena – in sé già ben poco strutturati – trapelano le persone: ma piano, dolcemente, come un rossore. Ed è per questo che quando dal portico di un negozio di abbigliamento western Ramak i fa segno di raggiungerlo e mi propone di farmi fotografare vestito da cowboy, contraggo l’amor proprio alle dimensioni di un sassolino, vado sul retro, indosso la parte anteriore di un panciotto marrone che si allaccia con un paio di cinghie, pantaloni di panno grigio assicurati allo stesso modo, una lunga palandrana color crema, lo Stetson nero e un cinturone lasco con la pistola che batte l’osso iliaco, il fazzoletto celeste annodato intorno al collo, e in fondo a tutto, per proteggere le scarpe, le uose in vachetta, e appena rientro e mi metto in posa rinsecchito brandendo la pistola con la sinistra e appoggiando la canna del fucile sulla spalla destra, dentro il cranio, come una mosca intrappolata nel bicchiere, prende a circolare la frase È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo.”

Il passaggio tra il Vasta persona e il personaggio avviene sotto gli occhi del lettore e si compie in una mascherazione minuziosa e raccontata sino al compimento: È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo. Questa frase è una citazione presa dai diari di Kafka e che Kafka utilizzava però per descrivere se stesso, per parlare a sé, verosimilmente nella creazione di un sé che mostrava l’incapacità di affrontare il mondo stesso, nella misura in cui “La vera via attraversa una corda che non è tesa in alto, ma rasoterra. Sembra destinata più a far inciampare che a essere percorsa.” Anche questo aforisma di Kafka mostra in sé una complessità evidente e una non esaustività di comprensione, tuttavia la misura della questione pare essere la stessa. Ciò che guida è anche ciò che fa inciampare, Ciò che veste è anche una bardatura ridicola. C’è qualcosa che si mostra, ma non c’è il modo per guardarlo. C’è la realtà, ma la finzione è l’unico modo per affrontarla.

Questo problema del rapporto tra realtà e finzione mostra l’ultimo passaggio che seguirò dei tanti possibili per affrontare questo libro, e cioè l’essere nel mondo. Il linguaggio inizia a diventare Heideggeriano per necessità, un essere per la morte, scrive ancora Vasta:

“la presenza, dico.
Quale presenza?
Da un paio d’anni a questa parte ho qualche problema con la mia presenza.
Ah, fa lui e poi tace.
Passano alcuni secondi, di nuovo lascio girovagare la freccetta sul monitor.
Cosa vuoi dire? mi chiede.
Non so spiegarlo bene.
Prova.
Mentre ci penso scrivo su Google presenza e leggo le definizioni: essere presente, stare in un determinato luogo, poi il manifestarsi, il cospetto, la vista, l’esserci.
Esserci, dico, è complicato.
In che senso?
La mia presenza si sta polverizzando.”

Questo passaggio riannoda il filo della questione, la persona diventa personaggio, il personaggio diventa rovina, il tempo è lo strumento estetico di questo racconto. Lì dove lo strumento narrativo è funzionale alla costruzione del sé immaginario. L’esserci è complicato. In questo senso Absolutely Nothing è anche ciò che rimane, la destinazione di tutto, ma è anche un luogo narrativo che scaturisce nel progettare la scrittura per la morte, per quello scintillio della fine che fa risplendere le rovine a distanza di centinaia e centinaia d’anni.

Bibliografia Minima

G. Vasta, Absolutely Nothing, Quodlibet Humbolt, 2016.
M. Augé, Rovine e macerie. Il senso del tempo, Bollati Boringhieri, 2004.
M. Belpoliti, L’età dell’estremismo, Guanda, 2014.
J.M.Coetzee, Elizabeth Costello, Einaudi, 2004.
W. Benjamin, Angelus Novus, Einaudi, 1995.
F. Kafka, Aforismi e Frammenti, Bur, 2004.
M. Heidegger, Essere e Tempo, Mondadori, 2006.

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