È veramente difficile fare un necrologio di Umberto Eco. Probabilmente nella glossa di qualche suo saggio, in qualcuno delle migliaia di articoli che ha sparso in più di sessant’anni di pantagruelica attività intellettuale, ci sarà un piccolo breviario su come scrivere un necrologio, un’analisi della retorica che sottostà ai discorsi che componiamo congedandoci dalle persone che ci sono state care.

Essere orfani di Eco vuol dire anche questo: rendersi conto che in un qualche modo siamo stati non solo formati dalla sua intelligenza, ma che siamo stati e siamo ancora parlati da lui. Molte delle categorie che usiamo (vedi: apocalittici e integrati), dei concetti che ci sono familiari (lo stesso termine fenomenologia è stato da lui sdoganato, a partire dal famoso saggio su Mike Bongiorno), e anche delle abitudini che abbiamo nell’approcciarci a un testo come lettori o come scrittori (che poi, grazie a lui, abbiamo capito sono due cose molto simili) sono state definite dalla sua capacità d’investigare quel mondo in cui viviamo, che altro non è che, lo ammetterà ormai chiunque abbia uno smartphone in mano, una foresta di segni.

Come si scrive un buon necrologio? È la tipica domanda che Eco avrebbe insegnato a farci porre. Perché – come diceva Ludwig Wittgenstein – la filosofia non serve a dare risposte ma a chiarire, a riformulare meglio, le domande. Umberto Eco ha fatto questo, e meravigliosamente, per più sessant’anni: ha riformulato, articolato, sezionato migliaia di questioni in ogni disciplina del sapere, in ogni aspetto del dibattito pubblico, e l’ha fatto con una chiarezza paradigmatica.

Cosa accade quando leggiamo? Cosa ci convince e cosa no di un certo messaggio pubblicitario? Cosa ha fatto infatuare gli italiani di personaggi come Mussolini o Berlusconi? A cosa servono gli elenchi? In cosa consiste la traduzione di un testo? Quale è il valore del gioco? Come funziona il meccanismo della comicità? sono il genere di domande abbiamo imparato a rivolgere a noi stessi, provando a fare un po’ nostra la sua prospettiva.

Uno sguardo che non univa semplicemente un’invidiabile intelligenza diagnostica, una determinazione da vero liberale nello schierarsi nel dibattito politico (fino alla recente questione Mondazzoli che toccava le sorti dell’editoria e della sua casa editrice, la Bompiani, di cui era stato condirettore editoriale), un insuperabile nitore argomentativo (rileggete, per esempio, questo articolo del 2013 in cui riassume il proprio percorso filosofico dalla tesi sull’estetica di San Tommaso fino alle recenti polemiche filosofiche, domandandosi di cosa parliamo quando parliamo di realismo) e un’ammirabile inventiva poetica (prendete, oltre i suoi romanzi, la sua versione ad esempio degli Esercizi di stile di Raymond Queneau), ma che costituiva un modello etico di conoscenza: a cavallo di una lunga fase tra novecento e nuovo secolo che ha visto la crisi e la morte delle ideologie e la riviviscenza dei fondamentalismi, la sua radicale laicità ha aspirato sempre a una democrazia che fosse il luogo del conflitto delle interpretazioni e delle identità in trasformazione.

In un articolo di qualche anno fa Stefano Salis provava a farne un ritratto a partire da alcune appellativi: Eco era mandrogno – ossia possedeva quella caratteristica che si attribuisce agli abitanti di Alessandria, sua città natale, per indicare un’astuzia popolare che mischia alla vivacità di ingegno. Ma Eco era anche Dedalus, il soprannome joyciano che si era scelto per firmare i suoi primi interventi politici (qui la sua reazione al famoso articolo di Pier Pasolini sull’aborto) e quelli ludici. E seguendo un libro di Michele Cogo, Fenomenologia di Umberto Eco, Salis trovava in “brillante” un aggettivo che da metà degli anni cinquanta diventò di uso comune per indicare qualcosa di veramente inedito: era “brillante” l’acqua Recoaro nella pubblicità, ma era davvero brillante Umberto Eco nel plasmare un esempio di intellettuale che potesse essere al contempo un modello di didattica e uno scrittore da best-seller planetari.

Si può leggere interamente on line Fenomenologia di Umberto Eco, ed è allora divertente farlo non solo per ricostruire l’evoluzione di quell’infinita mappatura che è stata la sua carriera di studioso, ma anche sua presenza nell’immaginario contemporaneo. Da quando Newsweek gli dedicò una copertina sulla scia del successo del Nome della rosa, battezzandolo “The code breaker” alle storie di Topolino ispirate ai suoi romanzi alle caricature di Tullio Pericoli: i suoi grandi occhiali, la sua barba, la sua pipa, la sua mise giacca cravatta e gilet, la sua aria meditabonda hanno costruito essi stessi un’icona dell’umanità riflessiva, l’immagine di cosa oggi ci aspettiamo dalla figura di un intellettuale.

E se dobbiamo – come ci ha insegnato lui – leggere Eco come un testo, è interessante trovare nel libretto di Cogo le occorrenze degli attributi che già nei primi anni delle sue attività gli erano associati: erudito, enciclopedico, fuori dagli schemi, analitico, spiritoso, frizzante, rigoroso, provocatore, rivoluzionario, apripista, divulgativo. O provare a definire i confini dei suoi interessi a partire dagli argomenti dei convegni ai quali era invitato: architettura, arti visive, storia dell’arte medievale, arte contemporanea, semiotica dell’arte, didattica, bibliofilia, biblioteconomia, cinema, critica letteraria, narratologia, cultura di massa, design, editoria, editoria di settore, estetica medievale, filosofia, fotografia, fumetto, internet, informatica, scuola, univesità, lettetatura, mass-media, politica, psicologia, museologia, religione, studi biblici, storia dei gesuiti, unione europea, mondo islamico, relazioni internazionali, pubblicità, ambiente, etica aziendale, marketing, illuminazione, la donna nella vità pubblica, moda, libertà, musica jazz, paranormale, progettazione del paesaggio, profumi, qualità della vita, storia della medicina, storia di Milano, tossicopendenza, terzo mondo, e anche – per finire – la sua vita privata.

Già, in questa vertigine della lista che è il catalogo degli interessi di Umberto Eco, alla fine manca proprio quel che ora ci servirebbe per compensare la mancanza enorme della sua plenitudo: che cosa vuol dire morire? è la domanda che vorremmo ci ritraducesse, un’altra delle infinite domande che gli si vorrebbe poter continuare a girare.

Nel 2009 Eco scrisse un articolo sulla vicenda di Eluana Englaro. Con la solita limpidezza, enumerava i valori le contraddizioni nelle dichiarazioni di chi con più o meno cautela discettava del destino della ragazza in coma. Ma alla fine compiva un passo laterale, segnando un limite a se stesso, al coraggio davvero instancabile della sua ragione, e scriveva:

Ecco perché, turbato a manifestare la sia pur minima idea sulla morte di Eluana (non sono, maledizione, fatti miei, ma dei genitori che l’hanno amata più di quanto l’abbia amata Berlusconi, che ha sinistramente fantasmato sulle sue mestruazioni) non ho esitazioni a pronunciare la mia opinione circa la mia morte. E all’amore che una morte può incarnare. “Laudato s’ mi Signore, per sora nostra Morte corporale, – da la quale nullu homo vivente po’ skappare: – guai a quelli ke morrano ne le peccata mortali; – beati quelli ke trovarà ne le Tue sanctissime voluntati, – ka la morte secunda no ‘l farrà male”.

Oltre che un’infinita ammirazione, che quest’amore non ti manchi.

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di Matteo Moca

Quando Tommaso Pincio aveva vent’anni, ed era appena uscito dall’Accademia di Belle Arti di Roma, non aveva ancora adottato il nome con cui oggi è conosciuto: era semplicemente un giovane innamorato dell’arte che sognava di diventare un artista. Ma quando si rese conto di non possedere il talento necessario per la realizzazione dell’alta ambizione, e non sapendo in cos’altro impegnarsi, decise di passare «senza entusiasmo dall’altra parte della barricata», di divenire così gallerista alle dipendenze di Gian Enzo Sperone, un periodo che lo portò a lavorare a New York, dove comprò una macchina da scrivere e scoprì le «gioie della letteratura».

Anni dopo il ritorno da quel soggiorno da New York, Tommaso Pincio pubblicò, autoprodotto, il suo primo romanzo, M., e iniziò una carriera da scrittore: ultimo romanzo Panorama, pubblicato da NN Editore nello scorso anno, che gli è valso il premio Sinbad. Ma l’inizio della scrittura di Pincio, si situa ben prima della pubblicazione del suo primo romanzo e lo si ritrova negli scritti di critica artistica che compongono una metà del libro Scrissi d’arte, recentemente stampato da L’orma editore. Si tratta solo di una metà (e sull’altra si tornerà tra poco), per quanto non corrisponda ad una metà quantitativa, quanto concettuale, una metà che riporta alla luce vecchi e smarriti cataloghi per mostre scritti da Pincio, stralci della tesi di laurea sulla Transavanguardia e in particolare su Sandro Chia e articoli apparsi su riviste o quotidiani. Non è il caso però, come sottolinea anche l’autore nell’introduzione, di una prematura raccolta di lavori giovanili, quanto di un momento di resa dei conti con quello che c’è stato prima di Tommaso Pincio.

Nelle acute analisi contenute nel suo celebre saggio Il romanzo di formazione, Franco Moretti riassume i caratteri fondamentali di questo tipo di romanzo, muovendosi tra i più importanti autori di un periodo impressionante di fioritura di capolavori. Il suo sforzo si concentra nell’evidenziare i caratteri ricorrenti di queste opere, nel tentativo di riassumerne le caratteristiche e i compiti: così Moretti sottolinea l’importanza della rappresentazione della gioventù, l’inquietudine in essa insita, la crescita intellettuale dei protagonisti e molto altro. L’altra metà del nuovo libro di Pincio consiste in un commento ai vecchi articoli, un commento che però non si limita ad essere una semplice spiegazione, ma che invece costituisce un vero e proprio romanzo che attraverso la descrizione dettagliata, personale e storica, del periodo a cui l’articolo si riferisce, costruisce il portrait of the young man as an artist di cui parla Andrea Cortellessa, curatore del libro e di tutta la collana Fuori formato della casa editrice, nella quarta di copertina.

Questo libro nel libro è ciò che permette di scomodare le caratteristiche studiate da Franco Moretti, perché nei corsivi che precedono gli scritti d’arte, viene fuori una sorta di biografia di Pincio e, soprattutto, il suo passaggio da artista e storico dell’arte a scrittore. Anche il titolo stesso è emblematico da questo punto di vista, e non fa che rendere chiara, attraverso l’uso del passato remoto, la finitezza di un periodo che appartiene ad un periodo trascorso. Eppure, come è normale che sia, si tratta di una barriera assai permeabile innanzitutto perché, e questo è evidente, Pincio già scriveva, ma soprattutto perché si torna al periodo in cui penna e pennello stavano sulla stessa scrivania, prima che quest’ultimo piano piano scivolasse dal piano. Parlando del suo testo dedicato a Luca Buvoli, Pincio chiarisce questo continuo sconfinare da un territorio all’altro, scrivendo «un testo in cui per la prima volta l’arte degli altri diventava un’occasione per raccontare me stesso».

E si tratta anche di un saggio, intitolato in maniera esemplare Not-an-individual (classe 1963 e suoi dintorni), in cui Pincio si concentra sulla sua prima formazione, simile a quella di molti altri nati come lui all’inizio degli anni ’60, che avveniva leggendo le saghe dei supereroi della Marvel, in letture in cui coabitavano narrazione ed immagini.

L’altro importante risultato che questa raccolta persegue, è quello di mostrare uno sguardo altro sull’arte contemporanea italiana, attraverso la visione di chi ha vissuto dall’interno quell’ambiente e che può raccontarne bellezze ma anche difficoltà, amicizie ma anche rivalità congenite nell’essere artisti. A questo proposito è di una rara bellezza lo scrissi dedicato ad Alighiero Boetti, in cui si legge della vita inghiottita dalla tossicodipendenza, della grandezza dell’artista (scrive Pincio: «degli artisti che ho conosciuto negli anni, e ne ho conosciuti tanti, Alighiero era il più grande. M’insegnò tanto senza la pretesa di volermi insegnare niente, com’è dei veri maestri»), della sorprendente vicinanza ad un altro grande artista, Mario Schifano (con una vicinanza che si trasforma in idolatria: «Malgrado parlasse da tossico e avesse un passato da tossico, quella voce non era del tutto la sua. In un certo senso l’aveva rubata. Imitava il modo di parlare di un altro tossico, anche lui artista importante sebbene non così grande quanto Alighiero. Si chiamava Mario Schifano e Alighiero stravedeva per lui») e della sofferenza della malattia. Ma oltre  alle pagine su Boetti, Pincio passa in rassegna gran parte degli artisti più importanti, da Giorgio De Chirico a Stefano Arienti, da André Breton a Vanessa Beecroft, da Jean-Michel Basquiat a Mario Dellavedova.

Ma tra tutti i numerosi artisti che affollano le pagine di questo libro, ce n’è forse uno che più degli altri assume un peso importante all’interno delle scelte di Pincio, della sua crescente consapevolezza dei propri mezzi e della sua scelta di cambiare strada perché, come scrive lui stesso con ironia romanesca, «non c’è trippa per gatti». Questo artista, che torna ad affacciarsi spesso e volentieri in molte pagine, è Marcel Duchamp. L’ideatore del ready-made, il provocatore senza requie, è una sorta di guida all’interno di questo itinerario, un alter-ego chiaramente irraggiungibile ma comunque importante nel lavoro dell’autore su se stesso. Come Duchamp, che dipinse pochissime tele per poi abbandonare la pittura propriamente detta a 25 anni consegnando quella che Octavio Paz definisce “un’opera senza opere”, che vagò tra il pennello e i ready-made fino agli scacchi, di cui era un giocatore mediocre, questo nomadismo intellettuale colpisce anche Pincio che nel momento in cui realizza quella mancanza di talento di cui abbiamo parlato, è costretto a trovare altro, e lo trova in quello che già aveva fatto e stava facendo, nella scrittura, il campo dove si reinventa in fronte ad una incompletezza.

Ma questa continuità comunque presente tra il lavoro di artista e quello di scrittore doveva essere comunque in qualche modo marcata, e questo Scrissi d’arte ci permette di entrare nella officina di Pincio e di vedere come lui ha lavorato in funzione di questa demarcazione. Nella introduzione ad uno degli ultimi scrissi, giustificando l’interesse per un artista a discapito di un altro, amico da molto tempo, Pincio rintraccia in questa preferenza l’eco di un cambiamento, quando scrive che «stava seguitando in quell’opera di autocancellazione che mi avrebbe portato a reinventarmi un nome nuovo».

Questa autocancellazione di cui parla Pincio investe sia appunto la scelta di un nuovo nome, elementare punto di partenza per cancellare il passato e darsi una nuova possibilità, ma anche, ed è quello che qui più ci interessa, una rielaborazione dei testi che compongono questa raccolta. La tentazione da cui è mosso Pincio è quella di fare i conti con la possibilità che si possa scrivere non per dire qualcosa di nuovo, ma per cancellare ciò che è vecchio o altro, e che quindi la scrittura possa divenire una «tabula rasa». Nei testi sono infatti presenti omissis non segnalati e così anche la cancellatura, così come per l’artista Emilio Isgrò, diviene parte integrante del processo creativo e, paradossalmente, uno degli itinerari della scrittura. C’è un testo nel Talmud dove è scritto che i canti si scrivono nero su bianco e bianco su nero, che sono anche i silenzi e le cancellature a parlare laddove si presentano, dando un senso nuovo alla lettura di una pagina scritta. Consapevole della sua maturazione, con un lavoro posteriore sui testi, Pincio sembra tentare di seguire quell’elementarità su cui si concentra Wittgenstein quando consiglia di parlare solo di quello di cui si può parlare e di tacere sull’altro, mostrando i ferri del mestiere e il cammino di un percorso artistico in continuo movimento, muovendo dal credere che «le parole sommerse dicono di più e meglio di quelle salvate».

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di Luca Illetterati

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A leggere e ad ascoltare molti dei discorsi chi si fanno sui giornali e in televisione sulla riforma della scuola l’impressione è che perlopiù non ci si accorga o non ci si voglia davvero accorgere di ciò che è in gioco dentro a questo scontro che vede contrapposti da una parte il governo, con in prima fila il premier , la parte maggioritaria del Pd (gli altri partiti della coalizione e i partiti dell’opposizione si limitano a guardare) e dall’altra gli insegnanti; quasi tutti, finora. C’è addirittura chi pensa (e ovviamente c’è chi vuol fare pensare) che si tratti semplicemente di una partita corporativa. Come se gli insegnanti fossero lì a protestare in difesa di rendite di posizione, peraltro difficili anche solo da immaginare per chiunque abbia davvero lavorato qualche giorno dentro una scuola. O che si tratti comunque di una sacca di resistenza di arcigna conservazione ipersindacale rispetto a una necessaria e urgente modernizzazione che non può più attendere.

Una semplificazione che a volte tocca dei picchi formidabili e degni forse di qualche considerazione.

La signora Giorgia Perra è un’insegnante, probabilmente; sicuramente è una lettrice di Repubblica e soprattutto della rubrica che da molti anni Umberto Galimberti tiene sull’ultima pagina di D, il magazine settimanale che esce il sabato insieme al giornale. La signora Perri ha molta stima di Galimberti, lo legge con passione, trova i suoi commenti e le sue risposte alle lettere delle lettrici e dei lettori argute e intelligenti. Così, piena di fiducia ed entusiasmo, decide di scrivergli, indignata per il silenzio che l’opinione pubblica in generale, ma soprattutto gli intellettuali – categoria, se così si può dire, alla quale Galimberti appartiene – stanno dedicando alla questione della riforma della scuola che è in questi giorni in approvazione in Parlamento (già approvata alla Camera e ora in discussione al Senato). Una riforma che alla signora Perra provoca profonda indignazione e sconcerto.

Galimberti risponde; ma con il coraggio di chi non teme l’impopolarità, dichiara subito la sua avversità alle contestazioni degli insegnanti e con l’argomento di voler mettere al centro gli studenti piuttosto che i professori (i quali evidentemente, nell’opinione di Galimberti, dei loro studenti se ne fregano) spiega perché queste proteste gli facciano venire l’orticaria e conseguentemente perché sia disposto dunque a spendere una parola a favore della riforma.

Provo a riassumere i punti del ‘discorso’ di Galimberti:

1. Le scuole elementari hanno fatto passi in avanti significativi (e infatti gli scolari si piazzano bene nei ranking internazionali)
2. Le scuole medie e superiori sono invece un disastro (e infatti si piazzano male sempre negli stessi ranking);
3. Il disastro delle scuole medie e superiori è dovuto al fatto che non ci sono insegnanti all’altezza (al massimo, quando va benissimo, dice il filosofo overground, uno per classe);
4. I bravi insegnanti sono tali per natura (e quindi sono pochi, si inferisce) e sono coloro che sono in grado di emozionare;
5. Per questo vanno selezionati attraverso un accurato test di personalità, come si fa nelle migliori aziende;
6. Gli insegnanti ‘demotivanti’ devono essere segnalati dagli studenti e dalle loro famiglie e dopo opportune verifiche, nel caso effettivamente non funzionino, è giusto che il dirigente scolastico, magari coadiuvato dai docenti più bravi e impegnati, li cacci;
7. Nessuno scandalo dunque a che i presidi assumano i capaci e dimettano gli incapaci “premiando la meritocrazia, l’eccellenza e la concorrenza tra le varie scuole”.
8. Ben vengano i finanziamenti privati alle scuole migliori: anzi proprio la quantità di finanziamenti consentirà di discriminare tra scuole migliori e scuole peggiori, perché nessuno vorrà, giustamente, investire su queste;
9. Ai professori bravi e meritevoli non sarà necessario dare alcun premio speciale, basteranno gli scatti di anzianità su uno stipendio che, compatibilmente con quel che ci si può permettere, dovrebbe essere aumentato: il premio sarà quello di non essere esonerati in quanto non meritevoli;

10. Le prove Invalsi vanno rispettate, anche se inadeguate per valutare l’effettiva preparazione degli studenti.

Rispettando questo decalogo, dice Galimberti, le scuole italiane sarebbero finalmente in grado di risalire la china nei ranking internazionali che ora li vedono in posizioni vergognose.

Umberto Galimberti è un filosofo e uno psicanalista. Come è noto Wittgenstein riteneva che il lavoro della filosofia e quello della psicanalisi fossero effettivamente piuttosto simili. Così come lo psicanalista cerca di mostrare che un sintomo è la realtà evidente e superficiale di un qualche disagio più profondo e nascosto, altrettanto la filosofia deve cercare di portare in superficie l’origine logica e linguistica di alcuni problemi che ci complicano l’esistenza. Insomma per Wittgenstein, se si passa la semplificazione, tanto la psicanalisi quanto la filosofia hanno una funzione di smascheramento, di andare a vedere cosa sta sotto la crosta più superficiale e immediata dei problemi, di svelarne la dinamica e la logica interne e profonde.

Della necessità di questa fatica e di questo lavoro Galimberti deve essersene decisamente dimenticato scrivendo la risposta alla povera signora Perra. Forse era impegnato a fare altro. Forse non aveva tempo di leggere, informarsi e capire. Forse non ne aveva voglia e aveva invece voglia di scandalizzare non si sa bene chi (forse la povera signora Perra) acquietandosi sulla vulgata più banale, superficiale e ignorante; che in confronto Renzi&Giannini sembrano quasi dei critici dell’ideologia di francofortese memoria.

Ad esempio sarebbe stato interessante e utile ai lettori di Repubblica e di D sapere come mai la scuola elementare italiana era riuscita a diventare (uso il passato perché dopo la cura Tremonti/Gelmini non sono sicuro potrà ancora vantare i successi acquisiti) una delle migliori scuole elementari del mondo. Avrebbe scoperto, Galimberti (e avrebbero scoperto così anche i suoi lettori), che non si era fatta, per fortuna, nelle scuole elementari nessuna delle cose da lui auspicate, ma si era fatto un investimento sulle persone all’interno di un piano educativo innovativo – il tanto famigerato ‘modulo’ che la retorica del maestro che tanto piace a Galimberti ha contribuito a far fuori e che vedeva la copresenza di più insegnanti all’interno della classe – aprendo in modo deciso alla formazione in servizio e modificando nel profondo la prassi didattica. Insomma se la scuola elementare, come ha appreso Galimberti “in un congresso internazionale sull’istruzione nel mondo”, ha fatto progressi significativi e importanti, ciò è dovuto a un investimento di risorse, intelligenza e buona volontà che niente ha a che fare con gli slogan della meritocrazia, con il mito l’eccellenza, con l’ideologia della valutazione che all’intellettuale Galimberti paiono evidentemente ovvie e sacorsante..

Quello che sconvolge dell’intervento di Galimberti non è però tanto l’ignoranza e la faciloneria con cui tratta il tema della scuola, quanto piuttosto il suo adagiarsi, totalmente aproblematico, sulle parole d’ordine del buon senso borghese, si sarebbe detto un tempo; ciò che lascia cioè esterefatti è la totale incapacità di pensare il problema cercando di scalfire il discorso ordinario, l’indolenza nei confronti di una qualsiasi logica che sia in grado di produrre un orizzonte di senso minimamente significativo per comprendere la crucialità che è in gioco.

Quello che è in gioco in questa storia è in realtà qualcosa che a che fare con il concetto stesso di scuola e di educazione e con l’idea di società che vogliamo in qualche modo costruire.
Questa riforma (che sempre più si pretende di far passare come una sorta di aggiustamento tecnico in nome di una maggiore efficienza) muove da un’idea di formazione per molti versi vincolata e orientata alla conquista di un saper fare misurabile e comparabile: una formazione intesa come addestramento, come acquisizione di competenze in grado di sviluppare adeguate capacità di eseguire correttamente, e cioè velocemente ed efficacemente, protocolli di azioni replicabili. E il modello di società dentro cui assume senso questo stile formativo è un modello di società basato sulla competizione, su un’idea di merito inteso come elemento selettivo talmente potente, nella retorica che lo si accompagna e nella carica etica con cui lo si dipinge, da oscurare qualsiasi altro tipo di considerazione.
Don Milani diceva che la scuola così come è organizzata funziona solo con chi non ne ha bisogno. Le cose, dopo don Milani e anche grazie a lui, sono un po’ cambiate. Il nemico però oggi sembra essere tornato l’egualitarismo – “causa, sia detto, di non poche inefficienze”, scrive curiosamente lo stesso giorno su Repubblica, sempre in risposta a una lettera, Corrado Augias.

In qualche modo, senza volerlo, Galimberti e Augias, con il loro buon senso, rivelano la vera posta in gioco: l’idea di una scuola che mette al primo posto l’uguaglianza degli individui in una scuola che è di tutti e di ciascuno. In tempi di meritocrazia, eccellenza e conseguenti azioni finalizzate alle scalate nei rating e ranking che sempre più determinano il vero e il falso, il giusto e l’ingiusto, ciò che è bene e ciò che è male, si ritiene di dover legittimare e giustificare (con quella sana ragionevolezza che fa a pugni con la ragione) ciò che a don Milani pareva orribilmente e scandalosamente contraddittorio: scuole buone per i buoni, e per il resto pazienza; scuole ricche per chi può e scuole come vengono per gli altri; professori bravi a chi se lo merita, agli altri quel che passa il convento.

Chi non se lo merita (chi è nato nel posto sbagliato, da una madre sbagliata o da un padre inadeguato) paghi il fio.

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Il 6 maggio 1915 nasceva Orson Welles. minima&moralia oggi gli dedica due interventi: il primo pezzo è di Giordano Meacci ed è apparso nel 2004 sulla rivista Accattone. (Fonte immagine)

Di solito, maggio è il meno crudele dei mesi. Per questo il cielo, infarcito di diverse sfumature di grigio, pesa come una promessa tradita. Sembra formato dalle sfoglie sovrapposte di cartelloni elettorali che hanno preso troppa pioggia: l’azzurro che si affaccia a strappi è talmente imbolsito e monotono da impedire anche di chiedersi che cosa sono le nuvole. Sono a Villa Borghese, a cinquanta metri dal Globe Theatre dove si sarebbe dovuto proiettare l’Othello di Orson Welles.

Mi sfreccia accanto un ragazzo su una buffa automobilina a pedali; quasi investe un ciclista con la barba. Della scena successiva colgo solo frammenti: una camicia sudata, un cigolìo che si allontana senza voltarsi. Guardo le pareti esterne del teatro, in legno; è stato ricostruito seguendo il disegno originale del suo antenato londinese del 1576. Penso allo Shakespeare reinventato da Welles; e intanto le persone, gli alberi intorno, i chioschi, il cartello che parla di “pianta circolare”: tutto assume la forma straniante di una scenografia sospesa.

Le riprese dell’Othello durarono dal 1949 al 1952. Gli anni in cui Welles decide di lasciare Hollywood per l’Europa: i suoi film tormentano le notti dei produttori come incubi fastosi in bianco e nero. L’Othello e’ il secondo film shakespeariano dopo il Macbeth; e – è qui che comincia il prodigio da grandi incantatori – già ai primi ciak finiscono i soldi, inizia il pellegrinaggio tra l’Italia e l’Africa del Nord: il Marocco, Venezia; Roma. Per quattro anni, l’Othello si interrompe e riprende al ritmo discontinuo dei finanziamenti; non esiste una scaletta, la sceneggiatura è tutta nella testa di Welles. Un primo piano a Orvieto, un dettaglio a Mogador. Il mondo diventa un teatro di posa.

Quando l’invecchiato ragazzo prodigio della RKO arriva in Italia, Pasolini si è appena trasferito a Roma; Federico Fellini è innamorato di Giulietta Masina. Le opere di Moravia stanno per essere messe all’indice dal Sant’Uffizio. In Umbria nasce mia madre, a Cambridge muore Ludwig Wittgenstein. Welles è inseguito dal dèmone dell’incompiutezza e dai debiti. Riesce, come sempre, a portare tutto sé stesso con sé, dovunque: ma il contrasto tra il mondo che ha dentro e il mondo che lo assedia da fuori aumenta.

Mentre l’attore accetta qualsiasi ruolo gli venga offerto, al regista nomade dell’Othello non arrivano i vestiti di cui ha bisogno; e allora compra metri e metri di lenzuola e ambienta la scena da girare in un bagno turco: i vapori e il fumo invadono la pellicola come fossero i fantasmi delle cose mancate, trasformano una ripresa perfetta in ricordo irrimediabile. Che grande inganno, mi dico, da sempre, l’aver confuso la sregolatezza con la mancanza di rigore.

Per amare Welles si deve partire da una sorta di winckelmannesimo rovesciato. Pensare alla plasticità delle statue greche, agli incendi nascosti che le sostengono – e poi rivoltarle, come guanti. Si vedrà il corpo disfarsi e invecchiare: il Discobolo ingrassa, le guance di uno dei Bronzi di Riace si spaccano, all’improvviso, in un parabrezza crepato di rughe. E questo è Welles: fuori gli anni che chiedono il conto; dentro, la disciplina angolare del genio, la capacità di interrompere il tempo a piacimento e di riprendersi il presente lasciato a metà.

Forzato dal tempo che lo incalzava, Welles è riuscito a infrangere anche il mito ossessivo di Otello, creando una nuova forma di gelosia non esclusiva; e così spezzettando la più egoistica e univoca delle passioni. Ha diffratto Desdemona in una teoria di attrici (quattro, in tutto: cambiate durante le riprese) trasformandole nella traccia frammentata della visione che si portava dietro. L’Otello di Welles è disperato per l’amore di tutte le Desdemone che è riuscito a trovare.

Un signore con lo zaino si ferma a guardare il rettangolo erboso di piazza di Siena. Io cammino avanti e indietro e intanto insceno un dialogo solipsistico tra Welles e me. Lo vedo proprio, Welles, che mi si avvicina: è giovane, non ha ancora tagliato i capelli di Rita Hayworth né pontificato sugli splendori sanguinari del Rinascimento italiano. Mi saluta. “Hanno raccontato che ero dispersivo”, mi dice. “Che non sono riuscito a terminare neppure la metà dei progetti che ho iniziato. Ma non è così’”. Il signore con lo zaino mi guarda: deve sembrargli strano uno che parla da solo con Orson Welles. “In realtà tutti i miei progetti erano perfettamente conclusi. Quando provavo a realizzarli, gli ostacoli erano una sfida per far vedere quanto ero bravo. Ma questo non aveva nulla a che fare con le cose che già erano con me. Era solo per diventare un aggettivo- che è poi il grande sogno di chi si mette in testa di regalare via quello che fa. Sono gli aggettivi che definiscono e completano il mondo; che altrimenti non riuscirebbe a essere nemmeno grigio e triste, senza di loro”.

Lascio Welles e il mio solipsismo a parlare su una panchina. Non li vede, ma si è unito al duo anche il signore con lo zaino. Torno indietro verso piazza del Popolo: il Pincio, viale D’Annunzio. Scendendo l’ultima scalinata mi accorgo che alle Sale del Bramante ci sono ancora le “macchine di Leonardo”. I modellini ricostruiti sui progetti che aveva fatto lui, sperso tra una corte e l’altra, rincorso dalla mancanza di tempo e dai troppi inizi che gli toglievano il sonno. Insieme a una bicicletta, a un boccaglio per palombaro, a un paracadute, c’è anche una camera degli specchi ottagonale. Dove, ha scritto Leonardo, “l’artista potrassi vedere per ogni verso infinite volte”.

Penso all’infinita varietà del mondo. Felliniano, leonardesco, pasoliniano. E a quanto sia più grasso, cupo, ironico, devastante, strepitosamente inconcludente, il mondo, una volta che è diventato anche wellesiano. Un aggettivo barocco e sciupone; un pozzo che riflette tutte le lune che vede e le trattiene sul pelo dell’acqua. Un aggettivo che puzza di sigaro, contro tutti i falsi salutisti che vorrebbero coprire il male sottile del vivere con una circolare ministeriale.

L'articolo Orson Welles e gli aggettivi del mondo proviene da Minima et Moralia.

È più o meno a due incroci dall’Ippodromo delle Capannelle che mi ricordo, all’improvviso, degli ultimi giorni, tristissimi e irrecuperabili, di Ludwig Wittgenstein a Storeys End. Il pensiero cade da qualche punto del tempo proprio mentre finisco di canticchiare “the end of nights we tried to die”, accompagnato dal controcanto di Sara, che mi fuma a fianco, gli occhi fissi su un punto imprecisato dell’Appia Antica, oltre la campagna. Sara ha disdetto almeno due impegni improrogabili, per essere qui, con me, adesso. Ma credo non potesse fare altrimenti: visto che lei, all’inizio degli anni Ottanta, la cameretta tappezzata di copertine di Strange Days e Waiting for the Sun, è stata davvero la fidanzata di Jim Morrison.

È da ore che ci ripetiamo «Stiamo andando al concerto dei Doors»: ed è incredibilmente vero, almeno da un punto di vista formale. Visto che stasera suoneranno “Ray Manzarek and Robby Krieger of The Doors”, come recita – referenziale e spietata – l’intestazione sui biglietti verdi d’ingresso. Siamo talmente eccitati da aver condiviso l’esperienza in arrivo con il tabaccaio sottocasa, poco prima di prendere l’auto. Lui ha sgranato gli occhi, ha alzato la manica della maglietta fino a trasformarla in una canottiera alla Brando. Solo per mostrarci un tatuaggio astratto e un verso a spirale intorno. “Before I sink into the big sleep I want to hear the scream of the butterfly”. La richiesta di When the Music’s Over incisa più o meno per sempre sul bicipite destro.

Quello che m’ha affascinato, quando ho letto dell’arrivo a Roma dei due ormai inseparabili settantenni, ritratti in una posa di scena che ne denunciava, da subito, il presente ineludibile di rughe e di capelli bianchi, è stato il senso di ‘prosecuzione testarda dell’arte’. La spietatezza dei numeri dice 73 anni per Manzarek e 66 per Krieger: nelle foto il chitarrista di Spanish Caravan porta con sé tutto il peso dei viaggi trascorsi; mentre il tastierista zen somiglia ormai a un attempato vecchio zio fricchettone che si porta benissimo gli anni che dimostra.

Manca Jim Morrison, evidentemente. Morto giovane e bellissimo da più di quarant’anni. Il suo posto dovrebbe essere preso, in questo concerto sull’Appia a pochi chilometri dalla mia adolescenza – parcheggiando, i Castelli Romani esplodono nella stessa veduta che c’è dal balcone della sala da pranzo dei miei – da Dave Brock, il cantante dei Wild Child, una tribute band che ho visto per ben due volte. Vent’anni fa. Nel ricordo, il leader – allora ventenne, dall’innegabile somiglianza e fisica e canora con il Re Lucertola – si muoveva con la stessa gestualità di Morrison, imitando Morrison, sentendosi a tal punto Morrison da far pensare a un’incipiente crisi d’identità da cui non si sarebbe più ripreso. Ora canta le canzoni dei Doors con i Doors. A perseverare di sogno in sogno, alle volte si sguazza dentro quello fondamentale senza accorgersene. Tutto sta a capire qual è il sogno.

Manca John Densmore. Il batterista cresciuto a Bach e a Beethoven che non ha mai voluto accettare compromessi, sulla band; o su Jim. Tanto da opporsi, sempre, alla commercializzazione pubblicitaria delle canzoni del gruppo. Fino a inibire legalmente l’uso puro e semplice del nome The Doors al Duo in visita. “Se torna Jim, torno anch’io”, ha detto in un’intervista recente.

Anche se questo non gli ha impedito, nel 1971 e nel 1972, di compartecipare delle autobiografie trasposte di Robby Krieger in Other Voices (“Well I’m tired, I’m nervous, I’m bored, I’m stoned”) e dei misfatti straordinari di Full Circle (chi può dimenticare i versi “No me moleste mosquito. Let me eat my burrito”?).

Ma, ora che con Sara sfiliamo lungo i muretti dell’Ippodromo – la mia camicia bianca, a casacca, indossata per l’occasione, mi rende ridicolmente complice di tutti gli sguardi dei co-camiciati che incontro – continuo a interrogarmi sulla nostra presenza qui. E su Ray & Robby. Che, tra le altre cose, condividono anche l’acronimo stesso di rock ‘n roll. Quasi un crisma obbligato per due leggende della musica.

Per un momento, mi dico. Dimentichiamoci della necessità di soldi (che comunque, per chi ricava diritti anche solo dall’esecuzione planetaria quotidiana di Roadhouse Blues, non dovrebbero essere un problema). Dimentichiamoci il più che quarantennale antagonismo e la volontà di rivalsa sul mito Morrison di Manzarek e Krieger. Tra l’altro, quest’ultimo, l’autore di Light My Fire. Chi se ne ricorda? Ma soprattutto: avrebbe davvero scritto l’inno di una generazione in fiamme, Robby Krieger, se non avesse suonato nei Doors di Jim Morrison? Ecco. Dimentichiamoci di questo; e del narcisismo di fondo, ineludibile. Davvero, cosa resta?

È quello che sto cercando di capire, mentre sotto il palco, a una decina di metri dagli strumenti già preparati, gli sbuffi di fumo di prova che precedono tutti i concerti rock, siamo adottati da un gruppo di ventenni (la maggioranza: ora e anche dopo, tutti riverberanti la luce di leggenda in pelle nera stampigliata da mezzo secolo su magliette e poster). Uno di loro ha un tatuaggio, bellissimo, di un Jim-Cristo in primo piano. Con noi, anche un coetaneo quarantenne che sfoggia il suo, di tatuaggio. Alza la maglietta e mostra i primi accenni di adipe insieme con un Morrison a braccia tese. Ma il tatuaggio è obiettivamente meno bello dell’altro, sicché sorridiamo in silenzio.

I ventenni si chiamano tra loro tutti Ruggero, per un qualche gioco privato che ci sfugge ma che li diverte tantissimo. Attilio, nato “nel gennaio del 1991” e “un figlio a casa”, mi chiede se sono mai stato a Père Lachaise, sulla tomba di Morrison. Jim Morrison è il Dioniso assolato le cui lune siamo venuti tutti a vedere, stasera. E io mi rendo conto che la prima volta che ci sono stato, a Parigi, a Père Lachaise, mancavano sei mesi alla nascita di Attilio.

Sara rivaleggia con Tiziana, della nostra stessa età di mezzo. Tiziana le ha appena detto, ridendo, di essere stata anche lei fidanzata con Morrison, a dodici anni. Sara la fissa, seria, e ribadisce una primazia. «Sì ma io ero fidanzata-fidanzata». Ed è in quel momento di rivelazione che, salutato dai boati increduli della piccola folla a ridosso del palco, arriva Robby Krieger. Un’improponibile, straziante maglietta arancione, perfeziona il soundcheck e saluta. Sembra l’involucro un po’ raggrinzito dell’altro Krieger: e mi commuove, questa leggenda caparbia che sfida il suo stesso tempo per ribadirsi, ancora, su un palco. Mentre va via di schiena mi accorgo che ha gli stessi movimenti lenti di mio padre quand’è stanco. Pochi minuti dopo, al telefono con Silvia, la sorella di Sara, dirò, folgorato – e senza nessuna ironia – di averlo trovato incredibilmente somigliante all’Isòla, un’amica di mia nonna. E mi commuoverò ancora, per questo.

Tanto che quando il concerto inizia, due ore dopo: e arriva Manzarek – i gesti di pace di chi li ha molto fatti, nel corso della vita – e comincia a cantare Dave Brock: Roadhouse Blues, Break on Through, Five to One, Peace Frog, un universo di capolavori cui lui presta una voce e un viso ormai attempati: tutto mi sembra già concluso. L’emozione per la leggenda si assomma all’emozione di sentirla dal vivo, quella musica là. Ed è su Alabama Song, incredibile mistura di Brecht (un tempo) e di applausi a tenere il tempo (Brock, stasera, in un gesto totalmente a-morrisoniano) che mi dico che il concerto potrebbe anche finire, adesso. Che quello che cercavo mi s’è rivelato in un sorriso di Krieger e in una camminata stenta verso il retropalco. Quello che c’è stato rimane, mi dico. E se si è particolarmente bravi – la bravura dei prestigiatori accorti – si trasforma in una specie di magia che non ha nulla a che vedere con il vittimismo risentito, o con il rimpianto di sé. Ma quando credo di aver trovato uno dei possibili sensi alle mie domande, al perché vero di uno sfilacciamento artistico oltre ogni limite massimo, ecco che mi becca felice, abbracciato a Sara, tutt’e due sudati come fossimo usciti da un qualche eden tropicale di fortuna, il riff di Light my Fire che ci esplode dentro e intorno. E qui, sì, la folgorazione di un epilogo lungo. Il senso del bis; e dell’ancora una volta. La reiterazione magica che esigono i bambini con le fiabe. La necessità di non smettere, mai, e di ripetersi senza sbavature o errori: per fermare il tempo in un modo che renda felici, ed esausti. Così resto qui, senzavoce, a scandire one more song, one more song, a un’anziana coppia di miti che si rifiutano, davvero si rifiutano, di suonarci The End. E ci lasciano sospesi, sorridendo.

Senza spegnere le luci sul palco. Qualcosa vorrà pur dire.

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Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Con la convulsa sciatteria che porta i giornali italiani a bruciare ricorrenze pur di anticiparsi tra loro (decine di articoli su Julio Cortázar, Dylan Thomas, Marguerite Duras sbattuti in pagina settimane se non mesi prima dei cento anni dalla nascita di questi autori, con il paradossale effetto di non poterne più parlare nel giorno che dovrebbe celebrarli), la nostra stampa ha ignorato all’unanimità il centenario della morte di Georg Trakl.

Eppure è proprio il poeta austriaco, suicida a soli ventisette anni, ad aver interpretato meglio di altri la tragedia della Grande Guerra – altra ricorrenza trasformata dai mezzi d’informazione nell’esercizio di retorica necessario a non indagare a fondo l’evento che segnò la fine della modernità, primo atto del doppio tracollo europeo dalle cui ceneri non siamo mai del tutto risorti. La fine dell’Europa, di cui la finis Austriae fu la più dolce e struggente delle ouverture, è la premonizione, il dramma e insieme la maledizione di Georg Trakl.

“Io anticipo le catastrofi mondiali”, così scriveva all’amico Johannes Klein poco prima di morire, “non prendo partito, non sono un rivoluzionario. Sono il dipartito, nella mia epoca non ho altra scelta se non il dolore”. Ed è proprio la discesa in un dolore privato – l’amore consumato per la sorella Grete – e la totale impraticità nella vita pubblica (il suo sentirsi uno sradicato, lo straniero in una patria che si dissolve agli occhi del poeta prima di farlo sui campi di battaglia e dalle mappe geografiche e infine dai libri di Storia) a renderlo tra i più enigmatici e insieme tra i migliori interpreti del proprio tempo.

Ludwig Wittgenstein diceva di lui: “Non lo capisco, ma mi piace il suo tono”. Heidegger provò a inglobarlo nella sua filosofia, ma i versi di Trakl erano troppo semplici e troppo pieni di significato per farsi stringere, senza romperle, tra le spire dell’autore di Essere e tempo. Rilke era affascinato da lui, ma confessava di non riuscire a entrarci più in prossimità di quanto si possa fare guardando qualcuno “col viso schiacciato su un vetro”.

Paul Celan (il sopravvissuto all’Olocausto, colui che siede sul capo opposto della tragedia che Trakl comincia a raccontare, suicida a propria volta nel 1970) si recò in pellegrinaggio sulla piccola tomba di Mühlau. E Kraus, il gigante di Vienna, l’editore direttore impaginatore tipografo e strillone di quella rivista sempre più illuminante man mano che le tenebre avanzavano che fu Die Fackel, uno dei pochi intellettuali della sua epoca e addirittura della sua cerchia a vedere nella Grande Guerra non l’occasione per il trionfo del patriottismo ma della catastrofe, Kraus, il quale sostenne Trakl con fermezza, dovette pure ammettere: “Mi è stato sempre incomprensibile come potesse vivere. La sua follia lottava con eventi divini”.

Trakl era un poeta. Tra i cinque o sei grandissimi del novecento. E Trakl, contemporaneamente, era nient’altro che un ragazzo. Nato a Salisburgo nel 1887, padre commerciante di ferramenta piuttosto agiato, madre melomane e collezionista di oggetti d’arte, amante del bello con la mancanza di talento necessario a trasformare la grazia interiore in fredda bizzarria – forse il tipo di velleità che, pur di non toccare il proprio fondo mediocre, rischia di ferire a morte gli spiriti davvero sensibili.

Georg è un bambino piuttosto allegro, poi un ragazzino amante del mondo e della musica, devoto a Margarete (Grete), la sorellina più piccola che diverrà qualche anno dopo la sua amante, precipitando insieme a lui in una delle relazioni più atroci e terribilmente belle mai raccontate (in versi che sembrano parlare di tutt’altro, non allusivi in modo misero, ma paralleli all’oggetto incestuoso). Nel 1897 Georg entra al ginnasio. Verrà bocciato sia alla quarta che alla settima classe, tanto che nel 1905 sarà costretto a lasciare il liceo e inizierà a far pratica come apprendista nella farmacia Zum weißen Engel (All’Angelo Bianco).

Bianco è il colore del cielo di certe giornate invernali a Salisburgo, e bianca è la fiamma accesa e spenta della cocaina e del cloroformio a cui Georg – approfittando della farmacia – comincia a dedicarsi con una certa assiduità. Legge Rimbaud, Baudelaire, Nietzsche, Dostoevskij. Si trasferisce a Vienna. Comincia a scrivere recensioni, drammi teatrali, poesie. I suoi versi incorniciano scene di vita campestre, cieli blu attraversati da corvi neri, tini ricolmi di vino lasciato a dormire nell’ombra. In apparenza, niente di strano a parte una bellezza a tratti eccessiva. Di fatto, tuttavia, attraverso un inspiegabile rovesciamento di quella stessa bellezza, emerge un senso di minaccia che anticipa catastrofi che sulle pagine dei quotidiani austriaci (e italiani, tedeschi, francesi) non sono neanche all’orizzonte.

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