Questo pezzo è uscito, in forma ridotta, sulle pagine romane di Repubblica, sabato 24 novembre, come contributo al dibattito che si è creato attorno alla direzione del Teatro di Roma dopo le dimissioni di Antonio Calbi.

E se avessimo bisogno di una nuova idea di teatro stabile? Trovo poco appassionante il totonomine che si scatena ogni volta che una poltrona resta vacante, come succede in questi giorni al Teatro di Roma. Al di là dei nomi, più o meno competenti, è assai più interessante chiedersi che teatro vorremmo per la nostra città. Perché il teatro è in grado di pensarla la città, di interpretarne i desideri e persino di cambiarla.

Pensate a quando Mario Martone, direttore dello stabile allora appena quarantenne, ha aperto il Teatro India. È stato in segno così forte che ancora si riverbera sul presente e quel teatro, per chi pratica la scena contemporanea, è diventato una specie di tempio mai davvero consacrato alla sua vocazione. Per cui la domanda è: lo stabile, così com’è, riesce ancora a mobilitare quei desideri?

Intendiamoci, non si tratta di criticare il teatro pubblico, che a Roma ha per altro avuto una storia sfortunata di discontinuità e di finanziamenti non al pari di città con meno abitanti come Milano e Torino. Il teatro pubblico è un bene prezioso, che va salvaguardato. È un lascito meraviglioso che la generazione di Giorgio Strehler e Paolo Grassi hanno fatto al paese. Ma è innegabile che noi oggi, con quasi un quinto del XXI secolo alle spalle, pensiamo ancora al teatro con categorie del Novecento. E cioè, come all’impresa di un grande uomo (quasi mai una donna) al comando, sia egli un artista o un manager.

Era probabilmente un’idea consustanziale al teatro di regia, che ha caratterizzato il teatro europeo del secondo Novecento, ma oggi – dopo la morte di Luca Ronconi – sono in tanti a domandarsi se quel teatro esista ancora e se abbia senso che continui ad esistere. Oggi in Europa il teatro più interessante sperimenta forme di scrittura che tirano dentro le storie del pubblico, limitando il “potere” dell’autore, come Tiago Rodrigues a Lisbona o i Rimini Protokoll a Berlino; mentre durante la crisi, nella Buenos Aires di Rafael Spregelburd, gli artisti si sono rimboccati le maniche per mandare avanti i teatri che chiudevano e mettere in crisi l’idea, patriarcale e anche un po’ paternalistica, del regista demiurgo. Che sia venuto il momento di metterla in discussione anche nella direzione? Se così fosse, Roma sarebbe un laboratorio meraviglioso.

È stata da sempre, ma soprattutto negli ultimi vent’anni, una città dei gruppi teatrali, degli spazi multipli, dei teatrini off, luoghi poco ufficiali che hanno sostenuto la creazione artistica laddove non riusciva a farlo l’ufficialità. E da questo vivaio incolto sono usciti tra i nomi più importanti della scena di oggi: Lucia Calamaro, Ascanio Celestini, Artefatti, Roberto Latini, Antonio Rezza, Massimiliano Civica, Deflorian/Tagliarini, solo per citarne alcuni. È un fatto che molti di questi artisti producano fuori Roma i loro lavori, o comunque in modo indipendente. Ed è un fatto che molti dei luoghi che hanno sostenuto quella creatività diffusa, dall’Angelo Mai al Rialto, dall’Orologio al Furio Camillo, oggi non esistano più o siano molto depotenziati.

E allora perché non pensare a un teatro stabile come a un ente in grado di coordinare e valorizzare la creatività diffusa che cresce in città, anche quella non commissionata o riconducibile al teatro stesso? Un ente che, invece di perseguire la visione di un demiurgo, si metta a servizio del teatro di qualità che cresce in giro per la città. Si tratta di qualcosa che in fondo anche il Comune – timidamente e con una logica ancora tutta verticale – ha chiesto più volte allo stabile, prima assegnando, poi togliendo, e poi riassegnando i cosiddetti teatri di cintura. Ma soprattutto è qualcosa che chiede la città che vive il teatro. O che vorrebbe viverlo, ad esempio immaginando un Teatro India sempre aperto, dove si può provare e studiare, leggere e incontrarsi, connettersi a internet o prendersi un caffè. O potendo frequentare un Teatro Valle ancora troppo chiuso.

Vi ricordate l’occupazione del Valle? Al di là di come ognuno giudichi quell’esperienza, è innegabile che il vecchio teatro del 1727 non avesse mai registrato la quotidianità e la disinvoltura con cui la gente lo ha frequentato nei tre anni di occupazione, anche solo sedendosi in strada per bere e discutere degli spettacoli in allestimento. D’accordo, era una situazione extra ordinaria: ma siamo certi che un’istituzione non possa essere vissuta almeno un po’ così? I modelli ci sono, in Europa moltissimi, ma non mancano nemmeno a Roma.

C’è stato nel 2012 “Perdutamente”, il progetto ha visto proprio il teatro India abitato da diciotto compagnie del territorio; e c’è da tredici anni il festival Short Theatre, finestra sul contemporaneo che coordina vari linguaggi artistici, dalla danza all’arte al teatro alla musica e intercetta pubblici sempre nuovi e più giovani di quelli tradizionali. Festival e progetti sono per loro natura transitori, episodici, puntiformi. Un teatro stabile del XXI, che interpreti il presente e pensi al futuro, prima ancora che disegnare cartelloni potrebbe e forse dovrebbe far sì che queste energie trovino casa non una volta ogni tanto, ma 365 giorni l’anno.

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Era il gennaio del 2015, quando Luca Ronconi metteva in scena al Piccolo di Milano il testo di Stefano Massini Lehman Trilogy (edito da Einaudi nel 2014) che racconta la storia di tre generazioni di Lehman, coprendo 160 anni di storia americana. Dal loro arrivo in Alabama, nella seconda metà dell’Ottocento da un piccolo paesino della Baviera sui bastimenti che portarono migliaia di europei a cercare nel nuovo mondo una strada per il loro riscatto, al crollo della quarta banca degli USA (Lehman Brothers), un impero finanziario globale, che con la sua scomparsa ha decretato la fine del capitalismo del XX secolo.

A distanza di due anni, il Piccolo Teatro, per festeggiare i suoi primi 70 anni (fu fondato nel 1947 da Giorgio Strehler, Mario Apollonio, Virgilio Tosi e Paolo Grassi) e ricordare l’ultimo lavoro di Ronconi (scomparso il mese dopo la prima messa in scena di questa pièce al Piccolo), ripropone Lehman Trilogy offrendo la rara opportunità a chi andrà a vedere questo spettacolo (in scena fino al 21 gennaio) di concedersi un momento di riflessione, senza pregiudizi,  su quali cause (e sono molte più di quelle con cui i media hanno liquidato il fallimento di Lehman Brothers) hanno portato una delle banche di investimento più grandi e potenti del mondo a sparire insieme alla famiglia che quella banca aveva creato partendo da un negozietto di tessuti in Alabama, con l’insegna gialla e nera dipinta a mano dal proprietario per risparmiare e la maniglia della porta che si incagliava.

In un allestimento spogliato di ogni riferimento spaziale e temporale, ad eccezione di un orologio che scorre avanti e indietro su una carrucola sopra le teste degli attori, a dimostrare che il tempo in questo testo è un fattore relativo cui gli attori e il pubblico possono fare ricorso a loro piacimento, si muovono  i tre fratelli Lehman: Henry, il maggiore, la ‘testa’, il primo che arriverà in America dalla Baviera alla ricerca di una vita nuova, Emanuel, il ‘braccio’, l’irruenza necessaria alla famiglia per ottenere ciò che desidera e Mayer (interpretato magistralmente da Massimo Popolizio), la ‘patata’, il più giovane dei tre, ignorato dagli altri due fratelli, ma capace di creare un lavoro nuovo (il mediatore) che proprio i Lehman Brothers porteranno in America. Con la sua autoironia e la capacità di trovare una soluzione che possa accontentare i due fratelli, Mayer metterà le basi per la svolta che trasformò i Lehman da commercianti in cotone a ‘commercianti in denaro’.

Ma come ci racconta Stefano Massini (uno degli autori contemporanei più interessanti nel teatro italiano, succeduto a Luca Ronconi come consulente artistico del Piccolo e vincitore proprio con Lehman Trilogy del premio Ubu) si va oltre la saga familiare: «studiando [la storia dei fratelli Lehman NdC] mi resi conto che era molto più importante raccontare cosa era morto insieme a quel marchio. È come se un passante si trovasse ad assistere a un corteo funebre: non sentirà alcun trasporto se il defunto è un estraneo. Io tento di informare il pubblico su chi è stato sepolto sotto la lapide con su scritto Lehman, e questo illumina in modo del tutto diverso la stessa cerimonia funebre». La morte è un attore sempre presente sul palcoscenico di Lehman Trilogy. Che sia fisica, etica, spirituale poco importa, la morte è lì ad assistere alla costruzione delle piramidi di monetine che i fratelli Lehman impilano, sempre più alte, sul palcoscenico. Anche il pubblico la percepisce muoversi in mezzo agli altri attori, in attesa di agire. Cosa è stato così potente da renderla invisibile ai fratelli Lehman?

La risposta non è così banale come potrebbe sembrare. Il denaro, sì, il potere che da esso deriva, anche, ma c’è qualcosa di più. La pretesa di essere intoccabili. Commentando il lavoro di Massini, Sergio Romano, ricorda un passaggio del testo in cui i due fratelli Lehman sono intervistati da Charles Dow, futuro fondatore del Wall Street Journal e ideatore dell’indice Dow Jones. Dow chiede ai due fratelli come funziona la loro banca, ma è Philip, figlio di Emanuel e nipote di Mayer, a rispondere: «non ho il timore di dirle che siamo commercianti in denaro. Ma chi, come noi, ha una banca, usa i soldi per comprare i soldi, vendere i soldi, prestare i soldi e scambiare i soldi». Romano si interroga sull’evoluzione di questo processo: stampare i soldi? Ma la differenziazione è andata ben oltre, portando le banche a proiettare ologrammi di soldi mai esistiti.

Mentre i Lehman Brothers si muovono sul palco, narrando attraverso il testo di Stefano Massini le loro stesse gesta (il dialogato in questo testo teatrale è quasi inesistente e questo giova inaspettatamente al ritmo narrativo), non possiamo evitare di domandarci: cosa avremmo fatto se ci fossimo trovati al posto dei fratelli Lehman? Avremmo retto all’illusione dell’onnipotenza monetaria?

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(fonte immagine)

Massimo Popolizio è in scena (accanto, tra gli altri, a Fabrizio Gifuni e Massimo De Francovich) al Teatro Argentina di Roma fino al 18 Dicembre con la celebrata Lehman Trilogy, ultima grande messa in scena di Luca Ronconi, tratta dall’omonimo testo di Stefano Massini.

Come riassunto da Marta Marchetti nel suo saggio Guardare il romanzo. Luca Ronconi e la parola in scena (Rubettino): “La storia dell’ascesa e del declino di una grande famiglia di banchieri americani è raccontata in una fusione di spazio, tempo e azione che mette attori e spettatori di poterne fruire solo se disponibili a rischiare di rimanere bloccati su un dettaglio o di perdere proprio il particolare che può dare un senso al tutto (…) In questo modo procede tutto lo spettacolo, più di un secolo di storia economica e politica per la durata integrale di cinque ore e mezza…”.

La rappresentazione è insieme semplice ed imponente, giocata su diversi piani prospettici e narrativi, e richiede un’attenzione continua e viva da parte dello spettatore per cogliere i sottili echi interni del gioco registico e testuale.

La maestria sviluppata nell’esercizio di trasposizione sulla scena dei grandi romanzi, leitmotiv della ricerca di Ronconi, giunge forse qui al suo apice (benché il testo sia stato scritto direttamente per il teatro) nella capacità di rappresentare un arco narrativo  che attraversa varie generazioni, legate però dal ricorrere circolare, quasi karmico, di elementi ricorrenti, spesso legati alla tradizione ebraica, di cui alcune parole chiave scandiscono il ritmo dei vari quadri scenici.

La prova dei tre attori menzionati è degna di plauso per il grande impegno sostenuto, anche se con qualche compiacimento gigione di troppo. Del resto, l’uso di un registro comico serve da un lato ad alleggerire la lunghezza altrimenti estenuante della rappresentazione, dall’altro, nell’omaggio dichiarato a certo umorismo yiddish, a stemperare il senso di pesante condanna sociale che l’inesorabile svolgersi degli eventi impone allo spettatore più attento.

Lo spettacolo va alla radice, marcia, della crisi capitalistica contemporanea, andando a ricostruire con convincente perizia le origini storiche del modello economico e industriale dominante in Occidente. Un’analisi lucida quanto inquietante.

In precedenza, Popolizio ha portato in scena, sempre all’Argentina, Ragazzi di Vita di Pasolini: una scelta coraggiosa, difficile, affrontata con piglio sicuro ma non irrispettoso. Se da un lato la narrazione è divisa per quadri, esposti in maniera cronologicamente diversa rispetto alla narrazione del romanzo, dall’altro la fedeltà filologica al testo è impeccabile.

Grande pregio dello spettacolo è la vivacità coreografica, in grado di rendere la crepitante vitalità dei protagonisti pasoliniani. Forse, a volte, abbiamo trovato troppo enfatizzata la narrazione in “romanesco”, un vernacolo già carico di iperboli ed energia immaginifica (soprattutto nella trasfigurazione poetica resa dal romanziere) che dunque non necessita di essere ulteriormente “urlato”.

Divertente l’idea di ricalcare la volontà pasoliniana di apporre un glossario a fine romanzo, facendo recitare, sotto forma di interrogazione, le traduzioni da una giovane badante straniera: un modo ironico per rendere attuale la distanza tra la lingua “straniera” del vernacolo rispetto alla lingua nazionale.

Ultima, ma non meno interessante, tra le fatiche dell’attore è l’impegnativa e coinvolgente lettura nell’audiolibro di Pastorale Americana (per Emons), il capolavoro di Philip Roth che tra poco compirà vent’anni dalla prima edizione americana.

Qual è stata la principale difficoltà nel trasporre in scena un romanzo celebre come Ragazzi di Vita?

In primo luogo, non facciamo una sceneggiatura o un adattamento. Noi usiamo le parole del libro. Non si fa spesso. Spesso si fanno degli adattamenti, si creano delle sceneggiature da un testo precedente. Noi abbiamo rappresentato le scene come descritte nel libro, certo, a volte montandole cronologicamente in maniera diversa rispetto allo svolgimento narrativo. Il lavoro è stato complesso, da un lato abbiamo incontrato delle difficoltà, dall’altro l’esperienza maturata con Ronconi (dal Pasticciaccio di Gadda ai Karamazov a la Trilogia sui Lehmann che è attualmente in scena) mi ha fornito gli strumenti per affrontarle. Questa esperienza mi ha consentito di lasciare ampia libertà agli attori, pur all’interno della gabbia scenica.

La tua esperienza con Ronconi mostra delle influenze, credo, nella spettacolarità di alcune scene: ad esempio il ricreare una piscina popolare sul palco del Teatro Argentina.

Sono contento che così lo definisci, ma “spettacolarmente”, in fondo, si tratta di una tela di sacco che viene giù appoggiata a una struttura di legno. Credo sia il movimento degli attori, lo studio del movimento nello spazio scenico che crea quell’effetto.

La scenografia, è vero, è scarna, ma è il ritmo direi coreografico della messa in scena a corale ad essere di grande impatto.

Si, c’è una proiezione, ci sono giochi di colori, abbiamo visto messe in scena molto più pirotecniche negli anni passati. La particolarità dello spettacolo è senza dubbio quella di presentare diciannove attori in scena, senz’altro una scelta inusuale nel panorama contemporaneo.

Trovo interessante che tu sia stato coinvolto nelle rappresentazioni teatrali sia di Quer pasticciaccio brutto di Via Merulana che di Ragazzi di Vita, i due romanzi che hanno introdotto il vernacolo romano nella letteratura ufficiale.

Il romano di Gadda è ancora più teatrale. La trasposizione del Pasticciaccio in realtà è più semplice, non perché sia più semplice lo spettacolo in sé, ma perché c’è una storia. Il romanzo è un giallo, dunque essendo un giallo ha una trama lineare, definita. Ragazzi di vita è un’esplosione di quadri, non ha una storia. Tra il salvataggio della rondine all’inizio e la morte di Genesio ci sono una serie di situazioni molto diverse, cambia scenario, cambia atmosfera, cambia tutto. Il libro lo abbiamo sondato parola per parola.

Nel romano di Pasolini c’è comunque un’alta percentuale di trasfigurazione letteraria, per quanto fosse fedele nella riproposizione di geniali espressioni veraci che egli raccoglieva sulla strada.

Assolutamente si. Il romano di Pasolini non è quello che ascoltiamo oggi nella Capitale, men che mai quello brutto che si ascolta in televisione o in certo cinema. In un certo senso, è una lingua inventata, anche se nasce dalle invenzioni spontanee della parlata popolare. Per questo a fine spettacolo abbiamo deciso di inserire un Glossario.

Nella ricomposizione narrativa, erro se noto che in un certo senso ricostruisce la parabola tragica di Pasolini? Dalla “disperata vitalità” dei giovani nella scena iniziale del bagno fino alla morte di Genesio…

Questo è leggibile da chi vede lo spettacolo, ma non era nostra intenzione. Mi spiego: non volevo imporre un’idea di Pasolini, poiché l’idea che noi ne abbiamo è comunque postuma. Pasolini morì all’apice  della sua forza, anche poetica. Non ha mai vissuto un arco minore, come altri poeti invece hanno fatto. Appena morto, è stato in un certo senso santificato.

 Dopo essere stato massacrato, anche purtroppo fuor di metafora, in vita…

Certamente. Non dimentichiamo che Ragazzi di Vita è il suo primo romanzo. Se vogliamo, per molti versi anche il più ingenuo. Sarebbe stato sbagliato dal mio punto di vista, poiché non mi ritengo in grado di farlo, offrire una lettura critica. Quello lo fanno altri registi, come ad esempio Antonio Latella. Il mio lavoro è fondamentalmente sull’attore. Mi occupo di problemi di palcoscenico: come possiamo mettere in scena questo romanzo? Come possiamo risolvere scenicamente determinati problemi che il testo pone? Questa dinamica per me è viva, vitale e, se posso permettermi in questo momento storico, “politica”.

Passando alla lettura di Pastorale Americana, vorrei  chiederti in primo luogo quanto è stato difficile affrontare un testo così noto e amato in tutto il mondo?
Un  testo molto noto ma, soprattutto, molto difficile da leggere. Leggere un libro del genere non è facile: prima di tutto, perché si dovrebbe ascoltare un’altra persona che ti legge un libro? Uno può comodamente andare in libreria ed acquistare il libro, leggendolo come e quando gli pare. Una lettura del genere deve trovare una propria motivazione nell’interpretazione. Roth non è autore facile da leggere, non solo per la struttura complessa dei suoi periodi,  che tra incisi e subordinate possono arrivare  fino a quasi venti righe, ma più che altro perché non tralascia nulla, non lascia al caso nemmeno il minimo particolare. Quindi, la sfida è stata evocare con la voce le innumerevoli sfumature che egli è in grado di esprimere, nel labirinto della sua prosa. Una sfida certo più difficile rispetto a un’interpretazione teatrale, poiché hai solo la voce a disposizione e non l’intera fisicità.

Perdona la domanda legata a polemiche per molti versi sterili, ma da grande ammiratore di Dylan è un mio cruccio: cosa pensi del “mancato” Nobel a Roth?

Io non penso che i Nobel alla Letteratura siano quelli più importanti. Gli hanno vinti anche persone che francamente non avrebbero dovuto vincerli, non è certo questa la prima decisione sorprendente. Posso comprendere le aspettative deluse degli scrittori di professione, ma io da lettore non mi permetto di giudicare se la scelta di Dylan sia corretta o meno. Credo che Roth possa vivere benissimo anche senza il riconoscimento del Nobel, la sua grandezza non è in discussione. Credo, comunque, che i Nobel più importanti siano quelli conferiti per meriti scientifici, sinceramente.

Hai avuto modo di confrontarti con lui?

Ti confesso una cosa: per i suoi audiolibri lui ascolta con attenzione tutte le voci degli attori candidati all’incisione, per poi indicare quelle per lui più adatte. Non lo ha fatto solo con me in Italia, è sua prassi in tutto il mondo.

Come i grandi attori con i doppiatori…

Esattamente. Nel cinema, mi ha ricordato la cura perfezionistica di Kubrick. Non lascia assolutamente nulla al caso. Questo sforzo di attenzione, questa tensione verso il controllo poi genera la magistrale capacità descrittiva di un libro come Pastorale Americana, che celebra la grandezza dell’America nel momento in cui ne sancisce il fallimento, o meglio l’inganno di una certa idea felice e trionfalistica che ha dominato la cultura contemporanea. La sua è un’antipastorale, che svela tutta la bassezza e la violenza nascosta nell’America vincente e idilliaca. I richiami all’attualità sono talmente evidenti che nemmeno li sottolineo.

Qual è secondo te il dono unico del romanzo?

Unisce un notevole cinismo con la capacità di condurti improvvisamente alle lacrime. Pensiamo alla scena in cui Levov, il grande eroe sportivo, crolla emotivamente in macchina dopo il raduno dei compagni di scuola, ormai ridotti a parlare di problemi di prostata. Ecco, trovo il suo dono in questa capacità di unire l’umorismo tipicamente ebraico, cinico e pungente, con la commozione per un’umanità disastrata.

L'articolo Tra Pasolini e Roth: intervista a Massimo Popolizio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: Mariangela Melato in una scena di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller.)

“Signora del teatro” era una definizione che le andava stretta: «Mi fa arrabbiare, sono stupita di quante cose ho fatto nella vita». Aveva ragione, perché Mariangela Melato è stata una delle signore di tutto lo spettacolo italiano, programmaticamente anti-diva, attrice indipendente, sempre in fuga: «È l’ordinazione veloce che fa una signora», le disse una volta l’amica Franca Valeri. È morta a 71 anni all’alba a Roma, avrebbe dovuto essere in piena attività con la tournée de Il dolore di Marguerite Duras che doveva partire a ottobre da Genova, dove era di casa allo Stabile dal 1992, ma era stata cancellata per l’aggravarsi della malattia. «In questi momenti le frasi sembrano di circostanza, ma con lei no, non è così», ha detto il mattatore Gigi Proietti. «La sua morte, per il nostro ambiente, è senza dubbio una delle notizie più tristi che ho ricevuto. Lo dico davvero».

Non si era mai sposata: «Zitella sicuro, felice non saprei; una giornata interamente felice non esiste, esistono piccoli momenti di gioia. Se avessi rinunciato al lavoro, se con un fidanzato fossi andata alla Maldive ogni anno, per esempio, invece di stare su un palcoscenico, non avrei fatto di certo una vita migliore. Certo mi sono abituata alla solitudine sentimentale, a vivere senza uomini. È come se gli uomini fossero spariti: cercano donne molto diverse da me, donne deboli, donne geishe e condiscendenti. Ma io non ho mai fatto Come tu mi vuoi: non l’ ho fatto a teatro, figuriamoci nella vita». Non aveva figli: «Non l’ho mai sentita questa mancanza, neanche durante i miei grandi amori. come se le donne avessero paura di non lasciare il segno del loro passaggio sulla terra…» In fondo a una lunga intervista a Laura Laurenzi, aveva confidato di sapere il motivo per cui piaceva alle donne: «Un po’ per i ruoli che faccio, un po’ per la mia voce, per la mia fisicità, per non vedermi mai fotografata mano nella mano con il fidanzatino di turno».

Non era figlia d’arte. Era nata a Milano da una sarta e un vigile che si chiamava Adolf Hoening, che aveva «radici ad Hannover, cognome italianizzato in Melato sotto il fascismo e che era stato internato a Dachau». Aveva studiato pittura all’Accademia di Brera e, per pagarsi i corsi di recitazione di Esperia Sperani, aveva iniziato a lavorare alla Rinascente come commessa e vetrinista. Poi i primi passi in teatro, trovarobe e suggeritrice, piccole parti a Bolzano. Si definiva una ex povera, «ho da sempre una vocazione a immolarmi», il suo stakanovismo era fatto di passione e fatica, «avendo conosciuto la sofferenza, non potrei mai essere prepotente». Era spaventata dagli eccessi: «Il mio sogno sarebbe riuscire a buttare via tutto il superfluo, avere solo due vestiti, avere una casa spoglia, con dentro quasi niente. Da Renzo Arbore (suo grande amore che aveva ritrovato negli anni, ndr), con tutti quei soprammobili, quell’horror vacui, mi mettevo le mani nei capelli».

Riuscì a imporsi e a lavorare in teatro prima con Dario Fo (Settimo non rubare, 1963), poi con Luchino Visconti (La monaca di Monza, 1967), infine con Luca Ronconi (Orlando furioso, 1968). Del provino con il “conte rosso” raccontò: «Dal fondo della sala, dopo un attimo di silenzio, sentii la sua voce che mi diceva: “Pari una rana, ma che coglioni che hai! Sei disposta a tagliarti i capelli?” Io risposi al volo: “Anche i piedi, signor conte!”»

Vent’anni dopo quel provino Ugo Volli la spiò durante le prove di un nuovo spettacolo di Ronconi: «A vederla provare le scene in cui, pian piano, vien fuori il suo segreto, fa già molta impressione: glaciale e furiosa, seduttiva e annoiata, ansiosa e indifferente, come un animale mezzo pitone e mezzo leopardo, ma sempre assolutamente femminile». Sul palco era una perfezionista: «Sento tutto, anche i brusii in ultima fila. La mia sarta mi dice sempre che io sono quella che sente l’erba crescere. Una volta c’era un signore in prima fila che a un certo punto ha guardato l’orologio. Volevo sbranarlo. Da quel momento ho recitato solo per lui».

Dopo gli applausi a teatro vennero quelli al cinema. Ma volarono gli schiaffi: arrivò il gran melò di Lina Wertmüller che impose la “spigliata biondaccia alla Jean Harlow” mentre la produzione avrebbe preferito la Sandrelli. All’epoca in Italia la Wertmüller era l’unica regista donna insieme alla Cavani. Con Giancarlo Giannini e la Melato formò un trio vincente per tre film, eccessivi a cominciare dai titoli, sguaiati, istrionici, sempre sopra le righe, per molti “qualunquistici” ma di grande successo popolare: Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972), Film d’amore e d’anarchia – ovvero stamattina alle 10 invia dei fiori nella nota casa di tolleranza… (1973) e Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (1974). Più la replica anni ’80 con Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico.

Per sopportare l’impeto virile, rabbioso e manesco di Giannini, fatto di passione e ideologia, c’era bisogno di «quel blend che poche attrici hanno: arroganza, avvenenza, vis comica», come disse Tullio Kezich. Anche dalle scene di nudo la Melato usciva con autorevolezza, da bisbetica indomata. Ecco perché oggi i fotogrammi di Gennarino Carunchio e Raffaella Pavone Lanzetti furenti e avvinghiati non ci appaiono violenti ma cult. L’unico schiaffo non previsto nella sua carriera fu una torta in faccia che le tirò Aldo Busi a Venezia, durante un pranzo ufficiale del Festival nel 1989 (così raccontava Beniamino Placido senza spiegare però il perché). Nuda, invece, aveva posato giovanissima per Piero Manzoni, per le sue sculture viventi, firmate dall’artista. Bellezza spigolosa, pelle diafana e capelli biondo platino: Sofia Loren la chiamava la Picassa. Non fece mai plastiche: «La bellezza sta proprio nella diversità, nel coraggio di essere diverse. Io le mie rughe me le tengo: e poi la collana di Venere l’ho sempre avuta».

Il celebre turpiloquio di “sciacquetta, brutta bottana industriale e socialdemocratica” e il canovaccio di “ricca signora milanese si accoppia a indigeno sudista”, complice il successo americano, avevano sedotto anche Henry Miller, che nelle lettere a Brenda pubblicate da Feltrinelli scrisse, esaltato dalla visione di Travolti da un insolito destino: «Humour and fucking! Cara Brenda, Hollywood, con tutti i suoi divi, non sa darci questo». Quello che era riuscito alla Melato non si ripeté nel 2002 con Madonna protagonista e diretta da Guy Ritchie:  il remake del film costato dieci milioni di dollari fece un tonfo memorabile.

Inevitabilmente la Melato finì nel grande catalogo di facce e sagome di Fellini: per il regista era una via di mezzo tra una divinità egizia e un extraterrestre. Per Alberto Moravia invece era «intensa ma non troppo seducente». Beniamino Placido usò il maiuscolo per dire che «NOI AMIAMO ANCORA di più quell’attrice giovane e bella, matura e inquietante che è Mariangela Melato». In una delle tante “lucherinate” promozionali, il suo press agent Enrico Lucherini, che l’adorava, la fece incendiare: «Vennero dei pompieri finti a salvarla» – ovviamente non era vero – «Non ho mai capito se i direttori lo sanno che sono balle o ci credono davvero».

Eclettica, padrona di sé, diceva di essersi scelta un mestiere «dove piango, rido, m’angoscio ma comunque fingo», e che le permetteva di essere «bambina, vecchia, figlia, madre». In questo senso il complimento più bello glielo fece proprio il press agent: «Ha un insolito coraggio. Da noi una volta arrivati al successo si fa di tutto per mantenerlo, a costo anche di ridursi a uno stampino. Mariangela invece è una che dopo Mimì metallurgico parte per Matera per girare con uno spagnolo poco conosciuto, Fernando Arrabal, e accetta la parte da protagonista di Oggetti smartitidi Giuseppe Bertolucci, un film destinato a incassi mediocri, senza nessuna concessione alla platea. O partecipa ad Aiutami a sognare di Pupi Avati, solo per cantare e ballare. Oppure fa teatro per sei mesi. Così molti baroni del cinema italiano la considerano un po’ matta. Invece si tratta di un tipo di carriera diversa, come quelle di Vanessa Redgrave e Glenda Jackson».

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