Si intitola «Un altro ’68. 2001: Odissea nello spazio», l’iniziativa di cittadinanza culturale che si tiene questa sera 6 marzo a Bari (multisala Showille, ore 20). Una serata Kubrick, a 15 anni esatti dalla morte del regista, che sarà aperta dalla performance musicale «Full Music Jacket ’68» del sassofonista Roberto Ottaviano, una breve composizione di brani celebri e composizioni originali. Seguirà un dialogo su Kubrick e le culture del ’68tra lo scrittore Gianrico Carofiglio e il critico cinematografico Oscar Iarussi. Quindi la proiezione del capolavoro del regista americano Stanley Kubrick, «2001: Odissea nello spazio» (Gran Bretagna/USA, 1968, 140 minuti). L’iniziativa è curata da Michele Bisceglie, Oscar Iarussi, Alessandro Laterza, in collaborazione con Veluvre – Visioni Culturali e Libreria Laterza.

Questo articolo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Fonte immagine)

«È un contenuto che non ho mai pensato di formulare in parole». Suonava beffarda la risposta riservata da Stanley Kubrick (SK) a chi gli chiedeva di spiegare una scena o un film come 2001: Odissea nello spazio. Argomentò in un’intervista del 1968 a Eric Nordem di «Playboy»: «Che giudizio daremmo oggi della Gioconda se Leonardo avesse scritto in calce alla tela “Questa signora sorride perché ha mal di denti”, oppure “perché sta nascondendo un segreto al suo amante”?». L’interlocutore veniva così riportato all’essenza del cinema irriducibile al logos, ovvero alla sua trama di sogni e incubi (Shining, 1980). Secondo il critico francese Michel Ciment – fra i massimi esperti dell’Autore del quale curò la retrospettiva veneziana nel 1997 – Kubrick, Boorman e Malick sono i rari registi contemporanei «che hanno voluto, senza rinunziare agli arricchimenti del parlato, ricongiungersi alle origini della loro arte» (Les conquérants d’un nouveau monde, Gallimard 1981).

Il cinema materico e onirico di Kubrick non esclude l’indagine meticolosa delle strutture, delle forme e delle potenzialità espressive della settima arte. Anzi. Il focus della sua ossessione è l’epistemologia della visione con i relativi limiti. Chiamiamolo «il paradigma di Tiresia»: vedere lontano significa tenere chiusi gli occhi spalancati, aderendo al gioco di significati del film postumo Eyes Wide Shut (1999). Non a caso l’indovino cieco della mitologia greca ricorre nei quadri di un altro genio novecentesco, Mark Rothko, l’artista dei celebri Black-Form Paintings.

2001: Odissea nello spazio (1968) si apre con alcuni minuti di schermo nero. Persino più sconcertante nell’«ordine del discorso», per abusare del titolo di Foucault, è l’intervallo buio nel bel mezzo del film, che nella versione originale durava quasi otto minuti, poi ridotti a tre. Incipit e «pausa» sono entrambi scanditi dalle Atmosphères del compositore ungherese GyörgySándorLigeti, mai interpellato in merito, che per questo fece causa a Kubrick e la vinse. D’altronde il viaggio omerico nello spazio di 2001 – che secondo taluni trova il suo Polifemo nel computer HAL 9000 – riserva soltanto una quarantina di minuti di dialoghi su due ore e venti. Un film «al di là delle parole», alla stregua di «un festival della immaginazione» (Jacques Goimard).

Il Gran Visionario intravedeva cose di là da venire, relazioni, mondi che si sarebbero concretati in seguito. Per dirne una, in 2001 c’è… Skype. E pensate all’icona occhiuta del Grande Fratello mutuata da quel capolavoro. Kubrick morì d’infarto il 7 marzo 1999, a settantuno anni, nell’Inghilterra dove si era trasferito quarant’anni prima in polemica col sistema hollywoodiano, avendo a lungo litigato con Kirk Douglas durante le riprese di Spartacus (1960).

Figlio di un medico ebreo del Bronx, SK aveva in sospetto gli intellettuali snob di New York, era un agnostico, e, sebbene gli attribuissero l’etichetta di «nietzschiano», il suo resta un nichilismo incantato, quasi speranzoso di essere contraddetto. Confidava: «L’aspetto più spaventoso dell’universo non è il fatto che esso sia ostile ma che esso sia indifferente; ma se riusciamo a fare i conti con questa sua indifferenza e se accettiamo le sfide della vita nei limiti imposti dalla morte, la nostra esistenza può avere un senso. Per quanto vaste siano le tenebre, sta a noi procurarci la luce». Pare di leggere il Freud che durante la prima guerra mondiale riflette sulla «bellezza e finitezza di essere al mondo».

SK esordisce da fotografo sulla rivista «Look» nel 1945, coltivando il mito del fotoreporter noir Weegee, che sarebbe stato invitato a scattare le immagini di scena del Dottor Stranamore (1963). Il giovane Stanley è partecipe nel Greenwich Village della nascente Beat Generation. È lì che si formano la matrice dell’«artista-mondo» e l’afflato enciclopedico per varietà e sintesi degli interessi: pittura, letteratura, architettura, scienza, musica, teatro intessono un corpus cinematografico (tredici lungometraggi) paragonabile per intensità solo a quelli di Fellini e Bergman, i registi prediletti da Kubrick.

Egli è l’ultimo degli allucinati e tersi interpreti del futuro, ben oltre la dimensione fantascientifica. Archiviato il Novecento «secolo americano», si stenta tutt’oggi a ipotizzare quel che può attenderci oltre il passaggio epocale dell’11 settembre 2001 e l’abbattimento delle Twin Towers, totem monolitici del commercio mondiale. Già, non è forse un monolito a scatenare la violenza delle scimmie antropoidi nel prologo di 2001? Per Kubrick, tanto lucido quanto apocalittico, la violenza nasce e si sviluppa con la civiltà e va a regime come «un’arancia ad orologeria» (Arancia meccanica, dall’omonimo apologo di Burgess, 1971). Ma può assume i toni suadenti della voce di HAL 9000, il computer di bordo assassino e fragile nel viaggio dell’astronave verso Giove. Nel vuoto primitivo o in quello cosmico, il presagio luttuoso sta nella compattezza: il monolito è il contrario della dialettica, della complessità e della modernità. E non sempre si fa mente locale sul fatto che 2001: Odissea nello spazio, con un’eco luddista contro le macchine che asserviscono l’uomo, uscì nel 1968, l’anno cuspidale della rivolta giovanile in Occidente.

Le immagini testamentarie di Eyes Wide Shut restituiscono i volti mascherati nelle orge dei potenti/impotenti. Una volta di più per Kubrick il Re Occhio è nudo, perché il delirio di onnipotenza del «vedere tutto» coincide paradossalmente con un principio di cecità. Eyes Wide Shut, l’abbiamo detto, sta per occhi al tempo stesso «spalancati» e «chiusi», come le fessure delle maschere veneziane o le palpebre dei defunti che restano aperte finché una mano pietosa non le abbassa. Il film è un apologo erotico – e politico – ispirato al romanzo breve Doppio sogno di Arthur Schnitzler (1926) sulla dissoluzione/ricomposizione del legame fra i giovani e ricchi coniugi interpretati da Tom Cruise e Nicole Kidman in un cupo universo di sesso imprigionato e di irrimediabile violenza di classe, lungo la frontiera pericolosa che separa – ma invero congiunge – realtà e sogno, un po’ come in Giulietta degli spiriti di Fellini.

Summa tematica dell’autore, Eyes Wide Shut è una «odissea nella coppia» cui non sono estranee le fantasie libertine di Lolita (1962) che Stanley giudicò sempre troppo casto rispetto al romanzo di Nabokov, le fosche suggestioni di Arancia meccanica, la metafora economica di Barry Lyndon (1965) spesso equivocato per la sua algida perfezione formale settecentesca.

L’anelito più profondo di SK – testimonia lo scrittore e sceneggiatore Michael Herr – era rivolto a inserire in qualsiasi storia «la presenza pulsante dell’Ombra» cara alla psicoanalisi di Jung, «perché il recinto della tenebra è la sede della creatività» (Con Kubrick. Storia di un’amicizia e di un capolavoro, a cura di Simone Barillari, minimum fax 2009). Così, di film in film, Kubrick ribadisce il suo «illuminismo» radicalizzato nel corpo a corpo con il mistero, nella sfida cui l’irrazionale non smette di sottoporci. Opere splendidamente spettacolari e al tempo steso favole filosofiche, saggi storici irrituali e non meno perturbanti: da Orizzonti di gloria  a Spartacus, dal Dottor Stranamore a Full Metal Jacket, la «sua» guerra del Vietnam. Tra gli altri, avrebbe voluto fare un film su Napoleone e uno sulla Shoah, abbandonando il primo progetto per motivi produttivi e l’altro quando seppe che Spielberg si accingeva a girare Schindler’s List.

«In casa nostra non si cercavano gli aghi, si cercavano i pagliai» – ricorda Christiane Kubrick, la terza moglie conosciuta a Monaco nel 1957 sul set di Orizzonti di gloria nel cui struggente epilogo è la prigioniera tedesca che canta davanti ai soldati. «I pagliai», come dire il futuro col suo corredo di Paura e desiderio, per citare il titolo del primo film (1953). La fine è l’inizio.

L'articolo La luce di Kubrick nel buio del futuro proviene da Minima et Moralia.

di Marco Montanaro

“How can I help being a humbug,” he said, “when all these people make me do things that everybody can’t be done? It was easy to make the Scarecrow and the Lion and the Woodman happy, because they imagined I could do anything. But it will take more than imagination to carry Dorothy back to Kansas, and I’m sure I don’t how it can be done.

L. Frank Baum

Le cose dovrebbero andare più o meno in questo modo. Intorno al 13 marzo prossimo vi recherete nel multisala più vicino a casa vostra; dapprima penserete di dover scegliere tra chissà quali film, poi realizzerete di esser lì per lui dal primo istante. Spenderete tra le otto e le dieci euro, forse il doppio e il triplo se sarete con moglie e figlia, e ancora qualcosa in più se deciderete di prenderete da bere (le probabilità che prendiate da bere aumentano se siete con moglie e figlia, in effetti). Entrerete. Non è da escludere che vi vengano consegnati dei piccoli occhiali di plastica per ammirare la pellicola in 3D, oppure, se il proprietario del cinema è animato da una qualche ortodossia o riverenza nei confronti del vecchio mago, ecco che gli occhiali vi verranno legati direttamente sulla nuca e trasformeranno il bianco e ogni colore in verde.

Ad ogni buon conto, per due o tre ore sarete in una sorta di dimensione parallela, in cui molto può accadere e ognuno di noi è un po’ più di quel che è da questa parte della cornice. A quel punto saprete certamente qualcosa di più a proposito di quel vecchio mago che in seguito avrebbe illuso Dorothy, la ragazzina che avete già conosciuto da bambini, esattamente come accaduto per i vostri figli e i figli dei vostri figli. Ma questo, in fin dei conti, ha poca importanza: il fatto è che per due o tre ore voi e la vostra famiglia vi sarete, molto semplicemente: divertiti.

Da un punto di vista puramente industriale la questione è tutt’altro che complessa. C’è una vecchia fiaba, che qualcuno chiama moderna, qualcun altro fondativa, pubblicata nel giorno del primo Natale del secolo scorso. Su questa fiaba, che tutti noi conosciamo anche per via di un musical del 1939 diretto dallo stesso regista di Via col vento, non ci sono diritti d’autore, perché sono estinti o perché, per quel che ne sappiamo, il suo autore li ha “persi”. In ogni caso, un secolo e dodici anni dopo la comparsa di quella fiaba su questa terra, la Disney decide che la storia del viaggio verso la Città Smeralda e del vecchio mago che la governa è restata ingiustamente fuori dal carrozzone di film vagamente dark e fiabeschi per giovani adulti, bambini accompagnati e finti nerd.

Così viene assunto un regista horror imprestato alla mitologia supereroistica, Sam Raimi, e gli si commissiona il prequel di quello che in originale si chiamava Il meraviglioso mago di Oz. Dal trailer di quello che invece si chiamerà Il grande e potente Oz apprendiamo che James Franco interpreta il giovane mago che vuol diventare un grand’uomo grazie alla magia e finirà per diventare invece «un brav’uomo e un pessimo mago»; sappiamo pure che il produttore, Joe Roth, è lo stesso di Alice in Wonderland; e che le influenze timburtoniane sono assicurate dalla presenza di Danny Elfman per la colonna sonora; particolare non da poco, dato il peso di Burton (e dunque di Elfman) nel genere delle fiabe per non-(solo)bambini: il suo Big Fish era più simile a Oz di quanto non fosse il libro da cui era tratto. Metteteci un po’ di Avatar e avrete un’idea più o meno completa del trailer.

Un po’ d’ironia non guasta, non fosse che il tema è molto serio e, in fondo, l’industria sa difendersi bene da sola. Va detto pure che, davvero, Il mago di Oz (questo il titolo con cui noi tutti riconosciamo il testo) era l’unica fiaba che mancava all’appello dei remake o dei tentativi, da parte di Hollywood, di portare sullo schermo (la cornice) trame evocative, interi cicli mitologici o avventure capaci di richiamarsi se non all’epica quantomeno alla forza di un immaginario da mito fondativo. Tentativi un po’ estranei a noi europei, nonostante i vari Zeus, Dante, Gesù Cristo, Odino, Asterix, le Guerre Mondiali e Roberto Calasso.

A un’industria culturale – in particolare, editoriale – un po’ più coraggiosa, verrebbe magari da chiedere di commissionare una biografia approfondita dell’autore del ciclo di Oz, Lyman Frank Baum, mancino, sofferente di cuore, nato a Chittenango, NY, nel 1856. Per un’operazione del genere si potrebbe bussare alla porta di Rodrigo Fresán, che con I giardini di Kensington aveva frullato insieme la singolare biografia di J.M. Barrie, le avventure di Peter Pan e le disavventure di John Lennon.

Allevatore di polli, pubblicitario, allestitore di vetrine di porcellane, venditore porta a porta di oli lubrificanti, giornalista e infine poliedrico scrittore, L. Frank Baum è dunque orfano di una biografia degna di nota e così si consegna al mito insieme alla sua opera principale. Fu, tra le altre cose, proprietario squattrinato di una serie di teatri, regista e attore di “stravaganze” e musical primitivi, scrittore di novelle e romanzi sotto pseudonimi vari (e femminili). Sull’arte di allevare polli – specialità Amburgo – pubblicò anche un manuale, così anche su come allestire vetrine in modo appropriato e, dunque, su come veicolare le merci attraverso la pubblicità, laddove quest’ultima doveva servirsi dell’arte per affascinare il lettore – pardon, il consumatore. Non stupisce dunque che nell’introduzione al primo libro di Oz Baum parlasse esplicitamente di voler divertire i bambini.

La sua fiaba moderna escludeva gli aspetti morali e quelli spaventosi delle fiabe classiche – specificando che questi ultimi, in genere, avevano la funzione di rafforzare la presenza dei primi. Baum voleva solo intrattenere il suo pubblico e non fece altro per tutta la durata della sua carriera, affascinato egli stesso dal circo e dalla White City di Chicago, città finta e luccicante costruita sul finire dell’800 per la prima grande esposizione internazionale a stelle e strisce. Era l’America che viveva il passaggio definitivo, forse, dalle grandi zone di campagna alle città, l’America che scopriva le grandi vetrine dei negozi a New York (con i manichini Spaventapasseri e Uomini di Latta), i parchi divertimento, il tempo libero – per consumare? – e che a breve si sarebbe innamorata del grande schermo-cornice del cinema.

Gli americani dell’epoca guardavano nelle cornici come in seguito avrebbero guardato il prequel del Mago di Oz e i pixel dei loro Macintosh, forse avendo bene in mente, allora, la distinzione tra il qui e l’altrove; di certo avevano bisogno di sognare e così Baum scrisse un lungo sogno (tesi assente nel libro ma supportata nella pellicola del 1939 diretta da Fleming), così lungo da durare per almeno quattordici volumi, anche incoerenti tra loro, che portarono l’autore a litigare col primo illustratore W.W. Denslow, smentendo infine, però, solo se stesso e la nota introduttiva dell’edizione del 1900.

Contrariamente a quanto affermato nella sua introduzione – e a quanto sostenuto con forza e candore da Renato Gorgoni nella sua nota all’edizione BUR del 1978 – Baum aveva inserito nel suo Oz una serie di personaggi e sequenze piuttosto inquietanti. Lo Spaventapasseri lo è di per sé, e non fa che ripeterci di essere solo uno stupido; l’Uomo di Latta è un robot ante litteram che, ancora umano, viene smembrato – in una scena decisamente splatter – fino a ritrovarsi privo di cuore; e che, insieme al Leone Fifone, non esita a fare stragi di lupi, api, corvi e di tutti i nemici rinvenuti sulla strada coi mattoni dorati; inutile ricordare la presenza di almeno due streghe cattive, uccise dall’assassina involontaria Dorothy Gale, e tutta una serie di fiere decisamente ripugnanti inventate da Baum, dalle Scimmie Alate fino al ragno gigantesco distrutto nel finale dal Leone Fifone. Allo stesso modo è inquietante l’inutile e anodina purezza degli abitanti del regno di porcellana, in un capitolo che fa davvero pensare alla contemplazione di una vetrina per feticisti di tisane e infusi, e infine l’insensatezza di quelle creature patafisiche che sono i kamikaze Testa-Martello.

Può esser vero, allora, che in questa fiaba moderna ci sia una morale, e che per supportarla Baum avesse invece deciso di giocarsi la carta dell’abominio? Questione complessa, la cui complessità è testimoniata dall’infinito numero di interpretazioni cui Il mago di Oz ha dato luogo nel corso di più di un secolo di vita. Il ritorno a casa della pragmatica di Dorothy, ben lontana dalla poeticità nonsense di Alice, un ritorno alla normalità grigia e brulla, rappresenta forse il ritorno alla realtà dopo aver comunque provato la via del sogno, dell’immaginazione, della trasfigurazione nell’altrove della cornice. Ma, appunto, Dorothy è una ragazzina decisamente poco sentimentale, che non immagina davvero una vita lontano dalla sua famiglia del Kansas.

Oz è dunque una favola, rassicurante, sui valori della famiglia? «Chi semina suono, raccoglie senso», diceva il raffinato Lewis Carroll nella sua Alice, e si può ben comprendere come una tale dichiarazione d’intenti, molto letteraria, aprisse davvero le porte di un altro modo. In Baum sembra assente il desiderio di stravolgere le vite – più o meno umane – dei suoi personaggi. Quello che Dorothy e i suoi compagni di viaggio desiderano è qualcosa che già possiedono: nel corso della storia e ben prima dell’arrivo nella Città Smeralda, il Leone Fifone si dimostra un combattente, l’Uomo di Latta si commuove, lo Spaventapasseri risolve diversi enigmi. La stessa Dorothy desidera nient’altro che la normalità. Allora si può riflettere forse sulla plastificazione dei desideri dei quattro: in effetti Oz è pronto a farne simboli, e dunque oggetti – e siamo ancora alla teoria delle merci e delle vetrine. Ma è un’illusione anche questa, illusione di cui si serve Oz per continuare a essere mago giusto per qualche giorno.

Allo stesso modo, anche Oz decide di tornarsene a Omaha in mongolfiera, stanco di vivere nell’illusione di se stesso e degli altri (ecco gli occhiali verdi che i cittadini di Oz devono indossare per trasfigurare ogni cosa in smeraldo). L’opera di Baum diventa quindi una riflessione sul rapporto tra qui e altrove – lo scrittore sembrerebbe interessato alla contiguità tra reale e irreale –, tra vero e falso e realtà e illusione. La verità è che le interpretazioni di Oz susseguitesi nel tempo sono, come detto, numerosissime: alcune di quelle qui riportate devono molto alle note introduttive del già citato Gorgoni e di Alide Cagidemetrio (quest’ultima per l’edizione Marsilio del 2004). Tornano però sempre in mente le parole di Baum sull’intrattenimento e, soprattutto, la sua mancina e zoppa biografia.

Cercando notizie sull’autore in rete ci si imbatte presto in riletture quantomeno bizzarre della sua vita e delle sue opere. Il mago di Oz diventa, di volta in volta, l’opera di un paranoico imitatore del più celebre e circense Barnum (già autoproclamatosi legittimo imbroglione a suo tempo); il manifesto politico di un razzista (le Scimmie Alate sarebbero l’allegoria degli schiavi afroamericani); il manifesto, altrettanto politico, prima di un populista, poi di un marxista e infine di un femminista (avendo messo al centro del suo racconto una ragazzina, per di più adolescente, ed essendo la suocera di Baum una nota suffragetta); ancora un trattato di politica monetaria (e qui persino il cagnolino Toto avrebbe la sua parte a livello simbolico), un viscido saggio di teosofia, la profezia e l’auspicio dell’avvento di una società consumistica; il patto, tutto americano, tra natura e progresso.

Così Oz torna in altre opere, continuamente riscritto e reinterpretato, passando per altri media e modalità di fruizione: musical antirazzista e femminista (rispettivamente in The Wiz del 1975 e in Wicked del 2003), ancora film (nel 1985 con Nel fantastico mondo di Oz) in cui si accenna alla psichiatria di fronte al desiderio di Dorothy di tornare nella Città Smeralda; senza dimenticare le citazioni in telefilm (Saranno famosi e Scrubs) e cartoni animati (Futurama) – e siamo così al prossimo prequel della Disney.

Oz continua dunque a parlare al pubblico a più di un secolo di distanza. A noi potrebbe oggi apparire come il risveglio dal sogno di un mondo in cui il lavoro è finito e ci si è illusi di poter vivere d’arte (la creatività della prima net economy); la profezia dell’ibridazione definitiva tra reale e virtuale in corso con Internet – soprattutto se qualcuno pensa a Facebook come a una vetrina del sé; da un punto di vista puramente letterario, la fiaba moderna di Baum potrebbe apparire come l’opera di un autore (a suo tempo) postmoderno per le citazioni e gli ironici frullati di altre storie, dai Grimm al Pilgrim’s Progress di Bunyan, passando, com’è ovvio, per Le mille e una notte e il meccanismo ricorsivo del racconto (che pure, è evidente, permea quest’interpretazione da parte del sottoscritto).

Potrebbe essere tutto questo e molto altro insieme. E l’esser tutto e molto altro insieme ascrive un’opera al mito, così come il mito prevede, tra le tante, anche la soluzione più banale: potrebbe darsi che Baum e Oz siano la stessa persona, un simpatico imbonitore che realizza di essere un brav’uomo e un pessimo scrittore, pur desiderando ardentemente il contrario (dinamiche che molti scrittori conoscono); e che volesse davvero solo intrattenere i bambini americani – non si giustifica allo stesso modo Edward Bloom in Big Fish, di fronte alla sua pseudologia cronica e fantastica? Potrebbe anche essere che tutto il baraccone di pellicole fantasy, mitologiche, epiche, sia nient’altro che il tentativo di andare oltre l’esaurimento del postmoderno e del racconto delle merci, oscillando tra irrazionale e pseudoscienza (viene in mente un film apparentemente distante da tutto ciò, Tree of life di Malick, così come la pseudoscienza di alcuni serial americani che richiama a sua volta gli studi dello Jung orfano di Freud in coppia col fisico Pauli, abbandonato a sua volta da una cabarettista, giusto qualche anno dopo l’arrivo di Oz).

Potrebbe davvero essere tutto questo insieme. Ma, vedete, tutta questa speculazione, il suo peso affascinante, si alleggerisce quando la sera passiamo una o due ore a tradurre Oz con l’idea di farne un libro da regalare ai nostri bambini (ricordo che l’opera è di pubblico dominio e chiunque può tradurla e reinterpretarla a suo piacimento), oppure quando il 13 marzo andremo al cinema, da soli o in compagnia. Un giorno, quando io e voi saremo polvere, qualcuno dirà che L. Frank Baum era un nome collettivo o una semplificazione, come per Omero, Shakespeare e (perché no) il mago Alan Moore; e così Oz continuerà a essere raccontato e interpretato secondo lo spirito del tempo, come accadrà ancora per l’Odissea e – chissà – per Guerre Stellari o Il cavaliere oscuro. Noi nel frattempo non smetteremo di spaventarci, e soprattutto: divertirci.

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