Due donne e tre uomini sono a cena in una brasserie di Parigi. D’un tratto una delle donne, Marguerite Duras, si rivolge a uno degli uomini, Maurice Pialat, e gli chiede a bruciapelo se è vero che per girare una scena di La Gueule ouverte ha dissotterrato la bara di sua madre. E siccome il volto del cadavere era nascosto, se ha chiesto all’operatore di girarlo ficcandogli un cacciavite nell’occhio. Certo, risponde Pialat senza battere ciglio. «Lei è un mostro» gli fa la Duras. «Lei è mostruosa quanto me,» ribatte Pialat «per capirlo basta leggere i suoi libri». Pialat non amava gli attori, né la recitazione. Credeva solo nella vita. Come la Duras, d’altra parte.

A raccontare questo siparietto è uno degli altri commensali, Gérard Depardieu, nel suo chiacchierato memoir È andata così (Bompiani, pp 178, traduzione di Alberto Pezzotta). Seguito ora da Innocente, uscito lo scorso settembre per Edizioni Clichy (pp 136, traduzione di Paola Checcoli), dove Depardieu dedica una severa tirata d’orecchie – fra le tante – a Pierre Niney, uno degli interpreti più apprezzati dell’ultima generazione.

Perché Niney, classe 1989, ricevendo il premio César 2015 come miglior attore protagonista per Yves Saint Laurent, si mette a ringraziare i giurati per la loro «profonda comprensione»? Da quando in qua il cinema deve essere comprensivo? «L’arte deve essere pericolosa» sbotta Depardieu. «Come l’arte di quel giovane funambolo che ho visto schiantarsi al suolo davanti agli occhi del padre in place Voltaire a Châteauroux. Gli artisti sono tutti gente del circo». Non è comprensione la prima parola che gli viene in mente pensando al cinema di Buñuel, Chabrol, Ferreri. Stesso discorso per chi sta davanti alla macchina da presa. «Quando gli attori sono veri artisti, sono selvaggi, crudeli, il loro modo di arrivare alle cose è doloroso e violento». Il cinema deve essere prima di tutto «vero» – e bisognerebbe cominciare a chiedersi cosa intenda Depardieu per verità: la storia su Pialat ci offre degli elementi, ma non tutti.

Se il primo volume, È andata così, era la frammentaria autobiografia di un personaggio scomodo, una serie di schegge di memoria giustapposte abilmente con l’aiuto dello scrittore Lionel Duroy, Innocente è un’«orazione» in cui Depardieu attinge ai fatti veri o presunti della propria vita per esprimersi con verve polemica sui temi più vari. Dando vita a una specie di monologo teatrale che procede per impalpabili o talvolta bislacche associazioni d’idee, passando dalla confessione all’invettiva, per scagliarsi contro il marciume della politica e la pornografia dell’informazione. Senza risparmiare, come si è visto, la pochezza del cinema di oggi. Fin qui, sembrerebbe, niente di nuovo. Solo lo sfogo di una star viziata, la reprimenda di un vecchio istrione ferito dalle tante critiche subìte dagli intellettuali francesi, che lo hanno messo in croce per le sue continue intemperanze – una volta per un incidente in moto, un’altra per l’aggressione a un tassista, un’altra ancora per aver pisciato in un bicchiere in aereo.

Uno scontro, quello tra Depardieu e l’intellighenzia transalpina, esploso con la rinuncia dell’attore al passaporto francese – per protesta contro la supertassa sui ricchi del governo Hollande (poi giudicata incostituzionale) – e con la scelta successiva di prendere la residenza in Russia, su invito di Putin. Per la precisione a Saransk, sei o settecento chilometri a est di Mosca.

In realtà, le due fatiche letterarie di Depardieu sono interessanti non per le asserzioni più pungenti che contengono, né per le rivelazioni scabrose e volutamente provocatorie (la prostituzione, i furti ai danni degli omosessuali o dei sessantottini figli di papà), ma perché offrono un viaggio istruttivo e disperato nell’arte (segreta) dell’attore. Attraverso il percorso di un uomo che dall’impossibilità della parola ha raggiunto la rara capacità di poter «dire l’indicibile». O di sparare a zero, come cittadino, su qualsiasi argomento gli capiti a tiro.

L’autodifesa di Depardieu passa per una sua teoria originale, quella dell’innocenza. Innocente, etimologicamente, è chi non nuoce, o non ha nociuto, benché a Depardieu interessi non come sinonimo di incolpevole, ma per la mancanza di malizia che quella condizione presuppone. L’innocenza è un atteggiamento nei confronti della vita, una disponibilità verso ciò che ci circonda. «Essere disponibili è andare verso le cose, mai contro». Come un bambino che di notte si trova da solo in una strada buia, con tutto il mondo che si apre davanti a lui. Se qualcosa (un pericolo) lo spaventasse, e lui avesse paura perfino a immaginarselo, quel qualcosa un attimo dopo piomberebbe su di lui. O come il funambolo, che cammina sul filo venti metri sopra le teste del pubblico terrorizzato: chi è lassù deve avere piena fiducia nelle proprie capacità, appena la perde si sfracella al suolo. L’innocenza è una forma di follia, anche di idiozia, certo non un sapere. «Non è un modo di vedere la vita, ma un modo di riceverla. E non è neanche un modo di conoscerla, ma di riconoscerla». Questa disponibilità, questa innocenza è la chiave sia per sopravvivere sia per recitare – due concetti che qui, forse, coincidono.

Depardieu è un attore della vecchia scuola, poca tecnica e molte esperienze di vita che hanno forgiato il suo essere in scena. Agli inizi, quando è giovane, è solo una «presenza». Un corpo, un volto. Non è nemmeno bello, troppo grosso, sgraziato. «Arrivo dal Berry, ho la faccia da boscaiolo, il naso da pugile, i capelli lunghi, faccio paura alle vecchiette quando cala la sera». Fisicamente sta a Pierre Niney come il vecchio Marlon sta a suo nipote Tuki Brando, androgino modello di Versace. Ma la sua ingombrante virilità lascia già trapelare qualcosa. Forse la vita che ha vissuto. La sua storia.

La storia che ha raccontato in È andata così. L’infanzia vissuta per le strade di Châteauroux. Il padre alcolizzato, il Dédé, capace di articolare solo mugugni incomprensibili, la madre Lilette che cercava di sbarazzarsi di lui quando era ancora nell’utero, provando a infilzare il feto con i ferri da maglia. «E pensare che per poco a te non ti ammazzavamo» era il ritornello di Lilette al piccolo Gérard, espulso da scuola per un furto (non commesso) e cacciato dal catechismo per un paio di disegni pornografici. Lui, Gérard, che a dieci anni (ma ne dimostra diciotto) si vende agli adulti di passaggio – camionisti e giostrai «con facce alla Lino Ventura», pronti a succhiare l’uccello di un ragazzino. Che va a rubare i gioielli dalle tombe dei borghesi. Che passa la prima notte in bianco al luna-park e un giorno scopre «il ventre blu del mare», e pensa: «Siamo tutti nati da lì», forse per l’assonanza tra la mère, la madre, e la mer, il mare. Curioso, viste le tentazioni omicide di Lilette. Che lui aiuterà a sgravarsi degli altri figli, insieme alla levatrice, accogliendoli tra le braccia in mezzo alle gambe spalancate e sanguinolente di Lilette.

Gérard che contrabbanda sigarette, whisky, jeans e magliette trafugate dalla base Nato alle porte del paese. Che scopre il prezzo delle cose fissando negli occhi la gente. «Imparo a riconoscere gli sguardi equivoci, gli sguardi curiosi e viziosi. Imparo a sorridere. Se non sorridi vuol dire che hai paura, che sei perduto, diventi una preda». Sorridere è l’unica cosa che gli ha insegnato Dedé. «Quando ti fanno una domanda e non sai rispondere, tu sorridi». È il solo modo per scansare le rogne. Ma a forza di fingere di capire senza capire si finisce per negare se stessi, e anche Gérard disimpara a parlare. Come Dédé. I suoni che escono dalla sua bocca diventano inudibili, smettono di formare delle frasi.

È da questa perdita, da questo dolore che nasce il suo sogno. Non: fare l’attore. Ma: fare l’attore per uscire dall’analfabetismo. Fare l’attore per sopravvivere. A salvarlo sono alcuni incontri miracolosi. Il primo con lo psicologo del carcere, che gli dice che ha delle mani da scultore, e gli illumina la possibilità di un destino diverso. Il secondo con un amico che gli parla di teatro. Gérard non sa nemmeno cosa sia un teatro, ha visto solo qualche film, e per farsene un’idea entra di soppiatto nella sala di Châteauroux, spia gli attori che indossano i costumi e poi vanno sul palco a recitare Moliére. Non capisce un’acca ma è rapito dalla musicalità delle parole.

Sbarca a Parigi a quindici anni per inseguire il suo folle progetto, e qualcuno lo nota tra i tavolini del Polytech, un locale frequentato da artisti in erba e travestiti, dove Gérard si intrattiene con l’amica Paulette, già in forze alla Legione Straniera e adesso fasciata da un bel soprabito leopardato. Gli danno un ruolo in un corto, quello di un beatnik dall’aria trasandata, che gli calza a pennello. «L’unico problema è che sono incapace di recitare la mia parte, non solo perché non capisco il senso delle parole ma anche perché non si capisce quello che dico, balbetto e mi mastico le parole come Dédé». Il fantasma del padre lo perseguita. Alla scuola di teatro gli chiedono di portare una favola di La Fontaine ma lui non spiccica una parola perché non è riuscito a memorizzarla. Lo invitano a improvvisare qualcosa, e si mette a ridere. E continua a sghignazzare finché tutti gli allievi in platea non stanno ridendo con lui, trascinati da quella risata selvaggia. Forse la stessa risata impudica, vibrante, con cui inaugura il suo discorso ai César del 1991, quando riceve il premio per Cyrano de Bergerac.

Un giorno fa un’audizione portando una scena del Caligola di Camus. Ha imparato a fatica le battute. Ma quando sale sul palco, al posto di dire a Scipione: «Vieni, siediti», dà un cazzotto alla sedia e la sfonda. In platea c’è il regista Jean-Laurent Cochet. Forse l’incontro più importante nella vita di Depardieu. È Cochet il primo a intuire l’ipersensibilità che lo frena, «il lato femminile» sotto la scorza da bruto. Lo accoglie nel suo corso, gratis. Lo spedisce da un vecchio letterato algerino, Monsieur Souami, che gli spiega le parole e il segreto della loro musica. Poi dal dottor Alfred Tomatis, specialista in disturbi del linguaggio. Che capisce come tutto dipenda da un difetto auditivo, non una sordità ma un iperudito: pare che il ragazzo non riesca a selezionare i suoni, così nella sua testa si crea una gran confusione. Il dottor Tomatis ipotizza anche, dopo aver indagato nel passato di Gérard, che il difetto abbia avuto origine nella pancia di Lilette, quando doveva drizzare le orecchie – per così dire – ed evitare i colpi dei ferri da maglia. Una teoria singolare. Fatto sta che quell’anno, è il 1967, Gérard impara di nuovo a parlare. E l’anno dopo esordisce a teatro in Festa di compleanno del mio caro amico Harold di Mart Crowley, che racconta di alcuni giovani che al compleanno di uno di loro gli regalano un ragazzo. È una delle prime pièce ad affrontare il tema dell’omosessualità senza tabù. Con un’intuizione geniale, Cochet affida a Gérard la parte del regalo, «un ruolo quasi muto ma che richiede una forte presenza scenica». Sarà una delle rivelazioni di quella stagione teatrale.

La carriera di Depardieu comincia lì, a vent’anni. Poco dopo arriva anche il cinema, Bertolucci, Ferreri, Blier, Truffaut, Wajda. E poi la Duras e Pialat e Peter Handke, che vedono in lui la «disponibilità a incarnare l’indicibile» (appunto), quel qualcosa che è dentro di noi ma che non sappiamo esprimere perché «troppo intenso, troppo inquietante, forse troppo distruttivo».

In tutto duecento film, o giù di lì, e diciotto candidature ai César (un record). L’ultima per Valley of Love con Isabelle Huppert. E due statuette, la prima nel 1981 per L’ultimo metrò. E un Leone d’Oro a Venezia per l’insieme delle sue interpretazioni. In cui rimane sempre una tensione tra la musicalità, le virtù della parola (vedi Cyrano) e la fisicità trasgressiva, inquietante degli inizi (vedi L’ultima donna o Maîtresse, come tanti altri). Memorabile il primo provino con la Duras, per Nathalie Granger: una camminata in un corridoio buio nell’appartamento della donna. «Si fermi! Si fermi!» lo blocca lei, poco prima di essere schiacciata da quell’energumeno. «Mi sta facendo paura… Il personaggio è lei, non c’è che dire…».

«Recitare, recitare… Che cosa vuol dire recitare?» gli fa eco a distanza di anni Depardieu. «Io non lo so. L’unica cosa che so è difendermi, so che se per strada ho davanti uno grosso il doppio di me, sono capace di farlo scappare a gambe levate. Davanti all’obbiettivo è lo stesso. Se sapessi in anticipo quello che sto per fare, non lo farei. Invece mi butto senza paura: sempre vita è».

Nessuna tecnica, lo ammette candidamente. «Il mio unico talento è quello di essere totalmente dentro il tempo. Quello di sapere d’istinto abitare il presente e l’istante, senza mai resistergli e volerlo controllare». Come il bambino che si trova da solo la notte. O il funambolo in equilibrio sulla corda. «Forse il fatto di non avere inibizioni, di essere vuoto di me stesso – ma per quale motivo? per essere stato così poco desiderato? – in un certo senso vuoto come una pagina bianca, mi permette di lasciar entrare i personaggi, di assumerne la voce e il destino».

Di Depardieu, fumantino per indole, bastian contrario per vocazione, ognuno può farsi l’opinione che vuole. Però si è tentati di credergli quando ci assicura che tra lui e Putin non c’è alcuna intesa politica, solo l’amicizia tra due uomini che si sono riconosciuti (avremmo potuto entrambi diventare dei delinquenti). E quando dice che lui a Saransk, o nella steppa kazaka, si sente a casa come nel suo Berry. Con il suo udito formidabile, si mette in mezzo a un campo e ascolta i canti delle donne trasportati dal vento da un paese all’altro. Non è lui a tradire la Francia, dice, ma i francesi a tradire se stessi – a non essere più capaci di sentire il canto del vento. E si è tentati di credergli anche quando rimpiange i registi di una volta, capaci di dissezionare gli ambienti borghesi, di mostrarne le nevrosi, le perversioni. Senza cercare di piacere a tutti i costi o di concepire un plot prevedendo le reazioni del pubblico. Registi affascinati dalla natura umana e dalla società, che illuminavano di una luce «né garbata né indulgente, ma vera». Artisti tormentati come una volta erano i pittori, «appassionati delle passioni, anche omicide», come Gustave Courbet, che dopo la Comune finì in esilio e vide le proprie tele confiscate dal governo. Depardieu non nomina l’Origine du monde, ma conoscendo la sua storia è il primo quadro a cui viene da pensare.

L'articolo Depardieu o l’arte di sopravvivere proviene da Minima et Moralia.

(foto di Sergio Lipari)

Pubblichiamo la seconda puntata (qui la prima parte) del reportage sul concetto di felicità degli italiani nel Messico contemporaneo, realizzato grazie ad una borsa d’eccellenza del Governo messicano e alla Secretaria de Relaciones Exteriores, che ha permesso all’autore un progetto di arte pubblica letteraria sviluppato a Città del Messico ad agosto del 2015.

di Alessandro Raveggi

Sparire in Messico senza sparire sul serio

In Messico l’arte della fuga è una delle specialità degli italiani: fuggire dall’inedia, dall’IRPEF, dalle partite iva, dalle notizie sui giornali locali, da una celebrazione del passato che non riserva alcuna promessa del futuro, e mimetizzarsi nella polvere, sotto l’ombra di una piramide azteca, sparire in una selva più o meno reale, meglio con una strada imboccante il mare caraibico. “Se un giorno mi cercherete, non mi troverete qui” dice il Buñuel citato dal mio secondo intervistato, Diego Barboni, esperto di cinema e docente tra i più apprezzati all’Istituto Italiano di Cultura di Città del Messico. Eppure Buñuel qui c’è rimasto quasi mezzo secolo e da questo trampolino surreale ha raggiunto la fama internazionale.

Parlare poi di sparizione, vedendo le notizie e l’innumerevole numerazione dei cadaveri nascosti, sotterrati, fatti sparire, non può che produrre un gran stridore in testa: il termine sparizione in un paese di desaparecidos politici suona cinico, relegato ad un escapismo a buon mercato e sfacciato: “Vado in Messico, provo il peyote, due sorsi di mezcal col baco, una puntatina a San Cristobal, le rovine del Chiapas, questo e quello, e sto a posto, con la mia sparizione!”, quante volte l’abbiamo idealmente sentito mormorare da quelli che all’aeroporto se ne ritornano poi a Roma a Milano con le catenelle variopinte al collo e il contraffatto artigianato maya…

Questo non è certo il caso di Diego, che incontro in un altro dei luoghi di riferimento della comunità italiana: la spartana pizzeria Amore Divino, gestita da un’affabile napoletano, nella Avenida Miguel Ángel De Quevedo, nel quartiere, a sud della città, di Coyoacán. Il quartiere è una delle case base di punta degli emigranti nostrani, vuoi perché è presente lo storico Istituto Italiano in via Francisco Sosa, meravigliosa villa coloniale e refugium peccatorum di molti esuli che arrivano qui e si mettono anche solo per puro caso a fare i docenti di italiano. Vuoi anche per la relativa tranquillità con cui vi si vive, a Coyoacán, che ricorda in grande qualche isola felice e lussuriosa di palme e giardini in provincia che ancora sopravvive alla guerra civile tra narcos, esercito e autodefensas (cittadini che imbracciano le armi per difendersi dal fuoco incrociato dei primi due), oppure resistente ad un altro nemico assai feroce: la povertà estrema ed endemica di certe zone, spesso montagnose, acciottolate, usurate dall’ingiustizia.

I mimetizzati del Chiapas e i tradizionalisti dell’Inter

Con Diego Barboni, ordinata una focaccia che, arrivata, inspiegabilmente reca una grande spalmata di burro e aglio sopra, è da subito mia intenzione allargare l’obiettivo, e parlare di cinema: uno spazio al buio dove idealmente le facce degli italiani e quelle dei messicani si confondono nella smerigliatura dei riflessi dei film. E se i film sono italiani, un luogo dove si scontrano speranze e pregiudizi del pubblico variegato: le speranze degli italiani residenti di vedere certe migliorie e respiri nelle scene proiettate dall’Italia contemporanea – spesso disilluse – e i pregiudizi dei messicani, sognanti un’Italia che fu, del Boom, svelta, goduta e stereotipata, da commedia all’italiana viaggiata in Vespa o con la faccia immersa in un piatto vivace di spaghetti al pomodoro fumante (situazione ben diversa dall’attuale, da landa atrofizzata, nelle parole del mio precedente intervistato.) Fuori dalla sala oscura, il Messico risulta però il vero mondo svelto, di speranze e di sorprese inattese per i miei intervistati, dove magari non si vince proprio alla lotteria, ma spesso si è cercati dal lavoro più che essere disperatamente alla ricerca: è successo anche a Diego, un altro dei “folgorati” dal Messico, acchiappato dallo spirito sciamanico di questa nazione, piuttosto che arrivato con un trasferimento progettato. “Sono atterrato qui oramai quasi dieci anni fa, da turista, aperto però a scovare qualche opportunità. Al terzo giorno, ho trovato lavoro, per puro caso, in un liceo privato. Un’amica mi segnala che cercano. Venerdì mi fanno il colloquio, lunedì inizio a lavorare. Per questo sono rimasto!” e aggiunge, sorridendo, che in Italia, nel quartiere periferico di Roma da dove proviene, era “uno studente perennemente senza un soldo, sempre in bolletta”. Vado avanti nello scandaglio, vedendomi davanti i tanti amici di Diego che sicuramente, altrettanto squattrinati, hanno intrapreso il sentiero dell’emigrazione: “E gli italiani qui che hai incontrato? Come sono?”, gli chiedo. “Ho conosciuto vari tipi di italiani”, mi risponde, subito nell’intento di creare una sorta di classificazione per me utile. “Quelli che vengono per sparire, per mimetizzarsi. E quelli che potremmo dire i tradizionalisti, che hanno molta nostalgia di casa, che si ritrovano fra di loro. A dire il vero quasi tutti gli italiani qui hanno nostalgia”, conclude senza far trasparire però melancolia.

Mescoliamo così le nostre esperienze e idee: la categoria del mimetizzato spesso coincide con chi se ne va a fare volontariato, cooperazione, in Chiapas, o nel Nord, sulle montagne, con chi si sveste completamente dell’italianità alla ricerca di un Messico autentico, frugale, semplice e generoso da aiutare – non necessariamente con chi si perde nel deserto allucinato alla ricerca del proprio animale guida. La categoria del tradizionalista è quella di chi la domenica si mette su la propria maglia dell’Inter, del Milan, della Juve e, forzando la realtà, si ritrova a vedere le partite della Serie A sul satellite, magari alle 8 della domenica, cappuccio e cornetto, come in una mattina italiana acciuffata in ritardo. In Messico la categoria lavorativa di italiani forse più frequente è poi non tanto quella dei ristoratori quanto quella dei professori d’italiano, che arrivano con un buon bagaglio di cultura ma spesso pochissima esperienza di docenza, e si trasformano in ambasciatori di usi e costumi, non solo grammaticali, del Bel Paese, coadiuvati da un Qui Italia o un Espresso o un Italiano, Pronti Via!.

Ci sono però ovviamente anche italiani più silenziosi: sono gli imprenditori, venuti per fare affari, agevolati dai frequenti accordi governativi. Ritroverò nelle parole dei miei intervistati qualche disappunto verso alcuni di questi imprenditori: la percezione è che si facciano affari sulla pelle dei messicani, che si applichi un imperialismo colonialista a discapito delle popolazioni abbindolate, o costrette dalla promessa di un benefattore italiano. Il silenzio di quest’ultimi assume un tocco di malizia, di furberia etnocentrica. Basterebbe andare a ricercare gli stipendi da fame dei camerieri di certi hotel e ristoranti italiani del Pacifico o del Mar Caraibico… Ti risponderebbero però, loro gli imprenditori italiani, che si adeguano agli standard del posto, dove un operaio specializzato guadagna ad andar bene 400 euro. Cosa dovrebbero fare? Proporre gli stipendi degli italiani? Rivendicare l’aumento dei salari, del costo del lavoro? La questione si fa spinosa, ma anche ci riguarda: per Diego è quasi inevitabile “essere visti come europei e quindi in qualche modo far parte di una sorta di classe sociale più privilegiata”, in un gioco di sguardi prospettico promosso dai messicani stessi, “e che lavorando spesso nell’ambito culturale si enfatizza.” Ancora distorsioni del Messico: lavorare nell’ambito culturale è un privilegio, una merce vantaggiosa di scambio. Se sei italiano, poi, sei operatore culturale tuo malgrado, un libro ambulante, uno scrigno di prelibatezze e fama gloriosa ab urbe condita.

Elio Germano e Los olvidados

“Parlami ora del tuo lavoro di esperto di cinema italiano”, stringo di più l’inquadratura, “cosa noti nei messicani che vengono al tuo cineforum? So ad esempio che tu non proponi di certo classici, ma spesso film indipendenti, o di giovani registi sconosciuti qui. Le loro reazioni?”. Per inciso, bisogna dire che Diego, e lo uso a biglietto da visita della sua competenza, mi consigliò ad esempio una volta uno dei miei registi preferiti, Michelangelo Frammartino. Il suo meraviglioso Le quattro volte fu un gran consiglio di quest’italiano che parla spagnolo con un accento che pare quasi cubano (sorprese alchemiche del romanesco che si mescola con un’altra lingua). Ma Frammartino non è certo il genere di regista che i messicani si aspettano ad un cineforum: “mi interessa lasciarmi alle spalle gli stereotipi del cinema italiano: la commedia all’italiana, i grandi classici, i registi famosi in tutto il mondo, La dolce vita…”, chiarisce Diego, “e non è sempre facile”. “Mi piace stupire chi viene al cineforum”, continua, “con grandi capolavori ma eterodossi come ad esempio Profondo rosso, che all’inizio lasciò perplesso qualcuno del pubblico e poi, a fine visione, ottenne larghissimo consenso e entusiasmo”. Che l’horror italiano sia un genere ancora poco digeribile all’estero, è chiaro: l’Italia non è certo una tetra location sanguinolenta, nella testa degli stranieri che hanno bisogno di essere compiaciuti nel loro escapismo (all’italiana). Ma è questo riferimento all’orrore che mi richiama alla mente in realtà l’altro orrore, l’orrore messicano. Dario Argento avrebbe forse potuto girare quella scena che mi ha tormentato per giorni: la faccia scarnificata di uno studente che esattamente un anno fa durante gli scontri notori tra studenti e polizia nello stato di Guerrero, venne ridotto ad uno scheletro squillante di muscoli facciali e sangue rappreso in bella vista.

Come sarà, di contro, l’orrore italiano? Ci mancherà pure il sangue come ultimo principio vitale? Un’eterna morte per avvelenamento, per asfissia? Corpi maciullati dal peso di una colonna augustea, teste stritolate dalla precarietà, un gran film di paranoia e ossessione personale, sarebbe? Meglio chiedere all’esperto: “Se fossi un cineasta, raccontami come sarebbe il tuo ideale film sull’Italia e sul Messico. O meglio: che tipo di film sarebbe l’Italia? Che tipo il Messico?” La risposta è stentorea: “L’Italia mi pare sempre più una commedia senza battute. Senza troppe risate. Di stile realistico, che tratta i problemi dei trentenni italiani. Il Messico…”, e qui quel realismo che Diego pare prediligere si riflette anche nel suo sguardo obiettivo ma sincero sul paese che ha scelto come casa, “il Messico è una tragedia senza battute. Anche se potremmo citare El Infierno di Luis Estrada, un film del 2010 che propone uno sguardo grottesco che ride degli orrori del narcotraffico”. Continua poi a parlare, e all’improvviso appare dal nulla Elio Germano. L’Elio Germano del film La nostra vita di Daniele Luchetti, uscito sempre nel 2010 al di là dell’Oceano. Diego mi confessa che il film non è in realtà un grandissimo film, ma che lo sceglierebbe a rappresentare l’Italia di oggi nei suoi difetti, ossessioni, cancrene: “il regista ha scelto di ambientare il film in questo edificio, costruito da immigrati che lavorano al nero, un luogo in eterna costruzione. Mi ricorda non solo lo stato attuale dell’Italia, ma anche l’edificio de Los olvidados di Buñuel, che staglia dietro la scena del crimine”.

Arriva quindi un autentico espresso Lavazza, e chiediamo il conto. “Come è il tuo Io messicano rispetto all’italiano? E, domanda terribile: come descriveresti la tua felicità?” gli chiedo, e ritornano le discrepanze tra un nuovo Eldorado e una terra desolata mediterranea: “Il Diego di Roma era uno studente squattrinato. Il Diego del DF può tornare a Roma spesso in viaggio, perché ha i soldi per permetterselo. La felicità qui è questo: fare qualcosa che mi piace ed essere apprezzato.” Un punto che ritorna è questa sensazione che la Madre Patria ti abbia sbeffeggiato per lungo tempo, che le qualità e il valore personale non siano apprezzati. A volte scoppia il vero e proprio odio, lo riconosce il mio intervistato, a fronte di questo rifiuto costante, ma questa insormontabile distanza di 10.000 km forse serve a qualcosa: “quando vivevo in Italia”, confessa Diego, “non amavo l’Italia, non amavo il cinema, la musica, la cultura italiana, niente in pratica che fosse un prodotto culturale italiano”, con una marcata sottolineatura esterofila. “Ora ho molta nostalgia e mi interesso di più di quello che si produce in Italia. Da lontano risulta più facile apprezzare. Ed esiste, lo posso dire, anche una mia felicità italiana: è qualcosa di familiare, la prossimità dei miei cari, e la vivo dalla lontananza”. Una formula terribile, quella di Diego, che potrebbe essere estesa: per vedere bene qualcosa, bisogna distanziarcene. Per vedere bene il proprio paese, sentirne il bisogno, viverlo, bisogna andarsene. Troveremo mai, noi italiani, la formula inversa, il segreto di un’approssimazione felice alle nostre cose quotidiane? Una nuova chiave comune dello stare a casa? L’interruttore che ci faccia uscire da una camera oscura poco gratificante?                                                             (2 – continua)

L'articolo Il dossier della felicità. Parte II proviene da Minima et Moralia.

Il 21 ottobre 1984 moriva François Truffaut. Pubblichiamo un estratto da Il piacere degli occhi, pubblicato da minimum fax. Traduzione di Melania Biancat.

Sono l’uomo più felice del mondo, ecco perché: cammino per strada e vedo una donna, non alta ma ben proporzionata, molto scura di capelli, molto decisa nell’abbigliamento, con una gonna scura ad ampie pieghe che si muovono al ritmo del suo passo piuttosto rapido; le calze scure sono di certo ben agganciate al reggicalze perché sono tese in maniera impeccabile; il viso non è sorridente, questa donna cammina per strada senza cercare di piacere, come se fosse inconsapevole di ciò che rappresenta: una bella immagine carnale della donna, un’immagine fisica, meglio di un’immagine sexy, un’immagine sessuale. Un passante che la incrocia sul marciapiede non si lascia ingannare: lo vedo che si volta a guardarla, fa un mezzo giro e la segue. Osservo la scena. Ora l’uomo è arrivato all’altezza della donna, le cammina a fianco e le mormora qualcosa, sicuramente le solite banalità: beviamo qualcosa, eccetera. Lei comunque gira la testa dall’altra parte, accelera il passo, attraversa la strada e scompare dietro il primo angolo mentre l’uomo va a tentare la fortuna da qualche altra parte.

A questo punto salgo su un taxi e medito un po’ su quella scena così quotidiana nelle grandi città e non solo a Parigi. Istintivamente solidarizzo con la donna contro l’uomo e modifico la scena in base a quello che sto pensando in quel momento; mi dico che sarebbe fantastico se, per una volta, l’umiliazione la subisse un altro. Scrivo un appunto sull’agenda e quattro mesi dopo mi ritrovo in una strada dietro al Trocadéro, con una macchina da presa, una squadra tecnica di venticinque persone e due attori scelti per l’occasione, un uomo biondo e abbastanza alto, piuttosto bello e robusto, e una donna che – avrete già indovinato – è bruna, ben proporzionata e con una gonna ad ampie pieghe. E mi trovo lì, nell’esercizio del mio mestiere, che a nessuno permetterò di definire inutile o privo di interesse, e dirigo la scena. Chiedo all’attore biondo di camminare, incrociare la donna bruna, voltarsi a guardarla, tornare indietro, raggiungerla e parlarle all’orecchio. Non ho scritto delle battute per l’uomo perché non si sentiranno, se ne indovinerà solo il senso. A questo punto i due attori si avvicinano alla macchina da presa che li precede e l’attrice bruna afferra bruscamente l’importuno per il bavero del cappotto come per impedirgli di scappare e, indifferente a quello che possono pensare i passanti, aggredisce l’uomo con delle frasi che ho in mente da quattro mesi e che ieri sera ho consegnato all’attrice:

Chi è lei? Che cosa crede? Che cosa spera? Cosa le dicono di solito le donne? Ci stanno tutte? Dove le porta? Lei si crede di certo un dongiovanni, un uomo irresistibile, eh? Fare l’amore con lei è proprio una cosa speciale, vero? Si è guardato almeno una volta allo specchio, almeno una volta? Allora venga a vedere, si guardi, si guardi bene! 

La donna costringe quindi l’importuno a guardarsi nella vetrina di un negozio; spaventato dal suo tono irato, l’uomo pensa solo a scappare, riesce a divincolarsi e a fendere la folla di curiosi che hanno cominciato a radunarsi. La donna a sua volta si rimette in cammino, più lentamente. Stop. La scena è fissata.

Ecco perché sono il più felice degli uomini: realizzo i miei sogni e sono pagato per farlo, sono un regista.

Fare un film significa migliorare la vita, sistemarla a modo proprio, significa prolungare i giochi dell’infanzia, costruire un oggetto che è allo stesso tempo un giocattolo inedito e un vaso dove si disporranno, come se si trattasse di un mazzo di fiori, le idee che si hanno in questo momento o in modo permanente. Il nostro film migliore è forse quello in cui riusciamo a esprimere, più o meno volontariamente, sia le nostre idee sulla vita che le nostre idee sul cinema.

Cosa speriamo quando giriamo un film?

Solidarizzo totalmente con Jean Renoir, quando dichiara: «Si tratta insomma di portare il proprio piccolo contributo all’arte del proprio tempo». Fare il regista significa prendere decisioni dalla mattina alla sera, prima delle riprese, durante le riprese e dopo le riprese. Più queste decisioni coprono il ventaglio della creazione (cioè dalla scrittura del copione fino al lavoro sul tavolo di montaggio), più il film presenterà un aspetto controllato e personale.

Si discute spesso su come deve essere il contenuto di un film, se deve tendere al divertimento o informare il pubblico sui grandi problemi sociali del momento: io evito queste discussioni come la peste. Penso che tutte le individualità debbano esprimersi e che tutti i film siano utili, formalisti o realisti, barocchi o impegnati, drammatici o leggeri, moderni o antiquati, a colori o in bianco e nero, a 35 mm o in super 8, con attori famosi o sconosciuti, ambiziosi o modesti… Conta solo il risultato, cioè il bene che il regista fa a se stesso e il bene che fa agli altri.

Cinquant’anni fa un autore drammatico diceva: «Tutti i generi sono permessi, tranne quello noioso». Accetterei volentieri questa definizione a patto di mettersi d’accordo su cosa è noioso, il che è impossibile.

Il pericolo che corriamo, quando rilasciamo un’intervista in cui definiamo il nostro lavoro, è quello di lasciarci sfuggire dichiarazioni perentorie e definitive che sono ancora peggio delle giustificazioni. Affermando: «Il cinema è così e così e basta», si sottintende subdolamente di essere un tipo formidabile e che tutti gli altri sono degli incapaci. Siamo minacciati dalla nostra stessa intolleranza, dalla nostra gelosia, dalla nostra non accettazione degli altri, e credo che dovremmo lottare contro questa tendenza che è in noi. Se i critici ci maltrattano, partiamo lancia in resta contro di loro affermando che non capiscono niente. Se i critici fanno il nostro elogio, li biasimiamo comunque perché pensiamo che non dovrebbero essere altrettanto indulgenti con gli altri!

Quando ho debuttato nel cinema nel 1954 come assistente di Roberto Rossellini, lui era considerato un regista «finito». I film che girava con la moglie Ingrid Bergman erano bistrattati dai critici di tutto il mondo; Rossellini naturalmente era rattristato da questa situazione, ma ricordo bene che un giorno mi ha detto: «Ho almeno una consolazione in tutto ciò, che da tre anni non vedo più sulle facce degli altri registi italiani lo spaventoso ghigno di gelosia che avevano assunto dopo il successo di Roma, città aperta e di Paisà, e ancora di più quando Ingrid è venuta a dividere la sua vita con me».

Non ho dimenticato quelle parole, ma all’epoca non ne avevo capito la verità. Quando uno è pazzo per il cinema, ama in blocco tutti coloro che formano quella famiglia di cui gli piacerebbe tanto far parte, senza sospettare neanche per un attimo che si tratta della famiglia di Oreste e Agamennone!

Trovo detestabile la gelosia professionale. Per non essere odiosa, la gelosia dovrebbe arrivare all’omicidio; se siete un regista amareggiato e il successo di Mike Nichols, il suo talento, la sua giovinezza e la sua fortuna vi disturbano, allora dovete prendere un fucile e uccidere Mike Nichols, sopprimerlo fisicamente. Se non ne avete il coraggio, allora la vostra gelosia è penosa e sordida e fa di voi un miserabile a cui si offre una sola via d’uscita: accettare l’esistenza del vostro collega Mike Nichols.

Mi piace che le donne siano gelose, in tutti i sensi: gelose in amore e gelose in bellezza, perché essere donna è già un mestiere di cui Dio è l’unico padrone. Per quanto riguarda gli artisti, se abbiamo la fortuna di praticare un’arte e di viverci, non consideriamoci concorrenti o rivali, ma semplicemente altri artisti. Accettiamo le differenze tra di noi. Ognuno di noi realizza solo una parte del suo sogno, ma il suo sogno era più o meno bello, più o meno accessibile. Impariamo a scoprire e ad ammirare gli autori davvero rilevanti; non bisogna dire alzando le spalle: «Orson Welles? Boh, i suoi film non fanno soldi», ma: «Orson Welles è l’unico regista la cui successione di immagini sullo schermo crea un’impressione musicale». I registi hanno manie, trucchi o convinzioni che gli sono propri e che li aiutano a lavorare. Possiamo chiamare queste cose il loro stile o i loro segreti di fabbrica, ma dobbiamo rispettarli e non metterli in discussione.

Nei suoi film Robert Bresson rifiuta di far recitare attori professionisti: ha ragione, dal suo punto di vista. Alfred Hitchcock rifiuta di girare western o film d’epoca: ha ragione, dal suo punto di vista. Jean-Luc Godard non vuole girare film prodotti e consumati da una società di cui si augura la distruzione: ha ragione, dal suo punto di vista. Bergman non vuole girare film fuori dal suo paese, la Svezia: ha ragione, dal suo punto di vista. Luis Buñuel non vuole più mettere musica nei suoi film: ha ragione, dal suo punto di vista. Roberto Rossellini ormai vuole girare solo film educativi: ha ragione, dal suo punto di vista. Howard Hawks vuole piazzare sempre la macchina da presa «all’altezza dell’occhio umano»: ha ragione, dal suo punto di vista.

Questi sono fra i registi più grandi del mondo, e sono degli orfani perché i loro padri sono morti: Griffith, Lubitsch, Murnau, Dreyer, Mizoguchi, Ejzensˇtejn, Stroheim. Ma hanno ancora dei fratelli, fortunati o sfortunati, in attività o disoccupati, dei fratelli che sono allo stesso tempo dei colleghi: Renoir, Ford, Lang, Kurosawa, Sternberg, Walsh, Vidor e altri, sempre più rari, che hanno avuto il privilegio di iniziare la loro carriera con il cinema muto e di diventare dei maestri del cinema sonoro.

Sono tutti grandi registi perché i film che girano gli assomigliano, perché esprimono allo stesso tempo le loro idee sulla vita e la loro idea del cinema e perché queste idee sono decise e presentate con forza.

Lei mi domanda, caro signor Esquire: «Che consigli darebbe a dei futuri registi?» Non credo si possano dare consigli a chi si appresta a praticare un mestiere artistico, ma posso cercare di estrapolare qualche regola che ha valore per me e solo per me.

Il pubblico? Non chiediamogli un parere, ma solo i soldi per continuare a lavorare. Non facciamo dichiarazioni d’amore al pubblico; il regista di un film in lavorazione è il suo primo spettatore: se la scena è buona per lui, deve essere buona anche per il pubblico. E quando facciamo fiasco, evitiamo di dichiarare: «Il mio film sarà capito fra dieci anni», o, a proposito di un vecchio insuccesso, non diciamo: «Oggi il mio film troverebbe un suo pubblico»; è un’illusione, una mancanza di lucidità ed è preferibile andare avanti e cercare di fare progressi.

I progressi? Sono tutte frottole. Bisogna cercare di farne, ma è bene sapere che saranno irrisori rispetto alla ricchezza che è in noi e che si è espressa nel primo rullo di pellicola impressionata; tutto Buñuel è in Un chien andalou, tutto Welles in Quarto potere, tutto Godard in Fino all’ultimo respiro, tutto Hitchcock nel Pensionante.

I dubbi? Bisogna dubitare del proprio talento, non della propria ispirazione. Non bisogna dirsi: «Dio mio, è spaventoso, mentre dei bambini muoiono di fame in Biafra io sto girando una commedia musicale sull’adulterio», ma ricordarsi che nel momento in cui abbiamo deciso di girare quella commedia musicale sull’adulterio, eravamo in un tale stato di esaltazione che avremmo preferito morire piuttosto che rinunciare al nostro progetto.

Di chi è la colpa? In caso di difficoltà, non accusare mai gli altri. Se la scena è scritta male non bisogna incolpare il dialoghista, perché un regista deve essere capace di prendere un foglio di carta e scrivere quello che prova; se la scena è recitata male non è colpa degli attori: bisognava dirigere la scena in maniera diversa oppure scegliere meglio gli attori. Se il montaggio è difettoso il discorso è lo stesso: il montatore è un esecutore e si aspetta delle soluzioni piene di immaginazione.

E poi – inutile moltiplicare gli esempi – lo stesso discorso vale per la critica e per il pubblico. Il regista non può aspettarsi né esigere da nessun altro se non da se stesso la stessa passione e lo stesso interesse per il film. Per noi registi il film è il concentrato di un anno di pensieri e di preoccupazioni, ma per la troupe che lavora assieme a noi, e che fa parte dell’industria cinematografica, è uno dei tremila film prodotti nel mondo in quel determinato anno.

La critica? Bisogna lasciarle fare il suo lavoro. Prendersela con la critica quando ci stronca è infantile, perché allo stesso modo bisognerebbe contestarla quando ci elogia. Per l’artista criticato in modo troppo severo esiste una consolazione psicologica non trascurabile: la «reputazione» che si stabilisce un po’ più tardi, misericordiosamente, non contro la critica, ma al di fuori di essa e, a mio parere, in maniera solida. Ad esempio, se si considerano uno ad uno i film di Orson Welles, ci si accorge che sono stati tutti criticati severamente; se si interroga un qualsiasi cinefilo di qualsiasi parte del mondo, dirà che Orson Welles è un grande regista. I nostri film non sono scientifici, l’accoglienza che il pubblico gli riserva non è scientifica, la parte di talento e di fortuna non è scientifica, allora perché dovremmo domandare alla critica di essere scientifica? Ovviamente ho un buon motivo per difendere i critici: ho esercitato questo mestiere dal 1953 al 1957!

L’ultimo consiglio che voglio dare è sicuramente il più importante: bisogna rifiutare qualsiasi consiglio.

Non ho idea di come sarà l’avvenire del cinema e la sua evoluzione. Quando dei giornalisti vengono a intervistarmi pensano spesso di farmi cambiare parere dicendomi: «Lei e i suoi amici avete cambiato il cinema; oggi il pubblico non va più al cinema per vedere questo o quel divo, ma per vedere un film di Bergman, di Fellini, di Buñuel, di Godard, di Resnais o di Truffaut».

In realtà questa osservazione mi procura più inquietudine che orgoglio. Mi sono innamorato del cinema quando avevo dodici anni, al momento esatto della liberazione della Francia, quando sono usciti sugli schermi di Parigi tutti i film americani. Sceglievo il film da andare a vedere guardando le foto all’ingresso del cinema. E poi, non so bene perché, ho cominciato ad annotare su un taccuino appena uscivo dalla sala il nome del regista tutte le volte che il film mi era piaciuto; ma quello era un cinema popolare, tutti in sala disponevano degli stessi elementi per seguire l’azione e capirla. Quando il 6 luglio 1946 ho visto al cinema Marbeuf Quarto potere, ho sentito che sarebbe diventato il mio film preferito e che non avrei mai dimenticato il nome di Orson Welles, ma da dieci anni, ogni volta che giro un film, lo faccio con la speranza di suscitare la curiosità dei passanti che scelgono i film guardando le fotografie all’ingresso dei cinema senza preoccuparsi del nome del regista.

Oggi – mi riferisco alla situazione in Francia – i passanti non entrano facilmente al cinema, sono ubriacati dalle immagini a domicilio, e quando vado al cinema in sala vedo file di poltrone semivuote: i pochi posti occupati mi mostrano volti familiari, habitué della Cinémathèque, studenti di cinema, qualche collega regista, qualche segretaria di produzione appassionata e soprattutto molti assistenti registi, persone che fanno tirocinio nel mestiere e attori.

So perfettamente che Hollywood è stata descritta come una città di panettieri dove si fabbrica solo pane, ma cosa succederà quando il pane sarà consumato solo dai panettieri?

Quando mi passano per la mente questo tipo di pensieri pessimisti, mi rassicuro facendomi ritornare alla memoria l’ultima sequenza di un film di Ingmar Bergman che si intitola Luci d’inverno. Alla fine di Luci d’inverno si vede un prete, che ha praticamente perso la fede, celebrare la messa nella sua chiesa completamente vuota. Il film termina lì, con quel prete che malgrado tutto dice messa, e io interpreto quella scena in maniera diversa; mi dico: «Sì, Bergman vuole dirci che gli spettatori di tutto il mondo stanno abbandonando il cinema, ma pensa che sia comunque necessario continuare a fare film, anche se si dubita e anche se non c’è nessuno in sala».

Quella scena l’ho interpretata così, e non so proprio se l’intenzione di Bergman era quella. Comunque ho voluto vedere in quel finale una parabola sulla crisi del cinema mondiale.

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Mentre sta finendo la conferenza stampa e tutti i film son stati annunciati, vi raccontiamo cosa potrete vedere alla settantunesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Non parlerò di tutti i film che verranno proiettati al Lido dal 27 agosto al 6 settembre. Per l’elenco ufficiale basta farsi un giro sul sito della Biennale o leggere i quotidiani domani. Provo a fare invece al volo un elenco delle cose più interessanti e/o bizzarre che mi sembrano venute fuori dagli annunci qui all’Hotel St. Regis (luogo della conferenza stampa).

Oltre 3000 tra lunghi e corti arrivati alla commissione. Ed ecco alcuni tra i film scelti dal direttore Alberto Barbera, insieme ai selezionatori Bruno Fornara, Oscar Iarussi, Nicola Lagioia, Mauro Gervasini, Marina Sanna, Giulia d’Agnolo Vallan.

Manglehorn, di David Gordon Green.

Nel precdente “Joe” aveva salvato Nicholas Cage dalla caduta libera in cui l’attore stava precipitando restituendolo a un ruolo decente. A un anno di distanza David Gordon Green ci riprova con Al Pacino. Gli mette accanto Holly Hunter, Chris Messina e Harmony Korine (proprio lui, il regista di Spring breakers che molti fece agitare alla Mostra di due anni fa). Manglehorn è la storia di un ex detenuto (Pacino) che cerca di cancellare il passato lavorando come ferramenta in una piccola città. Ovviamente il passato tornerà a cercarlo. David Gordon Green è regista di film robusti e ben piantati sulla terra. 

Pasolini, di Abel Ferrara

Ed ecco il primo film che solleverà casini alla mostra di quest’anno. Con Willem Defoe nel ruolo di Pasolini, Riccardo Scamarcio in quello di Ninetto Davoli. E poi c’è Maurizio Braucci (il più bravo sceneggiatore italiano, vedi alle voci Gomorra, L’intervallo, Piccola patria, Bellas Mariposas…) arruolato nella banda dell’Esquilino. A preoccupare è però più che altro il pratone della Casilina con la scena possibile delle fellatio seriali di Petrolio. A questo si attaccheranno quelli che vanno al cinema per riempire qualche pagina di cronaca. I filologi duri e puri saranno invece tormentati dal fatto che Defoe recita in inglese. A chi glie l’ha fatto notare, pare che Ferrara abbia risposto anche giustamente: “‘fanculo! Non è un saggio accademico. È un film di Abel Ferrara!”

Near Death Experience, di Gustave Kervern e Michel Houellebecq (interpretato da Michel Houellebecq)

Questo volto devastato appartiene al Michel Houellebecq di oggi. Che insieme a Gustave Kerven ha dato vita a un film cucito addosso alla poetica (oltre che alla figura) dell’autore di Particelle elementari e Estensione del dominio della lotta. Dopo la il dramma c’è la farsa. Dopo la farsa la tragedia. Ma dopo la tragedia arriva il teatro della peste di Artaud, vale a dire il comico e il disturbante. All’insegna del comico e del disturbante questo NDE (Near Death Experience) in cui lo scrittore francese (o ciò che ne rimane, forse la parte più preziosa) domina la scena vestito da ciclista (come il signor Tirone di Ciprì e Maresco) e cerca di farla finita forse senza successo.

Roy Andersson, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence

Non conosciuto dal grande pubblico, secondo alcuni, semplicemente, lo svedese Roy Andersson è tra i cinque registi viventi più grandi del mondo. Al pari di Lynch o Cronenberg. Solo che Andersson è un europeo, e dunque si trova molto più a suo agio a spaziare nei territori che furono di Samuel Beckett e soprattutto (per il cinema) di Luis Buñuel. Ci sono anche i Monty Python e il Jacques Tati di Monsieur Hulot nel suo cinema, solo scaraventati in atmosfere molto meno rassicuranti. Candidabile Leone.

Trois coeurs, di Benoît Jacquot

Con Benoît Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chaterine Deneuve, Chiara Mastroianni. In mezzo a tanta sperimentazione, auteurs, aspiranti tali e autori pazzi, un sofisticato melodramma borghese dovrebbe sulla carta andare bene. Storia di tradimenti, coincidenze, palpitazioni all’inseguimento dell’amore negato proprio a chi lo cerca. Per signore di ogni sesso e età.

Nynphomaniac vol.II integrale, di Lars von Trier

Ecco la Gainsbourg in una posa decisamente diversa rispetto a quella del film di Jaquot. A proposito di registi pazzi, geniali e furbacchioni. Potrete vedere al Lido la seconda parte non censurata di Nynphomaniac. Per la maggior parte del pubblico maschile (rapida indagine tra i miei amici) era più importante (vol. I integrale) capire quanto a fondo si spingeva Stacy Marin nei suoi pompini anziché scandagliare con più dovizia di particolari rispetto alla versione censurata le sevizie inferte alla quasi milf Charlotte nel vol. II. Pare però che proprio in questo II vol. integrale (insieme alle profondità di CG) ci siano perfino inserti con dei Thomas Mann d’annata. A ogni modo per adesso l’ingombro è sempre lui. Lars. Terrorizzato com’è da qualunque mezzo che non sia guidato da egli stesso, raggiungerà il Veneto nel suo camper. Ma come fare a superare le acque? Ha preso il brevetto di volo (elicottero) e nautico proprio per questo. Agli organizzatori della mostra comincia a stare già pesantemente sul capo opposto dell’antipatia. Vale a dire: è simpatico.

Belluscone, una storia siciliana, di Franco Maresco

Il ritorno di quel genio di Maresco. Con un film pare molto bello. Un film autodichiaratamente postumo, visto che il berlusconismo vive ormai in questa forma. E un film, in cui, una volta ancora (come nel miglior Sciascia) si parla della Sicilia per l’Italia. Non è (vale a dire) un film su Berlusconi, ma sull’Italia analfabeta già berlusconizzata prima ancora che Silvio scendesse in campo, e (sempre berlusconizzata) persino dopo che il suo astro è tramontato. È anche un film da cui dovrebbe capirsi se Forza Italia è stato il partito della Mafia. Tra Maresco e Ciprì a parer mio non c’è partita. È Maresco colui che resterà. Del resto, basta vedere come fa recitare Dell’Utri nella clip di qui sotto per capire che la classe non è acqua. Un sogno: vedere Franco Maresco e Abel Ferrara che bevono insieme un whisky in uno degli orrendi bar del Lido.

Birdman, di Alejandro Gonzàlez Inarritu

Si tratta del filmone con Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts che aprirà la Mostra. Inarritu si era fatto molto amare con Amores Perros, aveva raggiunto il successo con 21 grammi, aveva farto storcere la bocca con Biutiful. Birdman è il varco per capire se ha già fatto la fine di Aronofsky o se un compagno che ha volte ha sbagliato.

Fires on the Plain, di Shinya Tsukamoto

Che gli vuoi dire a Shinya Tsukamoto, il papà di Tetsuo e Tokyo Fist? Niente, perché Tsukamoto è uno dei grandi del cinema mondiale. Qui alle prese con un remake (ma a modo tutto suo) di un classico antimilitarista. Siamo nell’orrenda macelleria del fronte filippino, alla fine della II guerra mondiale, e un soldato senza più bussola né dimora vaga in uno scenario da puro incubo, non così dissimile da ciò che accade ancora oggi nelle parti calde del mondo. Anche qui, sulla carta: possibile Leone. 

La trattativa, di Sabina Guzzanti

Dovrebbe essere lo speculare del film di Maresco. Dove lì c’è poesia, qui ci sono i documenti. Dove lì l’ambiguità e la complessità etica è il punto di forza, qui dovrebbe esserlo il romanzo delle stragi a tesi. Vale a dire il fatto che la trattativa ci fu, e che in quel periodo assurdo e quasi già dimenticato che l’Italia visse agli inizi degli anni Novanta la nascita di Forza Italia non fu casuale né certo dettata dal pericolo rosso. La Mafia, ovvero una parte dello Stato. Del resto, che il covo di Riina fu perquisito per precisa disposizione delle istituzioni molti giorni dopo la cattura del boss (non trovandoci ovviamente nulla) e che l’agenda rossa di Borsellino sia scomparsa sono fatti che dovrebbero continuare a far riflettere. A ogni modo, anche qui: dopo la proiezione si prevede un gran casino.

Olive Kitteridge, la nuova serie HBO

Era già successo, succederà ancora. Una serie televisiva a un festival del cinema. In questo caso si fanno le cose in grande. La nuova serie HBO con Frances McDormand al centro della scena, tratto da Olive Kitteridge, romanzo premio Pulitzer di Elizabeth Strout e ormai libro di culto da qualche anno a questa parte. La serie sarà lanciata negli USA nel 2015, e a Venezia sarà trasmessa integralmente. È una mini-serie, quattro puntate, sulla falsariga della formula (una sola serie) dimostratasi vincente con True Detective. I puristi storceranno il naso (“per quanto sofisticate e complesse, le nuove serie tv non sono cinema!”) Per i maniaci del genere, sarà invece una vera e propria manna.

Giovane e favoloso, di Mario Martone

Martone racconta Giacopo Leopardi, con Elio Germano nel ruolo del poeta di Recanati. Speriamo sia più del buon film che in teoria dovrebbe essere. Anche perché (letterariamente parlando) dovrà vedersela col Pasolini di Ferrara.

Loin des Hommes, di David Oelhoffen

Tratto da un celebre racconto di Albert Camus. Ambientato durante la guerra d’Algeria. Con Viggo Mortensen nel ruolo dell’insegnante/protagonista che si ritrova in un’avventura inizialmente più grande del suo ruolo. Un western immerso nel fluido magico del pensiero meridiano.

Alix Delaporte, Le Dernier Coup de Marteau

Attenzione a Alix Delaporte. Grande talento, arriva il secondo film, una storia di marginalità e sentimenti difficili, con al centro una donna e suo figlio adolescente. La regista aveva dato prova di una grande forza narrativa nel precedente Angèle e Tony. Potrebbe essere questo il film che sfonda porte già abilmente prese a calci l’altra volta. Potrebbe essere, vale a dire, la vera rivelazione di questa Mostra del Cinema. Stiamo a vedere.

Hungry Hearts, di Saverio Costanzo

Con Alba Rohrwacher, Adam Driver e Roberta Maxwell. Adam Driver il bellone di Girls, nuovo mito erotico delle ragazze aggiornate. Girato tutto a New York. Tratto dal Bambino indaco di Marco Franzoso, rigirato a quanto pare come un guanto in chiave polanskiana. Costanzo gira molto bene. “In memoria di me” era un film bello quanto poco visto. Questa è la prova da cui si capirà se Costanzo è in grado di avere la meglio sul proprio talento (e quindi fare un film maiuscolo) o farsi (come a volte ha rischiato) fagocitare in maniera leziosa dalla propria arte non comune.

Anime nere, di Francesco Munzi

Attenzione a Francesco Munzi. Il suo potrebbe essere (insieme a quello di Maresco) il più bel film italiano presente al Lido. Munzi aveva esordito benissimo con Saimir. Si era un po’ appannato ne Il resto della notte. Ma qui dovrebbe essere arrivato al suo film capolavoro. Così almeno scommette la redazione de “Lo Straniero”, nella quale c’è qualcuno che il film lo ha già visto e giura: “è un capolavoro”. Storia di ‘ndrangheta, girata in chiave nerissima da puro gotico meridionale. Ad alcuni ricorderebbe Fratelli (The Funeral) di Abel Ferrara. 

L’urlo e il furore, di James Franco

È molto pericoloso affrontare cinematograficamente William Faulkner. Più pericoloso di lui c’è solo Cervantes, su cui quasi ogni regista si è rotto già le corna. Con Proust e Joyce (volendo escludere l’ultimo John Huston, che però si limitava con saggezza a The Dead, racconto simbolo dei Dubliners) manco saggiamente ci si prova. James Franco, faulknerianamente parlando, si è già fatto parecchio male con Mentre morivo (al contrario il suo Figlio di Dio da Cormac McCarthy non era malaccio) e adesso ci riprova addirittura con L’urlo e il furore, interpretando tra l’altro (udite udite) Benj Compson, il personaggio più difficile, cioè il fratello ritardato della celebre famiglia. Il pericolo è il mestiere di James Franco e questo è un merito a patto che non sia incoscienza o tracotanza. Vedremo. 

Realité, di Quentin Dupieux

Aaaattenzione a quello che potrebbe, dovrebbe, deve diventare il film culto di questa Mostra! Quentin Dupieux, chi è costui per il grande pubblico? Forse qualcuno lo conosce come Mr. Oizo, lo scatenato musicista elettronico che ideò il pupazzetto giallo fuori di testa (agitava la testa su e giù convulsivamente a ritmo di musica) che finì anche nella pubblicità della Levi’s. I cinefili non dimenticano Wrong Cops, film assurdo del 2013. Il problema è che Dupieux è un pazzo. E anche un genio. E con Realité si scatena raccontando sì Hollywood (come epicentro e metafora del male e dell’assurdo), e però scaraventandosi nella direzione opposta rispetto a quella verso cui puntava il Lynch di Mullholland Drive o il più recente Cronenberg di Maps to the Stars. Non la tragedia allucinata, insomma, ma l’allucinazione dei fratelli Marx e di Hollywood Party, senza dimenticare che Dupieux è nato in francia, dunque gli appartiene anche Tatie, Quneneau e l’Oulipo. Se i cinefili in cattedra e naftalina avessero più coraggio, eleggerebbero Dupieux a eroe continentale.

Good Kill, di Andrew Niccol

Il film che farà vergognare gli Stati Uniti di avere Obama come miglior presidente possibile, e l’Accademia di Svezia (con stanza però a Oslo) di avergli conferito il Nobel per la pace. Si parla infatti di droni. Meglio, del pilota di droni Ethan Hawke che ogni mattina si sveglia, va in ufficio (nel deserto del Nevada, cioè proprio nei pressi di una città come Las Vegas), uccide talebani e civili afghani dallo schermo di un videogioco, poi torna a casa da moglie e figli. E, molto umanamente, comincia a impazzire. Ora, Andrew Niccol per chi non lo ricorda ha sceneggiato Truman Show. A distanza di vent’anni il piano se uno ci pensa bene si è completamente ribaltato. Prima sembrava tutto vero ma era in realtà falso. Adesso sembra falso (lo schermo e il joystick di un pilota di droni) ma è tutto tragicamente vero.

Ulrich Seidl, Im Keller

Ve lo ricordate Canicola? Allora ricordate anche Ulrich Seidl e la sua fama di regista estremo. Che qui (trattasi se non sbaglio di documentario) scopre che la realtà è più folle di ogni immaginazione. Cosa si nasconde, infatti, nei seminterrati dei paesini austriaci? La cosa più tenue che può capitare di vedere è il sadomaso estremo. Oppure un gruppo di vecchietti vestiti alla tirolese che cantano inni nazisti. A dimostrazione che l’Austria è la degna patria odiata da Thomas Bernhard e parodiata da chiunque realizzi che non a caso si trova al centro dell’Europa.

Una menzione infine per The look of silence di Joshua Oppenheimer (bravo, coraggioso e molto discusso documentarista), Italy in a Day di Gabriele Salvatores (interessante esperimento di taglia e cuci da materiale altrui da cui dovrebbe ricavarsi una giornata tipo in Italia) e Io sto con la sposa, film-domumentario-verità su un gruppo di italiani che ha violato le leggi comunitarie per far sì che un gruppo di profughi siriani raggiungesse la Svezia.

Ecco. Magari i film più belli saranno altri, ma questo è ciò che io ricavo in fretta e furia dalla conferenza stampa. Un grazie a Valentina Aversano per la ricerca delle immagini in tempo reale e il montaggio frenetico di questo pezzo fatto in fretta e furia.

Infine: piccolo momento di orgoglio autocelebrativo. Consentitecelo, visto che questo blog è tanto popolare quanto povero in canna e a qualche soddisfazione dobbiamo pure aggrapparci. minima&moralia e Venezia. L’anno scorso uno degli autori di minima&moralia, Giorgio Vasta, aveva scritto uno dei film in concorso, “Via Castellana Bandiera” di Emma Dante. Quest’anno, come l’anno scorso, altri due autori di minima&moralia, Nicola Lagioia e Oscar Iarussi, sono tra i selezionatori della Mostra. Alcuni autori di cui minima&moralia ha parlato in tempi non sospetti sono in giuria quest’anno (Alice Rohrwacher e Roberto Minervini), così come è in giuria – e ne siamo contenti – la scrittrice Jhumpa Lahiri. Il bravissimo Maurizio Braucci ha collaborato al film di Abel Ferrara. Anche quest’anno, come l’anno scorso, la nostra amata Tiziana Lo Porto seguirà i film della Mostra, e (probabilmente come l’anno scorso) Christian Raimo ne stroncherà due su tre, ma il terzo gli sembrerà un capolavoro. Come vedete non ci facciamo mancare neanche la (chiamiamola così) dialettica interna. Viva minima&moralia, e viva pure Venezia, che è una delle poche cose italiane che all’estero si filano.

Buona visione a fine agosto.

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Se avete voglia di spendere 10 euro e 50 per assistere a un videogioco di due ore e mezza che avete visto cento volte gratis quando, vagando in rete, avete cliccato per sbaglio sul banner di Prada o di Sotheby’s Realty (immobili di pregio), potete seguire il mio esempio e andarvi a vedere la versione in 3D del Grande Gatsby firmata da Baz Luhrmann.

Se invece una simile esperienza di ascesi per principianti (a un quarto d’ora dall’inizio del film starete già pensando a tutto ciò che non accade sullo schermo) volete viverla per soli sei euro il mercoledì sera, potete fare sempre come me e dedicare la vostra delusione settimanale alla Grande Bellezza di Paolo Sorrentino.

Avevo enormi aspettative su questo film sin da quando doveva farlo Matteo Garrone, e aveva ingaggiato Walter Siti (incontrato dal sottoscritto un mercoledì sera di qualche tempo fa al rione Monti, scuro in volto a causa del progetto sfumato) per scrivere un film su Fabrizio Corona che era poi un parlare per slogan a proposito del film sull’Italia cafonal di questi anni che nessuno aveva ancora realizzato. Quando il progetto naufragò, Garrone ne imputò in via ufficiale il fallimento all’impossibilità di trasporre cinematograficamente una realtà la cui autorappresentazione (da Dagospia a Porta a Porta ai festini della Regione Lazio) era ed è talmente potente e pervasiva da non poter essere guardata (e dunque modificata) da un occhio che non fosse già il proprio. Nell’epoca in cui l’ufficialità del Parlamento o delle prime serate tv sembrano usciti da un servizio di Terry Richardson o da un disegno di Mannelli senza che né Richardson né Mannelli abbiano mosso un dito, cos’altro vuoi inventarti? Questa, in sintesi, la tesi di Garrone mentre andava preparandosi per Reality.

Verrebbe voglia di dare ragione al regista di Gomorra vedendo il film di Sorrentino (un trailer lungo quasi due ore e mezza, noia e piattezza elevati a big professionismo, annegato per tre quarti nell’autocompiacimento e in tutto ciò che può essere preso in prestito da un bello spot Jägermeister girato tra villa Medici e il Lungotevere degli Anguillara, il resto è vero talento) se non fosse che l’arte – romanzesca, cinematografica, pittorica, teatrale – è sempre più in gamba della realtà che le sta intorno. Quando è ispirata e ne ha la forza, è capace di digerire tutta ma proprio tutta la stupidità del proprio tempo restituendola ai nostri occhi firmata Ernst Lubitsch (To Be or Not to Be) per non tacere di Luis Buñuel.

Se La Grande Bellezza è il brutto film di un regista di talento, dipende allora da un altro problema.

La storia è ridotta all’osso: Jep Gambardella, giornalista in dissipatio con un passato da scrittore (pericoloso speculare del Marcello Rubini felliniano che rimanda sempre a domani il primo romanzo e scrive intanto pezzi scandalistici) nuota con disincanto nella mondanità romana ridotta a radical trash. Fine. Non è tuttavia la quasi assenza di una trama a dilatare in modo micidiale queste due ore nella movimentazione dei 485 minuti di Empire (il film in cui Andy Warhol si limitava a inquadrare l’Empire State Building dalle otto di sera alle tre meno un quarto del mattino ottenendo con semplicità l’effetto identico-a-sé-stesso la cui conquista a Toni Servillo costa al contrario un massacrante facchinaggio per tutte le feste mondane della capitale), dal momento che Roma di Fellini una trama ce l’aveva per esempio ancora meno, così come oggi a una storia vera e propria storia possono tranquillamente rinunciare il Pietro Marcello della Bocca del lupo o il Michelangelo Frammartino delle Quattro volte, sempre che non vogliate andare all’estero e rituffarvi nel Paranoid Park di Gus van Sant o nel magnifico Sole fuori e dentro l’Ermitage di Aleksandr Sokurov.

L’errore – come accade a volte ai talentuosi – è simile a chi voglia scrivere un romanzo su madame Bovary (Flaubert e il suo desiderio di scrivere un libro sul nulla è continuamente citato da Servillo-Gambardella) e finisce per scrivere il romanzo di madame Bovary. Non cioè come l’avrebbe scritto Gustave ma Emma (il primo può dire della seconda c’est moi ma il contrario risulterebbe rovinoso).

La grande bellezza è allora lo strano caso di una sindrome di Stoccolma rovesciata. Il rapitore si lascia ipnotizzare dal rapito. Non è in definitiva il film di Paolo Sorrentino che prende il punto di vista di Marta Marzotto e Belen Rodriguez e Stefano Ricucci e Roberto D’Agostino e Roy De Vita e Barbara Palombelli e Fabrizio Corona e il cardinal Ruini, ma l’opera di Marta Marzotto e Roberto D’Agostino che invece di fare Mutande pazze si ritrovano magicamente con la bella fotografia  e la capacità tecnica di realizzare un piano sequenza proprio come lo farebbe Sorrentino, messo al servizio tuttavia sempre di Mutande pazze con pretese di autorialità.

Ecco allora a inizio film la stessa ma proprio la stessa epigrafe di Céline che da ragazzi ricopiavamo sul diario del liceo (“Viaggiare, è proprio utile, fa lavorare l’immaginazione. Tutto il resto è delusione e fatica…”) Ecco Toni Servillo che interpreta Toni Servillo che interpreta Jep Gambardella. Ecco il povero Roberto Herlitzka costretto a rifare un brutto se stesso nei panni di un cardinale con la fissa della gastronomia (è pur sempre il grande attore di teatro prestato al cinema per come lo immaginerebbe la moglie di un qualunque sindaco di Roma in area PD non dopo averlo visto effettivamente recitare a teatro ma dopo averne letto un’intervista su «Io Donna» e sulla base di questa aver modificato la percezione teatrale effettivamente consumata all’Argentina).

Ecco un’estetica della città patinatissima, in fin dei conti vuota in sé ma non nella restituzione di un’idea di vuoto (cioè il contrario richiesto a un film del genere), un’estetica che avrebbe forse in Leni Riefenstahl il suo modello alto ma poi finisce per ridursi a videoclip o forse meglio a un saggio davvero molto buono di videoarte sponsorizzata da una casa di moda (la cui responsabilità nell’attrarre prima e poi sottrarre senso agli occhi dei registi non è stata in questi anni abbastanza indagata).

Ecco l’elaboratissima superficialità di certa Chiesa restituita con elementare superficialità. Ecco, soprattutto, l’assenza totale di Roma, il cui vuoto pneumatico è purtroppo anche questo preso a prestito da una qualunque Dagospia (che batte il film poiché finisce per imporsi come l’originale da cui far scendere l’operazione di secondo grado), dimenticando che il cinismo e il nichilismo secolari della città sono più vasti e potenti e interessanti di quanto possa contenerne un sito internet o le pagine di «Chi». Bisogna farsi attraversare da Roma, e amarla per poi farsi tradire e fottere (o il difficilissimo e sublime opposto: farsi amare e tradirla sul più bello) per poter raccontare qualcosa di questo enorme e bellissimo e orrendo crollante mondo urbano.

Unica a salvarsi: Sabrina Ferilli. Nell’interpretazione del suo personaggio (una spogliarellista in avanti con gli anni) c’è qualcosa di autenticamente doloroso, forse anche di disperato, qualcosa che a un certo punto sembra non riguardare più solo il suo personaggio, tanto che verrebbe voglia di mollare Servillo e i suoi doppi e seguire solo lei.

A questo punto i veri cinici – in rete, sui giornali, nei circoli cinefili – iniziano a dire che Paolo Sorrentino è finito. Stupidaggine anche questa. Non è affatto la mia opinione. Io spero che un regista dotato e ambizioso come lui abbia invece appena iniziato (dal fallimento forse anche fisiologico dell’ultima parte di quella precedente) la sua seconda vita. C’è chi riesce a smarcarsi appena in tempo, ma anche i migliori cadono in questo genere di buche (ricordate Fuoco cammina con me di Lynch?)

L’immaginario nato fresco con L’uomo in più, rafforzato con Le conseguenze dell’amore, volante sulle stampelle della biopic del Divo, è crollato totalmente trasformandosi in maniera pura ne La grande bellezza. Un film molto brutto di un bravo regista il cui futuro (al contrario di Gambardella) non è alle spalle ma davanti, se davvero avrà il coraggio di inseguirlo.

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