Pubblichiamo un pezzo uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

La siglia KLF, vi dice qualcosa? Gran Bretagna, seconda metà degli anni Ottanta. Bill Drummond (ex Big in Japan) e Jimmy Cauty (musicista anche lui, ex disegnatore di copertine di libri, tra le altre una del Signore degli anelli) mettono in piedi un duo elettronico – inizialmente noto come The Justified Ancients of Mu Mu – che sforna un album ricco di saccheggi di vario genere: pezzi rubati da Abba e Beatles e Samantha Fox e persino John Coltrane campionati e distorti in vario modo.

Il disco lo trovate su Youtube, si chiama 1987 – What the Fuck Is Going On?, e ai tempi gli Abba ne ottennero il ritiro dal mercato per violazione di copyright. Una ventina di anni dopo sarebbe venuta fuori Hung Up di Madonna, con un bel campionamento di Gimme! Gimme! Gimme!, ma che volete, i visionari sono spesso incompresi.

E, be’, Drummond e Cauty erano tipi decisamente visionari. Direi anzi che scorrendo il dizionario alla voce Pazzi i due in questioni dovrebbero trovare piena ospitalità. Situazionisti in un senso decisamente radicale (a pensarci, un situazionismo non radicale serve a poco); con una serie di iniziative musicali e artistiche al loro attivo che sarebbero piaciute ad Alfred Jarry, il padre della patafisica; due personaggi che farebbero la loro discreta figura nell’Incanto del lotto 49 di Thomas Pynchon.

Intanto, prima che i dizionari vengano aggiornati a dovere, c’è di meglio: John Higgs, romanziere e saggista inglese, ha raccontato la loro storia, e il risultato è Complotto! Caos, magia e musica house (Nero editions, collana Not), un libro concentrico, multidirezionale, una biografia esplosiva, diciamo un Carrère sotto acido, può andar bene?
C’è un episodio che viene raccontato subito, nel prologo al libro, ed è questo. Il 23 agosto, quando i KLF sono considerati ormai superati, e Drummond e Cauty si fanno chiamare K Foundation, vanno sull’isola di Jura in Scozia. E che fanno? Si riprendono mentre gettano al fuoco un milione di sterline. Letteralmente. Il video che girano, dal didascalico titolo Watch the K Foundation Burn a Million Quid, è, anche quello, facilmente a disposizione in giro sull’Internet.

Se queste sono le premesse, si può immaginare come prosegua la cronaca psichedelica di Higgs. È come mettere un disco su un piatto e farlo scorrere al contrario, per imbattersi in una centrifuga con Julian Cope e Alan Moore, o John Fitzgerald Kennedy e Guy Debord. Una ricerca al cuore di quel gesto a Jura, in cui si alternano teorie di vario genere, un affresco lisergico costruito con videoarte e rave e massicce dosi di controcultura.

Nel suo racconto, poi, Higgs ci seduce con una qualità essenziale per un buon affabulatore: costruisce ponti, manda segnali in direzioni diverse, tira dentro la sua storia faccende come la curva dell’oblio di Ebbinghaus (di cui, beninteso, non avevo sentito mai parlare) o il discordianesimo, un fenomeno che «di solito viene descritto come una complessa satira travestita da religione, oppure come una complessa religione travestita da satira»; e poi Carl Gustav Jung e il modo in cui leggeva i sogni, eccetera.

Il risultato – che passa pure attraverso la Società Segreta degli Illuminati, e qui il libro di Higgs si fa veramente pynchoniano e paranoide in un senso piacevole –  è un racconto che non può non incuriosire, nelle pieghe underground della musica e della storia. In definitiva Complotto è un libro che ti attira a sé verso un terreno friabile; un terreno dove è tuttavia divertente affondare, roteare le braccia e gridare Aiuto, dove sono finito?

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Moshe Idel è tra le massime autorità mondiali sul tema, affascinante e insidioso, della Qabbalah (la tradizione di ricerca mistico-esoterica dell’ebraismo rabbinico).

Succeduto al grande Gershom Scholem nella cattedra di Mistica Ebraica all’Università di Gerusalemme, Idel deve  la sua fama internazionale al libro Qabbalah- nuove prospettive (Adelphi). Un saggio fondamentale, pubblicato nel 1988, in cui lo storico rumeno, naturalizzato israeliano, capovolse l’approccio tradizionale alla storia cabbalistica, destando grande clamore e furiose reazioni da parti dei fedeli discepoli di Scholem.

Eppure, Idel ha sempre rifiutato l’accusa di aver tradito il fondatore degli studi moderni sulla tradizione cabbalistica. Illuminante la sua risposta a Gad Lerner in un’intervista su Repubblica del 2010: “Quando mi ricevette la prima volta io ero un giovane laureando e lui già un professore emerito. Gli sottoposi quelle che a me parevano delle contraddizioni fra suoi testi di epoche diverse. Fu brusco, se li fece lasciare sul tavolo, sottolineati. Alcuni giorni dopo ricevetti a casa una sua lettera di meticolosa risposta. Si concludeva con una frase che non dimentico: ‘Benedetto colui che ti aiuta a correggere i tuoi errori invece di scagliarteli contro’. Seguo ancora quell’insegnamento del maestro Scholem che mi accolse al suo fianco”.

Abbiamo avuto il piacere di conversare con Moshe Idel durante il recente convegno “L’eredità di Salomone. La magia ebraica in Italia e nel Mediterraneo”organizzato dal MEIS a Ferrara, dove lo studioso ha illustrato magistralmente la storia della presenza cabbalistica in Italia.

Può riassumere brevemente i risultati dei suoi studi sulla presenza della Qabbalah in Italia?

Negli ultimi 25 anni, la Qabbalah è divenuta più popolare in Italia, come risultato di un fenomeno globale di rinnovato interesse, che ha investito paesi come la Francia, l’America, perfino Israele. In Italia questo fenomeno ha avuto senz’altro una risonanza maggiore, poiché è un paese dove la Qabbalah ha antiche radici. Negli ultimi anni, inoltre, in Italia l’interesse è stato ridestato anche da libri dedicati o correlati all’argomento, come alcuni romanzi di Umberto Eco. Quindi c’è stata una combinazione di vari elementi: una riscoperta globale e un particolare interesse locale, che ha ad esempio fatto sì che i miei libri fossero tradotti in italiano.

Non è un caso che la sua conferenza si sia tenuta a Ferrara, in una zona carica di un passato legato alla ricerca alchemica, ad esempio. Ha trovato particolari connessioni con la città?

Ci sono stati alcuni cabbalisti nei vari secoli, ma non è diventata un centro cabbalistico preminente, come ad esempio Roma, Venezia o Mantova. In generale, il Nord Italia è stato, tra il Quattrocento e il Cinquecento, un crocevia importante di studi cabbalistici. In seguito, ci fu un declino.

Qual è stata la centralità dell’Italia nella diffusione della Qabbalah in Europa?

Geograficamente, l’Italia è situata tra Occidente e Medio Oriente, e noi sappiamo che la cultura ebraica giunse in Occidente dal Medio Oriente. La posizione geografica dell’Italia la rese un fortunato punto di snodo per la diffusione della Qabbalah. Possiamo chiamarla un crocevia o un ponte, comunque un punto di passaggio. La stampa delle opere cabbalistiche fu un’importante contributo, soprattutto, dell’Italia: nel Cinquecento molti dei libri cabbalistici furono stampati in Italia. Il percorso della sapienza cabbalistica fu dalla Spagna all’Italia, dall’Italia all’attuale Israele, e poi nuovamente dal Medio Oriente all’Italia dove, grazie alla stampa, fu disseminata in tutta Europa. Solo in seguito la Qabbalah si diffuse anche nell’Europa Orientale, nel ramo ashkenazita della cultura ebraica.

So che già le hanno posto questa domanda, ma è una questione molto interessante: lei crede che ci siano connessioni tra il Rinascimento e la riscoperta del Neoplatonismo, e la Qabbalah in Italia? Quale movimento culturale ha influenzato l’altro?

Io credo che la connessione ci fosse già. Nel senso che Pico della Mirandola e Marsilio Ficino, e altri studiosi del Rinascimento, consideravano la Qabbalah più antica del neoplatonismo. Ma questo non è vero storicamente. In realtà è il neoplatonismo che ha influenzato la Qabbalah, ma nell’immaginazione dei grandi pensatori rinascimentali, come Egidio da Viterbo, avvenne il contrario.

Ha citato Egidio da Viterbo, che era un cardinale cabbalista. Quali sono le sue considerazioni sul particolare fenomeno della Qabbalah cristiana?

È un fenomeno che è nato proprio in Italia, per poi diffondersi in Francia e in Inghilterra. Non esprimo valutazioni, non dico che sia corretta o meno, è ciò che è: un’interpretazione della Qabbalah, come esiste quella magica o quella filosofica, quella conservativa o quella linguistica. In questo modo, la Qabbalah divenne parte integrante dell’esoterismo occidentale, pensiamo alle influenze sui Rosacroce o la Massoneria.

Non a caso una delle iniziazioni classiche alla Massoneria evocava l’assassinio del leggendario maestro Hiram, il costruttore del Tempio di Gerusalemme…

Si, ma vorrei chiarire che non tutto nella Massoneria è cabbalistico, ci sono soltanto alcune tracce. Certo, ci sono dei dettagli comuni, ricorrono alcune figure, alcuni nomi, l’influenza è innegabile.

Uno dei punti in cui lei si è distaccato da Scholem è l’influsso (per lei maggiore) della Qabbalah sulla Gnosi cristiana. Pensa che si possano trovare relazioni tra la Qabbalah e la corrente mistica dell’altra principale religione monoteistica, cioè il Sufismo nell’Islam?

La mia opinione è che ci siano delle somiglianze, ma la Qabbalah è un fenomeno storico più tardo, che ha uno sviluppo nel Medioevo. Probabilmente, è il Sufismo che ha complessivamente influenzato la Qabbalah, più che il contrario.

In una precedente conferenza, sempre in Italia, assieme a Massimo Cacciari ed altri esperti, lei ha trattato il tema dell’aspetto femminile del Divino, nel Cristianesimo e nell’Ebraismo. Crede che la visione della Shekinah ebraica possa essere collegata ad archetipi orientali come la Grande Madre o la Kundalini? Lo chiedo perché lo schema dell’Albero della Vita cabbalistico presenta sorprendenti affinità con lo schema del corpo sottile nelle dottrine yogiche indiane.

Ha ragione, si possono comparare i due schemi. Il problema è capire se c’è una relazione storica o meno. La mia opinione è che il concetto di Shekinah non derivi dall’aspetto femminile del Divino nella tradizione induista (che è presente e molto potente, pensiamo allo Shaktismo), ma sia piuttosto di derivazione siriana. Non nego che ci sia un’influenza dell’induismo sulla Qabbalah, ma credo che questo sia avvenuto su altri temi.

Una volta lei negò l’influenza della Qabbalah sulle tesi di Freud.

Certamente.

Cosa pensa, invece, dell’influenza sul pensiero di Jung? C’è un libro molto interessante di uno studioso italiano (Il Sé nella Kabbalah di Ivan Alibrandi) che esplora questa relazione, mostrando come l’illustrazione della psiche umana da parte del grande studioso svizzero sia simile allo schema delle Sefirot cabbalistiche.

La risposta è semplice: Jung studiò la Qabbalah, nella traduzione latina. Conosceva molto bene la Qabbalah, ebbe contatti con Scholem, era molto più interessato ad essa di Freud. Freud aveva un atteggiamento apologetico a riguardo, non voleva apparire “ebraico”! Quindi, semmai egli sia mai stato influenzato dalla Qabbalah, Freud l’ha nascosto molto bene. Jung, invece, lo ha dichiarato apertamente. La differenza era nel diverso approccio psicologico dei due.

Lei ha menzionato Gershom Scholem. Nella sua carriera, ha dovuto spesso smentire coloro che l’hanno accusata di averlo “tradito” intellettualmente. Può raccontarci qualcosa del vostro rapporto?

Ho sempre ascoltato le sue parole con grande rispetto. Senza di lui, sarebbe stato impossibile il mio lavoro di studioso della Qabbalah. Da questo punto di vista sono molto attaccato alla sua figura. La nostra relazione era molto buona, è stato per me fondamentale.

Qual è il rapporto nella Qabbalah con il proprio maestro? C’è un rapporto guru/discepolo come in Oriente o esso viene visto più come un saggio consulente, un sapiente a cui chiedere consigli?

Sicuramente, è un rapporto più vicino al secondo esempio. C’è pochissima “devozione” rispetto al rapporto con un guru orientale o anche la figura dello sheikh nel Sufismo. Nella Qabbalah c’è un forte rapporto personale con il maestro, ma è più il rapporto con un insegnante, non necessariamente un modello.

Il maestro è un tramite di sapienza, non ne è un’incarnazione.

Esattamente.

Perdoni la domanda che le avranno già posto molte volte: cosa pensa della moda hollywoodiana, lanciata da Madonna, di studiare la Qabbalah?

Non giudico. Lo accetto per ciò che è. È una moda, come quella che scoppiò in Italia anni fa. In venti anni fa ad Hollywood la moda era il buddismo, c’era un tempio famoso a Malibu. Tra venti anni chissà quale sarà!

Però, mi perdoni, in Italia la moda è partita dai romanzi di Umberto Eco, in America da Madonna, c’è una certa differenza di profondità…

Ovviamente, l’approccio di Eco era molto diverso: era interessato alla Qabbalah come un modo per creare nuovi significati nel linguaggio. Il discorso di Eco era semiotico, quello che fa Madonna è collegato ad una superstizione magica. Si pensa che se si fa una determinata cosa, l’universo ti aiuterà. Ma io non critico: è solo un modo diverso di interpretarla.

Qual è per lei il ruolo della Qabbalah nella società attuale? È un mero oggetto di studio o può essere una filosofia di vita ancora valida?

Non credo che la Qabbalah possa insegnarci molto della vita al giorno d’oggi. Non raccomanderei alle persone di diventare cabbalisti per migliorare la loro vita. Ma dal punto di vista psicologico, molte persone amerebbero avere delle credenze, dei significati ulteriori. Io lo rispetto, ma personalmente non uso la Qabbalah in quel senso. Non cerco soluzioni in essa. Il mio è uno studio storico, fenomenologico, sociale. Non cerco il significato della vita nella Qabbalah. È per me l’oggetto di studio più interessante, ma non è la mia filosofia di vita.

Ringrazio il professor Mauro Perani per la preziosa collaborazione.

L'articolo Le nuove prospettive della Qabbalah. Conversazione con Moshe Idel proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale dell’intervista a Gaetano Cappelli pubblicata sul numero di giugno di Outsider, all’interno della rubrica “Ascolti d’autore”, ideata e curata dal giornalista Pierluigi Lucadei per indagare i rapporti tra musica e letteratura. Qui le puntate precedenti.

«Il Grande Romanzo Italiano esiste e si intitola Parenti Lontani»: parola di Antonio d’Orrico. Gaetano Cappelli, lucano fifty-something, oltre che del romanzo-saga che gli è valso il Premio John Fante, è autore anche di altri fortunati titoli come “Volare basso”, “Baci a colazione” e l’ultimo “Romanzo irresistibile della mia vita vera raccontata fin quasi negli ultimi e più straordinari sviluppi”, oltre che viscerale e raffinato musicofilo.

Come definiresti la tua passione per la musica?

Esistenziale: nel senso che la musica è legata alla mia esistenza fisica e mentale. Non posso farne a meno. L’unico momento “silenzioso” della giornata è la sera quando, a letto, leggo romanzi.

Quanti dischi compri?

Mah, non tantissimi. In un mese 4, 5. Ho paura di intasare le mie librerie già zeppe di libri. Ogni tanto regalo sia gli uni che gli altri. Recentemente ho dato via la gran parte dei vinili. Tenendo solo le rarità, tipo i meravilliousi Shandar di La Monte Young e Terry Riley o il sublime In den Garten Pharaos dei Popol Vuh.

Sei un frequentatore di concerti?

Non mi piacciono i concerti negli stadi. Per il resto, se capita qualcosa di veramente interessante…

La musica che ascolti ha qualche tipo di influenza su quello che scrivi?

Direi moltissima. Parenti lontanti è dedicato a Harold Budd, il mio primo romanzo a Jon Hassell. L’ultimo, Romanzo irresistibile della mia vita vera  raccontata fin quasi negli ultimi e più straordinari sviluppi, a Franco Battiato anche se lui non se n’è accorto… deve aver avuto molto da fare in questo periodo. Diciamo, in generale,  che in certe musiche si definisce meglio il mood di quello che, in un certo momento, vado scrivendo.

Ascolti musica mentre scrivi?

Certo, ma parlare d’ascolto è un po’ troppo. Diciamo che la uso, alla maniera di Satie,  come tapisserie.

Anni fa ti occupavi di critica musicale, è vero?

Ho iniziato con quello! Scrivevo su “Re Nudo” con Tomangelo eravamo conosciuti come i fratelli cosmici… quanto tempo è passato.

Hai anche scritto un libro, a quattro mai con tuo fratello, “Minimal trance music ed elettronica incolta”: di cosa si trattava?

Il libro si chiamava Minimal trance music ed elettronica incolta:  sarà nata lì la mia passione per i titoli lunghi? È stato un autentico cult, uno dei primi libri, e non solo in Italia, su quel tipo di musica. Per anni, e già avevo scritto un bel numero di romanzi, ho ricevuto lettere e telefonate di appassionati che invece mi richiedevano quel libretto… e la cosa un po’ mi seccava ahahah inoltre il minimal era fuori catalogo da tempo.

Come spiegheresti l’elettronica ad uno scettico?

Scettici? Ancora ci sono scettici sull’elettronica? Peggio per loro.

Ti è capitato di usare elementi pop nei tuoi libri, in “Parenti lontani” addirittura un’icona come Madonna. Quanto è importante poter attingere all’immaginario pop per ricreare un’epoca e delle situazioni credibili ad essa collegate?

Nei miei romanzi entra tutto. Quello che è reale e quello che è irreale. Chi scrive ha tra i suoi primi compiti di rendere ogni cosa credibile. Ogni tanto, qualcuno mi chiede se sono davvero stato io a suggerire il nome Madonna alla Ciccone. E questo mi dà un gran  piacere!

Il miglior disco per un viaggio in macchina?

It’s a Beatifull Day degli omonimi ma è introvabile ahahah.

Il miglior disco per un tentativo di seduzione erotica?

Older  di George Michael.

Il disco che, già dopo pochi istanti di ascolto, è capace di rievocarti la giovinezza?

In Search of Lost Chord  dei Moody Blues, citato anche per la copertina paurosamente kitsch, in Parenti lontani: ah, struggimento!

Esiste un disco che da ragazzo non amavi e che, col tempo, hai riscoperto?

Bitches Brew di Miles Davis.

Un disco che, al contrario, amavi e che ora non riesci più ad ascoltare?

Be’, i dischi di James Taylor o Cat Stevens, ma non perché non mi piacciano: mi mettono tristezza, troppa nostalgia! Battisti lo ascolto solo alla radio. Stesso motivo.

A chi affideresti la colonna sonora di un ipotetico film sulla tua vita?

A Stan Getz con un’ orchestra di soli archi.

Top 5 secca: i tuoi cinque album di tutti i tempi.

Ummagumma Pink Floyd, Kind of Blue Miles Davis, The Plateaux of Mirror di Budd e Eno, Hossiana Mantra Popol Vuh, L’era del cinghiale bianco Franco Battiato.

Mi dici il motivo per cui hai scelto ciascuno dei cinque dischi?

Perché sono dei capolavori che non mi stanco mai di ascoltare…  continuano a far da colonna sonora al romanzo irresistibile della mia vita vera!

L'articolo Ascolti d’autore: Gaetano Cappelli proviene da Minima et Moralia.

Oggi sono state rilasciate le due Pussy Riot Maria Alyokhina e Nadia Tolokonnikova. Questa è la versione integrale di un pezzo uscito sull’ultimo numero di XL la Repubblica.

Le Pussy Riot sono un collettivo punk femminista nato a Mosca nell’estate del 2011, il giorno stesso in cui è stato annunciato il ritorno di Putin. La loro arte sta in performance pubbliche di dissidenza politica, come quella del febbraio 2012 nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca che ha visto l’arresto di tre di loro e la condanna a due anni di reclusione.

La storia delle Pussy Riot accade oggi davanti ai nostri occhi. È una storia di oppressione e di rivolta, in cui l’estetica e l’attitudine punk ritornano sulla scena più contemporanee e opportune che mai a manifestare la diversità dal comune obbedire, il desiderio politico e sentimentale di cambiare lo stato delle cose malgrado l’evidente distanza tra un manipolo di ventenni femministe che cantano coi passamontagna colorati in testa e la Russia ingombrante, millenaria, devota a Putin e a Dio, profondamente sessista, ferma nella propria evoluzione da qualche parte nell’ottocento. Come faranno le nostre Pussy Riot a vincere?

Le armi di cui dispongono sono la trasversalissima femminilità contemporanea (che è femminista ma è anche gay e queer e ha nella diversità la propria forza) e un certo modo di essere eroine (e supereroine) che si direbbe appartenere più a romanzi, cinema e fumetti che alla vita vera. A definire le Pussy Riot sono poi il punk, l’attivismo politico, la religione (meglio, l’opporsi a un certo modo di pensare e di praticare la religione), la parola riot, che è al tempo stesso rivolta ma anche dissenso. Ed è un dissenso costruttivo il loro, è volontà e urgenza. Quel riot loro lo portano con eleganza, sfrontatezza e coraggio. Come i passamontagna che hanno in testa e i vestiti coloratissimi con cui hanno trovato un modo tutto loro per non restare invisibili, per rendersi riconoscibili anche in mezzo a una folla di milioni, per esprimere positività malgrado la cattività del contesto geopolitico in cui si muovono.

Avessi vent’anni andrei in Russia e diventerei una Pussy Riot. Me lo dico uscendo da un cinema di New York dopo avere visto il documentario di Mike Lerner e Maxim Pozdorovkin Pussy Riot: A Punk Prayer (dal 12 dicembre nelle sale italiane distribuito da I Wonder e in dvd per Feltrinelli Real Cinema, mentre il 25 febbraio uscirà in America per Riverhead Trade il bel libro-reportage della giornalista Masha Gessen Words Will Break Cement: The Passion of Pussy Riot). All’anteprima americana del film c’era Patti Smith che pochi giorni dopo, a un concerto organizzato per festeggiare e ricordare Federico García Lorca, poeta spagnolo ucciso dai franchisti nel 1936, dirà: “La distanza tra García Lorca e le Pussy Riot o i giovani che manifestano a Istanbul non è tanta. Dobbiamo difendere il diritto alla parola perché è l’unico diritto che ci hanno lasciato”. Così Patti Smith, che se avesse vent’anni e vivesse in Russia sarebbe anche lei una Pussy Riot.

Del documentario sulle Pussy Riot di Lerner e Pozdorovkin va detto che è un film bellissimo, è pieno di storia e informazione, e tutti dovrebbero vederlo. Lo vedi e ti accorgi di quanto poco pop e molto politica sia la storia delle Pussy Riot. Lo vedi e capisci che la Russia non è affatto come te la immagini, che lì il femminismo non è ancora datato né anacronistico, che il punk ha ancora un’urgenza, un’attualità e una giovinezza tutte sue. Lo vedi e rimani inchiodato a una frase di Majakowskij citata in esergo che dice: “L’arte non è uno specchio per riflettere il mondo, ma un martello per forgiarlo”. Poi mi viene in mente un titolo di un reportage sulle Pussy Riot fatto dal settimanale francese les Inrocks. Diceva: “Poutine reveille le punk”, Putin risveglia il punk. Quasi gli siamo grati che l’abbia risvegliato.

Ma il punk non è tutto la stessa cosa. La distanza tra Pussy Riot e Sex Pistols, per esempio, la spiega benissimo Alessandra Cristofari in un breve documentatissimo saggio-reportage pubblicato lo scorso gennaio (Free Pussy Riot! Viaggio nella Russia di Putin, Editori Internazionali Riuniti, pagg. 108, 8,50 euro). In un primo momento sembra avvicinare tra le loro le due band, citando Johnny Rotten, leader della band inglese che il giorno della celebrazione del Giubileo d’Argento della Regina Elisabetta salì su una barca sul Tamigi (affittata dal manager) per cantare God Save the Queen in direzione di Westmister. Dice Rotten: “Non si scrive una canzone come God Save the Queen perché si odiano gli inglesi. Si scrive una canzone come questa perché si amano e si è stanchi di vederli maltrattati”. Subito dopo però fa parlare una delle Pussy Riot che senza girarci intorno in un’intervista rilasciata al St. Petersburg Times nel febbraio 2012 prende le dovute distanze dalla band inglese, alza la posta e dice: “È difficile riconoscere un reale elemento di protesta se si esegue la protesta su una barca che è stata presa regolarmente in affitto; al massimo si tratta di una performance commerciale. Non c’è nessuna affinità con noi perché noi non abbiamo mai affittato niente e non abbiamo intenzione di farlo, noi utilizziamo gli spazi che non ci appartengono e li utilizziamo gratis”.

“Cosa sono le Pussy Riot? Un gruppo punk femminista”. Mentre lo dice Nadia (Nadežda Tolokonniková, nata nel 1989, madre di una bambina, tra le fondatrici delle Pussy Riot, arrestata nel febbraio 2012 e condannata a due anni di detenzione, recentemente trasferita in una colonia penale in Siberia) guarda in camera da dietro le sbarre della cella da cui assiste al proprio processo. Dice questo, e dice anche che il loro è solo uno dei tanti gruppi punk femministi che dovrebbero esserci in Russia. I tanti gruppi punk femministi però in Russia non ci sono. E la misura dell’assenza di democrazia in Russia viene data dal fatto che le Pussy Riot siano un caso unico nella Russia di Putin. Nell’agosto del 2012 Madonna ha chiuso la tournée in Russia con un passamontagna in testa e la scritta Pussy Riot sulla schiena. Milioni di ragazzine russe l’hanno vista schierarsi apertamente con le Pussy Riot e ignorare gli insulti dell’assai poco elegante vicepremier russo Dmitry Rogozin (in un tweet ha commentato: “Tutte le ex prostitute tendono a dare in giro lezioni di morale quando invecchiano”).

Insieme a Madonna e a Patti Smith hanno manifestato la propria solidarietà alle Pussy Riot Sting, gli U2, Yoko Ono, Adele, Elton John, Bryan Adams, Courtney Love, i Radiohead, Bruce Springsteen, i Coldplay, gli Arcade Fire, Paul McCartney, i Portishead, Bjork, Cat Power, il filosofo Slavoj Žižek (l’interessante e appassionato scambio epistolare tra il filosofo e Nadia è stato recentemente pubblicato da Micromega). Peaches ha fatto una canzone che si chiama Free Pussy Riot e ci ha girato un video. Non si ha però notizia di altri collettivi di ragazze russe che come le Pussy Riot si siano messe a fare punk politico. In un’intervista rilasciata pochi giorni prima della performance nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, un giornalista americano ha chiesto: “Le Pussy Riot cercano nuovi membri?” Una di loro ha risposto: “Lei conosce qualcuno che voglia venire a Mosca, fare concerti illegalmente, e aiutarci a combattere Putin e gli sciovinisti russi?”

Al processo, chiamata a difendersi, Masha (Maria Alëchina, nata nel 1988, anche lei madre di un bambino, anche lei Pussy Riot, anche lei arrestata e condannata a due anni di detenzione) dice che è la sete di libertà a renderci un po’ più liberi. Al processo Nadia dice: “Anche se fisicamente siamo qui, ci sentiamo più libere di tutti coloro che siedono di fronte a noi, dalla parte dell’accusa. Possiamo dire ciò che vogliamo e diciamo ciò che vogliamo. L’accusa può dire solo ciò che è permesso dalla censura politica. Non possono dire preghiera punk, o Maria Vergine, liberaci da Putin”. C’è un piccolo libro pubblicato l’anno scorso in Italia che raccoglie i testi (canzoni, lettere, atti processuali) delle Pussy Riot. Il libro si chiama Pussy Riot. Una preghiera punk per la libertà (Il saggiatore, pagg. 144, 12 euro) e dentro c’è una lettera dal carcere di Masha che dice: “Io e la mia unica compagna di cella, Nina, dormiamo vestite su brande di metallo. Lei dorme in pelliccia, io con un cappotto. In cella fa così freddo che abbiamo il naso arrossato e i piedi gelati, ma non è permesso infilarsi sotto le coperte fino al suono della campanella notturna. Le crepe negli infissi sono tappate con assorbenti igienici e pezzi di pane”.

Della sua permanenza in galera Nadia dice che se hai la salute va anche bene. Che lì hai sempre il tuo cervello, la coscienza e l’anima. Che fintanto che pensi non è il posto peggiore dove stare. A un certo punto del film, fuori da una chiesa russa ortodossa, ci sono degli strani ortodossi dal look heavy metal che manifestano contro le Pussy Riot. Sono esclusivamente uomini, di una certa età, sulle magliette hanno stampato teschi e la scritta ORTODOSSIA O MORTE, alla telecamera che li riprende dicono che se non sei ortodosso muori. Li guardi e pensi che in effetti la galera di Nadia non è il posto peggiore dove stare.

Le ragioni per cui hanno arrestato Masha, Nadia e Katia (Yekaterina Samucevič, 1981, l’unica delle tre a essere liberata, fuori dal carcere continua a essere una Pussy Riot) sono l’avere violato le regole della chiesa russa ortodossa indossando vestiti inappropriati. Portare “maschere provocatorie con gli occhi tagliati” (sarebbero i passamontagna) è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Portare la calzamaglia gialla è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Più ufficialmente, con la performance del febbraio 2012 dentro la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca hanno violato l’articolo 213.2 del codice penale russo, ovvero hanno turbato l’ordine sociale con un atto di teppismo che mostra mancanza di rispetto per la società ed è motivato da odio o ostilità religiosa. L’atto di teppismo sono quaranta secondi di performance non violenta che ha visto cinque Pussy Riot dentro la cattedrale cantare e ballare con i passamontagna e i vestiti colorati. Dice Nadia in una lettera dal carcere: “Se duemila anni fa fosse esistito l’articolo 213, Gesù sarebbe stato accusato di teppismo”. La canzone che hanno cantato si chiama Maria Vergine, liberaci da Putin (preghiera punk). L’hanno cantata sull’altare perché l’altare è un luogo vietato alle donne. Il loro era un gesto femminista. La canzone dice: Maria Vergine, Madre di Dio, diventa femminista, diventa femminista, diventa femminista. E poi dice: Maria, Madre di Dio, protesta al nostro fianco. E alla fine: Maria Vergine, Madre di Dio, liberaci da Putin, liberaci da Putin, liberaci da Putin.

Quando le viene chiesto perché tra tanti posti hanno scelto proprio la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, Nadia risponde: “È simbolo dell’unione tra Chiesa e Stato che non dovrebbe esserci”. Nel settembre del 2012 il settimanale tedesco Der Spiegel le ha chiesto se si è pentita. E lei: “No, non mi pento di niente. Se hai paura dei lupi, dovresti evitare le foreste”.

L'articolo Free Pussy Riot proviene da Minima et Moralia.

L’amministrazione statale riprende a funzionare, dopo giorni di tensione sulla tenuta degli Stati Uniti il Congresso ha annunciato che il rischio di shutdown è, per ora scongiurato. Ma la chiusura forzata di alcuni pezzi d’America è già iniziata. Da qualche mese infatti è stato annunciato il fallimento di Detroit: la città fabbrica per antonomasia, che dalla catena di montaggio di Charlot a Papa Hobo di Paul Simon, da Motown a Eminem, da Aretha Franklin ai White Stripes, ha influenzato il nostro immaginario ben al di là di quanto pensiamo. Quello che (non) ricordiamo di Detroit è un viaggio che dura un secolo e ci accompagna attraverso l’ascesa e il declino del mito dell’industria come forza trainante della modernità, della felicità, del benessere condiviso, per tutti. Pubblichiamo questo articolo in occasione dell’apertura del Festival di Storia dedicato quest’anno all’American Revolution. (Fonte immagine)

Yeah, don’t forget the Motor City

(Can’t forget the Motor City)

Dancing In The Streets

Martha And The Vandellas 1964

Il 18 luglio 2013 la città di Detroit ha dichiarato fallimento. A 110 anni dalla fondazione della Ford, per la prima volta nella storia degli Stati Uniti, una grande città ha gettato la spugna. È stato il governatore dello Stato del Michigan Rick Snyder a darne l’annuncio con un video. Una decisione difficile e spaventosa, ha detto: “La città in crisi da ormai mezzo secolo non ha più la possibilità di sostenere uno standard decente di servizi pubblici, la bancarotta”, ha concluso Snyder, “è inevitabile”. Wikipedia ha immediatamente recepito la notizia e già il giorno successivo, nella sezione dedicata alla storia della città si può leggere: “Fra il 2000 e il 2010 la popolazione della città è scesa del 25%, passando dal 18° posto nella classifica delle città più popolose, al 10°. In seguito a questo fenomeno di spopolamento la città ha dovuto ridisegnare il suo ruolo all’interno dell’area metropolitana. La inner city di Detroit ha visto negli ultimi anni  l’apertura di tre casinò, nuovi stadi, e di un progetto di rivitalizzazione dei docks. Malgrado questo molti quartieri rimangono in difficoltà. Il Governatore dello Stato ha dichiarato l’emergenza finanziaria nel marzo del 2013, nominando un commissario ad acta. Il 18 luglio del 2013, Detroit ha dichiarato fallimento. Il caso più eclatante nella storia degli Stati Uniti”.

Come può una città dichiarare bancarotta? Negli Stati Uniti, alle città, sono affidati  i servizi di base per i cittadini: scuole pubbliche, vigili del fuoco, illuminazione pubblica. Più tasse vengono incassate più alta è la capacità di una città di investire, mancando quasi totalmente i trasferimenti dallo stato centrale; ma ormai da cinquant’anni un fenomeno di suburbanizzazione interessa le metropoli americane. Le classi benestanti si trasferiscono in aree limitrofe alla città, iniziano a pagare le tasse alla contea che non ridistribuisce niente alla inner city. Così le aree ricche hanno i servizi, quelle povere, nelle quali il nucleo storico è stato ormai abbandonato, non hanno alcuna possibilità di sostenersi. Da tempo l’emergenza Detroit ha posto a Washington il problema di ripensare il rapporto fra governo centrale e città, che rimangono, comunque, il motore essenziale dell’economia americana. L’80% degli americani vive in aree urbane, e il rischio bancarotta è altissimo, per tutti.

Il Sindaco di Detroit ha lanciato qualche anno fa un’idea: “fare di Detroit una città «a macchia di leopardo», coi quartieri oggi abbandonati rasi al suolo e trasformati in parchi o utilizzati per nuove attività produttive. In questo modo il comune non dovrebbe distribuire i servizi – acqua, luce, polizia pompieri – in un’area troppo vasta. Ma servirebbero enormi investimenti che nessuno è in grado di sostenere” (Massimo Gaggi, Corsera, qui). Il caso Detroit ha suscitato reazioni contrastanti, se la destra, infatti ha subito imputato al welfare cittadino le ragioni del fallimento (fare una ricerca su google con le parole Detroit e socialism è illuminante) il Washington Post ha invece titolato We saved the automakers. How come that didn’t save Detroit? Abbiamo salvato l’industria dell’automobile, perché non siamo riusciti a salvare Detroit? Domanda posta in termini più radicali da The Nation: “Se Detroit fosse stata una grande banca avrebbero permesso il suo fallimento? Se i pensionati fossero stati azionisti sarebbe stato possibile operare tagli brutali come quelli messi in campo dal governatore Rick Snyder sulla pelle dei lavoratori? Farsi la domanda significa già darsi una risposta”.

Richard Woolf economista della New School di New York, intervistato da Amy Goodman per Democracy now, ha affermato che il problema non è economico e finanziario ma essenzialmente politico: Detroit è lo specchio della democrazia americana. Il governo della città, lasciato alle Big Three: Ford, GM e Chrysler, ha dato questi risultati. L’intervista è stata ripresa da The Guardian, citiamo: “ Che tipo di società è quella che permette a un esiguo numero di persone di prendere decisioni che cambiano radicalmente la vita di milioni di cittadini senza che gli stessi vengano minimamente coinvolti? Quando queste decisioni del capitale hanno condannato Detroit a 40 anni di declino quale tipo di società ha sollevato i responsabili dall’assumersi responsabilità e agire sulle conseguenze coinvolgendoli magari nella ricostruzione della città?”

Massimo Gaggi ha scritto “Sullo sfondo il timore di uno scontro politico a sfondo razziale, col governatore, repubblicano e bianco, sospettato di voler mettere alle corde la metropoli democratica e all’80 per cento nera. Snyder ha cercato di evitare questo rischio muovendosi in modo molto graduale: non ha mai criticato apertamente il sindaco (nero) di Detroit, l’ex campione di basket Dave Bing e quando, quattro mesi fa, ha deciso di commissariare la città, ha cercato di farlo col consenso del primo cittadino e ha scelto per l’operazione un professionista: Kevyn Orr, anch’egli di colore” (qui). Una questione all’apparenza tutta interna, che non rimanda affatto a motivi strutturali di cui anche noi, con il nostro Marchionne, siamo in parte corresponsabili (timidi i riferimenti a Torino e a Marchionne sulla stampa nazionale; lo hanno fatto però su alcuni blog come Nicola Chiappinelli su Squer.it)

Ma è stato Sandro Moiso, su Carmilla, (Detroit è morta viva Detroit/ I parte), dieci giorni prima del crack, a restituire il quadro più dettagliato di una storia che non può essere liquidata semplicemente come scontro razziale, e che viene da lontano, molto lontano: “Oggi qualcuno parla ancora di Rinascimento di Detroit e di rilancio della sua industria dell’auto. Soprattutto la più che asservita informazione italiana che tesse ancora le lodi di Sergio Marchionne e delle scelte FIAT. Così viene sottolineato come il dimezzamento degli stipendi degli operai della Chrysler abbia permesso a questa industria di rilanciare la produzione di veicoli di lusso come la Jeep Grand Cherokee. Lo stabilimento della Chrysler è rimasto l’unico in città, le altre industrie si sono trasferite fuori o altrove, e occupa 4663 dipendenti dei 20mila che ancora trovano impiego negli stabilimenti automobilistici cittadini, a fronte dei duecentomila che un tempo erano occupati negli stessi. Un’area urbana grande come quelle di San Francisco, Boston e l’isola di Manhattan messe insieme è abitata da 700mila persone di cui l’ottanta per cento è costituito da afro-americani, mentre almeno ottantamila edifici risultano essere completamente vuoti ed inutilizzati. Questo è il risultato non della crisi e della globalizzazione oppure del Welfare State, ma delle scelte che il capitale ha operato, e continua ad operare, là dove la classe ha acquisito livelli di coscienza e di auto-organizzazione tali da metterne in gioco la catena di comando e la sua stessa esistenza”. (Detroit è morta viva Detroit/ II parte)

Trame. L’ascesa di Detroit come moderna città industriale risale ai primi anni del Novecento, la corsa all’oro dell’industria americana sembra realizzarsi in questa cittadina del Michigan. Grazie alla sua posizione alla confluenza dei Grandi laghi la città ha adeguate risorse idriche per avviare un moderno sito industriale. Nei primi dieci anni del Novecento intorno a Detroit nascono General Motors, Cadillac, Chrysler.  Henry Ford fonda a Detroit la prima fabbrica dotata di catena di montaggio: in pochi anni la città diventa la capitale mondiale dell’automobile, le sue fabbriche l’icona della modernità (footage spettacolari, retorica a pioggia nel documentario Thelife of Henry Ford). Negli anni Venti sorgono nuovi quartieri, il profilo della città cambia, e neanche la crisi del 1929, che pure a Detroit ha una delle sue radici più profonde, riesce a interrompere l’immigrazione di migliaia di lavoratori. Gli abitanti di Detroit raggiungono i 2 milioni nei primi anni Cinquanta, la città diventa la quarta per numero di abitanti degli Stati Uniti. Detroit è la capitale mondiale dell’automobile, il luogo nel quale viene coniato il sogno dell’utilitaria, di un consumo alla portata di tutti, ma anche dell’operaio massa, schiacciato dalla catena di montaggio, compresso in ritmi di lavoro che la fabbrica fordista sintetizza come un’antonomasia.

L’immaginario industriale (ma anche quello post-industriale) del XX secolo si forgia nella città dell’automobile: Antonio Gramsci ragiona nei suoi Quaderni sul fordismo e sulla trasformazione del lavoro. Charlie Chaplin scrive Modern Times dopo aver parlato con un giornalista di Detroit. Jimmy Hoffa organizza qui il più grande sindacato americano. Isaac Asimov descrive Trantor, capitale della Galassia centrale, ispirandosi alla città-fabbrica. Sono le automobili, che hanno reso Detroit quella che è, a portare i suoi abitanti lontani dalle fabbriche: il movimento inizia negli anni Cinquanta, con la costruzione del più grande raccordo anulare degli Stati Uniti, le grandi strade che congiungono il centro urbano alle periferie sono all’origine dell’espansione dei quartieri dove una middle class bianca trova rifugio da una città sempre più operaia, e nera.

Nel 1930 è a Detroit che Wallace Muhammad ha fondato The Nation of Islam, poco più che una setta fino a quando Malcolm Little, alias Malcolm X, viene nominato assistant minister nel Tempio n. 1 diventando il Rosso di Detroit, the Detroit Red: “…before long, my nickname happened. Just when, I don’t know—but people, knowing I was from Michigan, would ask me what city. Since most New Yorkers had never heard of Lansing, I would name Detroit. Gradually, I began to be called “Detroit Red”—and it stuck.”  The Autobiography of Malcolm X . A Detroit, il 23 giugno del 1963, due mesi prima del più noto I have a dream, Martin Luther King, di fronte a 25.000 persone, pronuncia un dicorso che apre la strada, negli anni, a una più radicale forma di lettura della realtà da parte del leader pacifista. King indica nelle rivendicazioni degli operai neri il motore che darà la spinta alla fine della segregazione in ogni parte del paese : “As I move toward my conclusion, you’re asking, I’m sure, “What can we do here in Detroit to help in the struggle in the South? … work with determination to get rid of any segregation and discrimination in Detroit,  realizing that injustice anywhere is a threat to justice everywhere. And we’ve got to come to see that the problem of racial injustice is a national problem. No community in this country can boast of clean hands in the area of brotherhood. Now in the North it’s different in that it doesn’t have the legal sanction that it has in the South. But it has its subtle and hidden forms and it exists in three areas: in the area of employment discrimination, in the area of housing discrimination, and in the area of de facto segregation in the public schools. And we must come to see that de facto segregation in the North is just as injurious as the actual segregation in the South. And so if you want to help us in Alabama and Mississippi and over the South, do all that you can to get rid of the problem here” (qui l’intero discorso).

Come nel suo ultimo discorso, il 3 aprile del 1968, agli spazzini di Memphis, una cosa è per lui sempre più chiara: i diritti civili sono niente senza giustizia sociale. E Detroit è la scuola dove si apprende questa lezione. Infatti, il conflitto fra neri e bianchi nella città dell’automobile si fa radicale, politico. Sono ragioni sociali, di povertà, salari insufficienti, sfruttamento, che nel 1967 la incendiano: scoppia una delle rivolte più violente della storia degli Stati Uniti, 43 morti. Nel documentario Paradise lost  i repertori e le voci del riot che raggiunge il suo apice quando il presidente Lyndon Johnson invia l’esercito (qui il discorso alla nazione). Sandro Moiso su Carmilllaonline: “Di fatto la città finì con l’essere occupata militarmente da 8000 soldati della Guardia Nazionale e 4700 paracadutisti del 32° Airborne oltre che da 360 agenti della Michigan State Police. Nei giorni successivi la presenza massiccia di truppe sul territorio urbano contribuì ad incrementare il numero degli uccisi, dei feriti e degli arrestati, ma rischiò anche di degenerare in scontri a fuoco tra soldati della Guardia nazionale (prevalentemente bianchi) e paracadutisti (prevalentemente neri). Tanto che  fu ordinato ai paracadutisti di far ricorso alle armi soltanto su ordine o in presenza di un ufficiale bianco”.

Suoni. Eppure, a partire dai tardi anni Cinquanta, la città del Michigan rappresenta anche il più importante trampolino di lancio per il soul che grazie alla Motown records porta la musica dei neri a influenzare il mercato discografico nazionale. Fondata da Berry Gordy Jr. nel 1959 lancia Marvin Gaye, Stevie Wonder, Diana Ross & the Supremes. E ancora  i Temptations, Aretha Franklin, Martha & The Vandellas: la Motown Records incarna il sogno degli afro-americani che ce l’hanno fatta. E malgrado non vi siano connessioni politiche esplicite fra l’etichetta discografica e il movimento per i diritti civili il fatto che, nel 1966, la musica soul sia la musica dei giovani americani tout court, aumenta il senso di frustrazione di chi, nella città dell’auto, non ha visto alcun cambiamento. Marvin Gaye e Stevie Wonder sono fra gli artisti più critici nei confronti di Gordy, lo accusano di non vedere la differenza “between a black owned business or a business owned by blacks”. C’è un video girato nel 1965: Martha & The Vandellas cantano Nowhere to run dentro la catena di montaggio, un inno all’ottimismo e all’integrazione. Ma è il titolo che suona come un monito per gli afro americani di Detroit dopo il massacro del 1967. Non c’è nessun luogo dove scappare.

Meno nota è la storia della controcultura musicale di Motor Town. L’ha raccontata Sandro Moiso su Carmilla, vale la pena leggerlo: “Perché Detroit fu una delle capitali del rock alternativo e del rock blues degli anni sessanta e settanta. Tutti ricordano i luoghi sacri del rock’n’roll: Memphis e la Sun Records, San Francisco e la scena acida e psichedelica, New York e la provocazione delinquenziale dei Velvet prima e del primo, selvaggio punk poi; i fuori di testa texani e i compiti bostoniani indecisi tra psichedelia selvaggia e pop. Ma Detroit ragazzi…oh, Detroit!?! Fu la patria di quella che Bob Seger battezzò con il titolo di un suo brano: Heavy Music”. Musica pesante, musica di protesta, ce lo ha raccontato anche Searching for Sugar Man, il film documentario basato sulla biografia del cantautore Sixto Rodriguez, figlio di operai di Motown.

Ha scritto Sandro Portelli, in un saggio pubblicato anche da Le parole e le cose: “Sebbene il rock and roll avesse innegabili radici proletarie, il lavoro e i rapporti di classe sono stati uno dei grandi silenzi della controcultura e del rock dagli anni Cinquanta in poi. Tuttavia, come ha ricordato Bruce Springsteen nel suo discorso di Austin nel 2012, c’è un filone blue collar nel rock che non è mai del tutto scomparso – per esempio, in certe voci che venivano dalla città operaia per eccellenza, Detroit, come gli MC5 o Bob Seger.”. Heavy music e soul, e poi il rock da Iggy Pop and The Stooges ai White Stripes. E il pop, Madonna, è nata qui, così Eminem che all’ottavo miglio, il quartiere fuori dal raccordo dove è cresciuto, ha dedicato il suo film autobiografico, 8 Miles, appunto, quasi un trattato per gli adolescenti sul rap bianco, le sue ragioni sociali, il rapporto con la fabbrica, ma anche con la città, i suoi luoghi abbandonati, ormai entrati a far parte della contemporanea iconografia di Motown.

Luoghi fotografati da Yves Marchand e Roman Meffre in uno dei più interessanti lavori di archeologia della memoria apparsi negli ultimi anni, grazie all’editore Steidl: “Detroit, capitale industriale del XX Secolo ha giocato un ruolo fondamentale nel modellare il mondo così come lo conosciamo. La logica sulla quale la città è cresciuta è stata alla fine la stessa che l’ha portata alla rovina. E oggi, caso unico nel panorama urbano, le sue rovine non sono particolari isolati ma disegnano complessivamente il volto della città. Sono diventate parti integrante del profilo urbano. Detroit conserva ogni tipo di architettura di una città americana in uno stato di mummificazione. I suoi monumenti, splendidi e decadenti, sono, come le Piramidi o il Colosseo, o l’Acropoli, ciò che resta di una grande impero”. (Ringrazio gli autori che mi hanno consentito di pubblicare le loro foto qui).

Il debito nei confronti di Detroit da parte della cultura pop americana è stato messo in evidenza, recentemente, da Beyoncè che, qualche giorno dopo il crack finanziario ha tenuto un concerto nello stadio di Motown. In quell’occasione ha dedicato alla città A change is gonna come, di Sam Cooke. Durante la performance sono passate sul maxischermo una serie di immagini che hanno tracciato la storia della città, da Ford a Eminem, passando per le fotografie di Marchand e Meffre. Chiuse da una frase Nothing stops Detroit. Niente può fermare Detroit, città di carbone e monossido, come cantava Paul Simon nel 1971. La canzone era Papa hobo e diceva: It’s carbon and monoxide/The ol’ Detroit perfume/And it hangs on the highways/In the morning/And it lays you down by noon. Eppure oggi Detroit è ferma all’apparenza, raccoglie la polvere della sua storia, Let me collect dust, scriveva David Bowie in Panic in Detroit. Perché, per dirla con Lady Ciccone, alla fine niente è indistruttibile, neanche Motown.

Visioni. Se andate a cercare la lista di film girati a Detroit vi colpirà il numero esiguo di pellicole importanti. Robocop, girato negli anni Ottanta, per alcuni profezia allucinata di un futuro prossimo, 8 Miles, appunto, Gran Torino. In queste ultime due pellicole la fabbrica rimane sullo sfondo, la crisi è in primo piano, la città un enorme teatro spaventoso o in decadenza, dove i conflitti sociali sono ridotti a questioni personali e l’unica liberazione possibile passa attraverso l’azione individuale. È stato invece il cinema documentario a raccontare la città dell’automobile in ogni suo aspetto, forse per questo il suo skyline non è entrato a far parte del nostro immaginario quanto le sue fabbriche. Uno sguardo dal basso sembra essere quello più appropriato per raccontarla, come ha fatto Julian Temple che, in Requiem for Detroit, ha attraversato la città in automobile ripercorrendo l’itinerario storico della sua grandezza e del suo crollo.

Eppure Detroit fa parte della nostra immaginazione, ed è ancora scritta nel nostro futuro: è la Trantor delle Cronache della Galassia di Asimov. Interamente ricoperta di metallo, ad eccezione del palazzo imperiale, quando l’Impero entra in crisi, Trantor inizia la sua decadenza che si conclude con il sacco della città e l’abbandono degli edifici. Sul pianeta rimangono soltanto uomini e donne che innestano, negli spazi un tempo ricoperti di metallo, campi da coltivare, terreni per pascoli. Il 23 luglio 2013 la trasmissione di Radio Tre Tutta la città ne parla ha parlato di Motown (scaricabile in podcast qui): in quella occasione Giorgio Zanchini ha intervistato americanisti, come Marco D’Eramo e urbanisti. Fra le soluzioni indicate per il recupero del centro della città quella degli orti urbani: riconvertire le aree fabbricate in spazi per l’agricoltura, un ritorno alle origini, ma anche uno slancio nel futuro disegnato da Asimov. “Non è strano, per un americano, vivere l’esperienza di una città che cresce, si estende, occupa tutti gli spazi disponibili; ma certo è davvero un’esperienza singolare vedere la campagna riapparire laddove erano stati palazzi o fabbriche”: nel 2007 la rivista Harper’s ha dedicato a Detroit un lungo reportage, Motown è stata nominata la nuova Arcadia una città che rinasce proprio dal verde che la ricopre.

Del resto, la scrittrice e attivista femminista Grace Lee Boogs, intervistata da Julian Temple, in Requiem for Detroit ha affermato: “Puoi guardare a questa città e dire, che disastro, oppure “hey guarda  questo è il futuro”.

Detroit.  Detroit.

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Questo pezzo è uscito su Lo Straniero.

Per capire – oltre le ragioni dell’istinto – perché Django Unchained, ultimo film di Quentin Tarantino, unisca alla piacevole visione (come per ogni opera dell’autore di Pulp Fiction, ritmo dialoghi colonna sonora fotografia e incastri narrativi esplorano molto bene – come avrebbe detto Carmelo Bene – tutti i doveri del talento a dispetto delle umili possibilità del genio) la sensazione di una inutilità ormai storica, si può giocare a contrario la sua stessa partita, evocando qualcosa di solo apparentemente estraneo, allo scopo di assimilarlo e usarlo come chiave di volta. Per farlo, bisogna tornare ai mesi compresi tra 1991 e 1992.

Nel 1992 esce Le iene. Ma pochi mesi prima, il mondo del pop che ha ancora la musica come epicentro registra un terremoto (o meglio una sua reificazione) di cui si continua a parlare ancora oggi: Nevermind dei Nirvana. Non solo un album di rock alternativo sconquassa dopo tanto tempo il mercato musicale e le abitudini dei suoi fan, ma, per la prima volta, MTV inizia a trasmettere in modo compulsivo qualcosa che fino a quel momento era sembrato destinato solo ai circuiti marginali. La stessa cosa quell’anno accadrà a un altro gruppo musicale alternativo, i R.E.M.

La novità non stava tanto nel successo di questi gruppi (la storia del rock, dai Pink Floyd in giù, è piena di tentativi audaci ripagati con milioni di copie vendute) ma nel fatto che, per la prima volta, la comunicazione mainstream (quale stava diventando in quegli anni MTV) iniziava a promuovere progrmmaticamente le sottoculture. Confesso che quando vidi per la prima volta i videoclip di Smells Like Teen Spirit e Loosing my Religion in televisione, il diciottenne che ero pensò molto ingenuamente: “abbiamo vinto”. Mi illudevo cioè che le culture alternative stessero prendendo il posto del mainstream, ma ovviamente era il contrario: il secondo iniziava a divorare le prime, le quali risultavano con tutta evidenza commestibili. Era l’inizio del processo che porterà il rock (da musica del diavolo) a diventare la colonna sonora dei centri commerciali, quindi davvero la musica del Diavolo.

Ma se davvero un movimento come il grunge (di cui i Nirvana con i Pearl Jam erano la punta di diamante, e di cui, in modo traslato, iniziarono ad alimentarsi il cinema, la televisione, la moda, e ciò che restava dell’antropologia delle sottoculture urbane) era tanto disposto a farsi assimilare malgrado e al di là della buona fede di alcuni suoi protagonisti (commovente e straziante nella sua ingenuità il caso del primo Cobain), questo era possibile anche perché si trattava di movimenti più derivativi che fondativi. Stava per iniziare, cioè, l’epoca delle cover e dei campionamenti mascherati (essendo rozzamente più espliciti quelli, anteriori, della prima e seconda ondata rap).

Cos’era in fondo il grunge? Era la rivisitazione in chiave pop del punk. Si trattava, in definitiva, dopo quell’onesto funerale delle controculture musicali che fu la dark e la new wave (onesti perché dicevano: “il rock è morto, noi ne celebriamo il funerale, ma sappiate che da ora in poi dovrete diffidare di questo tipo di espressività poiché il cadavere è vero, ma tutto ciò che vedrete camminare al ritmo di quattro quarti sarà lo zombie imbellettato dell’eversivo che si rovescia in reazionario), della resurrezione del pop come fantasma. La stessa cosa iniziava a succedere con la letteratura di un certo postmoderno: citazionismo, rimescolamento dei generi, pretesa ironica di non fondatività, suprema illusione che tutto fosse stato già detto e che il gioco di specchi fosse un sistema intelligente e delicato per indagare un’umanità ormai pacificata (era l’epoca in cui si sparavano fesserie sull’Età dell’Acquario illudendosi che la Storia fosse finita).

In questo filone si inserisce anche Quentin Tarantino, diventandone in pochissimo tempo il campione riconosciuto. Se il mondo è una felice e ricca (e disinfettata) discarica di cultura visiva occidentale i cui pezzi aspettano solo di essere riassemblati per celebrarla (non per celebrare ciò che furono in origine, ma per il significato cui assurge la magnifica discarica in cui la sensibilità contemporanea finisce per confinarli, di fatto stravolgendoli), il talento che meglio si adatta alla missione è proprio quello di uno come Tarantino, così intriso di intelligenza, umorismo, perizia filologica, gusto per l’incastro e per un dialogato che paradossalmente fonda la propria originalità nell’ermeneutica di prodotti culturali già dati (Le iene si apre su una dotta, quasi accademica – l’abbondanza di “motherfucker” non inganni – dissertazione su Like a Virgin di Madonna).

In questo modo Tarantino coverizza i puzzle di Rapina a mano armata (appunto con Le iene), i pulp magazines e relative filiazioni cinematografiche (Pulp fiction), la blaxploitation di Superfly (Jackie Brown), le arti marziali (Kill Bill), l’exploitation questa volta bianca (Grindhouse), il war-movie-comedy con spruzzate alla Lubitch (Bastardi senza gloria) fino allo spaghetti western con testacoda teutonici (appunto Django Unchained).

Ma cosa accade nel frattempo, cioè dal 1992 de Le iene al 2013 di Django? Accade che questa celebrazione dello sciopero degli eventi a cui la cultura occidentale si illudeva di potersi votare, viene messa in crisi dalla ruota della Storia che riprende a muoversi. L’11 settembre non è che l’evento più spettacolare ma non più rilevante del contromovimento con cui il breve interregno seguito all’89 si chiude. Insieme all’attacco delle twin towers arrivano la crisi economica, i nuovi nazionalismi, gli scricchiolii sempre più chiari delle democrazie rappresentative, l’invasione tecnologica che da una parte è al servizio della più brutale sperequazione e dall’altra modifica antropologicamente i cittadini della democrazia così come l’avevamo sperimentata in Occidente nella seconda metà del Novecento, i quali sono o erano anche i fruitori di quei libri, quella musica e quei film di cui Tarantino si è così voracemente nutrito.

Man mano che la Storia voltava pagina, diventava sempre più chiaro il senso del postmoderno alla Tarantino. Si trattava, mi sembra di poter dire oggi, da una parte di un cinema che consapevolmente non prevedeva cosa sarebbe accaduto dall’inizio del XXI secolo in poi (un cinema convinto, cioè, che la tappa ultimativamente storica, e quindi estetica, di Europa e Stati Uniti, fosse una quieta, agiata, divertita e meditabonda fine degli eventi a cui non resta che giocare speculativamente a rimpiattino con tutto ciò che la brutalità della Storia ha già fondato, dal momento che, finita felicemente la Storia stessa, il sangue che per fortuna non sarà più versato non produrrà di conseguenza per reazione niente di nuovo), e dall’altra di un cinema che invece inconsapevolmente ha una terribile paura proprio del contrario, cioè che la Storia ritorni a irrompere sulla scena con tutta la sua violenza e il dolore che ne consegue.

La famosa videoteca che Tarantino continua a rievocare come il proprio luogo di clausura giovanile è in fondo il Palazzo di un Siddharta che, temendo come in effetti è che esistano più cose (vere e dolorose) tra cielo e terra di quanto ne contenga l’intera filmografia mondiale, preferisce rifugiarsi in quest’ultima (e con quest’ultima giocare allo stregone) pur di non mettere il naso fuori da una prigione fatta di immaginario. Fuori nel frattempo ingrossa la tempesta, il vento ulula e distrugge case. Per questo – rimasto quasi intatto il suo notevole talento, e sempre godibili le opere – di film in film Tarantino si è rivelato sempre più posticcio (il che non è in contraddizzione con l’intatta godibilità dei suoi film).

Se Le iene e Pulp fiction incarnavano bene lo spirito del tempo (un’epoca che si credeva immune da qualunque dolore che non fosse autoreferenziale), con Django Unchained il gioco è ormai talmente collaudato, e talmente superato da ciò che è accaduto al mondo nel frattempo, da farci scivolare agevolmente sulle curve del suo lifting sin dalla prima scena.

Il dramma sta nel fatto che i film di genere da cui Tarantino trae ispirazione avevano, persino nel peggiore dei casi, un forte significato almeno sintomatico – nella blaxploitation c’era ad esempio una genuina seppur becera spinta rivendicativa degli afroamericani (vi si ritrovava la reazione al tradimento del magistero di Martin Luther King) così come dagli spaghetti western trasudavano i problemi e le contraddizioni degli anni Sessanta e Settanta italiani. Affrontare il problema della schiavitù negli U.S.A. giocando di rimbalzo con una fonte d’ispirazione totalmente immaginifica (gli spaghetti western visti non in un cinema milanese all’indomani di Piazza Fontana, ma in una videoteca di Manhattan Beach, Los Angeles, alla metà degli anni Ottanta come noi italiani nello stesso periodo potevamo vedere in differita i cartoon di Hanna&Barbera) è ancora una volta all’insegna di quel cinema della paura (del regista) di cui si diceva: affrontare un tema traumatico con un’estetica la cui vera missione sta proprio nel rimuovere il trauma o addirittura la sua contemplabilità.

Mi sono molto divertito a guardare Django Unchained: a ogni istante godevo del talento del regista e mi illudevo che persino la riduzione in schiavitù degli afroamericani avesse poco a che fare con tutto ciò che era mai successo o stava ancora succedendo nel pianeta, fuori dalla sala cinematografica.

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Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: Mariangela Melato in una scena di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller.)

“Signora del teatro” era una definizione che le andava stretta: «Mi fa arrabbiare, sono stupita di quante cose ho fatto nella vita». Aveva ragione, perché Mariangela Melato è stata una delle signore di tutto lo spettacolo italiano, programmaticamente anti-diva, attrice indipendente, sempre in fuga: «È l’ordinazione veloce che fa una signora», le disse una volta l’amica Franca Valeri. È morta a 71 anni all’alba a Roma, avrebbe dovuto essere in piena attività con la tournée de Il dolore di Marguerite Duras che doveva partire a ottobre da Genova, dove era di casa allo Stabile dal 1992, ma era stata cancellata per l’aggravarsi della malattia. «In questi momenti le frasi sembrano di circostanza, ma con lei no, non è così», ha detto il mattatore Gigi Proietti. «La sua morte, per il nostro ambiente, è senza dubbio una delle notizie più tristi che ho ricevuto. Lo dico davvero».

Non si era mai sposata: «Zitella sicuro, felice non saprei; una giornata interamente felice non esiste, esistono piccoli momenti di gioia. Se avessi rinunciato al lavoro, se con un fidanzato fossi andata alla Maldive ogni anno, per esempio, invece di stare su un palcoscenico, non avrei fatto di certo una vita migliore. Certo mi sono abituata alla solitudine sentimentale, a vivere senza uomini. È come se gli uomini fossero spariti: cercano donne molto diverse da me, donne deboli, donne geishe e condiscendenti. Ma io non ho mai fatto Come tu mi vuoi: non l’ ho fatto a teatro, figuriamoci nella vita». Non aveva figli: «Non l’ho mai sentita questa mancanza, neanche durante i miei grandi amori. come se le donne avessero paura di non lasciare il segno del loro passaggio sulla terra…» In fondo a una lunga intervista a Laura Laurenzi, aveva confidato di sapere il motivo per cui piaceva alle donne: «Un po’ per i ruoli che faccio, un po’ per la mia voce, per la mia fisicità, per non vedermi mai fotografata mano nella mano con il fidanzatino di turno».

Non era figlia d’arte. Era nata a Milano da una sarta e un vigile che si chiamava Adolf Hoening, che aveva «radici ad Hannover, cognome italianizzato in Melato sotto il fascismo e che era stato internato a Dachau». Aveva studiato pittura all’Accademia di Brera e, per pagarsi i corsi di recitazione di Esperia Sperani, aveva iniziato a lavorare alla Rinascente come commessa e vetrinista. Poi i primi passi in teatro, trovarobe e suggeritrice, piccole parti a Bolzano. Si definiva una ex povera, «ho da sempre una vocazione a immolarmi», il suo stakanovismo era fatto di passione e fatica, «avendo conosciuto la sofferenza, non potrei mai essere prepotente». Era spaventata dagli eccessi: «Il mio sogno sarebbe riuscire a buttare via tutto il superfluo, avere solo due vestiti, avere una casa spoglia, con dentro quasi niente. Da Renzo Arbore (suo grande amore che aveva ritrovato negli anni, ndr), con tutti quei soprammobili, quell’horror vacui, mi mettevo le mani nei capelli».

Riuscì a imporsi e a lavorare in teatro prima con Dario Fo (Settimo non rubare, 1963), poi con Luchino Visconti (La monaca di Monza, 1967), infine con Luca Ronconi (Orlando furioso, 1968). Del provino con il “conte rosso” raccontò: «Dal fondo della sala, dopo un attimo di silenzio, sentii la sua voce che mi diceva: “Pari una rana, ma che coglioni che hai! Sei disposta a tagliarti i capelli?” Io risposi al volo: “Anche i piedi, signor conte!”»

Vent’anni dopo quel provino Ugo Volli la spiò durante le prove di un nuovo spettacolo di Ronconi: «A vederla provare le scene in cui, pian piano, vien fuori il suo segreto, fa già molta impressione: glaciale e furiosa, seduttiva e annoiata, ansiosa e indifferente, come un animale mezzo pitone e mezzo leopardo, ma sempre assolutamente femminile». Sul palco era una perfezionista: «Sento tutto, anche i brusii in ultima fila. La mia sarta mi dice sempre che io sono quella che sente l’erba crescere. Una volta c’era un signore in prima fila che a un certo punto ha guardato l’orologio. Volevo sbranarlo. Da quel momento ho recitato solo per lui».

Dopo gli applausi a teatro vennero quelli al cinema. Ma volarono gli schiaffi: arrivò il gran melò di Lina Wertmüller che impose la “spigliata biondaccia alla Jean Harlow” mentre la produzione avrebbe preferito la Sandrelli. All’epoca in Italia la Wertmüller era l’unica regista donna insieme alla Cavani. Con Giancarlo Giannini e la Melato formò un trio vincente per tre film, eccessivi a cominciare dai titoli, sguaiati, istrionici, sempre sopra le righe, per molti “qualunquistici” ma di grande successo popolare: Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972), Film d’amore e d’anarchia – ovvero stamattina alle 10 invia dei fiori nella nota casa di tolleranza… (1973) e Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (1974). Più la replica anni ’80 con Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico.

Per sopportare l’impeto virile, rabbioso e manesco di Giannini, fatto di passione e ideologia, c’era bisogno di «quel blend che poche attrici hanno: arroganza, avvenenza, vis comica», come disse Tullio Kezich. Anche dalle scene di nudo la Melato usciva con autorevolezza, da bisbetica indomata. Ecco perché oggi i fotogrammi di Gennarino Carunchio e Raffaella Pavone Lanzetti furenti e avvinghiati non ci appaiono violenti ma cult. L’unico schiaffo non previsto nella sua carriera fu una torta in faccia che le tirò Aldo Busi a Venezia, durante un pranzo ufficiale del Festival nel 1989 (così raccontava Beniamino Placido senza spiegare però il perché). Nuda, invece, aveva posato giovanissima per Piero Manzoni, per le sue sculture viventi, firmate dall’artista. Bellezza spigolosa, pelle diafana e capelli biondo platino: Sofia Loren la chiamava la Picassa. Non fece mai plastiche: «La bellezza sta proprio nella diversità, nel coraggio di essere diverse. Io le mie rughe me le tengo: e poi la collana di Venere l’ho sempre avuta».

Il celebre turpiloquio di “sciacquetta, brutta bottana industriale e socialdemocratica” e il canovaccio di “ricca signora milanese si accoppia a indigeno sudista”, complice il successo americano, avevano sedotto anche Henry Miller, che nelle lettere a Brenda pubblicate da Feltrinelli scrisse, esaltato dalla visione di Travolti da un insolito destino: «Humour and fucking! Cara Brenda, Hollywood, con tutti i suoi divi, non sa darci questo». Quello che era riuscito alla Melato non si ripeté nel 2002 con Madonna protagonista e diretta da Guy Ritchie:  il remake del film costato dieci milioni di dollari fece un tonfo memorabile.

Inevitabilmente la Melato finì nel grande catalogo di facce e sagome di Fellini: per il regista era una via di mezzo tra una divinità egizia e un extraterrestre. Per Alberto Moravia invece era «intensa ma non troppo seducente». Beniamino Placido usò il maiuscolo per dire che «NOI AMIAMO ANCORA di più quell’attrice giovane e bella, matura e inquietante che è Mariangela Melato». In una delle tante “lucherinate” promozionali, il suo press agent Enrico Lucherini, che l’adorava, la fece incendiare: «Vennero dei pompieri finti a salvarla» – ovviamente non era vero – «Non ho mai capito se i direttori lo sanno che sono balle o ci credono davvero».

Eclettica, padrona di sé, diceva di essersi scelta un mestiere «dove piango, rido, m’angoscio ma comunque fingo», e che le permetteva di essere «bambina, vecchia, figlia, madre». In questo senso il complimento più bello glielo fece proprio il press agent: «Ha un insolito coraggio. Da noi una volta arrivati al successo si fa di tutto per mantenerlo, a costo anche di ridursi a uno stampino. Mariangela invece è una che dopo Mimì metallurgico parte per Matera per girare con uno spagnolo poco conosciuto, Fernando Arrabal, e accetta la parte da protagonista di Oggetti smartitidi Giuseppe Bertolucci, un film destinato a incassi mediocri, senza nessuna concessione alla platea. O partecipa ad Aiutami a sognare di Pupi Avati, solo per cantare e ballare. Oppure fa teatro per sei mesi. Così molti baroni del cinema italiano la considerano un po’ matta. Invece si tratta di un tipo di carriera diversa, come quelle di Vanessa Redgrave e Glenda Jackson».

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Il processo alle Pussy Riot arriva a sentenza domani, 17 agosto. Da notizia da colonnina destra di Repubblica.it – quel mondo bizzarro dove c’è sempre un po’ di body-painting per chi ne avesse bisogno – la questione di questo terzetto di giovani attiviste russe anti-Putin è diventato un caso internazionale: hanno ricevuto l’attenzione di ogni star della musica (l’ultima, Madonna, dal palco di Mosca, ma anche filosofi come Slavoj Žižek ). Qui di seguito ho tradotto in maniera sicuramente non impeccabile le loro dichiarazioni finali al processo, cosa che – ci pare – nessun giornale italiano ha fatto. [CR]

Yekaterina Samutsevich:

Nelle sue dichiarazioni conclusive, l’imputato dovrebbe pentirsi, rammaricarsi per i suoi atti, o enumerare le circostanze attenuanti. Nel mio caso, come nel caso delle mie compagne, questo è completamente inutile. Voglio invece esprimere alcune riflessioni su ciò che ci è successo.

Che la Cattedrale del Cristo Salvatore fosse diventata un simbolo significativo nella strategia politica delle autorità è stato chiaro a molte persone con un cervello, quando l’ex collega di Vladimir Putin nel KGB Kirill Gundyayev ha assunto un ruolo di vertice nella Chiesa ortodossa russa. Come conseguenza immediata, la Cattedrale del Cristo Salvatore ha cominciato a essere apertamente utilizzata come sfondo per le politiche delle forze di sicurezza, che sono la principale fonte di potere politico in Russia.

Perché Putin sente la necessità di sfruttare la religione ortodossa e la sua estetica? Dopo tutto, avrebbe potuto impiegare i suoi decisamente più laici strumenti del potere, come per esempio le società controllate dallo stato, o il suo minaccioso sistema di polizia, o il suo sistema giudiziario obbediente. Può darsi che le dure, fallimentari politiche del governo di Putin, l’incidente con il sottomarino Kursk, i bombardamenti di civili in pieno giorno, e altri momenti spiacevoli della sua carriera politica lo abbiano costretto a riflettere sul fatto che era giunto il momento di dare le dimissioni; o che altrimenti, i cittadini russi lo avrebbero aiutato a fare questo. A quanto pare, è stato allora che Putin ha sentito la necessità di avere delle garanzie trascendenti per la sua lunga permanenza al vertice del potere. È allora che si è reso necessario utilizzare l’estetica della religione ortodossa, un’estetica che è storicamente associata al periodo di massimo splendore della Russia imperiale, per cui il potere non proviene dalle manifestazioni terrene come dalle elezioni democratiche e dalla società civile, ma da Dio stesso.

Come ha fatto Putin a riuscire in questo? Dopo tutto, abbiamo ancora uno Stato laico, e ogni intersezione tra la sfera religiosa e quella politica dovrebbe essere trattato con severità e spirito critico dalla nostra società vigile. Giusto? Qui, a quanto pare, le autorità hanno approfittato di un certo deficit di estetica ortodossa in epoca sovietica, quando la religione ortodossa aveva un’aura di storia perduta, di qualcosa che era stato schiacciato e danneggiato dal regime totalitario sovietico, ed era quindi un’opposizione culturale. Le autorità hanno deciso di appropriarsi di questo senso della perdita e di presentare un nuovo progetto politico della Russia per ripristinare i valori spirituali perduti, un progetto che ha poco a che fare con una genuina preoccupazione per la conservazione della storia russa dell’Ortodossia e della sua cultura.

È anche abbastanza logico che la Chiesa ortodossa russa, dati i suoi legami lunghi mistici al potere, è emersa come principale attore di questo progetto nei media. È stato deciso che, a differenza dell’epoca sovietica, quando la Chiesa si oppose alla brutalità delle autorità verso la storia stessa, la Chiesa ortodossa russa di oggi dovrebbe affrontare tutte le pericolose manifestazioni della cultura di massa contemporanea con la sua capacità di pluralismo e tolleranza.

L’attuazione di questo progetto assai interessante da un punto di vista politico ha richiesto notevoli quantità di professionalità scenografiche, attrezzature video, lunghe dirette sulla televisione nazionale, numerosi sfondi per le notizie moralmente e eticamente edificanti, dove presentare i discorsi ben costruiti del Patriarca, spingendo in tal modo i fedeli a fare la scelta giusta politica in un momento difficile come quello che ha preceduto le elezioni per Putin. Inoltre, la ripresa doveva essere continua, le immagini dovevano essere scolpite nella memoria, e costantemente aggiornate, ma al tempo stesso tutto questo doveva sempre dare l’impressione di qualcosa di naturale, continuo e imprescindibile.

La nostra improvvisa apparizione musicale nella Cattedrale di Cristo Salvatore con la canzone “Madre di Dio, spazza via Putin” ha violato l’integrità dell’immagine mediatica che le autorità avevano voluto produrre e mantenere per tutto questo tempo, e ha rivelato la sua falsità. Nel nostro spettacolo abbiamo osato, senza la benedizione del Patriarca, unire l’immaginario visivo della cultura ortodossa con quella della cultura della protesta, suggerendo così che la cultura ortodossa non appartiene solo alla Chiesa ortodossa russa, al Patriarca e Putin, ma che potrebbe anche allearsi con la ribellione civile e lo spirito di protesta in Russia.

Forse lo sgradevole, enorme effetto della nostra intrusione nei media nella cattedrale è stata una sorpresa per le autorità stesse. In un primo momento, hanno cercato di presentare la nostra performance come uno scherzo tirato da atei militanti e senza cuore. Questo è stato un grave errore da parte loro, perché noi eravamo già conosciute come una band punk femminista anti-Putin, che aveva lanciato i suoi assalti nei media sui simboli principali politici del paese.

Alla fine, considerando tutte le ricadute irreversibili politiche e simboliche causate dalla nostra innocente creatività, le autorità hanno deciso di schermare il pubblico dal nostro pensiero anticonformista. Così è finita la nostra complicata avventura punk nella cattedrale di Cristo Salvatore.

Ora provo sentimenti contrastanti su questo processo. Da un lato, mi aspetto un verdetto di colpevolezza. Rispetto alla macchina giudiziaria, noi siamo nessuno, e abbiamo perso. D’altra parte, abbiamo vinto. Tutto il mondo sa ora che il procedimento penale contro di noi è stato fabbricato ad arte. Il sistema non può nascondere la natura repressiva di questo processo. Ancora una volta, il mondo vede la Russia in modo diverso dal modo in cui Putin cerca di presentarla ai suoi quotidiani incontri internazionali. Chiaramente, nessuno dei passaggi che Putin ha promesso di compiere verso l’istituzione dello Stato di diritto è stata intrapreso. E la sua affermazione che questo tribunale sarà obiettivo e esprimerà un verdetto equo è l’ennesimo inganno per tutto il paese e la comunità internazionale. Questo è tutto. Grazie.

Maria Alyokhina:

Questo processo sta avendo una grande risonanza: l’attuale governo potrà provare vergogna e imbarazzo per un lungo tempo a venire. In ogni fase ha avuto luogo una parodia della giustizia. Come si è visto, la nostra performance, che all’inizio era un piccolo gesto un po ‘assurdo, si è trasformato come una valanga in una catastrofe enorme. Ciò, ovviamente, non sarebbe accaduto in una società sana. La Russia, in quanto Stato, è da tempo simile a un organismo malato fino al midollo. E la malattia esplode quando si strofinano i suoi ascessi infiammati. In un primo momento e per lungo tempo questa malattia è stata messa a tacere in pubblico, ma alla fine si è cercato di strumentalizzarla attraverso il “dialogo”. E badate bene: questo è il tipo di dialogo di cui il nostro governo è capace. Questo processo non è solo una maschera grottesca e maligna, è il “volto” del dialogo del governo con la gente del nostro paese. Per stimolare un dibattito su un problema a livello sociale, è spesso necessario preparare le giuste condizioni – ecco un caso del genere.

È interessante come la nostra situazione sia stata spersonalizzata fin dall’inizio. Questo perché quando si parla di Putin, noi non abbiamo in mente Vladimir Vladimirovich Putin, ma il sistema-Putin che lui stesso ha creato, il potere verticistico, dove ogni controllo viene effettuato in modo puntuale da una sola persona. E questo potere è gerarchico, disinteressato, completamente disinteressato, al giudizio delle masse. E ciò che mi preoccupa più di tutto è come le idee delle generazioni più giovani non vengano prese in considerazione. Noi crediamo che l’inefficacia di questa amministrazione sia evidente da tutti i punti di vista.

E proprio qui, in questa dichiarazione conclusiva, vorrei descrivere la mia esperienza diretta del combattere questo sistema. La nostra scuola, che è dove la personalità comincia a formarsi in un contesto sociale, ignora in modo efficace tutte le particolarità del singolo. Non c’è un “approccio individuale,” nessuno studio della cultura, della filosofia, delle conoscenze di base sulla società civile. Ufficialmente, queste materie esistono, ma sono ancora insegnate in base al modello sovietico. E come risultato, vediamo l’emarginazione dell’arte contemporanea nella coscienza pubblica, una mancanza di motivazione per il pensiero filosofico, e stereotipi di genere. Il concetto dell’essere umano come cittadino viene spazzato via, relegato in un angolo lontano.

Le istituzioni educative insegnano alla gente, fin dall’infanzia, a vivere come automi. A non porre le domande cruciali coerenti con la loro età. Vengono inculcate la brutalità e l’intolleranza nei confronti di ogni diversità. A partire dall’infanzia, ci dimentichiamo la nostra libertà.

Ho esperienza personale delle cliniche psichiatriche per i minori. E posso dire con convinzione che ogni adolescente che mostra qualche segno di anticonformismo attivo può finire in un posto così. Una certa percentuale di quei bambini viene dagli orfanotrofi.

Nel nostro paese è considerato del tutto normale rinchiudere un bambino che ha cercato di fuggire da un orfanotrofio in una clinica psichiatrica. E trattarlo con sedativi molto potenti, come l’Aminazin, lo stesso che si utilizzava per sottomettere i dissidenti sovietici negli anni ’70.

Potete immaginare come questo sia particolarmente fonte di traumi, data la generale tendenza punitiva e l’assenza di una reale assistenza psicologica. Tutte le interazioni sono basate sullo sfruttamento dei sentimenti di paura dei bambini e sulla loro sottomissione forzata. E come risultato, l’aggressività aumenta esponenzialmente. Ci sono molti bambini analfabeti, ma nessuno fa alcuno sforzo per combattere questo problema; al contrario, è scoraggiato qualsiasi minimo sforzo di motivazione per lo sviluppo personale. L’individuo si chiude completamente e perde la fede in tutto il mondo.

Vorrei sottolineare che questo metodo di sviluppo personale impedisce in modo chiaro il risveglio delle libertà sia interiori che di quelle religiose, purtroppo, su scala di massa. La conseguenza del processo che ho appena descritto è quella che chiamano umiltà ontologica, esistenziale. Per me, questo processo, questa rottura è proprio significativo di come, se lo vediamo dal punto di vista della cultura cristiana, possiamo renderci conto di come i significati e i simboli vengano sostituiti da altri diametralmente opposti a loro. Così uno dei concetti più importanti del Cristianesimo, l’Umiltà, oggi è comunemente concepita non come un percorso verso la sensibilizzazione, la fortificazione, e la liberazione definitiva dell’uomo, ma al contrario come strumento per la sua riduzione in schiavitù. Per citare il filosofo russo Nikolaj Berdjaev, si potrebbe dire che “l’ontologia dell’umiltà è l’ontologia degli schiavi di Dio, e non dei figli di Dio”. Quando facevo parte di un’organizzazione del movimento ecologico, mi sono fondamentalmente convinta della priorità della libertà interiore come fondamento per agire. Così come dell’importanza, l’importanza diretta, di compiere delle azioni.

Ancora oggi trovo sorprendente che, nel nostro paese, abbiamo bisogno del sostegno di diverse migliaia di individui per porre fine al dispotismo di uno o di una manciata di burocrati. Vorrei sottolineare come il nostro processo si dimostra una conferma molto eloquente del fatto che abbiamo bisogno del sostegno di migliaia di persone provenienti da tutto il mondo per far vedere l’ovvio: che qui ci sono tre persone non colpevoli. Noi non siamo colpevoli, tutto il mondo lo dice. Il mondo intero lo dice ai concerti, il mondo intero lo dice su internet, il mondo intero lo dice sulla stampa. Lo dicono in Parlamento. Il Primo Ministro d’Inghilterra saluta il nostro presidente non parlandogli delle Olimpiadi, ma con la domanda: “Perché ci sono tre donne innocenti in carcere?”. È vergognoso.

Ma trovo ancora più sorprendente che la gente non crede che tutto questo possa avere qualche influenza sul regime. Durante i picchettaggi e dimostrazioni (in inverno e in primavera), quando ancora stavo ancora raccogliendo firme e organizzando petizioni, molte persone mi chiedevano – e me lo chiedevano con sincero stupore: perché nel mondo dovrebbero preoccuparsi per quel pezzetto di foresta nella regione di Krasnodar, anche se è forse un bosco unico in Russia, forse un bosco primordiale? Perché dovrebbero preoccuparsi se la moglie del nostro primo ministro Dmitry Medvedev vuole costruire una residenza ufficiale lì e distruggere l’unica riserva di ginepro in Russia? Queste persone. . . questa è l’ennesima conferma che la gente del nostro paese ha perso il senso che questo Paese le appartiene, appariene a noi, ai suoi cittadini. Non hanno più la percezione di se stessi come cittadini. Hanno un senso di sé semplicemente come una massa di automi. Non si sentono che la foresta appartiene a loro, nemmeno il bosco situato proprio accanto alle loro case. Dubito che anche che sentano un senso di appartenenza per le proprie case. Perché se qualcuno dovesse arrivare fino al loro portico con un bulldozer e dirgli che c’è di evacuare, e “ci scusi, dobbiamo radere al suolo la casa per fare spazio a residenza di un burocrate”, queste persone raccoglierebbero ubbidienti le loro cose, le loro borse, e uscirebbero per strada. E poi rimarrebbero lì con cura fino a che il regime non dicesse loro cosa devono fare. Sono completamente abulici, è molto triste. Dopo aver trascorso quasi un anno e mezzo in carcere, sono giunta a capire che il carcere è solo la Russia in miniatura.

Si potrebbe anche parlare del sistema del governo. Che funziona in modo assolutamente verticale, in cui ogni decisione avviene esclusivamente attraverso l’intervento diretto dall’alto. Non c’è assolutamente nessuna delega orizzontale delle funzioni, il che renderebbe la vita di tutti notevolmente più facile. E c’è una mancanza di iniziativa individuale. La denuncia prospera insieme col reciproco sospetto. In carcere, come nel nostro paese nel suo complesso, tutto è pensato per spogliare l’uomo della sua individualità, per identificarlo con la sua mera funzione; tale funzione può essere quella di un operaio o un prigioniero. Il rigido quadro del programma giornaliero in carcere (ci si abitua in fretta) ricorda il contesto della vita quotidiana in cui nasciamo in Russia.

In questo quadro, la gente comincia a dare un grande valore per cose inutili. In carcere queste inezie sono cose come alcuni piatti o alcune tovaglie di plastica che possono essere acquistati con l’autorizzazione personale del capo guardiano. Fuori dal carcere, di conseguenza, abbiamo lo status sociale, che le persone apprezzano come un grande guadagno. Questo mi è sempre risultato sorprendente. Un altro aspetto [di questo processo] è che ci sta rendendo consapevoli del funzionamento di questo governo come di una performance, di un gioco. Un gioco che in realtà si trasforma in caos. Il livello superficiale dell’organizzazione del regime rivela la disorganizzazione e l’inefficienza della maggior parte delle sue attività. Ed è ovvio che questo non porta ad alcun governo reale. Al contrario, la gente inizia a sentire un sempre più forte senso di smarrimento – nel tempo e nello spazio. In carcere e in tutto il paese, la gente non sa a chi rivolgersi per questa o quella questione. Ecco perché si rivolgono al boss del carcere. E fuori dal carcere, di conseguenza, vanno da Putin, il capoccia più alto.

Esprimendo con un testo una immagine collettiva del sistema. . . bene, in generale, potrei dire che non siamo contro. . . che siamo contro il caos che Putin ha generato, una roba che solo superficialmente può essere definita un governo. Per mostrare una immagine collettiva del sistema, in cui, a nostro parere, praticamente tutte le istituzioni stanno attraversando una sorta di mutazione, pur apparendo formalmente intatte. E in cui la società civile, tanto a noi cara, viene distrutta. Non stiamo facendo citazioni dirette nei nostri testi; assumiamo solo la forma della citazione diretta come una formula artistica. L’unica cosa identica è la nostra motivazione. La nostra motivazione è la stessa motivazione sottesa in una citazione diretta. Questa motivazione si esprime al meglio nei Vangeli: “Perché chiunque chiede riceve, e chi cerca trova e a chi bussa sarà aperto” [Matteo 7, 8] Per me, per tutti noi, credo sinceramente, la porta sarà aperta. Ma, ahimè, per ora l’unica cosa che è successa è che siamo state rinchiuse in carcere. È molto strana che nella reazione alle nostre azioni, le autorità ignorino completamente l’esperienza storica del dissenso. “Come sfortunato è il paese dove si intende la semplice onestà, nel migliore dei casi, come eroismo. E nel peggiore dei casi come un disturbo mentale”, ha scritto il dissidente Vladimir Bukovsky nel 1970. E anche se non è durato a lungo, ora le persone si comportano come se non vi fosse mai stato alcun Grande Terrore, né i tentativi di resistenza. Credo che veniamo accusate da persone senza memoria. Molti di loro hanno letto: “Molti di essi dicevano: « Ha un demonio ed è fuori di sé; perché lo state ad ascoltare?” Queste parole appartengono agli ebrei che hanno accusato Gesù Cristo di blasfemia. [Giovanni 10:33] «Non ti lapidiamo per un’opera buona, ma per la bestemmia e perché tu, che sei uomo, ti fai Dio». Curiosamente, è proprio questo versetto che la Chiesa ortodossa russa utilizza per esprimere la propria opinione sulla blasfemia. Questo parere è messo agli atti, è attaccato al nostro fascicolo penale. Esprimendo tale parere, la Chiesa ortodossa russa si riferisce ai Vangeli come immobile verità religiosa. I Vangeli non sono più intesi come rivelazione, come sono stati fin dall’inizio, ma piuttosto come un blocco monolitico che può essere smontato in citazioni da usare ove necessario – in un qualche documento, per uno dei loro scopi. La Chiesa ortodossa russa non si prende nemmeno la briga di guardare il contesto in cui “blasfemo” è stato menzionato qui; che in questo caso, la parola si applica a Gesù Cristo stesso. Penso che la verità religiosa non deve essere statica, che è essenziale per comprendere le istanze e i percorsi di sviluppo spirituale, il carattere di un essere umano, la sua duplicità, la sua frammentazione. Che per formare se stessi è essenziale sperimentare queste cose. Che si debbono provare tutte queste cose per svilupparsi come persona. Che la verità religiosa è un processo e non un prodotto finito che può essere strumentalizzato sempre e ovunque. E tutte queste cose di cui ho parlato, tutti questi processi, trovano un significato nell’arte e nella filosofia. Compresa l’arte contemporanea. Una situazione artistica può e, a mio parere, deve contenere questo tipo di conflitto interno. E ciò che mi irrita davvero è come l’accusa usa le parole “la cosiddetta” in riferimento all’arte contemporanea.

Vorrei far notare che metodi molto simili sono stati utilizzati durante il processo al poeta [Josip] Brodsky. Le sue poesie sono state definite come “cosiddetteW poesie, i testimoni dell’accusa non le avevano effettivamente lette, proprio come un certo numero di testimoni nel nostro caso non ha visto lo spettacolo e ha solo guardato on-line clip. Anche le nostre scuse, a quanto pare, sono anche definite come “cosiddette scuse”. Anche questo è offensivo. E mi fa impazzire le questioni del danno morale e del trauma psicologico. Perché le nostre scuse sono state sincere. Mi dispiace che siano state pronunciate tante parole e voi non l’abbiate ancora capite. Oppure è una calcolata malafede quando parlate delle nostre scuse come insincere. Non so cosa avete ancora bisogno di sentire da noi. Ma per me questo processo è un processo “cosiddetto”. E non ho paura di voi. Io non ho paura della falsità e della finzione, dell’inganno travestito, nel verdetto di questo cosiddetto tribunale.

Perché tutto quello che mi può privare di libertà è “cosiddetto”. Questa è l’unica cosa che esiste in Russia. Ma nessuno può togliermi la libertà interiore. Vive nella parola, continuerà a vivere, grazie alla trasparenza [glasnost], quando questo sarà letta e sentito da migliaia di persone. Questa libertà continua a vivere in ogni persona che non è indifferente, che ci ascolta in questo paese. Con tutti coloro che hanno trovato frammenti del processo in se stessi, come in epoche precedenti li hanno trovati in Franz Kafka e Guy Debord. Credo di possedere onestà e trasparenza, ho sete di verità, e queste cose ci renderanno solo un po ‘più liberi. Staremo a vedere.

Nadezhda Tolokonnikova:

Se la guardiamo nel suo complesso, a essere sotto processo qui non sono tre membri delle Pussy Riot. Se così fosse, questo evento sarebbe difficilmente significativo. Si tratta di un processo a tutto il sistema politico della Federazione Russa, che, per sua grande sfortuna, gode continuando a esercitare la sua oppressione verso l’individuo, la sua indifferenza verso l’onore e la dignità umana, ripetendo tutti i peggiori momenti della storia russa. Con mio profondo rammarico, queste misere scuse per un processo giudiziario si avvicinano a quelle delle troike staliniane. Anche noi abbiamo solo un magistrato inquirente, un giudice e un procuratore. Inoltre, questo atto repressivo è eseguito sulla base di ordini politici dall’alto che dettano per intero parole, atti e decisioni di queste tre figure giudiziarie.

Cosa c’era dietro la nostra performance nella Cattedrale di Cristo il Salvatore e il successivo processo? Niente di diverso dal sistema politico autocratico. Le performances delle Pussy Riot possono essere considerate arte dissidente o azione politica che impiega forme d’arte. In entrambi i casi, le nostre performance sono un tipo di attività civica che si muove contro le repressioni di un sistema industrial-politico che dirige il suo potere contro i diritti umani fondamentali e le libertà civili e politiche. Giovani che sono stati oppressi dall’eliminazione sistematica delle libertà si sono rivoltati contro lo Stato. Eravamo alla ricerca di sincerità e semplicità, e abbiamo trovato queste qualità nell’yurodstvo [la follia santa] del punk.

Passione, totale onestà e ingenuità sono superiori all’ipocrisia, la menzogna e la falsa modestia, che sono usati per nascondere il crimine. Le figure principali cosiddetti del nostro Stato presentano nella Cattedrale le facce rassicuranti, ma sanno che il loro peccato è superiore al nostro.

Abbiamo costruito delle performance punk politiche in risposta a un governo che è pieno di rigidità, reticenza, e strutture gerarchiche castali. È così chiaramente servile nei confronti dei miseri interessi delle multinazionali, che ci fa male anche soltanto respirare l’aria russa. Ci opponiamo categoricamente alle seguenti storture, in un modo che ci costringe ad agire e vivere politicamente:

– l’uso di metodi coercitivi per la regolamentazione dei processi sociali; una situazione in cui le più importanti istituzioni politiche sono strutture disciplinari dello Stato: gli organi di sicurezza (esercito, polizia e servizi segreti), e i relativi strumenti per garantire la “stabilità” politica (carceri, detenzione preventiva, tutti i meccanismi di stretto controllo sulla cittadinanza);

– l’imposizione di passività civile alla maggioranza della popolazione,

– il dominio completo del potere esecutivo sul legislativo e giudiziario.

Inoltre, siamo profondamente frustrati dalla mancanza scandalosa di cultura politica, che si presenta come il risultato della paura e che viene mantenuta grazie agli sforzi coscienti del governo e dei suoi servi (Patriarca Kirill: “I cristiani ortodossi non frequentano i raduni”); la scandalosa debolezza dei legami orizzontali all’interno della società.

Non ci piace che lo stato dell’opinione pubblica così facilmente manipolato attraverso il suo stretto controllo sulla maggioranza dei media (un esempio particolarmente evidente di questa manipolazione è la campagna senza precedenti insolente e distorta contro le Pussy Riot apparsa praticamente in ogni luogo mediatico russo) .

Nonostante il fatto che ci troviamo in una situazione sostanzialmente autoritaria, che viviamo sotto un regime autoritario, vedo questo sistema disfarsi di fronte a tre membri delle Pussy Riot. Quello che il sistema aveva previsto non si è verificato, la Russia non ci condanna. E ogni giorno che passa, sempre più persone credono in noi e pensano che dovremmo essere libere, e non dietro le sbarre.

Vedo questo le persone nelle che incontro. Mi capita di incontrare persone che lavorano per il sistema, nelle sue istituzioni, incontro persone che sono in carcere. Ogni giorno, mi capita di incontrare i nostri sostenitori che ci augurano fortuna e, soprattutto, la libertà. Dicono che quello che abbiamo fatto è giustificato. Sempre più persone ci dicono che seppure avevano dubbi sul fatto che avevamo il diritto di fare quello che abbiamo fatto, ogni giorno che passa si rendono conto che il tempo ha dimostrato come il nostro gesto politico fosse nel giusto, che abbiamo aperto le ferite di questo sistema politico, e abbiamo colpito direttamente il nido di vespe…

Queste persone cercano di alleviare le nostre sofferenze per quanto possibile, e gli siamo molto grati. Siamo anche grati a tutti coloro che parlano in nostro favore fuori di qui. Ci sono molti sostenitori, e lo sappiamo. So che un gran numero di cristiani ortodossi parlano a nostro nome, quelli che si riuniscono presso la corte per esempio. Essi pregano per noi, pregano per i membri incarcerati delle Pussy Riot. Abbiamo visto i libretti piccoli delle Chiesa Ortodossa contenenti preghiere per i carcerati. Questo solo fatto dimostra che non esiste un unico, gruppo unito di credenti ortodossi, come il pubblico ministero vorrebbe dimostrare. Questo gruppo unito non esiste. Oggi, i credenti sempre più si stanno spostando in difesa delle Pussy Riot. Non pensano che ciò che abbiamo fatto ci faccia meritare un periodo di cinque mesi in un centro di detenzione preventiva, per non parlare dei tre anni di carcere, come il pubblico ministero ha chiesto.

Ogni giorno, la gente capisce che se il sistema sta attaccando tre giovani donne che si sono esibite nella Cattedrale di Cristo Salvatore per trenta secondi con tale veemenza, significa solo che questo sistema teme la verità, la sincerità e la schiettezza che rappresentiamo. Non abbiamo mai usato strategie nel corso del processo. Nel frattempo, i nostri avversari hanno fatto il pieno di strategie, e le persone se ne rendono conto. Infatti, la verità ha una ontologica, esistenziale superiorità sull’inganno, e questo è scritto nella Bibbia, in particolare nell’Antico Testamento.

I sentieri della verità trionferanno sempre sopra le vie della furbizia, dell’astuzia e dell’inganno. Ogni giorno, la verità si farà più vittorioso, nonostante il fatto che rimaniamo dietro le sbarre e probabilmente sarà così per un lungo periodo.

Ieri, Madonna si è presentata a Mosca con “Pussy Riot” scritto sulla schiena. Sempre più persone vedono che siamo tenute qui illegalmente, con falsi pretesti. Tutto ciò mi elettrizza. Mi elettrizza che la verità possa davvero trionfare sull’inganno. Nonostante il fatto che siamo fisicamente qui, siamo più libere di tutti coloro che siedono di fronte a noi dalla parte della procura. Possiamo dire tutto quello che vogliamo e diciamo tutto quello che vogliamo. L’accusa può solo dire quello che le è consentito dalla censura politica. Non possono dire “preghiera punk”, o “Madonna, spazza via Putin”, non possono pronunciare una sola riga della nostra preghiera punk che parla del sistema politico.

Forse pensano che sarebbe bene metterci in prigione perché parliamo contro Putin e il suo regime. Ma non dicono nemmeno questo, perché non sono autorizzati a farlo. Le loro bocche sono cucite. Purtroppo, sono solo qui come manichini. Ma spero che se ne rendano conto e, infine, intraprendano la via della libertà, della verità e della sincerità, perché questo percorso è superiore al percorso dell’indifferenza, della falsa modestia e dell’ipocrisia. L’indifferenza e la ricerca della verità sono sempre opposti, e in questo caso, nel corso di questo processo, che vediamo da una parte le persone che cercano di conoscere la verità, e dall’altra le persone che cercano di camuffarla.

Un essere umano è una creatura che è sempre in errore, non è mai perfetto. Può cercare la saggezza, ma non la può possedere, questo è il motivo per cui è nata la filosofia. Questo è il motivo per il filosofo è colui che ama la sapienza e la anela, ma non la possiede. Questo è ciò che spinge in ultima analisi, un essere umano ad agire, a pensare e a vivere in un certo modo. Era la nostra ricerca della verità che ci ha portato alla Cattedrale di Cristo Salvatore. Penso che il cristianesimo, come ho capito studiando l’Antico e il Nuovo Testamento in particolare, chiede la ricerca della verità e un continuo superamento di se stessi, il superamento di ciò che eri prima. Non è stato vano per Cristo quando era tra le prostitute, dichiarare che quelli che vacillano dovrebbero essere aiutati, “io li perdono”, ha detto. Non vedo quest’atteggiamento nel nostro processo, che si svolge sotto la bandiera del cristianesimo. Invece, mi sembra che la procura stia calpestando la religione.

Gli avvocati delle ufficiali “parti lese” li stanno abbandonando. Due giorni fa, uno degli avvocati della “parte lesa, Alexei Taratukhin, ha fatto un discorso in cui ha insistito sul fatto che dovrebbe essere chiaro che in nessun caso qualcuno dovrebbe presumere che l’avvocato è d’accordo con le parti che rappresenta. In altre parole, l’avvocato si trova in una posizione eticamente scomoda e non vuole stare per le persone che cercano di imprigionare le Pussy Riot. Non so perché vogliono metterci in prigione. Forse ne hanno il diritto, ma voglio sottolineare che il loro avvocato sembra vergognarsi. Forse è stata colpito da quelle persone che gridavano “Boia! Vergogna su di voi!”. Voglio acnora sottolineare come la verità e il bene trionfano sempre sul inganno e malizia. E sembra anche a me che gli avvocati dell’accusa siano stati influenzati da un potere superiore, perché di volta in volta, si impicciano e ci chiamano “parte lesa.” Quasi tutti i legali hanno accidentalmente detto questo, e anche l’avvocato penale Larisa Pavlova, che è molto negativamente disposta verso di noi, sembra tuttavia essere mossa da una forza superiore, quando si riferisce a noi come “parte lesa”. Non parla di quelli che lei rappresenta, ma di noi.

Non voglio etichettare nessuno. Mi sembra che non ci sono vincitori, o vinti, o vittime o imputati qui. Tutti abbiamo semplicemente bisogno di confrontarci l’un l’altro, e stabilire un dialogo per cercare insieme la verità. Insieme, possiamo cercare la saggezza ed essere filosofi, invece di stigmatizzare le persone e etichettarle. Questa è l’ultima cosa che una persona dovrebbe fare. Cristo stesso l’ha condannato. Con questo processo il sistema ci sta violentando. Chi avrebbe mai pensato che lo Stato possa ancora oggi commettere un male assolutamente immotivato? Chi avrebbe potuto immaginare che la storia, il Grande Terrore staliniano, potesse non essere riuscito a insegnarci qualcosa? I metodi da inquisizione medievale che regnano in applicazione della legge e dei sistemi giudiziari del nostro paese, la Federazione russa, sono sufficienti a farci piangere. Ma dal momento del nostro arresto, abbiamo smesso di piangere. Abbiamo perso la nostra capacità di piangere. Avevamo gridato disperatamente ai nostri concerti punk. Con tutte le nostre forze, abbiamo denunciato l’illegalità delle autorità, degli organi direttivi. Ma ora, le nostre voci sono stati portate via. Ce le hanno prese il 3 marzo 2012, quando siamo state arrestati. Il giorno seguente, le nostre voci e i nostri voti sono stati rubati rispetto alle cosiddette elezioni.

Durante tutto il processo, la gente ha rifiutato di ascoltarci. Ascoltarci significherebbe essere ricettivi verso ciò che diciamo, essere riflessivi, tendere verso la saggezza, essere filosofi. Credo che ogni persona dovrebbe sforzarsi in questo, e non solo quelli che hanno studiato in un dipartimento di filosofia. Un’istruzione formale non significa nulla, anche se l’avvocato Pavlova tenta costantemente di rimproverare la nostra mancanza di educazione. Crediamo che la cosa più importante sia lottare, lottare per la conoscenza e la saggezza. Questo è un obiettivo che una persona può raggiungere in modo indipendente, fuori dalle mura di un istituto scolastico. Lauree e diplomi scolastici non significano nulla. Una persona può possedere una grande quantità di conoscenze, ma non essere un essere umano. Pitagora sosteneva che una conoscenza approfondita non significa saggezza. Purtroppo, noi siamo qui proprio per dimostrarlo. Siamo qui solo come decorazioni, come elementi inanimati, corpi semplici che sono stati trasportati in un aula. Le nostre azioni, dopo molti giorni di richieste, di trattative e di lotte non ricevono alcuna considerazione, vengono sempre negate. Purtroppo per noi e per il nostro paese, il giudice sente un procuratore che distorce continuamente le nostre parole e le nostre dichiarazioni impunemente, neutralizzandole. Il principio fondamentale del contraddittorio del sistema giuridico è apertamente violato.

Il 30 luglio, il primo giorno del processo, abbiamo mostrato la nostra reazione alle accuse dei pubblici ministeri. Da lì in poi, il giudice ci ha categoricamente negato il diritto di parlare, ed i nostri testi scritti sono stati letti ad alta voce dal nostro difensore, Violetta Volkova. Per noi, questa è stata la prima occasione per esprimerci dopo cinque mesi di prigionia. Fino ad ora siamo state recluse, confinate, non abbiamo potuto fare nulla, non abbiamo potuto scrivere appelli, non abbiamo potuto ciò che sta accadendo intorno a noi, non abbiamo Internet, il nostro avvocato non può nemmeno portarci le carte perché anche quello è vietato. Il 30 luglio abbiamo parlato apertamente per la prima volta, abbiamo parlato per cercare un confronto e facilitare il dialogo, non abbiamo cercato la contrapposizione. Abbiamo teso le nostre mani verso le persone che, per qualche ragione, ci considerano i loro nemici, e loro hanno sputato sulle nostre mani aperte. “Non siete sincere”, ci hanno detto a noi. Peccato. Non giudicateci in base ai vostri parametri di comportamento. Abbiamo parlato con sincerità, come facciamo sempre, abbiamo detto quello che pensavamo. Siamo state incredibilmente infantili, ingenue nella nostra verità, ma comunque non ci pentiamo delle nostre parole, comprese le nostre parole che abbiamo pronunciato quel giorno.

Ed essendo stato diffamate, non vogliamo diffamare altri per ripicca. Siamo in circostanze disperate, ma non disperiamo. Siamo perseguitate, ma non siamo state abbandonate. È facile degradare e distruggere le persone che sono sincere, ma “Quando sono debole, è allora che sono forte”.

Ascoltate le nostre parole e non quello che Arkady Mamontov [giornalista televisivo pro-Putin] dice di noi. Non distorcete e falsificate ciò che diciamo. Permetteteci di entrare in dialogo con voi, in contatto con questo paese, che è anche il nostro paese e non solo la terra di Putin e del Patriarca. Proprio come Solzhenitsyn, credo che alla fine la parola romperà il cemento. Solzhenitsyn ha scritto: “Così, la parola è più essenziale del cemento. Così, la parola non è un niente piccola. In questo modo, le persone nobili cominciano a crescere, e la loro parola romperà il cemento”. [Solzhenitsyn, Il primo cerchio]

Katya, Masha e io potremmo finire in prigione, ma non ci ritengo sconfitte. Proprio come i dissidenti non sono stati sconfitti, anche se sono scomparsi nei manicomi e nelle prigioni hanno pronunciato il loro verdetto sul regime. L’arte di creare l’immagine di un’epoca non conosce vincitori né vinti. È stato lo stesso con i poeti OBERIU, rimasti artisti fino alla fine, inspiegabili e incomprensibili. Massacrati nelle purghe nel 1937, Alexander Vvedensky scrisse: “L’incomprensibile ci piace, l’inspiegabile è nostro amico.” Secondo il certificato di morte ufficiale, Aleksandr Vvedensky morì il 20 dicembre 1941. Nessuno conosce la causa della morte. Avrebbe potuto essere la dissenteria in treno sulla strada per i campi, ma potrebbe essere stato il proiettile di una guardia. La morte l’ha colpito da qualche parte sulla ferrovia tra Voronezh e Kazan.

Le Pussy Riot sono allieve e eredi di Vvedensky. Il suo principio della rima cattiva è ancora a noi caro. Ha scritto: “Di tanto in tanto, penso a due rime diverse, una buona e una cattiva, e ho sempre scelto quello cattiva perché è sempre quella giusta”.

“L’inspiegabile è il nostro amico”: le opere elitarie e raffinate dei poeti OBERIU e la loro ricerca di riflessione sui limiti del significato hanno trovato un’incarnazione quando hanno pagato con la lore vite, che sono state eliminate senza senso dal Grande Terrore. Pagando con la vita, questi poeti hanno involontariamente dimostrato che avevano ragione a considerare l’irrazionalità e insensatezza i nervi della loro epoca. In questo modo, il patrimonio artistico è diventato un fatto storico. Il prezzo di partecipazione alla creazione della storia è incommensurabilmente grande per l’individuo. Ma l’essenza dell’esistenza umana sta proprio in questa partecipazione. Essere un mendicante, ma arricchire gli altri. Non avere niente, ma possedere tutto. Si pensa che i dissidenti OBERIU siano morti, ma sono vivi. Sono stati massacrati, ma non sono morti.

Vi ricordate perchè il giovane Dostoevskij è stato condannato a morte? Tutta la sua colpa consisteva nel fatto che era affascinato dalle teorie socialiste, e durante le riunioni di liberi pensatori e amici – che si riunivano venerdì nell’appartamento di [Mikhail] Petrasevskij – discuteva gli scritti di Fourier e George Sand. In uno degli ultimi venerdì, ha letto la lettera di Belinskij a Gogol ad alta voce, una lettera che era piena, secondo il giudice che accusò Dostoevskij (ascoltate!) “di impudenti dichiarazioni contro la Chiesa ortodossa e il governo dello Stato.” Dopo tutti i preparativi per l’esecuzione e “dieci minuti infinitamente angoscianti e terrificanti in attesa di morte”, a (Dostoevskij) fu annunciato che la sentenza era stata mutata in quattro anni di lavori forzati in Siberia seguita dal servizio militare.

Socrate fu accusato di corrompere la gioventù per le sue discussioni filosofiche e perché rifiutava di accettare le divinità ateniesi. Aveva una relazione vivente con la voce divina, e non era, come ha insistito più volte, da nessun punto di vista un nemico degli dei. Ma che importava, se Socrate aveva irritato i cittadini influenti della sua città con la sua critica, il suo pensiero dialettico, libero da pregiudizi? Socrate fu condannato a morte e, dopo aver rifiutato di fuggire da Atene (come i suoi studenti gli avevano proposto), ha coraggiosamente svuotato una tazza di cicuta e è morto. Avete dimenticato in quali circostanze Stefano, il discepolo degli Apostoli, ha concluso la sua vita terrena? “Perciò sobillarono alcuni che dissero: «Lo abbiamo udito pronunziare espressioni blasfeme contro Mosè e contro Dio». E così sollevarono il popolo, gli anziani e gli scribi, gli piombarono addosso, lo catturarono e lo trascinarono davanti al sinedrio. Presentarono quindi dei falsi testimoni, che dissero: «Costui non cessa di proferire parole contro questo luogo sacro e contro la legge»” [Atti 6,11-13] Fu considerato colpevole e lapidato a morte. Spero anche che tutti voi ricordate bene come gli ebrei risposero a Cristo: “Non ti lapidiamo per un’opera buona, ma per la bestemmia” [Giovanni 10, 33] E infine faremmo bene a tenere presente quello che dicevano di Cristo: “Ha un demonio ed è fuori di sé” [Giovanni 10, 20]

Se le autorità, gli zar, i presidenti, primi ministri, la gente, e i giudici avessero capito cosa significa “Misericordia io voglio e non sacrificio” [Matteo 9, 13], non avrebbero messo degli innocenti sotto processo.

Le nostre autorità, tuttavia, si spicciano con le condanne, e mai con le proroghe. A questo punto, vorrei ringraziare Dmitry Anatolyevich Medvedev per averci fornito il seguente eccellente aforisma. Ha sintetizzato così il suo mandato presidenziale con l’affermazione: “La libertà è meglio di non-libertà”. In linea con le parole di Medvedev, il terzo mandato di Putin può ben essere sintetizzato dall’aforisma “La prigione è meglio della lapidazione.” Vorrei che si considerasse attentamente il seguente brano dai Saggi di Montaigne, che sono stati scritte nel 16° secolo e predicavano la tolleranza e il rifiuto scettico di qualsiasi sistema o dottrina unilaterale: “Si dà un enorme valore alle congetture di qualcuno, se a causa di queste si decide di mettere qualcun altro al rogo”.

Vale la pena di esprimere un tale giudizio sulle persone viventi e metterle in prigione sulla base di congetture, non giustificate dal pubblico ministero? Dal momento che non abbiamo mai nutrito sentimenti di odio religioso, i nostri accusatori devono ricorrere a falsi testimoni. Uno di loro, Matilda Ivashchenko, si è vergognata di se stessa e non si è presentata in tribunale. Rimangono le false testimonianze di Mr. Troitsky e Mr. Ponkin, e quella della signora Abramenkova. Non c’è altra prova del nostro odio fatta eccezione per la cosiddetta “valutazione di esperti”, che il giudice, se è onesto e leale, deve considerare inammissibile come prova di fatto, in quanto si tratta di un testo non rigoroso né obiettivo, ma uan carta sporca e falso che ricorda i documenti dell’Inquisizione. Non ci sono altre prove che possono confermare l’esistenza di un movente. I pubblici ministeri hanno rifiutato di dar voce a brani tratti dalle interviste delle Pussy Riot, dal momento che questi stralci non farebbero che dimostrare l’assenza di qualsiasi motivo. Perché non avete preso in considerazione il seguente testo – che, per inciso, è apparso nell’affidavit – che abbiamo presentato al pubblico ministero? “Noi rispettiamo la religione in generale e la fede ortodossa in particolare. Per questo motivo siamo particolarmente infuriate quando la filosofia cristiana, che è piena di luce, viene utilizzata in modo così sporco. Ci fa male vedere queste belle idee ridotte in ginocchio”. Questa citazione è apparsa in un’intervista che il Russian Reporter ha fatto alle Pussy Riot il giorno dopo la nostra performance. Stiamo ancora male, e ci provoca ancora dolore vero considerare tutto questo. Infine, la mancanza di odio o di ostilità verso la religione viene ribadita da tutti i testimoni chiamati a testimoniare dai nostri avvocati. Oltre a tutte queste evidenze, vi chiedo di prendere in considerazione i risultati delle valutazioni psicologiche e psichiatriche numero 6, ordinate dalle autorità carcerarie. Il rapporto ha rivelato quanto segue: i valori che abbraccio sono la giustizia, il rispetto reciproco, l’umanità, l’uguaglianza e la libertà.

Questo è stato scritto da un perito, una persona che non mi conosce personalmente, anche se è possibile che Ranchenko, l’interrogante, desiderasse una conclusione diversa. Ma sembra che ci siano più persone nel mondo che amano e danno valore alla verità che quelli che non lo fanno. La Bibbia è corretta in questo. In conclusione, vorrei leggere le parole di una canzone delle Pussy Riot, che per quanto strano possa essere, si è rivelata profetica. Immaginavamo che “il capo del KGB e il Santo Capo arrestassero i manifestanti e li portassero in prigione”. È toccato a noi.

Né io, né Alyokhina, né Samutsevich abbiamo mostrato di possedere delle emozioni potenti e stabili o altri valori psicologici che potrebbero essere interpretate come odio verso qualcosa o qualcuno.

Quindi:
“Aprite tutte le porte, toglietevi tutti i gradi e le medaglie.
Venite, assaporate la libertà con noi “. [Pussy Riot]

Questo è tutto.

L'articolo Cosa accadrebbe se un gruppo di giovani artiste-attiviste rivoluzionarie facesse una protesta simile alle Pussy Riot in Italia? Intanto leggiamoci le loro splendide dichiarazioni conclusive al processo. proviene da Minima et Moralia.

Incontrare una celebrità per strada mi fa sempre provare una specie di vertigine, come se l’esistenza in carne e ossa dei personaggi fosse un’ipotesi la cui verifica ha la portata di una rivelazione sconvolgente. Quando vedo un personaggio, continuo a guardarlo come per assicurarmi che esista davvero, che non sia un’interferenza dell’etere, l’invasione di campo di una irrealtà sempre più debordante.

Mi è capitato qualche tempo fa a Milano. Passeggiavo per le strade del centro quando, in prossimità di un semaforo, la persona con cui stavo chiacchierando ha attirato la mia attenzione tirandomi per il braccio. Davanti ai miei occhi Simona Ventura e Stefano Bettarini discutevano a una certa distanza ricreando un equilibrio spaziale perfetto, che li faceva apparire manichini viventi. Non si guardavano in faccia, ma sembravano rivolti verso un pubblico fantasma sfruttando i loro profili migliori. Probabilmente la forza dell’abitudine deve imporgli di trovarsi alla presenza di un osservatore esterno anche quando vanno a fare la spesa, come se la sostanza di cui sono composti trovasse un’unica spiegazione nell’esistenza di uno sguardo.
Come sempre, sono rimasto paralizzato per qualche istante incapace di distogliere gli occhi dall’immagine che irradiavano sull’incrocio. In quell’intervallo ho potuto assistere a quella che nel linguaggio comune viene definita una paparazzata. L’angolo opposto era stato occupato da un fotografo che, in un tempo incalcolabile per la sua brevità, li ha immortalati. Dopo lo scatto, spariti tutti (soggetti e fotografo), come dissolti, volatilizzati, anzi: come se non fossero mai esistiti.

L’incontro sembrava una delle tante dimostrazioni di una celebre frase di Guy Debord, una delle tante massime che il geniale filosofo francese ha dispensato nella Società dello Spettacolo (1967) e, più tardi (1984), nei Commentari, libri che visti dalla nostra distanza – il futuro distopico che stiamo vivendo – sembrano raccolte di profezie già avverate, disegni con un livello impressionante di dettaglio della forma di governo che avrebbe occupato la scena dopo la fine della modernità. “Nel mondo realmente rovesciato”, scrisse quarant’anni fa il fondatore del situazionismo, “il vero è un momento del falso”.

La frase, pur nella sua ambiguità, è in grado di spiegare una quantità di circostanze che riguardano lo spettacolo e le rappresentazioni in genere, ma soprattutto il modo, o meglio la tecnica, con cui certe forme – quelle che si sono imposte come narrazioni di successo – hanno cambiato il nostro modo di vedere le cose. Il massiccio uso della verità, cioè dei suoi simulacri, è diventata la regola nel mondo della finzione. Dal Grande Fratello a Maria De Filippi, passando per decine di altri format, la sfida di qualsiasi autore oggi è usare a proprio vantaggio il potentissimo grimaldello del reale.
L’intuizione di Debord è che l’utilizzo della verità come elemento della finzione sia strettamente collegato al governo dello spettacolo: “Laddove la realtà sorge nello spettacolo e lo spettacolo è reale, […] il vero si riduce a un’ipotesi indimostrabile”. Come si vede, qualcosa di molto più complesso del concetto di trash, il passepartout che i moralisti usano per criticare quella che a tutti gli effetti è l’articolazione di un’ideologia.

Corpi offerti come cavie allo sguardo dello spettatore. Corpi che si fanno guardare dentro. Corpi che soffrono, piangono di dolore, si prestano alle più cruente torture psicologiche. Sembra proprio che la nuova carne che il regista David Cronenberg mostrava nel 1983 come incubo futuribile abbia preso forma. Videodrome è precisamente un film sulla televisione e sulla potenza devastatrice delle immagini, una specie di trattato teorico sullo statuto dello spettatore condito da illuminanti riflessioni su realismo e verosimiglianza.

Negli anni Ottanta si favoleggiava molto dell’esistenza di un mercato segreto e illegale dedito alla produzione e allo smercio dei cosiddetti snuff movies, film in cui una persona in carne e ossa viene torturata fino alla morte reale. Si diceva che un giro di ricconi occidentali commissionasse questi film a spregiudicate società di produzione che reclutavano (o meglio: rapivano) gli attori in alcuni paesi poveri e sottosviluppati, in particolare paesi del Sudamerica*. In realtà, nonostante numerose inchieste e libri sull’argomento, nessuna prova dell’esistenza degli snuff è stata mai fornita.

Tuttavia in Videodrome, che è solo uno dei tanti film che prendono spunto dalla leggenda degli snuff, Cronenberg coglie la ragione profonda di quest’ossessione culturale. Max Renn (James Woods), viscido proprietario di una tv porno a pagamento, scova un’emittente clandestina che trasmette omicidi e torture reali rimanendone fatalmente attratto e instaurando col segnale un rapporto di dipendenza malsana, fino a scoprire che il segnale stesso è causa di un tumore che gli sta crescendo nel cervello. Il tumore rappresenta in realtà una metamorfosi, la trasformazione di Max Renn da uomo a nuova carne, una specie di estensione fisica dell’irrealtà decisa ad annientare definitivamente la realtà. Nella scena clou, Renn, davanti a un televisore, con gli occhi inchiodati sulle immagini di una donna e della sua bocca – Debbie Harry, cantante dei Blondie – vede l’apparecchio espandersi, gonfiarsi di protuberanze, mentre lo schermo si dilata come un morbido rigonfiamento di sostanza gassosa, con la donna che dice mugolando «Come to me», invitandolo a entrare nella televisione, cosa che Max Renn fa, infilando, letteralmente, la testa dentro lo schermo in un atto di penetrazione sacrificale, con la conseguente contaminazione tra ciò che è al di là dello schermo e ciò che è al di qua. Di qui si ipotizza la nascita – l’invenzione – di una nuova forma di vita, che prende le mosse da questa fusione tra realtà e finzione.

Dopo secoli di messe in scena, secoli in cui lo statuto dello spettacolo rimane, pur con molte varianti, quello della rappresentazione della vita, irrompe il dominio spettacolare della televisione che spinge a sostituire questa rappresentazione con corpi ed emozioni vere. E cosa c’è di più forte di uno spettacolo dove il dolore fisico e la paura sono reali? L’eccitazione che s’impossessa dello spettatore di uno snuff movie, sembra dirci Cronenberg, non è legata tanto alle azioni che si susseguono sullo schermo, a una visione per così dire oggettuale che può essere travisata dalla tecnica degli effetti speciali perché anche il finto se trattato nella giusta maniera può risultare vero, ma alla relazione empatica che egli – lo spettatore – stabilisce con la vittima – l’attore/martire – nel senso che ciò che lo fa eccitare, sessualmente e non, è sapere, avere la certezza, che quella persona non sta recitando, ma urla di dolore.

Tutto sommato è la stessa idea da cui parte Katherine Bigelow per il suo Strange Days (1995) – che a sua volta deve qualcosa a Brainstorm di Douglas Trumbull (1981) – dove il protagonista Lenny Nero (Ralph Fiennes) è un ex poliziotto invischiato nello smercio di una nuova droga, lo squid, una sorta di registratore cranico capace di catturare le emozioni di un soggetto – mentre fa sesso, mentre fa il bagno su una splendida spiaggia caraibica, mentre viene inseguito dalla polizia dopo una rapina, mentre viene ucciso – e di riprodurle a beneficio di un altro soggetto qualsiasi a caccia di emozioni.

Ma questo succede ora: le emozioni di chiunque – le emozioni di cui ci cibiamo in qualità di fruitori – sono la droga più potente e a buon mercato e potenzialmente additiva attualmente in commercio. A cominciare dai reality per arrivare alla pornografia, l’umano è ostaggio della finzione.

Sul piano letterario la conseguenza più evidente di questo processo è che le narrazioni tradizionali vengono messe in seria difficoltà. Quando si costruiscono storie su un’irrealtà che usa il vero, la finzione pura finisce per essere depotenziata, perché i lettori sono desensibilizzati, assuefatti a una dose di realtà molto più alta. Così, come se gli stessi scrittori non riuscissero più a credere alle loro storie, anche la letteratura contemporanea sembra contagiata da quest’aspirazione alla verosimiglianza, che ha come risultato il successo di due tendenze evidentissime: 1) fare libri di indagine sulla realtà (con l’esplosione del reportage); 2) fare libri il cui protagonista è lo stesso scrittore che sta scrivendo il libro (la cosiddetta autofiction); con la presenza di una terza categoria, con alcuni casi particolarmente noti, dove le due tendenze si fondono. Sembra insomma che quella che Samuel Coleridge definiva la sospensione dell’incredulità – e cioè la volontà, del lettore o dello spettatore, di sospendere le proprie facoltà critiche necessaria per godere di un’opera di fantasia – non se la passi tanto bene. Apriamo la pagina di un libro e facciamo fatica a sospendere la nostra incredulità. Le storie suonano false e la magia – che discende direttamente dalla credulità – fa una certa fatica a ingranare. Abbiamo fame di cose vere.

L’autofiction è la risposta più nuova che gli scrittori stanno offrendo alla vampirizzazione del reale. Si sono anche loro – gli scrittori – trasformati in vampiri – vampiri delle loro stesse vite – per esigenze di credibilità. Ed è stato senza dubbio un vampiro di se stesso Bret Easton Ellis, che nel suo ultimo libro, Lunar Park, ha dato il la alla moda dell’autofiction con risultati difficilmente raggiungibili per i lavori che sono seguiti e seguiranno. Le prime trentacinque pagine di Lunar Park sono tra le più potenti (e credibili) che siano state scritte nel nuovo secolo. Esse prendono le mosse da una specie di dichiarazione di intenti, un teorema sul rapporto tra scrittore e realtà:

«Sei una perfetta caricatura di te stesso».
«Questa è la prima frase di Lunar Park, nella sua brevità e semplicità doveva essere un ritorno alla forma, un’eco, della frase iniziale del mio romanzo, Meno di Zero».

«La gente ha paura di buttarsi nel traffico delle autostrade a Los Angeles».
«Da allora le frasi iniziali dei miei romanzi – per quanto ben costruite – sono diventate sempre più complicate ed elaborate, sovraccariche di un’enfasi pesante e inutile sui minimi dettagli».

Chiunque abbia una dimestichezza anche minima con l’autore e la sua opera – la maggior parte dei lettori che si sono trovati di fronte a questo incipit, si suppone – rimane del tutto spiazzato, trascinato in una terra di mezzo letteraria che se da un lato sembrerebbe adottare il canone dell’autobiografia, dall’altro – per esempio da quella prima frase virgolettata «Sei una perfetta caricatura di te stesso» definita dallo stesso autore la prima frase di Lunar Park – lascerebbe intendere qualcosa di diverso: il germe di una costruzione narrativa e simbolica, o quantomeno una parabola metaletteraria. Questa ambiguità stordente caratterizza anche le pagine che seguono, in cui, in sostanza, Bret Easton Ellis ci racconta la sua vita a partire dalla pubblicazione in giovanissima età del romanzo Meno di Zero.

È un racconto mirabolante e allucinato e drammatico e inebriante al quale è impossibile non credere. Questo anche perché i libri che Ellis dice di aver scritto esistono ed esistono anche le persone – Madonna, Basquiat, Jay McInerney – che Ellis incontra o scrive di avere incontrato, e non facciamo nessuna fatica a immaginare certe feste a New York e la fisica spietata del successo.

Tutto vero allora? Oppure nella terra arata dall’autobiografia lo scrittore ha seminato briciole di finzione? Ci capiamo qualcosa in più quando, dal secondo capitolo in poi, la parte romanzesca prende il sopravvento. Allora l’autoromanzo Lunar Park diventa un racconto edipico dell’orrore che ha per protagonista lo stesso Ellis che cerca in vari modi di ammazzare il fantasma di suo padre e che finisce per essere fisicamente minacciato dai personaggi che lui stesso ha inventato, un racconto implausibile e palesemente di fantasia che trae tutta la sua forza, quantomeno in termini simbolici, da quelle trentacinque pagine iniziali, pagine in cui lo scrittore sembra fare qualsiasi cosa, anche la più spregiudicata, per convincere il lettore a sospendere la sua incredulità.

“Mi chiamo Walter Siti, come tutti” è invece l’incipit di Troppi paradisi, guarda caso un romanzo dichiaratamente sulla post-realtà, e soprattutto un romanzo sulla televisione e sui corpi, che si articola come una brillante riflessione filosofica sui concetti di verità e finzione. Questo è il motivo per cui l’attacco si affida a una dichiarazione tanto scontata quanto sconvolgente. Con una frase di sei parole secche l’autore ci apre le porte del mondo in cui vuole trascinarci: il protagonista del libro è l’autore del libro che, per inciso, è anche un uomo come tutti, qualcuno su cui può essersi casualmente acceso il cono di luce di un faro televisivo, il personaggio di un reality show**. D’altra parte il romanzo è preceduto da un’avvertenza che, anche qui, ha la sostanza di un teorema:

Anche in questo romanzo, il personaggio Walter Siti è da considerarsi un personaggio fittizio: la sua è un’autobiografia di fatti non accaduti, un fac-simile di vita. Gli avvenimenti veri sono immersi in un flusso che li falsifica; la realtà è un progetto, e il realismo una tecnica di potere. Come nell’universo mediatico, anche qui più un fatto sembra vero, più si può stare sicuri che non è accaduto in quel modo.

Così, accompagnati dalla voce onnisciente di un uomo che ha visto molta televisione e in televisione ci ha lavorato, ma soprattutto sulla televisione ha ragionato molto e la considera un fenomeno importante, veniamo travolti da un ondata di frequenze, gossip, chiacchiericci, dichiarazioni d’amore, dietro le quinte, sesso a pagamento, e, come detto, corpi, muscoli, carne fino alla nausea, laddove il corporeo è anche più finto e gonfiato dell’incorporeo.

La cosa più interessante è che in tutto questo ammassarsi di frequenze e intercettazioni mentali non dubitiamo mai che tutto quello che Siti ci sta raccontando sia vero, perché il punto – l’idea che Siti esprime con tanta insistenza – è che anche la finzione può accadere. L’esperienza del lettore diventa allora uno strano miscuglio di esaltazione e intossicazione, come se l’unico antidoto al veleno del realismo spettacolare fosse la forza uguale e contraria di una letteratura che per esistere punta tutto sulla credibilità, una letteratura che attraverso le tecniche della credibilità prende il lettore per il bavero della giacca e lo colpisce, lo violenta, lo usa come capro espiatorio nel suo sfogo di rabbia contro il mondo. Siti, e ancora di più Ellis – che ha sempre coltivato nel mimetismo un’ambizione politica – riescono con il loro camaleontismo a rappresentare l’ideologia che regge il governo dello spettacolo, a spiegarne il fascino e, al tempo stesso, a percepirne il male quintessenziato che da esso promana.

Ma questo non è un affare per tutti. E le decine di libri che sono usciti sulla scia, soprattutto in Italia, sembrano non avere la capacità di contrapporsi al regime dello spettacolo rivoltandolo come un calzino. Essi ne prendono in prestito le tecniche, ma sono spesso riconducibili a una patologica mancanza di ispirazione e ascrivibili al genere della ginecologia letteraria. Laddove lo scrittore che non ha più niente da dire offre la propria vita in pasto al lettore ed esibisce il proprio corpo, le persone che conosce, la propria famiglia, i propri affetti, con la stessa mancanza di dignità di un concorrente qualsiasi. Mettersi a nudo, autoeleggersi capro espiatorio dei peccati del mondo, svelare la propria intimità con afflato sacrificale non significa automaticamente fare letteratura. Ellis e Siti coltivano nella finzione una possibilità di redenzione, non sono vittime della verosimiglianza ma la utilizzano. Se quest’aspetto manca, l’autore che ha scelto l’autofiction come modalità espressiva finisce per fare il ruolo della cavia. Da torturatore del potere diventa torturato, vittima di uno snuff letterario che lui stesso ha contribuito a mettere in piedi. Il suo aspetto finisce per assomigliare a quello di una rana di vetro. Un piccolo animale con la pelle trasparente che non può fare male a nessuno. Può solo essere guardato fin nel più remoto anfratto delle viscere.

*Il collegamento tra snuff movie e Sud-America ha origine probabilmente nel film Snuff (1974) di Michael e Roberta Findlay, il cui slogan promozionale recitava: “Un film che poteva essere girato solo in Sud-America, dove la vita umana vale… zero! “Il film è anche all’origine della leggenda degli snuff. Vi si trova, infatti, una scena di quattro minuti in cui una donna viene orribilmente torturata e mutilata, e che, a detta degli stessi registi, era stata girata dal vero e senza ricorrere ad alcun effetto speciale. Chiaramente la dichiarazione era servita a spostare l’interesse dei media sul film durante la campagna promozionale.

** In realtà la frase è una citazione dell’incipit dell’autobiografia del compositore Erik Satie, «Je m’appelle Érik Satie, comme tout le monde», un ulteriore elemento di complicazione e riflessione, come fa notare Andrea Tarabbia ne Il nostro bisogno di inesperienza #2 sul Primo amore: “[Siti] sembra voler subito prendere le distanze dal se stesso reale mettendosi in bocca le parole di un altro libro, stavolta veramente autobiografico. Il suo narratore comincia citando il libro di un proprio quasi omofono e così facendo si dichiara personaggio fittizio.”

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