È mancato ieri sera Umberto Eco, intellettuale e scrittore italiano tra i più noti e apprezzati al mondo. Ripubblichiamo quest’intervista apparsa originariamente sul Venerdì, basata sulla sua esperienza del Gruppo 63.

Un intero scaffale. Nella biblioteca di Umberto Eco – immensa, una Babele affascinante, l’Eden sognato e immaginato da qualsiasi amante dei libri – la letteratura sul Gruppo 63 occupa un bel po’ di spazio. Eppure nessun libro restituisce la risata, piena e fragorosa, dello scrittore quando ricorda quell’esperienza. Questo movimento letterario, definito di neoavanguardia per distinguerlo dalle avanguardie storiche, nasceva ben cinquant’anni fa. Il suo carattere di sperimentazione faceva il paio con le polemiche, incandescenti, che riuscì a innescare. Una su tutte: Carlo Cassola, Vasco Pratolini e Giorgio Bassani, scrittori già noti e consacrati dalla fama e ironicamente bollati come “Liale”, sprezzante richiamo ai romanzetti rosa firmati Liala. Robe da salotti letterari, si dirà. Se non fosse però che alcuni membri del Gruppo 63 saranno destinati a diventare fra i maggiori protagonisti della cultura del Novecento. Da Guglielmi a Sanguineti, passando per Manganelli e Malerba, Elio Pagliarani ed Enrico Filippini, Alfredo Giuliani e Antonio Porta, Sebastiano Vassalli, Alberto Arbasino e Nanni Balestrini, forse il più attivo di tutti. E poi naturalmente Umberto Eco, che quando parla degli amici e delle vicende dell’epoca s’illumina in volto. Val la pena cominciare dall’inizio, poiché il Gruppo 63 non nacque certo dal nulla.

Professore, qual era il clima che l’ha generato?

Mettiamo subito in chiaro una cosa: si continua a parlare del Gruppo 63 come di una neoavanguardia, come se fosse un gruppo che ha lanciato un modo nuovo di scrivere, un po’ come il futurismo. Non è così. Nel Gruppo 63 confluiva ciò che esisteva da almeno cinque o sei anni. Era già dalla metà degli anni Cinquanta che la rivista “Il Verri” ospitava i primi scritti dei poeti e dei critici che poi faranno parte del Gruppo. Poi c’era stata l’antologia I Novissimi, uscita all’inizio degli anni Sessanta. Esisteva perciò già un contesto ben preciso.

Che però accomunava personalità estremamente differenti.

Basti pensare all’abissale differenza fra Manganelli e Sanguineti, o fra Malerba e Balestrini…

Gira un aneddoto sul suo incontro con Balestrini, propiziato dal filosofo Luciano Anceschi.

Sì, un giorno Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco veda un po’ che si può fare per questo ragazzo, è un po’ pigro…”. Poi passato qualche tempo, dopo la nascita del Gruppo 63, Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco, veda un po’ che cosa si può fare con Balestrini, forse bisognerebbe frenarlo un po’”. Erano ancora i tempi del Blu Bar di piazza Meda, a Milano: è lì che in fondo si è disegnata non dirò una frattura ma una differenza generazionale. In questo bar, al sabato, si riunivano Montale, Sereni, Bo, l’alta e vecchia guardia, dove non dico il più giovane ma di certo il più avanzato era proprio Anceschi. Lui aveva cominciato a portare alcuni di noi giovani: per noi era davvero un’esperienza, incontrare questi grandi “guru” e poter conversare con loro. Però man mano che noi entravamo – arrivava Cambon con il suo ultimo saggio su Joyce o Giuseppe Guglielmi con la poesia sull’Anifructus brunito per la cena dove si parlava di merda – noi eravamo sempre di più e alcuni anziani non riuscivano a entrare nella nuova atmosfera, così non venivano più. Non era avvenuto nessuno scontro, intendiamoci, il clima era tutto sommato idillico. Poi capitava anche che qualche volta, visto che alcuni di noi lavoravano in televisione, si arrivava lì con bellissime fanciulle. Non è che agli anziani dispiacesse, direi il contrario, ma certamente si sentivano fuori posto.

Invece come avvenne l’atto di nascita formale del Gruppo 63?

Da un delirio di Balestrini. Secondo me attorno a un tavolo di ristorante a Milano. Invece Balestrini stesso, proprio pochi giorni fa, mi diceva che era iniziato tutto a Palermo, un giorno, durante una chiacchierata, tanto che poi sempre lì ci ritrovammo per il primo incontro ufficiale del Gruppo.

Qual era l’idea fondante?

Ricordo benissimo la frase di Balestrini: “faremo incazzare un sacco di gente”. L’idea fondante era un atto puramente terroristico. Si trattava di un progetto sociologico ancor prima che letterario. Nel senso che il letterario c’era già prima col “Verri” e altri circoli, perciò poteva andar benissimo avanti anche senza Gruppo 63.

E a livello “sociologico” suscitaste uno straordinario clamore.

Il clima era piuttosto favorevole. Ricordo quando nel ’62 uscì “Il Menabò” di Vittorini con un mio lungo testo e quelli di Sanguineti, Filippini, Colombo e altri: fummo duramente attaccati da Vittorio Salvini su «l’Espresso», che rappresentava allora un’“estrema destra” crociana. E ricordo anche un dibattito nella libreria Einaudi di Via Veneto, allora diretta da Cesare Cases: arrivò Achille Perilli, uno dei pittori (non c’erano tra noi solo uomini di penna ma anche uomini di pennello), con un manico di scopa nascosto sotto l’impermeabile, una sorta di manganello, dicendo: “se stasera si deve menare, allora si mena!”. Un poco come accadeva alle serate futuriste.

C’era una certa euforia della critica…

Sì, le polemiche verbali erano all’ordine del giorno. Sempre su «l’Espresso», recensendo un mio intervento, Vittorio Saltini menzionava con sarcasmo una mia citazione da Blaise Cendrars, che diceva “Tutte le donne che ho incontrato si profilano agli orizzonti –coi gesti pietosi e gli sguardi tristi dei semafori sotto la pioggia”. Versi bellissimi, ma Saltini commentava che a me “solo i semafori evocavano pensieri erotici”. Bene, gli risposi di mandarmi sua sorella!

L’impressione è che vi divertivate davvero molto.

Ci divertivamo un mondo. Ed è questo in qualche modo l’idea balestriniana di tipo terroristico. In cosa consisteva? C’era stata l’esperienza del Gruppo 47 tedesco, scrittori sperimentali che si ritrovavano a leggere i propri testi e poi criticarsi ferocemente l’un l’altro. Ma in Italia questo era impensabile, perché l’etichetta era di estrema educazione e, anzi, d’incensamento reciproco, visto che in fondo quella letteraria era una piccola comunità che doveva autodifendersi.

Invece voi?

Noi eravamo differenti. È mia la battuta che la nostra era “un’avanguardia in vagone letto”. Noi eravamo già “sistemati”, tutti lavoravamo già nelle case editrici, nei giornali, in televisione e nell’università. Non dovevamo scalare il potere, non avevamo bisogno di arroccarci in una difesa corporativa. Ma quello che è apparso più intollerabile è che nessuno degli scrittori di tipo tradizionale avrebbe mai accettato di presentare i suoi testi a una pubblica critica, meno che mai fatta dai colleghi. Ebbene, ecco in cosa consisteva l’atto terroristico di Balestrini: lanciare nell’ambiente letterario un modo nuovo di interagire.

Quindi non era soltanto un costrutto “teorico” a tenervi insieme.

Se si va a vedere chi ha partecipato alla riunione di Palermo e poi alle altre, si troveranno alcuni scrittori difficilmente ascrivibili a una qualche forma di neoavanguardia. Basti pensare a Malerba, un narratore modernissimo ma leggibile. Non era soltanto un’associazione di “illeggibili”, come qualcuno indubbiamente era. Ciò che ci teneva insieme era il senso del reciproco duello. E poi tutto sarebbe finito se “gli altri” non si fossero offesi.

In che senso?

L’esperienza sarebbe probabilmente terminata lì, a Palermo, come si conclude un qualsiasi convegno. E invece quelli che erano stati attaccati si offesero. E risposero creando una gran cagnara. Quando Sanguineti ha definito Bassani e Cassola le “Liale del nostro tempo”, Bassani ha reagito pubblicamente con vigore dando così rilievo a quella che era stata una battuta detta di passaggio. Altri invece si incuriosirono: Moravia per esempio era a Palermo in quei giorni, forse non era venuto per quello, ma pareva voler annusare da vicino cosa stava succedendo. Vittorini partecipò alla seconda riunione di Reggio Emilia, e lo stesso Calvino ci guardava con simpatia.

Più che avanguardisti o neo, eravate piuttosto sperimentali.

L’avanguardia presuppone una sorta di attacco violento, lo sperimentalismo è un lento lavoro sulla pagina. Bisogna rileggersi il saggio di Renato Poggioli, bellissimo, sulle avanguardie: ne faceva una fenomenologia fissandone le caratteristiche. E fra queste diceva che per l’avanguardia deve esser terroristica e suicida. In ogni caso espressione polemica di un gruppo bohémien ancora escluso dal potere. Il Gruppo era terroristico ma non suicida, perciò non eravamo come l’avanguardia storica. Joyce non era avanguardia ma scrittore sperimentale. Possiamo metterci anche Proust e ci sta benissimo. Quindi nella “neoavanguardia” del Gruppo 63 gli autori più interessanti e più visibili erano gli sperimentali.

C’era una componente goliardica che vi permise di realizzare la premessa di Balestrini, quella cioè di far arrabbiare molta gente?

Direi proprio di sì. Ricordo l’istituzione del Premio Fata, in opposizione al Premio Strega, per il romanzo più brutto dell’anno. L’idea venne a me insieme alla Cederna e i fiorentini. Lo assegnammo a Pasolini, che lo prese talmente sul serio che ci scrisse per argomentare che non potevamo dare quel premio a lui.

Veniamo ai vostri “nemici”, ai vecchi rappresentanti del mondo letterario che si piccarono delle vostre uscite. In definitiva vi rimproverarono per tre cose: la prima quella di fare gruppo.

Esatto: se c’è un gruppo “c’è un golpe”, “ci attaccano perché vogliono il potere”.

Seconda: fate gruppo su base generazionale.

Era vero, anche se qualcuno, come per esempio Manganelli, non era un adolescente di primo pelo.

Terza: fate gruppo contro qualcosa o contro qualcuno.

Polemizzavamo contro quello che all’epoca, con linguaggio della critica americana, veniva chiamato “il romanzo ben fatto”. Quindi in un certo senso la polemica era contro il romanzo consolatorio, indirettamente contro la letteratura commerciale. Certo, oggi riconosco che l’aver messo sullo stesso piano Cassola e Bassani non fu giusto. Salverei Bassani e non Cassola.

Inizialmente si diceva che il Gruppo produceva solo programmi o poetiche, ma nessuna opera di valore.Poi si è dovuto ammettere che alcuni erano scrittori da non sottovalutare, come Arbasino, Manganelli, poeti come Pagliarani e Porta… Allora cosa è successo?

Si è creata la sindrome del carciofo. Se si riconosceva via via che qualcuno era davvero uno scrittore, subito si diceva: sì, ma lui non c’entra veramente col Gruppo 63, ci è passato per caso. Manganelli? Era lì di passaggio. Si scopre Porta come grande poeta? Ma partecipava solo marginalmente al Gruppo. Man mano che non si poteva negare il talento di qualcuno di noi lo si scartava dal Gruppo come si sfoglia un carciofo. Col risultato che alla fine rimanevano soltanto i personaggi di secondo piano.

Per esempio?

Si pensi agli sperimentali radicali, gli illeggibili per sfida. Ricordo il libro di Gian Pio Torricelli Coazione a ripetere: un intero libro dove per centinaia di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, uno dopo l’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentatrè. Una provocazione, oggi si direbbe, alla Cattelan.

Lei ritiene che un’esperienza simile, in cui si fa gruppo, sia oggi ripetibile?

Mi pare difficile. È cambiato il clima. Balestrini ha cercato di far nascere un Gruppo ’93, ma ciascuno poi ha corso per conto proprio. È un po’ per lo stesso motivo per cui oggi i giovani non si riuniscono più in associazioni o partiti. Siamo in un’epoca di cani sciolti.

Non crede sia anche un po’ colpa degli scrittori, sempre più interessati a vendere il proprio libro che non a imporsi come autori?

Anzitutto, se alcuni giovani scrittori sono presi da esigenze di mercato questo non esclude che, se ci guardiamo in giro, esista il gruppo che fa la rivistina dove per vocazione si produce senza pretese di far cassa. Poi, negli anni Cinquanta in televisione la rubrica sui libri di Luigi Silori s’intitolava “Decimo Migliaio”, il che voleva dire che se un libro riusciva ad arrivare a diecimila copie era un successo al pari di Via col vento. Quindi chi faceva letteratura (ma anche pittura: il contemporaneo allora non veniva venduto certo per milioni di dollari) sapeva benissimo che non era da quella attività che avrebbe tratto da vivere. Ora, si metta nella situazione di uno scrittore che vede intorno a sé un mercato che può trasformare il suo prodotto in qualcosa che gli permette di vivere.

L’aspetto di marketing della letteratura è evidente…

Il libro di successo non fa più diecimila copie, ma parte da centomila per arrivare in alcuni casi al milione. Ma non è detto che uno come Philip Roth, che vende milioni di copie, non sia un grande autore.

E cosa avevate all’epoca voi del Gruppo 63 che oggi non c’è più nel mondo letterario?

La possibilità e il gusto del confronto. Immagini la scena: uno di noi aveva appena scritto una pagina e veniva in pubblico a discuterla. Se oggi uno facesse una cosa simile sarebbe preso per le orecchie dal suo editor. È cambiata l’atmosfera generale. Il gusto del confronto forse è rimasto solo nell’università: lì i giovani si confrontano, fanno seminari, si attaccano, litigano. Ma solo perché non c’è da guadagnarci. Uno può fare un feroce dibattito sulla sua interpretazione di Heidegger, ma questo non fa salire le sue vendite.

Voi del Gruppo 63 non avevate un’identità politica ben definita.

Diciamo che eravamo “vaga sinistra”.

Appunto, “vaga”…

C’erano comunisti come Sanguineti e socialisti come Barilli. E altri che semplicemente non facevano politica.

Vi rimproverarono di non essere abbastanza “engagés”?

Uscivamo dal periodo di dominio del PCI sulla cultura che aveva creato una neoscolastica marxista – per cui si attaccava persino Visconti solo perché si stava occupando di drammi ottocenteschi e non più di ponti della Ghisolfa. Era più che ovvio che il Gruppo non potesse e non volesse collocarsi in qualche “chiesa”. Però questo non escludeva che ciascuno, per conto proprio, avesse le proprie compromissioni politiche.

Dopo il Gruppo 63 si può parlare di altre correnti o generi?

Non in maniera visibile. E comunque non con lo stesso impatto che avemmo noi allora.

Gli scrittori pulp italiani degli anni Novanta?

Ci stavano dentro persino gli Skiantos, ai quali Maria Corti dedicò un bellissimo saggio. Ma erano fenomeni più locali e più disseminati. L’ultima possibilità data a una generazione di fare gruppo fu il ’68, ma non era gruppo letterario bensì politico. Diciamo che molte di quelle energie che in un’altra epoca sarebbero confluite in un’attività letteraria allora confluirono nella politica. L’unico tentativo di diversificazione fu quello di Bifo nel 1977, dei deleuziani bolognesi, ma anche lì sul piano letterario non ha prodotto molto.

Se dovesse fare un bilancio del Gruppo 63 oggi, cinquant’anni dopo?

Una delle accuse che ci muovevano era, come ho detto, che si producevano poetiche e non opere. Ecco, direbbe che La ragazza Carla di Pagliarani o le poesie di Porta non sono opere che sono sopravvissute ai loro autori?In ogni caso la sopravivenza di un’opera va però giudicatasull’arco di un secolo, non di qualche decennio. Pensi che nella prima metà del Novecento c’erano scrittori che contavano e oggi sono dimenticati – come Virgilio Brocchi o Papini. Persino Bacchelli, che pure per me continua a essere uno dei grandi scrittori della prima metà del Novecento. Vedremo se fra 50 anni si leggerà ancora Sanguineti o no. Se sì, ci saranno certamente ancora alcuni che diranno che però lui, tutto sommato, non apparteneva al Gruppo…

L'articolo Umberto Eco, un grande italiano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Alias/il manifesto.

di Diego Bertelli

Esistono oggi in Italia premi letterari dedicati espressamente alla poesia «giovane», così come ci sono antologie contemporanee il cui criterio selettivo non sfugge alla rigidità del dato anagrafico per sostenere selezioni di poeti che siano, prima di tutto, «giovani». Sempre in Italia, anche un recente film sulla vita e le opere di Giacomo Leopardi finisce per intitolarsi, fatalmente, Il giovane favoloso. Se a questa serie di ricorrenze si aggiunge la ristampa anastatica di Quarta generazione. La giovane poesia (1945-1954), antologia curata nel 1954 da Pietro Chiara e Luciano Erba e riproposta nel 2014 dalla Nuova Editrice Magenta di Varese, una presenza così assidua dell’aggettivo «giovane» arriva a farsi addirittura sorprendente. La questione assume connotati ancor più interessanti se pensiamo che il titolo di Quarta generazione sarebbe dovuto essere, secondo le intenzioni iniziali, La giovane poesia.

L’operazione di Chiara ed Erba è fin dall’inizio orientata alla verifica di un’ipotesi: «Esiste la poesia dei giovani in Italia?». L’arrovellato dibattito che nasce intorno a tale domanda non si misura solo in termini editoriali, ma anche ideologici. Un supporto importante per la comprensione esatta di quello che accade è fornito oggi da Gli anni di Quarta Generazione, un corposo volume a cura di Serena Contini, con prefazione di Giorgio Luzzi, che completa l’edizione celebrativa dei sessant’anni dell’antologia di Chiara ed Erba. In esso sono riordinati i carteggi (all’incirca tutte le lettere raccolte coprono il decennio che va dal 1950 al 1960) tra i compilatori di Quarta generazione e Luciano Anceschi, allora direttore della collana che accoglie il florilegio e dove, soltanto due anni prima, erano usciti con la sua curatela i sei poeti di Linea lombarda.

Come si legge nella nota di Contini – e direttamente nell’apprensione con cui Erba scrive a Chiara – sappiamo che la rinuncia a scegliere definitivamente La giovane poesia fu il risultato di uno scontro con l’editore Schwarz, che aveva opzionato il titolo «per un’antologia in fase di pubblicazione, affidata a Salvatore Quasimodo, che però venne data alle stampe solo nel 1958 col titolo di La giovane poesia del dopoguerra». Se la questione su cosa si dovesse allora intendere per poesia “giovane” è da inserire entro il contesto di ridefinizione poetica e più generalmente culturale che caratterizza il dopoguerra, i criteri di selezione dell’antologia, in cui erano riuniti insieme trentatré poeti fra loro diversissimi – tra i quali Margherita Guidacci, Pier Paolo Pasolini, Bartolo Cattafi, David Maria Turoldo, Andrea Zanzotto, Maria Luisa Spaziani, Paolo Volponi, Giorgio Orelli, Rocco Scotellaro, Alda Merini, Nelo Risi, Elio Filippo Accrocca, Luciano Erba e Giorgio Orelli – restano l’espressione di scelte personali.

Le linee guida cui s’informa Quarta generazione sono infatti mantenute sul vago dai suoi curatori; sembra anzi che la prefazione di Chiara ed Erba eluda un indirizzo preciso: «Noi ci siamo limitati a prendere in considerazione alcuni fatti i quali possono dare ragione all’atteggiamento sospeso e dubitativo dei più anziani nei riguardi della giovane poesia. Ma siamo volutamente rimasti ai margini della questione».

Il solo indizio che possiamo reputare certo sono le date che limitano neppure troppo saldamente la «quarta generazione» proposta: 1945-1954. Si tratta, con alcune eccezioni più o meno rilevanti – tra cui quella di Pasolini, che pubblica le Poesia a Casarsa nel 1942 – dei nove anni in cui i poeti antologizzati esordiscono; l’arco temporale prescelto non ha perciò nulla a che spartire con una generazione definita soltanto su presupposti valoriali né tanto meno anagrafici, come risulta chiaro anche dall’ordine sparso in cui gli autori si susseguono all’interno del volume: «Quanto all’elencazione dei poeti – scrive Erba nel 1952 –, non ho idee chiare, per il momento. I pro e i contro per l’ordine di valore e quello di cronologia sono tanti […]». Non sussiste neppure una scelta motivata da principi di definizione di nuove correnti poetiche («Correnti di poesia» era stato un altro dei titoli proposti in extremis da Erba a Chiara). Si deve invece guardare alla continuità con Linea lombarda, di cui Quarta generazione antologizza ben quattro poeti su sei.

A conti fatti, e sulla base di un indice selettivo quanto mai eccentrico, è significativo che ad aprire l’antologia siano poeti come Umberto Bellintani e Vittorio Bodini, nati nello stesso anno di Mario Luzi, Alessandro Parronchi e Piero Bigongiari. Altrettanto significativo, sul piano dei confronti e delle eccezioni, è che Vittorio Sereni, classe 1913, non sia incluso pur avendo pubblicato Frontiera nel 1941, ossia un anno prima delle poesie friulane di Pasolini, e Diario d’Algeria nel 1947. Un discorso simile si può fare anche nel caso in cui si voglia riflettere sull’assenza di Franco Fortini, che pubblica Foglio di via nel 1946. Dev’essere stato il riferimento esplicito all’esperienza della guerra ad aver portato all’esclusione di Sereni e Fortini (pur dovendo dispensare, nel caso del primo, Frontiera, forse legata troppo alle suggestioni dell’ermetismo).

La discussione dei rapporti tra poesia e storia è senz’altro la più urgente da risolvere: «[…] il ’45 non è stato – scrivono Chiara ed Erba nella prefazione – una data letteraria: come non lo fu il ’14, come non lo fu l’89 […]». La scelta dei curatori è dunque quella di fornire esempi di una poesia il cui merito consiste nell’«istintivo, quasi inconsapevole rifiuto di una nuova retorica in fieri». A distanza di sessant’anni dalla sua prima uscita, oltre a riconfermare il valore storico di quell’operazione, la ristampa di Quarta generazione rispecchia in modo fecondo un segmento temporale caratterizzato da una serie di discontinuità evidenti sul piano ideologico-culturale. Il bisogno di una ridefinizione si accompagna in quel frangente a una rimozione del trauma che sembra farsi più che mai necessaria: «Privata, e di tutti, è la storia dei poeti che si leggeranno in queste pagine».

L'articolo A sessant’anni da “Quarta generazione. La giovane poesia” proviene da Minima et Moralia.

Questa settimana è in edicola con Gli Altri un libro che raccoglie gli articoli scritti da Edoardo Sanguineti per il settimanale. Il libro esce in occasione del primo anniversario dalla morte di Sanguineti (18 maggio del 2010) e contiene, tra l’altro, anche questa presentazione.

di Stefano Jorio

Otto anni fa, alla domanda “Qual è il disordine da cui oggi dobbiamo uscire? Quale palus putredinis? Quali modelli?” Sanguineti rispose: “La poesia deve rifiutare i modelli. Si continua a tornare all’ordine quando invece bisogna tornare a quel disordine.”
Parlando di modelli l’intervistatrice lo invitava a parlare del truce corpo a corpo con la tradizione letteraria che aveva accompagnato tutto il suo percorso di poeta e di critico, e Palus putredinis si riferiva al primo, enigmatico io che si leva dal primo verso del primo libro di Sanguineti (composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis…). Il disordine invocato nella risposta, invece, è l’inizio di tutta la storia. Però dobbiamo fare un patto, perché ho poco spazio a disposizione: io vi prometto che se non sapete di cosa stiamo parlando vi farò venire voglia di cercare per conto vostro vita e opere di Sanguineti, e voi mi esentate dal fare la biobibliografia ragionata. Fair enough.

Dunque, il disordine. All’inizio degli anni Cinquanta Sanguineti (e con lui poco più che ventenne anche altri, ai quali arriveremo presto) cominciò a domandarsi in che modo nel dopoguerra l’arte potesse interrogare quel processo di ricostruzione che con i tratti di una rivoluzione industriale imponeva in Italia modi di vivere, abitudini percettive e rapporti di produzione senza precedenti: la catena di montaggio e il nascente consumismo imponevano alla classe operaia e a quella media una progressiva perdita di relazione con gli oggetti, dovuta alla loro produzione di massa all’interno di un circuito impazzito che travolgeva chi ne faceva parte, al punto da fargli perdere di vista i fini del tutto e la gratificante consapevolezza di un ruolo svolto nel corpo sociale. L’analisi non era nuova: si trattava della teoria dell’alienazione che il giovane Marx aveva esposto nei suoi Manoscritti economico-filosofici. Nuovo fu però in Sanguineti l’innesto della teoria marxista (e insieme di quella psicoanalitica) sul logoro corpo della lingua letteraria italiana: ne nacque un mostro densissimo e pieno di vitalità, brutto e stonato alle orecchie dei puristi ma capace di immergersi nel reale per riportarne alla luce spaesamenti, aritmie ed enigmi. Presupposto dell’operazione: il “poetare ragionante” di Leopardi non è più possibile. E dato che le forme di una lingua significano più in profondità dei suoi contenuti, se voglio raccontare uno stato di dissociazione devo usare una lingua dissociata. I risultati poetici di tutto questo vennero raccolti prima in Laborintus nel 1956 e poi, nel 1961, nell’antologia I novissimi. Sanguineti infatti non era stato il solo ad avere quelle intuizioni; prima nei novissimi e poi nel Gruppo 63 trovò compagni di strada (Giuliani, Pagliarani, Balestrini, Porta, Anceschi, Eco, Arbasino, Manganelli, Berio, Schifano, Guglielmi, Bonito Oliva, Vassalli…) che condividevano la necessità di un “progetto permanente di disordine”.

Con un bellissimo saggio pubblicato nel 1962 sul Menabò di Vittorini, Umberto Eco diede sistemazione teorica al lavoro che Sanguineti e gli altri avevano fatto fino a quel momento o avrebbero fatto di lì a poco. Il saggio si chiama “Del modo di formare come impegno sulla realtà” e fa impressione rileggerlo oggi. Non solo perché le sue parole d’ordine, alienazione e demistificazione, sono nel frattempo scomparse quando sarebbero invece, probabilmente, ancora utili: ma anche perché è la testimonianza, divenuta ormai storica, di un modo di porre domande alla propria epoca (e tentare risposte) che sembra non interessare più nessuno. Scegliendo la nascita della musica dodecafonica per parlare concretamente delle avanguardie artistiche, Eco sosteneva che il musicista rifiuta il sistema tonale perché esso, nelle nostre abitudini percettive, significa (rimanda a) un mondo di valori morali che sono esattamente quelli che la nuova musica vuole mettere in discussione: “nell’animo dello spettatore, ogni volta che viene colto un certo insieme di rapporti sonori, si verifica istintivamente un rimando al mondo morale, ideologico e sociale che questo sistema di rapporti per lungo tempo gli ha riconfermato. […] Ora, questo universo di rapporti umani che l’universo tonale ribadisce, questo universo ordinato e tranquillo che ci eravamo abituati a considerare è ancora quello in cui viviamo? No, quello in cui viviamo è il successore di questo, ed è un universo in crisi. […] Così paradossalmente, mentre si crede che l’avanguardia artistica non abbia un rapporto con la comunità degli altri uomini tra i quali vive, e si ritiene che l’arte tradizionale lo conservi, in realtà accade il contrario: arroccata al limite estremo della comunicabilità, l’avanguardia artistica è l’unica a intrattenere un rapporto di significazione col mondo in cui vive.”
Cosa faceva Sanguineti alla lingua in questo tentativo “paradossale” di recuperare una autentica capacità di significazione? Ne spaccava sistematicamente le strutture, la sintassi, il lessico. Ne devastava ogni elemento, poi ne raccoglieva i frantumi e li strofinava gli uni sugli altri, ci buttava dentro altri versi di altri poeti, qualche nome di stazione ferroviaria, altre robe incomprensibili scritte in tedesco o in inglese o in greco antico: e in un giro lunghissimo di frase (che era in realtà una frana di suoni, che erano in realtà un concerto stranito e rabbioso), se riuscivi a arrivare alla fine, se ti fidavi di lui e del suo procedere apparentemente privo di direzione, ti faceva vedere delle cose. Erano spiragli di luce o di esperienza che balenavano in quel marasma, piccole esplosioni interne che si radunavano e crescevano come in un pezzo di quella musica elettronica che negli stessi anni andava esplorando Stockhausen:

: e pensare (dissi);
che noi (quasi piangendo, dissi); (e volevo dire, ma quasi mi soffocava,
davvero, il pianto; volevo dire: con un amore come questo, noi):
un giorno (noi); (e nella piazza strepitava la banda; e la stanza era
in una strana penombra);
(noi) dobbiamo morire:

di chiavarti con arte il caro corpo

Se devo ripensare oggi a Sanguineti e agli altri (anche nelle arti visive come Vedova, anche nella musica come Berio) che in quegli anni – relativamente lontani per il calendario ma persi in una distanza assoluta per come li si percepisce – boicottavano con pazienza ogni armonia di suono e di colore, spesso avvicinandosi nelle reazioni di molti ai limiti dell’insulto alla lingua e al pubblico, non posso fare a meno di credere che lo stessero facendo anche nella convinzione, o nel presentimento, che dietro l’angolo stesse arrivando qualcosa di enorme. Lo credevano con la devastante potenza di un’esaltazione che contemporaneamente stava portando altri a credere al compromesso storico e altri a strombarsi di lsd e altri ancora a girare film sull’alienazione in cui non succedeva niente, e altri ancora a cantare dei bombaroli o a morire dilaniati appunto dalla bomba che stavano innescando su un traliccio dell’alta tensione. Sanguineti e gli altri erano di tutto questo l’avanguardia intellettuale: accademici, ipercolti, aggiornatissimi e a volte fastidiosamente snob, erano l’élite che spesso prendeva anche le distanze da chi articolava diversamente lo stesso rifiuto, le stesse impazienze. E certo era giusto avere quell’esaltazione (tanti segni sembravano incoraggiarla), e quindi giustissimo spaccare in quattro le strutture logiche e quelle di potere da esse sottintese. Poi le cose sono andate come sono andate. Tanto che oggi si sente la mancanza di quel loro domandare rigoroso, analitico, ricco di strumenti, che era anche il segno di una rabbia e di un’urgenza e di un malessere.

ho insegnato ai miei figli che mio padre è stato un uomo straordinario: (potranno
raccontarlo, così, a qualcuno, volendo, nel tempo): e poi, che tutti
gli uomini sono straordinari:
e che di un uomo sopravvivono, non so,
ma dieci frasi, forse (mettendo tutto insieme: i tic,
i detti memorabili, i lapsus):
e questi sono i casi fortunati:

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