Iosonouncane è tornato, lo ha fatto con un 45 giri digitale che dopo poche ore si è fatto fisico e che porta sul lato A il suo nuovo inedito, Novembre, e sul lato B una cover di Vedrai, vedrai, il pezzo di Luigi Tenco inciso per la prima volta nel suo album omonimo del 1965 ed estratto poi su un 7’’ nel ’67 col passaggio dalla discografica Jolly alla RCA.

Una caratteristica essenziale eppure un poco segreta della scrittura di Jacopo Incani, già nelle orecchie di tutti con il suo ultimo album, vero e proprio cult della musica italiana contemporanea (DIE, 2015) e annunciatissimo, chiaro e inappuntabile talento già ai suoi esordi (La Macarena su Roma, 2010), è questa apertura alla canzone tradizionale, pur tenuta un po’ celata dietro le strutture sonore più sperimentali, ardite, estreme. A un ascolto superficiale del suo DIE, insomma, nessuno si sarebbe sognato di dire che quelli fossero brani ascrivibili alla pura forma canzone, né men che meno a una certa tradizione della lingua e della lingua sonora. Invece, laggiù, la tradizione sgomitava, appariva e scompariva come un fantasma, un’anima, e includeva non solo il consumo ma l’uso attivo di una certa classicità, di una certa epica anche letteraria che spostava l’attenzione dall’Ulisse di Omero a quello novecentesco di Pavese, passando per Camus, Hemingway, Steinbeck.

L’adesione alla forma canzone – e tutta una sua sbilenca presa di nuclei letterari classici e meno classici – sembra farsi oggi più evidente, dunque meno da stanare, in questa nuova Novembre, valzerino classicheggiante ma per nulla essenziale che ricorda, nel ricorrersi e rincorrersi dei nomi propri e delle immagini-azioni, il De Gregori di Alice non lo sa, quello del cieco, dell’efebo sospetto, di Rodolfo Valentino, quello di Alice che guarda i gatti a ogni strofa, della gente che legge i giornali e della gente che cammina eccitata, della stanza a specchi e dei bambini vestiti di cielo. Qui le parole ritornano, e anche questo è un tratto tipico dell’autore: dove altrove (Stormi, vera e propria hit underground degli ultimi cinque anni) erano sole, mare, occhi, riva e giorno a iterarsi, qui abbiamo Cristina, Natale, figlia, seno, mangiare, mattino, terra.

Il clima è oscuro e il senso del passato si respira nel clima, nell’atmosfera del brano, nella resa più che nelle sue scelte stilistiche, e questo nonostante la scelta del valzer, dell’apertura al piano, di una coralità epica tanto novecentesca e così invernale da farsi natalizia, con quelle sleigh bells sintetiche. Il risultato finale fa pensare a una piccola fiaba, che include, com’è giusto che sia, tutta l’oscurità tipica del genere: cuori rubati dal petto e portati in pegno, spade che trafiggono, crudeltà di varia natura. E ritorna allora il riverbero di Francesco De Gregori, che pure, nel pezzo fisico, è una eco lontana: “ti legassero stretta alla quercia più vecchia”, “ti portassero in piazza, con chiodi e catene”.

E di altro riverbero invece si deve parlare per raccontare l’incredibile Lato B di questo piccolo disco che include la più bella cover di un pezzo di Luigi Tenco mai realizzata nella nostra storia per una serie di ragioni tangibili che andiamo a raccontare. Synth con riverbero, appunto, fiati gravissimi, vibrafono e una produzione assolutamente à la Phil Spector che anche qua – per associazione automatica, sintesi dei suoni appresi dalla vita – ci trasporta in una dimensione assai natalizia. Per dire della grandezza di questa cover, però, serve fare un passo ancora in là. Vedrai, vedrai, parte di un canzoniere italiano ormai consacrato e tributatissimo, è un pezzo ferocissimo, una canzone-arma, e pure arma a doppio taglio: da un lato per quell’essenzialità caratterizzata dal nucleo sonoro creato dal binomio qui totalizzante di piano e voce che fa da sé l’intera grana del brano, un po’ per il carattere drammatico del testo, quasi pericolosamente melò, un melò affacciato su una retorica in cui però Tenco, manco a dirlo, non precipita mai.

Ad aiutare in questo senso c’è la forma che Tenco ha dato al brano e che si va a cogliere dal cantato, dalla sua performance incisa, pur essendo, più strettamente, un fatto essenziale, precisamente musicale: quella di Vedrai, vedrai è una melodia sillabica e non è un caso che in questo pezzo ci sia il primo melisma di Tenco (sulla parola ‘vedrai’ ripetuta per la quarta volta), un melisma che serve a sottolineare, a insistere. Il tempo del brano è un alternarsi di duine e terzine, ed è questa dimensione sillabica irregolare a concedere a Tenco la possibilità di giochi ritmici irregolari – il tutto incluso in questa melodia a intervalli molto larghi.

Iosonouncane non modifica nulla di questo schema e questa cosa è molto chiara se si prova a isolare il cantato che riproduce esattamente, con la stessa struttura sillabica ed essenzialità drammatica, quello originale di Tenco. In questo senso siamo di fronte a un unicum, abituati a cover del brano che sembrano insistere, drammatizzare, caricare, come camminare direttamente sopra questo fragilissimo insieme di inadeguatezza, sofferenza e volontà di rassicurazione che Tenco portava con confidenza e intimità assolute a sua madre, usando questa seconda persona – tipicamente tenchiana – che fa di lui l’autore del discorso vivo, dove le cose sono dette come sono e non sembrano mai scritte su un quaderno (pensiamo anche solo alla naturalezza verbale di un incipit che è già un’immagine, un racconto di quelli che si fanno a voce a qualcuno: “quando la sera me ne torno a casa…”).

Iosonouncane ha fatto (e non c’erano sulla carta molti dubbi), insomma, quello che serve per concepire una cover perfetta: capire esattamente il brano, non solo ritenerlo bello, valido al punto – come dicono i troppi dai risultati discutibili – di volerlo “omaggiare”, capire un brano significa anche capire dove entrare, dove aprirsi uno spazio, dove stare fuori, quando muoversi in modo misurato e quando stare immobili dentro la canzone. Vedrai, vedrai usa un giro armonico che non possiamo neppure definire tale, è un pezzo fuori dai canoni e che qui richiedeva quindi che null’altro venisse stravolto se non l’arrangiamento, la grotta, la sfera che lo contiene.

La comprensione, l’adesione, il filo silenzioso che unisce originale e nuova versione sono qui evidenti e commoventi, perché è proprio dal riconoscimento di questa comprensione che, nell’ascoltatore, si origina il meccanismo emotivo con il plus di trovarci di fronte a una versione che non toglie nulla alla gravità del brano eppure sembra, sorprendentemente, magicamente, alleggerircelo, renderci lieve il dramma, come voleva fare Luigi Tenco quando parlava a sua madre che gli diceva: “quando la fai finita con quel mondo di buffoni?”, questo mondo di buffoni di canzoni.

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Ricordando che questa sera e domani verrà trasmessa su Raiuno la miniserie Fabrizio De André – Principe libero, dedichiamo questa giornata a De André (fonte immagine).

Uno era straordinariamente epico, con punte alla Chanson de Roland, l’altro sommessamente lirico. Uno giocava con le parole, fino a renderle più raffinate di quelle che erano, l’altro, forse per timore, quasi le nascondeva, consapevole che si possono raccontare gli amori del mondo anche per sottrazione. Uno era un ombroso borghese con il montgomery diventato presto un solitario anarchico, alla Brassens più che alla Bakunin, l’altro un sognatore anticonformista riduttivamente etichettato come comunista. Uno si ispirava ad un certo tipo di sonorità francese, che qualcuno allora aveva chiamato esistenzialista, l’altro era affascinato dal cool jazz e passava gran parte del suo tempo ad ascoltare Route 66 di Nat King Cole, che poi rifaceva splendidamente. Entrambi però viaggiavano in direzione ostinata e contraria. Quella tra Fabrizio De André e Luigi Tenco fu un’amicizia fragile, raffinata ed eterea come possono esserlo sole le cose che hanno vita breve.

Si incontrarono al massimo una ventina di volte, ma sufficienti a creare una legame profondo in quella Genova di inizio anni Sessanta dove tutto odorava di conservazione: la città, la borghesia, la Chiesa (con il Cardinal Siri a tirare le fila) e anche quel partito Comunista a forte trazione operaia che mal digeriva insofferenze e spifferi di ribellione. Naturalmente da buoni viveur avevano i loro posti prediletti: come il celebre baretto di corso Italia, che Faber aveva etichettato “il covo di fasci”, dove provocatoriamente discutevano di politica, o la spiaggia della foce, dove i ragionamenti intorno ai massimi sistemi o le discussioni su uno dei loro film preferiti, “La Battaglia di Algeri” di Gillo Pontecorvo, potevano protrarsi fino al giorno successivo, a patto che ad accompagnarli ci fossero svariate bottiglie di cognac e e ingenti scorte di tabacco.

Musicalmente si erano conosciuti al Modern Jazz Club sul finire degli anni Cinquanta, dove De André aveva iniziato a suonare la chitarra in un gruppo jazz guidato dal pianista Mario De Sanctis. Sonorità west coast, principalmente, con incursioni nel be-pop. Luigi Tenco vi partecipava occasionalmente suonando il sax, ma mostrando poca voglia di socializzare. “A quel tempo ci conoscevamo appena, con lui le prove non le ho mai fatte – ha rivelato De André a Luigi Viva, autore dell’ottima biografia ‘Non per un dio ma nemmeno per gioco’ – arrivava, suonava e subito dopo se ne andava”.

La stima reciproca arriverà un paio di anni più tardi, ma l’inizio del loro rapporto è legato ad un episodio curioso. Fabrizio De André, più giovane di qualche anno e meno conosciuto del collega, pare se ne vada in giro ciondolante e con quella sua aria trasognata per i carruggi genovesi sussurrando a inermi fanciulle il testo di una canzone che inizia così: “Quando-il mio amore-tornerà da me-nel cielo-una stella spenderà”. E’ “Quando”, la canzone che consegna Tenco alla storia della musica autoriale italiana. La voce comincia a circolare e Tenco decide di mettersi alla ricerca di quel giovane ragazzo. Pretende spiegazioni. Lo incontrerà una sera alla Cambusa, locale del centro cittadino. Faber, preso alla sprovvista, non nega: “Lo faccio per far colpo sulle ragazze”. E’ la fine di un litigio mai avvenuto e l’inizio di una amicizia vera.

“Più che cercare di aiutarmi mi stimava”, ha raccontato Faber. Alla sua prima uscita con puny (la futura prima moglie Enrica Rignon), nel giugno del ’61, la porta ai bagni Tre Pini ad ascoltare l’orchestra di Luigi Tenco, che a metà serata costringe il timido De André a salire sul palco, imbracciare la chitarra e suonare “La ballata del Michè”, il primo capolavoro del cantautore genovese, dove sono già evidenti le influenze della canzone francese e alcune delle tematiche che approfondirà in futuro (il rapporto con la Chiesa, l’indulgenza, il suicidio). “Quella canzone mi ha salvato la vita. Se non l’avessi scritta – ha detto una volta – probabilmente, invece di diventare un discreto cantautore sarei diventato un pessimo penalista”. E fu sempre Tenco a litigare con il regista Luciano Salce per inserire “La ballata dell’eroe” nella colonna sonora del film “La Cuccagna”. “Ti va se ti piglio la ballata dell’eroe?” gli aveva chiesto preventivamente al telefono Tenco. “Ma figurati, Luigi, mi fa piacere”.

Avrebbero voluto lavorare insieme, provare a comporre qualcosa di importante, ne parlarono una volta seduti ai tavolini del baretto di cosa Italia, ma quel disco “anarchico” o “comunista” non vide mai la luce. S’incontrarono l’ultima volta pochi giorni prima di quel maledetto festival di Sanremo, tirando come di consueto fino a tardi. “Mi parlò della sua angoscia di affrontare la bolgia del Festival”, raccontò in seguito un incredulo De André. Non appena gli comunicarono la notizia di quell’assurdo suicidio si precipitò all’obitorio in compagnia di puny e Anna Paoli. “Quando lo vidi lì disteso, con questo turbante di garza insanguinato, mi colpirono il pallore della morte e il colore viola scuro delle sue labbra carnose”.

Nel viaggio di ritorno a Genova, ispirandosi a una poesia dell’autore francese Francis Jammes, Faber compose mentalmente “Preghiera in gennaio”, la più straordinaria preghiera laica della canzone italiana. Ma per evitare strumentalizzazioni solo anni dopo dichiarò di averla scritta per il suo amico Luigi Tenco. “Signori benpensanti /spero non vi dispiaccia /se in cielo, in mezzo ai Santi/Dio, fra le sue braccia/soffocherà il singhiozzo/di quelle labbra smorte/che all’odio e all’ignoranza/preferirono la morte”.

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Il testo che segue compare nel disco antologico Ciampi ve lo faccio vedere io, antologia dedicata al cantautore livornese con interpretazioni di Bobo Rondelli.

di John Vignola e Antonio Vivaldi

Si può dire, oggi, questo di Piero Ciampi: che è stato capace, per indole o per abitudine, magari per entrambe, di cambiare l’idea della cosiddetta canzone d’autore e di portarla da qualche altra parte.

Sarà un caso che Ciampi, proprio come capita anche a Luigi Tenco, piaccia a nomi importanti del rock italiano quali Mauro Ermanno Giovanardi, Cristina Donà, gli Afterhours.

La sua indole anarchica, la sua spontaneità, il suo andare controcorrente in maniera così vitale, inesorabile, divengono qualcosa di tremendamente vicino  a quella rivoluzione  punk  che, quando incide le sue canzoni più importanti, non è ancora arrivata.

Ovviamente, Piero Ciampi non è un punk, anche se, come i punk, non sa suonare bene nessuno strumento. Come loro ama provocare, come i maestri della beat generation americana ama confondere vita e arte (pagando spesso questa scelta a caro prezzo) e lo fa non come gesto studiato davanti allo specchio, ma come scelta inevitabile; quasi ogni sua parola è poesia, quasi ogni sua azione ha una potenza drammatica e diventa subito racconto.

Gianni Marchetti costruisce addosso ai suoi versi un vestito melodico, struggente, certe volte ridondante, ma lui non segue quasi mai le melodie oppure le abbandona per poi recuperarle quando sembra troppo tardi.

Il suo modo di declamare le canzoni è più vicino alla poesia, ma le rime sono tutt’altro che baciate. Le storie attingono dalla sua esperienza personale, ma non sono solo brani di vita vissuta, magari male; riescono a essere epiche e picaresche, commoventi e grottesche  fino a comporre un grande affresco umano degno, senza esagerare, di Musil e Carver.

Sono storie impressionanti, perché Piero sa usare in maniera molto personale la voce. Una voce inconfondibile, paurosa, drammatica: non è quella di un attore, ma, appunto, di un poeta come pochi, almeno nel mondo della musica sospesa fra i Festival di Sanremo e qualcosa che non si riesce a definire bene, per cui si usa il termine ‘d’autore’ con scarsa convinzione (degli artisti).

Non è un caso, allora, che il paragone con Tenco allontani entrambi da qualsiasi appartenenza, che la passione di entrambi per il jazz li smarchi dall’ossessione italiana per il melodramma e che, alla fine, la gloria, se così si può dire, postuma, sia legata a questo precorrere i tempi che è, assolutamente, inconsapevole e al tempo stesso geniale.

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