di Roberto Manassero

Questo intervento riprende alcune riflessioni sulla memoria cinematografica e una sua possibile geografia nello spazio, già apparse su questo blog qualche settimana fa. (Vedi l’articolo)

Ripartiamo da Mad Men – da dove se no? – dal sentimento nostalgico chiamato in causa dall’ambientazione anni ’60 della serie tv e, soprattutto, dal racconto, in quel periodo e grazie a quel capitalismo d’avanguardia, della nascita di un sentimento del tempo, di un desiderio e una malinconia che la cultura pop ha trasformato in prodotto.
Nell’ultima puntata della prima stagione (The Wheel), Don Draper presenta l’idea pubblicitaria per lanciare sul mercato la macchina per diapositive Kodak, un carrello circolare che fa scorrere a scatto le fotografie e le proietta su uno schermo. «La tecnologia è un’esca luccicante», dice Don, ma il legame che instauriamo con gli oggetti, parafrasando il suo discorso, è qualcosa in più di un abbaglio: è un sentimento, una nostalgia, «una fitta al cuore molto più potente della memoria da sola». E intanto sullo schermo allestito nella sala riunioni passano le foto di famiglia dello stesso Don: lui e la moglie, i loro bambini, il giorno del matrimonio, la nascita dei figli, i giochi in giardino, i ricordi su pellicola che scorrono meccanici e la memoria che si fa rimpianto, consapevolezza di una perdita. «Questo apparecchio», dice Don, «è una macchina del tempo. Va avanti e indietro. Ci porta in un posto dove desideriamo ritornare. Non è una ruota. È un carosello. Ci permette di viaggiare come se fossimo bambini. Girare e girare, e ritornare di nuovo a casa. In un posto dove sappiamo di essere amati».
Quel posto, che Mad Men racconta unendo memoria, tecnologia e immortalità dell’immagine – il cinema, insomma – è il posto dove finiscono le immagini, meglio ancora il loro ricordo. Ed è lo stesso da cui nasce la geografia della memoria cinematografica, che è il tentativo di recuperare uno spazio e un tempo perduti.
Il movimento lento e circolare del carosello, la giostra che trasforma i ricordi di Don in immaginario familiare comune, lascia il tempo necessario all’emotività di ogni immagine, crea lo spazio per la commozione. Il ritmo cadenzato, sottolineato dalla solennità delle parole di Don (studiate per sedurre e vendere), fa pensare per antitesi alla velocità con cui la società contemporanea, la stessa di cui Mad Men traccia l’albero genealogico, consuma immagini e storie, dall’ingorgo visivo dell’informazione allo scorrere orizzontale dei download, da cui si giudica il nostro grado di collegamento con il mondo.
«La velocità è creatrice di oggetti puri», scrive Baudrillard in L’America, «è essa stessa un oggetto puro, perché cancella il suolo e i riferimenti territoriali, perché risale il corso del tempo per annullarlo, perché va più in fretta della propria causa e ne risale il corpo per annientarla».
Ecco perché Mad Men e i ricordi dispensati dal Carosello: perché la memoria cinematografica lavora all’opposto della velocità, risale il corso del tempo per ritrovarlo, combatte la pratica cannibale della cultura contemporanea per raccogliere i sedimenti del tempo in uno spazio-luogo unico.
Nel deserto americano teatro di spot commerciali, ad esempio, in uno spazio piatto solcato da automobili di cui si celebra la velocità annullandone il peso, la memoria cinematografica, in un panorama ampiamente sfruttato come set visivo e narrativo, opera invece con lentezza, cercando all’opposto la materialità dell’indefinito: non vuole vendere o sedurre, ma portare nel presente il ricordo di una visione che spazia ovunque. Se la pubblicità cerca sempre di annientare la natura concreta dell’oggetto, la memoria ridiscute la purezza dell’immagine singola e la collega alla realtà geografica da cui è nata: le asperità dorate dello Zabriskie Point, nella Death Valley californiana, si dischiudono come una scenografia di cartapesta al levarsi del sole, e a ogni centimetro di roccia lo sguardo che nasce dal ricordo richiede all’immagine di Antonioni di sovrapporsi al reale, annullata dalla propria fugacità ma incastonata in quella terra giallastra.
Poco più a sud del belvedere antonioniano, il ricordo di decenni di sguardi da cinema western trova poi una risultante definitiva nel biancore abbacinante del lago di sale: è qui che Gus Van Sant ha girato diverse sequenze del suo Gerry e trasformato lo spazio in oggetto puro di per sé, trovando l’immobilità del tempo alla fine di quell’immaginario americano distrutto dallo shock dell’11 settembre.

La memoria cinematografica, però, non è un semplice dialogo privato tra lo spettatore e l’immaginario. È un ricordo che nasce da una forma di amnesia: ancora Baudrillard, attraversando le distese del deserto americano, scrive che «correre in macchina è una forma spettacolare di amnesia. Tutto da scoprire, tutto da cancellare». E il viaggio assume una nuova forma di luminosità, scrive ancora: «quella della distanza eccessiva, della distanza ineluttabile, dell’infinito dei volti e delle distanze anonime…».
Vero, ma non con il cinema. O proprio grazie al cinema, che con le sue tracce abbandonate ovunque salva dall’anonimato volti e distanze. Lo spazio americano, che il cinema annulla per rendere unico e universale, trova la sua identità in quanto location, in quanto spazio già immaginato.
Non c’è differenza, dunque, nel passare dal deserto alla metropoli: quello che si dice di New York, in fondo, lo sappiamo tutti. E cioè che ci siamo già stati prima ancora di andarci, che il suo spazio è naturalmente cinematografico.
New York non può che vivere attraverso il ricordo e la memoria. Camminare per le sue vie è come trovarsi di fronte un gigantesco trompe-l’œil in split screen, con l’originale da una parte e la trasfigurazione ideale dall’altra. New York è condannata a essere modello di un’immagine ricordata. E lo spettatore-viaggiatore a viverla come un’esperienza di seconda mano.
Dalla metropoli color seppia del Padrino – Parte II alle panoramiche aeree su downtown di Oliver Stone, passando per il 16mm sgranato dell’underground, New York è imprigionata dalla sua stessa iconografia. E quando in un film capita di osservare (e vivere) luoghi inattesi, ciò che si perde è il senso dell’orientamento, come in una città di cui non si conoscono le vie: di fronte ad American Gangster di Ridley Scott, ad esempio, e alla visione di una New York periferica inedita, non sobborgo, cioè, ma accumulo di condomini moderni e spersonalizzati, la percezione è quella di un mondo mai appartenuto al cinema. E il film è un thriller senza thriller, uno sguardo su un decennio, gli anni ’60, che altri hanno raccontato come avanguardia del sogno e che Scott (come Mad Men, in fondo) descrive come culla della tragedia.
Il paesaggio urbano di American Gangster esiste, a differenza del Central Park di Spettacolo di varietà: ma non per questo i trasparenti e le scenografie di Minnelli sono fasulli. Anzi, c’è più New York negli angoli di cartapesta nei quali si rifugiano a danzare Fred Astaire e Cyd Charisse di quanta non ce ne sia in Scott. Perché quella di Minnelli è l’immagine condivisa della città, certo, e perché negli spazi chiusi del film, nell’intimità creata dalla messinscena, lo spettatore trova un riparo, vivendo un’esperienza d’inclusione che consente di sperimentare soggettivamente ciò che in realtà è dato come consumo di massa.
La stessa cosa succede solcando per davvero le vie di New York, che a in ogni suo angolo è il risultato di un’appropriazione del viaggiatore-spettatore, una realtà mummificata in presa diretta, un presente che è già passato. La Manhattan di Woody Allen, in questo senso, non è che il sogno prolungato di un’intera generazione, la proiezione di sentimenti e conflitti psicologici che Allen ha interpretato universalmente: la risultante, anche qui, di ricordi e rimpianti, di verità e stravolgimenti immaginifici.
Riconoscimento e stravolgimento: il cinema non sarebbe così amato se si limitasse a offrire un solo tipo di esperienza emotiva. Il cinema (specie quello americano, meglio ancora se classico), è contraddizione e unione degli opposti, laddove le sue città sono una inestricabile unione di realtà e sogno, porzione e totalità, ripresa oggettiva e visione soggettiva.
Ancora Allen e ancora Central Park possono fornirne un’idea complessiva. Il film è Un’altra donna, la scena quella finale, in cui la protagonista Marion legge il romanzo di un amico scrittore da sempre innamorato di lei e autore di una storia ispirata alla loro relazione mai nata. Nell’incertezza che confonde il sogno nel ricordo, nella dimensione ideale che trasfigura le parole, Allen allestisce l’avventura di Marion nel parco, sotto l’arcata di uno dei suoi tanti ponti, trasformando, non diversamente da Minnelli, un luogo reale in set ideale di un bacio mai dato.
Il ricordo scivola indistinguibile nell’immaginazione, ma quest’ultima si forma sulla realtà, creando un’esperienza soggettiva che nasce dall’oggettività del testo: il sogno della lettrice diventa così simile a quello del viaggiatore/spettatore, anch’egli sonnambulo in uno spazio trasfigurato dalla memoria e destinato a trasformarsi in rifugio nostalgico e perduto.
«E mi chiesi se un ricordo è una cosa che si ha o una cosa che si è persa», dice Marion alla fine del film: poche volte il cinema è stato così commovente e lucido nel parlare della propria natura.

L'articolo La geografia della memoria cinematografica – Parte II proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso sul Sole 24 Ore

Alcuni romanzieri scrivono vibranti resoconti della propria città. Molti editori pubblicano guide letterarie alle città. Certi narratori insicuri provano a far cassa dedicando volumi alle tangenziali o ai quartieri turistici dell’ultima città che hanno visitato. Poi, in mezzo al disordine, ai tentativi riusciti e agli errori, svetta Luc Sante, con Low Life, che è semplicemente un testo perfetto. Alet lo manda in libreria in questi giorni con il titolo di C’era una volta New York, ma il secco fascino di quell’espressione, low life, che sta per ‘bassifondi’ ma può anche venir attribuito a un individuo, non esce bene dall’umido richiamo cinematografico della traduzione.

Il soggetto del libro, uscito nel 1991, è Manhattan, i suoi abitanti e la sua ‘mentalità’ tra gli ultimi decenni del XIX secolo e i primissimi del XX, ovvero quando il corpo della città – così lo definisce lo stesso autore – muta in modo irreversibile, incontrando i paradigmi fisici e sociali della modernità tecnologica e industriale: la metropolitana, le infrastrutture, l’elevazione, il brutale sacrificio dolciastro e collettivo cui le classi subalterne dell’epoca furono sottoposte in omaggio alla costruzione di un luogo. Anzi, di un’entità spaziale che sarebbe diventata nel ‘900 il modello e la metafora internazionale di ogni dramma ed eccitazione urbana. Gli eroi collettivi e singolarissimi di C’era una volta New York, tuttavia, non sono la totalità degli abitanti di Manhattan, né l’insieme del suo tessuto geografico: ma principalmente disgraziati, avventurieri, alcolisti, venditori e consumatori di droghe, animatori di locali e circhi urbani, musicisti di strada, prostitute e protettori: e ancora criminali, truffatori, proprietari di locali, orfani e giovanissimi membri di gangs. Proprio la lettura di questo volume ha fornito a Martin Scorsese il materiale narrativo e documentario che ha utilizzato in Gangs of New York. La Manhattan che capitolo dopo capitolo Sante mette in scena gravita decisamente verso la punta, verso sud, e lungo l’arteria ferrosa che ancor oggi i suoi abitanti chiamano Bowery. Un teatro di selvaggia competizione per la vita, l’archetipo e l’ispirazione per l’idea stessa di ‘giungla di cemento’, il poco rispettabile corridoio pubblico dietro la cui facciata si nascondevano cantine e saloon in cui bambine offrivano il proprio corpo e centinaia di coltelli e pistole potevano iniziare a roteare da un istante all’altro. Ma anche un territorio d’iniziativa individuale denso di ogni possibile via alla propria fortuna: Sante ci ricorda, senza mai esplicitarlo, che il grado di perversione e pericolo di una città è sempre direttamente proporzionale all’assenza di noia – a quel misto di pungolo elettrico e terrore liquido, paura e desiderio che rende la vita pubblica un incubo con un sogno nascosto dentro.

Luc Sante è  uno scrittore che ha dato un senso peculiare all’idea di nostalgia urbana. Uno scrittore che ha pubblicato un’autobiografia intitolandola nel miglior modo possibile – The Factory of Facts, la fabbrica dei fatti. Uno scrittore che raccoglie e colleziona vecchie fotografie postali, cartoline folk americane degli ultimi decenni dell’Ottocento e dei primi del Novecento. Uno scrittore che nella presentazione del suo blog, significativamente chiamato pinakothek, traccia con queste parole il proprio autoritratto: “non fingerò di specializzarmi o presentarmi come un esperto. Il mio nome è Soggettività, una memoria truccata mi fa da mulo portabagagli, e il mio fidato vecchio coltello da campo è l’auto-contraddizione. In termini generali, preferisco l’umile al grandioso, il marginale al centrale, il vecchio al nuovo, ma non sempre – perché come una veranda aperta su quattro lati, sono esposto a tutti i venti.”

Sante, di origine belga, lascia il suo paese insieme alla famiglia alla fine degli anni cinquanta per approdare in America, nell’East Coast, dove frequenta la scuola con risultati prodigiosi. Poi cresce, incrocia il ’68 e muove verso Manhattan. Così, negli anni che seguono, proprio come New York, passeggia e dorme sul letto di fogne e cemento, si perde nei rivoli delle sostanze chimiche, si piega e prolifera sotto una bancarotta comunale che è la vera cesura storica di tutto un immaginario violento e pauroso: i grattacieli modernisti vedono stormi di uccelli infrangersi contro le vetrate, e nei giorni di sole ulcerante, quando la temperatura è altissima, il sistema elettrico va in tilt. Il travaglio e la passione del Lower East Side della fine degli anni settanta è il soggetto di un altro bellissimo testo di Luc Sante, meritoriamente incluso nell’edizione italiana di Low Life, perché ne è il contraltare autobiografico: la stessa Bowery di fine Ottocento subisce in quel periodo un’ennesima trasformazione, e da luogo di fantasia, disperazione e caos diviene teatro della più redditizia mutazione immobiliare contemporanea. Il Lower East Side diventa una città sostituita da un’altra città, volendo usare la classica formula coniata da Rem Koolhaas nell’altro monumento letterario alla Grande Mela, Delirious New York.

È una sensazione infantile e imperitura, quella che ci lega all’angolo di una strada, a un parco e alle sue panchine, che visitiamo anni dopo convinti che i muri e le pietre testimonino qualcosa del passato, del nostro averci passato del tempo sopra, dell’esserci passati in mezzo come in un’ordalia vista al contrario. Così accade che andiamo in pellegrinaggio nei luoghi in cui siamo cresciuti, e annotiamo rime e differenze: con occhio impassibile, lacrime sul punto di essere versate,  oppure sollievo – per non essere più lì, per non essere più le fragili creature che siamo state.

Ma Luc Sante, in C’era una volta New York, riesce a compiere il salto che separa l’alveo della riuscita artistica da quello delle aspirazioni, la vibrazione nostalgica dalla produzione di conoscenza. Trasferisce in dosi omeopatiche sbigottimento, malinconia, erudizione, passione frontale e humour laterale, in ciascuno dei ladri, dei tossici e dei pompieri che hanno lasciato tracce di sé lungo le strade di New York. Così questo capolavoro irregolare è un epitaffio antropologico, un modello di storia urbana, un ricordo non vissuto, una corale di aneddoti, parabole e idee – scritta benissimo, poi, con una prosa lirica e contenuta allo stesso tempo, e l’invincibile desiderio che ogni frase ‘suoni’ con tutta la ricchezza di senso e di ritmo che le compete, nell’asse invisibile che compone ogni intenzione verbale: la medesima asse, invisibile anche quando ci sembra di vederla benissimo, su cui conduciamo la nostra triste, buffa, sanguinosa passerella.

L'articolo C’era una volta New York proviene da Minima et Moralia.