Arriva in libreria Guardami di Jennifer Egan, tradotto da Matteo Colombo e Martina Testa. Pubblichiamo qui l’incipit, ringraziando tutti i lettori di minima&moralia per i commenti e i suggerimenti con cui hanno accolto il lancio del nuovo sito. (Immagine: Necklace or Anatomy, Man Ray.)

di Jennifer Egan

Dopo l’incidente, diventai meno visibile. Non nel senso ovvio che andavo a meno feste e non mi si vedeva più in giro. O almeno non solo. Nel senso che, dopo l’incidente, diventò letteralmente più difficile vedermi.

Nel ricordo, l’incidente ha acquisito una sua aspra e abbagliante bellezza: la luce bianca del sole, un lento e ripetuto volteggio nello spazio, come su una di quelle giostre i cui abitacoli ruotano su una piattaforma rotante a sua volta (da sempre le mie preferite), la sensazione che il mio corpo si muovesse più veloce del veicolo che lo conteneva e in senso opposto. Quindi una luminosa, ramificata incrinatura, io che sfondo il parabrezza e volo all’esterno, insanguinata e terrorizzata e confusa.

La verità è che non ricordo nulla. L’incidente avvenne di notte, durante un acquazzone estivo su un tratto d’autostrada deserto circondato da campi di mais e soia, a qualche chilometro da Rockford, la città dell’Illinois in cui sono nata. Schiacciai il freno e la mia faccia si schiantò contro il parabrezza, facendomi perdere i sensi all’istante. Mi fu così risparmiato il batticuore della macchina che dalla carreggiata sbandava in un campo di mais, si ribaltava più volte, prendeva fuoco e infine esplodeva. Gli airbag non si aprirono. Avrei potuto fare causa, naturalmente, ma non avendo la cintura allacciata fu probabilmente un bene che non si fossero aperti, con il rischio di decapitarmi, aggiungendo, come dire, al danno la beffa. Il parabrezza infrangibile resse in effetti abbastanza bene l’impatto con la mia testa, tanto che pur essendomi rotta praticamente tutte le ossa della faccia, di cicatrici visibili quasi non me ne sono rimaste.

Devo la vita a un cosiddetto «buon samaritano», una persona che mi estrasse dai rottami in fiamme così velocemente da lasciarmi bruciare soltanto i capelli, che mi adagiò con delicatezza sul bordo del campo di mais, chiamò un’ambulanza, descrisse con una certa precisione il luogo in cui mi trovavo e poi, con una modestia che a me pare addirittura perversa, per non dire antiamericana, scelse di dileguarsi rimanendo anonima, anziché prendersi il merito di gesti così nobili. Un automobilista di passaggio e che andava di fretta, qualcosa di simile.

L’ambulanza mi portò al Rockford Memorial Hospital, dove mi ritrovai nelle mani di tale dottor Hans Fabermann, straordinario chirurgo plastico ricostruttivo. Quando quattordici ore dopo riemersi dall’incoscienza, fu proprio il dottor Fabermann che trovai seduto al mio fianco, un signore anziano con la mascella ampia e forte, e ciuffi di peli bianchi che spuntavano da entrambe le orecchie, anche se buona parte di queste cose non le vidi quella sera. Ci vedevo a malapena. Con calma, il dottor Fabermann mi spiegò che ero stata fortunata: mi ero rotta le costole, un braccio e una gamba, ma non avevo lesioni interne. Il mio viso si trovava nel bel mezzo di quello che lui definì un «momento di grazia» prima che subentrasse il «gonfiore grottesco». Se avesse operato immediatamente, avrebbe potuto giocare d’anticipo sulla mia «grave asimmetria», vale a dire la disconnessione dei miei zigomi dalla parte superiore del cranio, e della mandibola da quella «mediana». Io non avevo idea di dove mi trovavo, né di cosa mi fosse successo. Sentivo il viso intorpidito, vedevo doppio e appannato, e provavo una strana sensazione intorno alla bocca, come se i denti superiori e quelli inferiori fossero disallineati. Sentendo una mano sulla mia, mi resi conto che accanto al letto c’era anche mia sorella Grace. Avvertii la vibrazione del suo terrore, che instillò in me un ben noto desiderio di tranquillizzarla, Grace che mi si rannicchiava contro durante un temporale, odore di cedri, foglie bagnate… Va tutto bene, avrei voluto dirle. È un momento di grazia.

«Se non operiamo subito, poi dovremo aspettare cinque o sei giorni perché il gonfiore si riduca», disse il dottor Fabermann.

Cercai di parlare, di acconsentire, ma nessuna delle parti mobili della mia testa voleva muoversi. Produssi uno di quei gorgoglii soffiati che emettono i personaggi dei film in fin di vita per le ferite di guerra. Poi chiusi gli occhi. Ma il dottor Fabermann dovette capire, perché mi operò quella sera stessa.

Dopo dodici ore di intervento, durante le quali ottanta viti di titanio vennero impiantate nelle ossa distrutte del mio viso per riconnetterle e tenerle unite; dopo che la testa mi fu incisa da un orecchio all’altro affinché il dottor Fabermann potesse scollarmi la pelle dalla fronte e riattaccarmi gli zigomi alla parte superiore del cranio; dopo che mi furono praticate in bocca alcune incisioni per connettere la mandibola inferiore a quella superiore; dopo undici giorni durante i quali mia sorella si librò intorno al mio letto come un impressionabile angelo, mentre suo marito Frank Jones, che disprezzavo e mi disprezzava a sua volta, restava a casa con le mie due nipoti femmine e il nipote maschio, dopo tutto ciò venni dimessa dall’ospedale.

Ritrovandomi a uno strano bivio. Avevo passato la giovinezza ad attendere l’occasione per fuggire da Rockford, Illinois, cosa che avevo fatto non appena mi era stato possibile. Ero tornata di rado, con rammarico dei miei genitori e di mia sorella, e quelle poche visite erano state precipitose, umorali e brevi. Nella vita reale, o almeno in quella che concepivo come tale, mi ero data da fare per nascondere i miei legami con Rockford, raccontando alla gente, se proprio dovevo raccontare qualcosa, che ero di Chicago. Ma per quanto dopo l’incidente desiderassi tornare a New York, camminare a piedi nudi sulla morbida moquette bianca del mio appartamento al venticinquesimo piano affacciato sull’East River, il fatto che vivessi da sola lo rendeva impossibile. Avevo la gamba destra e il braccio sinistro incastonati nel gesso. Il mio viso stava entrando nella «fase acuta della guarigione»: lividi neri che si estendevano fino al petto, il bianco degli occhi divenuto di un rosso mostruoso; una testa gonfia, grossa quanto un pallone da basket, con la sommità coperta di punti (un miglioramento, rispetto alle graffette che avevano usato inizialmente). Avevo il cranio parzialmente rasato, e i pochi capelli rimasti erano strinati, fetidi e venivano via a ciocche. Il dolore, grazie al cielo, non era un problema: i danni ai nervi mi avevano lasciato pressoché insensibile, specie dagli occhi in giù, anche se soffrivo di mal di testa lancinanti. Volevo rimanere nei paraggi del dottor Fabermann, che però, con tipico autolesionismo da Midwest, sosteneva che avrei trovato un suo equivalente chirurgico altrettanto capace, se non superiore, a New York. Ma New York era per i forti, e io ero debole, debolissima! Dormivo quasi sempre. Mi sembrava appropriato cullare la mia debolezza in un posto che avevo sempre associato ai miti, ai deboli e agli inutili.

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Pubblichiamo un articolo di Paolo Pecere uscito su Orwell. (Immagine: Man Ray.)

«Ogni volta che nell’anima mi scende come un Novembre umido e piovigginoso […] allora decido che è tempo di mettermi in mare al più presto». Così Ismaele, il narratore di Moby Dick, descriveva il viaggio verso i mari del Sud come antidoto allo spleen delle città occidentali. Era l’epoca in cui le società primitive venivano visitate e studiate dagli antropologi, che vi rinvenivano le tracce di una cultura arcaica su cui stabilire la misura del progresso, o metterlo in discussione. Che si trattasse soprattutto di un mito, funzionale a un’ideologia coloniale, è stato gradualmente acquisito nell’antropologia del Secondo Dopoguerra. Ma Jean-Loup Amselle, tra i massimi esponenti dell’etnologia francese, ha mostrato quanto questo mito sopravviva nella difesa delle «società indigene» tipica delle ideologie post-coloniali, e svolga una funzione classificatoria nei documenti UNESCO privilegiando, tra le molte popolazioni oppresse del pianeta, quelle che vantano un’“autoctonia”.

In diversi scritti critici (raccolti ora da Boringhieri sotto il titolo Contro il primitivismo), Amselle ripercorre gli equivoci alimentati dal “primitivo” in etnologia: quella di un grado zero della società non è che un’idea, che non potrà mai trovare evidenza; fintanto che possediamo documenti, troviamo che non esistono società senza storia o senza economia, come le fingevano gli etnologi del passato. I casi più esemplari di popoli che “conservano” i propri costumi tradizionali, e pertanto subiscono l’assedio di dottorandi in antropologia e turisti col teleobiettivo, devono il loro isolamento a vicende storiche di migrazione forzata: si tratta sempre di «arcaismi di riflesso». Nessuna cultura, in generale, si può sottrarre alle vicende storiche ed economiche che la sottopongono a una continua trasformazione. Occorre dunque disfarsi della concezione ideologica delle culture come “pezzi da museo” e “beni patrimoniali”, il cui campione in Francia sarebbe stato Claude Lévi-Strauss, che tentando di salvaguardare la specificità del pensiero «selvaggio» in funzione anti-eurocentrica attribuì alle società primitive una resistenza al cambiamento e al dinamismo tipici della società occidentale.

Quella concezione, oggi, è buona soprattutto per i messaggi delle agenzie turistiche che promettono paradisi incontaminati. Si può ancora posare con uomini coperti di piume e bracciali tribali, come facevano i sorridenti antropologi vittoriani, ma fuori campo il viaggiatore vede che i costumi tradizionali cambiano contesto ed è onnipresente l’impatto dell’Occidente. Raccontava Marc Augé che gli sciamani Pumé del Venezuela rappresentano il mondo degli dèi come una metropoli occidentale. Io stesso ho visto, nei templi di Bagan in Myanmar, gruppi di custodi e negozianti volgere le spalle a Buddha e raccogliersi in contemplazione intorno a schermi digitali. Ma i più si adoperano per raggiungerlo, quell’aldilà di immagini: i Mursi dell’Etiopia calzano i loro copricapi cornuti all’arrivo delle 4×4 e si fanno pagare ogni scatto, e molti giovani Dogon del Mali non vedono l’ora di comprare i motorini cinesi per andare in città.

La realtà della società “primitiva” oggi consiste nei vari incontri e scambi (anche economici) che avvengono tra abitanti dei cosiddetti paesi in via di sviluppo, etnologi, turisti, volontari e operatori di ONG. Il vero oggetto dell’antropologia – come mostrava qualche anno fa un bel libro di Marco Aime, L’incontro mancato – è ormai questo processo di migrazione incrociata, in cui è in gioco la trasformazione reciproca delle culture in un “meticciato” globale. Come sottolineava Aime, guida turistica prima che antropologo, l’industria del turismo non è soltanto responsabile di diffondere immagini illusorie e rituali tipici, che fanno del viaggio la ripetizione di un modello preconfezionato (si cerca di riprodurre la fotografia che stava sul dépliant pubblicitario); lo stesso traffico di turisti è spesso alla base della conservazione di usanze che altrimenti verrebbero abbandonate. Insomma il turista ignaro alimenta anche, nelle culture del Sud del Mondo, processi di tutela e recupero, non diversamente da come accade con i paradisi ecologici dei parchi naturali.

Ma nel passaggio tra l’inganno dell’antropologia e l’abbaglio del viaggiatore si trova un’altra verità. Amselle la coglie bene quando scrive che nella ricerca del “primitivo”, più che con uno spostamento nello spazio, si ha a che fare con la ricerca di un «tempo perduto». I tanti giovani occidentali che partono in viaggio, ricalcando il gesto di Ismaele, e magari si trattengono a lavorare in un ostello del Borneo o in una comunità amazzonica, ignorano di solito le false istantanee del primitivismo, ma sono mossi piuttosto dal desiderio irresistibile che le cose, in un altro binario della storia, possano andare altrimenti da come sono andate irreversibilmente da noi. È un’esperienza che chi viaggia condivide innumerevoli volte: piuttosto che di una fuga verso un ideale astratto, si tratta al contrario di risvegliare dimensioni sensoriali dell’esperienza mortificate, sperimentando il cammino, gli odori, i suoni, in gesti quotidiani da noi abbandonati, e al tempo stesso misurarsi con pratiche e credenze che, benché non primitive, restano nondimeno altre e ci invitano a riconsiderare le cose daccapo.

Nel tentativo di riazzerare i conti della nostra storia capita di incontrare altri uomini che, muovendo in direzione opposta, tentano di fare lo stesso. In questo incontro cadono le astrazioni dell’etnologia, e ritroviamo quel laboratorio di pensiero critico che già Rousseau associava all’idea di uno «stato di natura» che «non esiste più, forse non è mai esistito, forse non esisterà mai e di cui ciononostante è necessario avere una giusta nozione per ben giudicare il nostro stato presente». Lo riconobbe infine lo stesso Lévi-Strauss, in Tristi tropici, raccontando di quando giunse dai Nambikwara nel cuore del bacino amazzonico: «Avevo cercato una società ridotta alla sua forma più semplice. Vi trovai solo degli uomini».

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In una lettera del 1929 indirizzata al fratello una giovanissima Lee Miller, all’epoca assistente (e amante) di Man Ray, racconta di come un giorno, nella camera oscura, sentendo qualcosa sfiorare la sua gamba – probabilmente un topo – e spaventandosi per il contatto inaspettato, abbia istintivamente acceso la luce. Alcuni negativi di un nudo erano nella bacinella del rivelatore: «Man Ray li afferrò e li immerse in una soluzione di iposolfito e li osservò. La parte non esposta del negativo, il fondo nero, sotto l’effetto della luce si era modificato fino quasi ai bordi del corpo nudo e biancastro». Aveva scoperto la solarizzazione.
Casualità, serendipità, eterogenesi dei fini sono processi fondamentali, si direbbe, nella storia dell’invenzione artistica. Come ci ricorda Clément Chéroux, ne L’Errore fotografico, una breve storia (Einaudi, PBE, trad. di Rinaldo Censi), numerosi aneddoti, più o meno leggendari, confermerebbero il valore eminentemente euristico degli imprevisti operativi, anche e soprattutto in ambito artistico. Si racconta che Kandinskij abbia avuto la prima intuizione dell’astrattismo osservando una tela capovolta. Il vetro del Grand verre di Duchamp, inizialmente integro, si sarebbe rotto accidentalmente. E Hans Harp avrebbe concepito il suo primo collage osservando i frammenti sparsi di un disegno da lui stesso fatto a pezzi. Potremmo interpretare in questo senso anche l’uso deliberato della restrizione e dell’autolimitazione praticato da molti artisti e scrittori, dai conclamati oulipiani ad altri, meno sistematici, creatori à contrainte. Cosa può significare, ad esempio, scrivere un intero romanzo senza utilizzare una lettera (La disparition di Perec) se non un meticoloso sabotaggio del sistema linguistico, un modo ludico e vagamente masochistico di propiziare la disfunzione, di inceppare il codice per far emergere l’incidente, il lapsus rivelatore?

É a cavallo tra il metodo sperimentale di Claude Bernard e La formazione dello spirito scientifico di Bachelard che Chéroux delinea, molto rapidamente, l’impalcatura teorica del suo piccolo trattato dierratologia fotografica. Se «è in forma di ostacoli che bisogna porre il problema della conoscenza scientifica» sarà proprio nelle sue défaillances, negli errori, negli intoppi «che la fotografia si svela e meglio si lascia analizzare». Perché la fotografia, la musa meccanica, questo ibrido la cui genesi si è prodotta in una fatale intersezione della storia della scienza (di più scienze: ottica, chimica, meccanica) e di quella dell’arte, è probabilmente la più aleatoria ed erratica (o erratologica) delle forme di espressione artistica. Perciò fautographie (da faute: errore), il termine coniato da Man Ray intorno agli anni ’60, appare così pertinente, oltre che così felicemente omofonico. Benjamin, nel suo breve ma seminale saggio sulla fotografia (il cui titolo è ricalcato da quello originale di questo libro di Chéroux: Petite histoire de l’erreur photographique) aveva già perfettamente colto l’importanza della «piccola scintilla di caso con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine»: il risultato imprevedibile dell’infida ma rivoluzionaria doppiezza del dispositivo fotografico, così tecnicamente e scientificamente architettato (e quindi così fallibile), ma capace, come diceva Cartier-Bresson, di mettere sulla stessa linea di mira la testa, l’occhio e il cuore.
Per tornare nel dominio dell’aneddotica, l’errore casuale e la disfunzione tecnica starebbero addirittura alla radice dell’invenzione del dagherrotipo, se è vero, come ci ricorda Chéroux, che anche Daguerre «fu baciato dalla sorte in uno di quei casi che si presentano spesso ai lavoratori instancabili»: un cucchiaio d’argento posato involontariamente sopra una lastra di metallo trattata con iodio, e l’impronta che ne derivò, sarebbero infatti la fortunata coincidenza che suggerì l’invenzione che porterà il suo nome nella storia della modernità.
Chéroux ripercorre ab origine il cammino zigzagante dell’errore nei due secoli scarsi di vita del medium fotografico. Dalla sua stigmatizzazione nel contesto normativo, rigorosamente realistico e funzionale che ha caratterizzato gli albori della pratica fotografica, alla sua diversa e per certi versi opposta rivalutazione promossa dalle avanguardie storiche. In particolare il Surrealismo, che al di là delle sue creazioni prettamente fotografiche (il Centre Pompidou dedica proprio in questi giorni una mostra importante alla fotografia e al cinema surrealista) nel «caso oggettivo», nell’automatismo (la scrittura automatica, secondo Breton, altro non era che una sorta di «fotografia del pensiero») e nella neutralizzazione della cosiddetta intentio auctoris (o almeno dell’intenzionalità consapevole) ha, quasi inavvertitamente, applicato alla realtà un principio intrinsecamente fotografico. Molte pagine sono dedicate dallo studioso alla «Nuova visione» di Moholo-Nagy e all’esplorazione sperimentale delle potenzialità del medium fotografico messa in pratica dall’artista ungherese attraverso l’analisi sistematica delle sue disfunzioni. Non mancano infine accenni a lavori più recenti di fotografi come Ugo Mulas, Terry Richardson, John Hilliard, Laurent Mulot, e altri che hanno raccolto l’eredità delle avanguardie per difendere, secondo le loro diverse poetiche, il valore della foto difettosa e la frequentazione di tecniche e di effetti normalmente ascritti all’imperizia degli operatori (sfuocato, occhi rossi, mosso, fuori quadro, ecc.).
La narrazione storica è sviluppata da Chéroux attraverso l’osservazione di alcune delle più comuni e significative deviazioni dalla norma fotografica. Dopo aver proposto al lettore alcune gustose liste di errori tipici comprese nei manuali di tecnica fotografica ottocenteschi e primo novecenteschi, Chéroux si sofferma sull’uso moderno, a volte estremamente spregiudicato, dell’ «ombra portata» o su quello del riflesso, interpretato dalla sensibilità surrealista come la forma embrionale del montaggio e del collage (le immagini sovrapposte diventano così la prima manifestazione ottica di quegli “incontri fortuiti” di ducassiana memoria). Un capitolo intero è dedicato alle immagini dei fluidi, costellazione esoterico-scientifico-fotografica di saperi effimeri ma assai stimolanti per un’archeologia dello sguardo moderno, sviluppatasi alla fine del XIX secolo come una sorta di “ombra” del positivismo allora imperante. Se il fisico tedesco W.C. Röntgen riuscì in quelli stessi anni a offrire, con i raggi X, la visione interna dei corpi, personaggi come Louis Darget, Hippolyte Baraduc e molti altri (con il sostegno autorevole di rinomati neurologi e psichiatri dell’epoca) cercarono di leggere gli aloni e le sfocature presenti nelle foto sbagliate dei loro pazienti in termini pischici o addirittura spiritistici. L’avventura degli effluvisti finirà, via Freud, e dopo innumerevoli e oggi davvero sorprendenti dibattiti, nei test di Rorschach e nell’analisi psicologica delle «proiezioni» soggettive. Occasione per Chéroux di dimostrare (e di mostrare: il libro è anche un prezioso repertorio d’immagini bizzarre, d’ircocervi visivi, oltre che di notevoli e a volte celebri sperimentazioni fotografiche) ancora una volta l’inesauribile virtualità delle immagini mancate e le contorte peripezie del vedere suscitate dagli errori e dalle più banali «gaffes fautographiques».

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