Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo. (Nell’immagine il dipinto di William Turner Veduta di mare a Helvoetsluys).

«È stato qui, e mi ha tirato una fucilata», mormorò John Constable in un giorno di primavera del 1832, rientrando nella sala della Royal Academy dove il suo quadro con l’Inaugurazione del Ponte di Waterloo era esposto accanto ad una marina di William Turner.

Cos’era successo? Constable aveva lavorato per un decennio a quella grande tela in cui il paesaggio urbano si faceva pittura di storia, una sorta di summa artistica nella quale aveva condensato i risultati di una lunghissima frequentazione di Canaletto, e di Claude Lorrain.

Nulla di tutto questo preoccupò Turner, che fu invece colpito dai rossi brillanti delle bandiere e delle coperture delle barche che affollavano il Tamigi al centro del quadro del rivale: la sua Veduta di mare a Helvoetsluys era così grigia, al confronto. Così, con un gusto teatrale che finì di mandare in bestia Constable, egli entrò nella sala con la tavolozza, e aggiunse un tocco di rosso «non più grande di uno scellino» in mezzo al suo mare, andandosene soddisfatto.

Questo famoso episodio potrebbe avere un posto d’onore in un ideale prequel del bellissimo libro che Sebastian Smee (critico d’arte del Boston Globe, e Premio Pulitzer nel 2011) ha appena dedicato a The Art of Rivalry (Random House, New York). Se il rapporto tra Constable e Turner potrebbe ambire a figurare come archetipo delle quattro coppie di artistidi cui si occupa Smee (Lucian Freud e Francis Bacon, Édouard Manet e Edgar Degas, Henry Matisse e Pablo Picasso e infine Jackson Pollock e Willem De Kooning) non è per la violenza della loro contrapposizione, ma per la fecondità della loro rivalità: non per la frase memorabile di Constable, insomma, ma per quell’ineffabile misto di umiltà e competitività, riconoscimento del valore dell’altro e senso di sé, che spinse Turner a ritoccare la propria tela.

Con la grazia che contraddistingue tutto il libro, Smee chiarisce, infatti, che la sua idea di rivalità «non ha nulla a che fare con il cliché macho dei nemici giurati, degli acerrimi competitori, o dei rancorosi testardi che si contendono senza quartiere la supremazia artistica, o anzi la supremazia tout court. Al contrario, è un libro sulla duttilità, sull’intimità, sull’apertura all’influenza altrui. Sulla suscettibilità. … È un libro sulla seduzione, e dunque in certa misura anche sulle rotture e i tradimenti».

In questa ricerca della sfumatura, della contraddizione e della complessità storica e psicologica Smee è felicemente antimediatico: siamo lontanissimi dai luoghi comuni sulla violenta inimicizia tra Bernini e Borromini, o dalla mitologia fiorita sul, pur autenticamente storico, «sdegnio grandissimo tra Michelangelo Buonarroti e Leonardo» (Vasari).

Ciò non vuol dire che quelle quattro rivalità siano state altrettante lune di miele. Basta ricordare la clamorosa storia del doppio ritratto che Degas dipinse a Manet e a sua moglie: un quadro che oggi termina incongruamente a metà del profilo di madame Manet, perché il suo illustre marito lo vandalizzò a coltellate in un momento di rabbia per come l’amico l’aveva ritratta. Eppure, anche un gesto tanto inequivocabile ha una spiegazione complessa, e perfino sfumata: l’incontrollabile iconoclastia di Manet era causata dall’irritazione per la crudeltà con cui Degas aveva ritratto il decadimento fisico di sua moglie? O, al contrario,da gelosia maritale? O, ancora, da invidia artistica?

Il vertice di questa felice ambiguità è forse rappresentato dal manifesto del 2001 con cui Lucian Freud cercò di recuperare il meraviglioso ritratto che aveva eseguito a Francis Bacon, e che era stato rubato in una mostra berlinese nel 1988: una grande scritta «Wanted» sovrasta la riproduzione del ritratto, e dunque del volto, di Bacon. Con un doppio effetto: ironizzare sulla ‘criminalità’ artistica del rivale, ma anche dichiarare – mettendo a nudo il fondo del proprio animo – quanto gli mancasse (letteralmente quanto ‘voleva’) l’amico, morto nel 1992.

Smee sostiene che un libro come il suo ha senso solo per l’arte moderna, perché solo dopo l’Impressionismo la ricerca della grandezza artistica si sarebbe identificata con l’originalità, traducendosi in una corpo a corpo tra artisti della stessa generazione. In realtà questo è vero almeno fin dal primo Rinascimento: semmai il problema è che per gli artisti di quell’epoca non abbiamo nemmeno un centesimo della capillare documentazione biografica che in Art of Rivalry è montata in modo così efficace. Se l’avessimo, credo che la coppia più promettente per una biografia parallela di artisti rivali sarebbe quella che segna, per l’appunto, l’inizio dell’arte moderna nella periodizzazione italiana: Annibale Carracci e Caravaggio.

Sappiamo con certezza che il secondo incontrò il primo (o almeno una sua opera) nel 1599, nella piccola chiesa romana di Santa Caterina dei Funari. Qui la Santa Margherita di Annibale deflagrò come una bomba: simile a quella che era esplosa centosettant’anni prima nella Cappella Brancacci di Firenze, quando le ombre e i corpi di Masaccio avevano spazzato via i colori estenuati del gotico morente. Ora, invece, esplodeva il contrasto tra la esausta pittura dell’ultimo manierismo romano e quella, naturalissima, di Annibale.«Collocato il quadro sull’altare – scrive un biografo di entrambi – per la novità[ecco spuntare l’ossessione dei moderni!] vi concorsero i pittori, e fra’ vari discorsi loro, Michel Angelo da Caravaggio, dopo essersi fermato lungamente a riguardarlo, si rivolse e disse: “Mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore!”».

L’ammirazione alimentava la rivalità, la quale a sua volta spingeva a scalare le vette della qualità: proprio parlando della Santa Margherita un allievo del Carracci ricorderà che «il Caravaggio ci moriva sopra, in riguardarla». Solo guardando i loro quadri è oggi possibile comprendere che i due non smisero mai di studiarsi: in una gara che era il tentativo di superarsi a vicenda, ma anche un continuo, mutuo riconoscimento.

E sono sempre le opere a suggerirci che tante altre coppie di artisti furono unite da rivalità feconde come l’amore: rivalità nutrite –usiamo le parole ispirate di Smee – da«quella intimità che i manuali di storia dell’arte non raccontano».

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Giunti a un certo punto del disastro, si torna a Flannery O’Connor. Si torna a Emily Dickinson, alle sorelle Brontë, a Faulkner, a Hawthorne, a Melville, a Conrad, persino a Hölderlin o ad Artaud. “Il libro è scritto da una che crede che ci fu una caduta, ci sia stata una Redenzione e ci sarà un giudizio”, scrive la O’Connor a proposito del suo primo romanzo in una lettera risalente al 5 marzo del 1954.

Dalla fine della modernità nessuna epoca come il primo decennio del XXI secolo ha mostrato quanto l’idea di metropoli stia nuocendo all’arte, compresa quella letteraria. Londra e Francoforte sono distretti finanziari. Manhattan è ormai il luogo d’elezione di uomini come l’attuale ceo di Goldman Sachs Lloyd Blankfein, vale a dire anche l’acquario dove uno scrittore rischia di dissipare il tanto o poco talento a disposizione allargando gli estremi delle contraddizioni più stupide e ricorrenti, di conseguenza delle più distruttive da cui oggi può farsi possedere. Di solito si tratta di questo: bramare un tipo di fama il cui iter è sempre meno conciliabile rispetto a ciò che dovrebbe formare la vera ambizione letteraria, e contemporaneamente, coltivare il sogno di mettere la firma proprio su uno di quei libri che solo gli scrittori con tanta fede nel proprio lavoro da ignorare gli specchietti per le allodole sono riusciti a scrivere. Come si può stringere il santino di Emily Dickinson macerandosi nel desiderio delle classifiche o delle comparsate televisive?

Ogni obolo gettato in pasto alla vanità (oggi nemmeno più la figlia scema del desiderio, ma solo l’altra faccia dell’approvazione sociale, dunque la comunicazione, puro e semplice advertising di cui ad avvantaggiarsi sono per primi i Blankfein di cui sopra) allontana il momento in cui uno scrittore può entrare nel cono d’ombra da cui escono i libri che intanto il mondo può celebrare a posteriori in quanto ne è stato tenuto fuori in itinere. È un meccanismo crudele solo in apparenza (l’isteria di chi se ne ritiene vittima cessa se e quando ci si rende conto che non è il mondo a esiliare uno scrittore alle prese con un buon libro, ma il contrario), richiede certo fatica e sprezzo del proprio tempo, ma da molti decenni a questa parte è una via quasi obbligata per chiunque voglia avvicinarsi a fare letteratura in modo serio.

Non solo letteratura, in verità. Le bugie hanno le gambe corte, e a vent’anni dalla sua comparsa sulla cresta fumogena della comunicazione globale si comincia ad esempio a sentire (dunque a capire) quanto un’opera come lo squalo in formaldeide di Damien Hirst sia una stupidaggine di buona fattura, prodigioso sulla brevissima distanza, stritolato già sulla breve dalla maggiore resistenza al tempo di un Bacon, di un Pollock, di un Lucian Freud. Ma come avrebbe potuto essere il contrario? Tutto il lavoro di Hirst (o Libertà di Jonathan Franzen, o da noi i film di Özpetek e del peggior Virzì) ha per matrice i codici della comunicazione – pur messo in mani talentuose, punta per sua natura alla persuasione, non al mistero della verità. Si tratta in definitiva di opere che nascono in totale assenza di privacy persino se si è soli, fanno pensare agli animali esotici costretti ad accoppiarsi negli zoo sotto gli obiettivi dei fotografi dei grandi magazine, e poco importa se, come nel caso di Franzen, ci si è blindati in una stanza a scrivere un paio d’anni se si è prima concesso allo spettro di quegli stessi obiettivi di presidiare stabilmente le nostre teste.

Dire Manhattan è ovviamente dire Londra, Parigi, Berlino, perfino Roma e Milano (“Jerusalem Athens Alexandria / Vienna London / Falling towers”), è dire ovviamente la Rete nonché la provincia quando alla grettezza della marginalità aggiunge i bovarismi d’accatto provenienti dal Centro.

Se il contesto a cui siamo oggi esposti è questo, riacquista esemplarità  una vita e una tempra come quella di Flannery O’Connor, di cui l’epistolario appena pubblicato in Italia (Sola a presidiare la fortezza, a cura di Ottavio Fatica, traduzione di Giovanna Granato) offre un ritratto abbastanza fedele. Si tratta di una corrispondenza quasi ventennale. Si va dal giugno del 1948, quattro anni prima che la O’Connor pubblichi La saggezza nel sangue, all’ultima terribile estate nel 1964. Sono lettere ad amici, parenti, editori, confidenti misteriosi, colleghi scrittori, e tracciano la parabola di una ragazza meravigliosamente dedita alla propria vita. La nascita in Georgia. La morte prematura del padre a causa di quel lupus erimatoso che dieci anni più tardi (un’altra terribile, paradossale saggezza del sangue…) colpirà anche lei. La coabitazione con la mamma nella fattoria a poche miglia da Milledgeville. La scoperta della fede, la Chiesa, la messa ogni domenica. Le infatuazioni sentimentali. L’amore per la letteratura. La felicità di scrivere certi racconti e la fatica di portare invece a termine le forme lunghe, e dunque i tempi della letteratura contrapposti ai ritmi dell’editoria, tanto che a proposito della Saggezza nel sangue  la O’Connor scriverà nel 1949 all’editor Paul Engle: “nessuno meglio di te può capire il bisogno che ho di portare a termine questo romanzo a modo mio; anche se magari pensi che dovrei lavorare più veloce. Credimi, lavoro TUTTO il tempo, ma non riesco a lavorare veloce”. La natura, gli animali, la passione per polli tacchini pavoni e altri pennuti domestici (“dove viviamo io e mia madre c’è molto spazio e mi sono comprata alcuni pavoni e sto seduta ore sui gradini del cortile a studiarli. Ho intenzione di diventare l’Autorità Mondiale sui Pavoni, e spero che una volta o l’altra mi offrano una cattedra alla facoltà di Pollamologia”). Poi i primi libri pubblicati. La difficoltà per una scrittrice cattolica di affrontare un’intellighenzia laica per definizione, la tragicommedia di dover parlare di letteratura a chi non ne condivide il demone (“quanto alle conferenze, ne ho tenute due. Una a un circolo femminile […] L’altra è stata sul Romanzo, in un college di qui: 400 ragazze che non sanno distinguere un romanzo da un buco in testa, molto colpite da quello che ho detto come lo sarebbero state se avessi detto il contrario”). Infine la malattia, la sofferenza, l’ostinazione, la capacità di sobbarcarsi tanti problemi persino usando l’ironia, e un principio di fama letteraria.

Tutta l’esistenza di Flannery O’Connor sembra protetta dalla corazza della marginalità. Provinciale nell’epoca in cui le metropoli statunitensi raggiungono il loro massimo splendore (sono gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento), credente in un mondo di atei, cattolica in una regione di protestanti infervorati, malata mentre il salutismo sta diventando il salvacondotto per accedere al regno dei felici molti. Ma è la dedizione a ogni aspetto della propria esistenza e a ciò che le sta intorno – e dunque il naturale disinteresse per il superfluo, per il vuoto pneumatico dei desideri preconfezionati – a trattenerla altrove perfino mentre si avvicina al centro della vita culturale del suo tempo, scambiando opinioni con il poeta Robert Lowell, con il grecista e traduttore Robert Fitzgerald e con sua moglie Sally, con l’editore Robert Giroux; un altrove d’elezione che consente a Flannery O’Connor di alimentare il Canone anche grazie al fatto di non lasciarsi stritolare dai meccanismi che lo codificano. E si tratta di meccanismi sempre più spietati.

La New York che, dopo averlo fatto re, distruggerà Truman Capote è ancora più feroce della Parigi balzachiana di Illusioni perdute; quello era il tempo dei gazzettieri pescecani mentre questa è già l’epoca che farà dire a Billie Holiday: “ho capito che ero uscita dal tunnel della droga quando una mattina non ce l’ho fatta più a sopportare la televisione”. Se anche quel tipo di Città è tuttavia ormai un ricordo, spazzato a propria volta dall’onnicomprensivo deserto finanziario della metropoli contemporanea (centro e periferia), rimane indistruttibile, dunque vivo persino nella disgrazia, chiunque abbia il coraggio per continuare a difendere l’uomo, come la O’Connor, quando, sempre a proposito della Saggezza nel sangue, scriveva: “Non credo che una sola parola di quello che ho detto contraddica lo spirito inequivocabile del libro, vale a dire che gli esseri umani hanno libera scelta”.

Proprio così, la libera scelta. Abbiamo sprecato decenni a farci ipnotizzare dai morti squali in formaldeide e dai loro invidiosi omologhi letterari e cinematografici la cui intenzione più riposta era convincerci di appartenere al loro stesso azzeramento di prospettiva – il falso mito secondo il quale non si sarebbe più liberi di scegliere e che, simili a Alex dopo la Cura Ludovico, inginocchiarsi innanzi all’idolo (dunque annullarsi) non è la conseguenza di una debolezza ma dell’assenza di alternative. Ecco perché stiamo tornando ad amare scrittori come Flannery O’Connor: raccontando di uomini che cadono liberi di scegliere, restituiscono dignità ai nostri fallimenti, mostrando per converso la possibilità di un riscatto, restituendoci ai nostri limiti, dunque al profondo terribile mistero che ci appartiene inalienabilmente. Se non fossimo liberi di scegliere il concetto di limite neanche si porrebbe, e non saremmo quindi raccontabili. Ma lo siamo.

Il 28 luglio del 1964, dopo aver chiesto e ricevuto l’estrema unzione, a pochi giorni dalla morte, Flannery O’Connor scrive all’amica Maryatt Lee:

Cara Raybat,
i vigliacchi sanno essere insidiosi quanto quelli che escono allo scoperto, anzi di più. Non starci tanto a ricamare su quella telefonata. Non prenderla alla leggera e continua a fare quello che devi fare, ma adotta tutte le precauzioni del caso. E chiama la polizia. Per loro potrebbe essere una pista. Non so quando te li mando quei racconti. Sono stata troppo male per batterli a macchina.
Ti saluto,
Tarfunk.

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di Richard Newbury

«Le andrebbe di cominciare il prossimo giovedì sera?». «Ed è stato così – scrive Gayford in Man with a Blue Scarf: on sitting for a portrait by Lucian Freud, il suo libro appena uscito da Thames & Hudson, pp. 247, £ 18,98 – che attraversando lo specchio sono passato dallo scrivere di arte al diventarne un pezzo – anzi due pezzi, l’olio Man with a Blue Scarf e l’acquaforte Portrait Head -, un processo durato più di un anno e mezzo».

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