Nel fumetto italiano contemporaneo Manuele Fior è ormai un classico; e non ce ne voglia, perché non si tratta di una canonizzazione stantia, ma della presa d’atto di un peso artistico reale, frutto di un lavoro che risplende negli anni. Per stemperare il concetto impegnativo di classico, mi piace immaginare che per i suoi colleghi più giovani Fior sia una specie di fratello maggiore, oltre che una fonte d’ispirazione.

Dopo l’esordio nel 2006 con Rosso oltremare, ricordo ancora il fascino magico dei colori e delle tavole di Cinquemila chilometri al secondo, una ventata di freschezza nel mondo narrativo italiano. Era il 2010; Fior ha continuato a disegnare illustrazioni e storie a fumetti, da L’intervista a Le variazioni d’Orsay, ha fatto la sua apparizione nell’antologia di racconti L’età della febbre, e adesso è uscito con la sua ultima opera, Celestia, in due volumi, pubblicati da Oblomov: il primo è in libreria da qualche settimana, il secondo arriverà all’inizio del 2020.

Celestia è una storia mistica e sognante, che dispiega il talento visivo di Fior attraverso sequenze piene di fascino evocativo: ambientata in una città immaginaria che somiglia molto a Venezia, vede il ritorno di Dora, già presente in altre storie di Fior, e la comparsa di volti nuovi: su tutti il poeta ribelle Pierrot. Il consiglio di lettura è di soffermarsi su ogni tavola, per poter apprezzare i dettagli e le inquadrature scelte da Fior. L’ho intervistato qualche giorno fa.

Celestia, il tuo ultimo fumetto, racconta una storia e anche un’atmosfera, e le due cose sono molto intrecciate; quello che vorrei chiederti è se sei partito dall’atmosfera generale o dalla storia, dall’intreccio.

Sicuramente sono partito dall’atmosfera, perché l’intreccio è una cosa che padroneggio di meno e che forse mi interessa di meno. Nel senso che viene fuori in fieri, in corso d’opera; l’atmosfera, invece, è la cosa principale da cui parto. In genere, ancor prima di disegnare la prima pagina, questa cosa che chiamiamo atmosfera è già abbastanza precisa nella mia mente. C’è una palette cromatica, ci sono già dei segni, un panorama climatico: freddo, caldo, umido… Queste sono le cose che mi fanno venir voglia di disegnare; il resto – i personaggi, la storia vera e propria – per me viene dopo.

Prima parlavo di atmosfera, e qui specifico meglio: Celestia restituisce un certo tipo di ambiente onirico, sognante. Ci sono eventi che appartengono all’irrealtà e tavole “mute” fatte di silenzi, di piedi che affondano nell’acqua e chiaroscuri nella notte. Ritrovo questa tua peculiarità “felliniana” dai tempi di Cinquemila chilometri al secondo. Ti ci ritrovi, pensi che sia questo un tratto caratteristico della tua poetica?

Sì, senz’altro. Sono molto influenzato dalla dinamica del sogno e da tutto quello che si costruisce sopra il sogno. Sono stato un avido lettore di Freud – non tanto per i risvolti medici, ma per quello che lui ha costruito sull’interpretazione del sogno, per l’importanza che ha dato a questo lato oscuro delle nostre vite.

Chiaramente nelle mie storie il sogno svolge spesso funzioni narrative, di esplicazione della vicenda: attraverso i sogni vengono chiarite cose che altrimenti non verrebbero fuori con il racconto “alla luce del giorno”, per così dire. In realtà, nelle nostre vite i sogni non hanno questa funzione. O perlomeno non è così immediata, portano avanti un discorso che ci risulta molto oscuro, e che raramente riusciamo a capire. Nel racconto credo che il sogno sia uno straordinario strumento per raccontare quello che non dicono le persone, o quello che sentono nel profondo…

…Un meccanismo di disvelamento, o qualcosa del genere.

…Esatto, e poi c’è anche una questione estetica. Il tipo di narrazione onirica è un qualcosa che mi corrisponde: la amo molto quando la incontro in altri artisti; pensiamo proprio a Fellini, con quella specie di tour de force onirico di Otto e mezzo. E mi viene proprio spontaneo riprodurre questo meccanismo nelle mie storie – tant’è che in quasi tutte le mie storie c’è una parte che attiene a questa sfera, che sprofonda nel magma del subconscio e che porta a galla cose che non conosciamo di noi.

In Celestia ritroviamo Dora e appare il personaggio di Pierrot; i due sembrano condividere un legame mistico/ancestrale. Cosa rappresentano per te questi due personaggi? E che significato attribuisci ai protagonisti dei tuoi lavori?

Questi due personaggi rappresentano, forse, due facce della stessa medaglia. Sono uniti da questo potere telepatico che nessuno dei due sa governare bene. Anzi, sembra che ne siano in possesso loro malgrado: Dora ne è quasi vittima, ne è confusa; Pierrot decide proprio di rinunciarvi, per tutta una serie di ragioni che risulteranno chiare via via nel corso della storia, a partire dal rapporto con i genitori. Ha subito una sorta di trauma e non vuole avere a che fare con questa specie di passaggio evolutivo – perché nella storia si immagina che la telepatia sia un processo di evoluzione legato all’uomo. In Celestia, quindi, Dora e Pierrot si confrontano con il passaggio a una nuova forma di umanità: è la ragione per cui si incontrano. Attraverso le vicende raccontate nel libro capiranno come rapportarsi a questo potere.

Devo anche aggiungere che i miei protagonisti hanno la capacità di venire fuori senza che io li abbia “pensati”. In questo libro Pierrot avrebbe dovuto soltanto aprire la storia, aprire delle porte; subito però ho scoperto che aveva delle grandi potenzialità. Per la maniera in cui parlava, per il modo in cui si mostrava, con questa lacrima sull’occhio… i miei personaggi sono disegni che vedo nelle prime vignette, e che poi si svelano, si aprono, raccontano la storia.

Venezia. Venezia non è mai nominata ma Celestia la ricorda molto da vicino; come se fosse stata sognata, appunto. Perché hai scelto di ambientare questa storia in una città immaginaria ricostruita su Venezia?

Be’, la vera Venezia è stata sognata. In un certo senso è stata progettata; non è un’isola come può esserlo, per dire, Capri. Venezia è un sogno dell’uomo, è un progetto dell’uomo costruito laddove non c’era niente. Io ho studiato architettura a Venezia, e – non so per quale ragione – ho voluto riprendere quel periodo della mia vita, e anche quel luogo in cui ho vissuto, cercando di riconoscerlo una seconda volta.

In Celestia – una volta che mi sono appropriato della grammatica visiva e architettonica di Venezia – più si va avanti e più gli scorci sono completamente inventati, non corrispondono alla vera Venezia; li ho immaginati per come mi interessavano, per come mi servivano. Del resto tutti gli elementi che utilizziamo per creare una storia sono intuizioni, o cose reale che poi rimastichiamo completamente. Per cui alla fine avrei voglia di dire chein Celestia non rimane quasi nulla della Venezia originale.

Volevo anche chiederti come hai vissuto, personalmente, le ultime settimane e le inondazioni che hanno invaso la città.

Con grande dolore, è stato tremendo assistere alle inondazioni. Poi, tra l’altro, non amo particolarmente la retorica della “morte a Venezia”; mi piace sempre pensare a quest’isola come a qualcosa di molto moderno, qualcosa che ha un grande futuro. Per molto tempo Venezia è stata un simbolo di grandissima modernità; a partire dalla sua creazione, fino ai secoli successivi quando è stata la Manhattan del Mediterraneo. Adesso la situazione è molto complessa; certo, ci sono i cambiamenti climatici, ma la città sconta una sua condizione particolare, una singolarità geografica. C’è la laguna, la città che sprofonda. Voglio dire questa cosa: la vita di Venezia è stata minacciata molte volte, nel corso della sua storia – così come della laguna, un ecosistema molto delicato – ma la stessa umanità che l’ha pensata sarà in grado di farla vivere ancora.

Il dottor Vivaldi, uno dei personaggi del libro, racconta di essere uno degli ultimi nati a Celestia e di quando “fecero saltare il ponte per tagliare il collegamento tra la terraferma e l’isola, per proteggerla dall’invasione”; Pierrot e Dora partono quindi alla ricerca di nuove terre da esplorare, fuori, verso un mondo semiabbandonato. La distopia, il viaggio, l’idea di azzeramento e ricominciare daccapo è un tema cardine della letteratura, ma ho l’impressione che negli ultimi tempi stia emergendo con molta forza, non trovi? È un principio di evasione? È la fantasia che tenta di ricercare nuovi mondi, dato che il nostro appare sempre più insostenibile?

Sai, il rischio che si corre quando si inventa un nuovo mondo, facendo “tabula rasa”, è di cadere in una prospettiva apocalittica da cui si dovrebbe rinascere ripartendo da zero. Forse, nella mia visione, Celestia, quest’isola che rimane legata all’architettura del passato attraverso una grande inerzia, vuol mostrare che questo azzeramento non è mai veramente possibile; bisogna comunque ricominciare da una base, il colpo di spugna totale non è possibile.

L’isola rappresenta un passaggio a nuova era, ma la stessa isola è rimasta – in un certo senso – uguale a se stessa. È una cosa molto importante perché se ci pensi in ogni fase della storia il vecchio e il nuovo hanno sempre convissuto; voglio dire, adesso ho un iPhone in tasca ma vado in giro in bicicletta… anche il futuro distopico deve tener conto di questa convivenza, e dell’impossibilità di un colpo di spugna totale.

Il libro si apre con una citazione da Brodskij: quali sono le fonti a cui hai attinto per Celestia? Intendo sia narrative che grafiche o visuali.

Molte: si cerca sempre di leggere e di vedere più che si può. Dal punto di vista narrativo tantissimo John Ruskin, il suo libro Le pietre di Venezia è stato per me determinante nell’immaginare questa Venezia bizantina. Ruskin sostiene che la decadenza di Venezia comincia dal 1500 in poi, dal Rinascimento, dal Ponte di Rialto in avanti. Se ci pensi è strana come prospettiva, perché in genere quando pensiamo a Venezia ci viene in mente San Marco, lo stesso Ponte di Rialto… in realtà Ruskin identifica tutto questo con la decadenza, perché la vera particolarità veneziana è quella bizantina, quella pre-rinascimentale e non bianca, quella dei mosaici… di case tutte colorate e decorate. E ancora, in Ruskin, la sua visione dei primi rifugiati nella laguna – le persone che fuggivano dalle invasioni barbariche – che hanno iniziato a costruirla, e questa sua immagine, mi ha colpito profondamente; l’ho trovata molto letteraria, anche se per formazione Ruskin non era uno scrittore. Il buio di Venezia.

Tra le tante cose che aggiungerei ci sono di certo i fumetti: la Venezia celeste di Moebius, che torna persino nel mio titolo. Questa specie di ascendenza mistico-trascendentale della città, quasi cosmica. La Venezia celeste di Moebius, totalmente sballata, che levita sulle acque…

Hugo Pratt?

Certo, chiaramente anche Pratt, soprattutto in Boccadorata, in quei campi segreti in cui si entra dicendo delle parole d’ordine; ci sono delle belle testimonianze di Pratt che raccontava di sua nonna, che abitava nel ghetto e gli raccontava dei passaggi segreti nella città…

Nel corso degli anni, dai tempi di Rosso oltremare e La signorina Else, hai esplorato stili e soluzioni differenti. Quanto è cambiato il tuo modo di lavorare dagli esordi?

Be’, per iniziare direi che ha perso un po’ di spavalderia, di spensieratezza; ce n’è un po’  di meno perché tutto diventa un po’ più complesso, per spingere la palla più in avanti, per alzare l’asticella. Dei primi lavori ricordo questa gioia di lavorare, di far uscire i libri; adesso – forse perché mi rendo conto che c’è qualcuno che li legge! – il modo di lavorare è cambiato molto. Non perché senta il bisogno di compiacere i lettori, ma perché senti che il tuo lavoro si trasla, sei tu che racconti una storia e avverti la necessità che i lettori entrino nella storia, sentano le cose che succedono. È importante perché in fondo è quello il fine del mio lavoro; altrimenti farei delle pitture e me le terrei in casa. E poi col tempo aumenta la voglia di sperimentare, orchestrare storie più complesse. Più folli, per certi versi.

Nel 2016 sei stato incluso in un’antologia di racconti con la storia breve I giorni della merla: a che punto è il dialogo tra narrativa in prosa e racconto a fumetto? Te lo chiedo anche perché vivi e lavori all’estero, quindi con una visione di certo poco italocentrica.

Se devo parlare di me stesso, quel dialogo è sempre stato aperto; non c’è mai stata una preclusione o una barriera, pur considerando che sono due linguaggi molto diversi. Esisterà sempre una profonda differenza tra un romanzo di duecento pagine e un fumetto della stessa lunghezza; nei tempi di fruizione, per quante volte lo leggerai… però sai, quando scrivo e disegno i miei fumetti penso soltanto a quello che serve, che sia della letteratura, del cinema o della musica; penso soltanto a quanto posso succhiare per i miei lavori.

Dal punto di vista dei lettori o della critica direi che ci si è aperti molto; se penso a quando ho iniziato, era impensabile avere anche una sola recensione su un quotidiano nazionale. Adesso esiste un’attenzione molto più vasta, e sarebbe bello se diventasse un po’ più precisa, visto che il fumetto non è solo graphic novel: il fumetto è anche una striscia, è anche una storia lunga una pagina – in una singola pagina si possono dire tantissime cose. In genere i nuovi lettori che si sono avvicinati alla graphic novel tendono a voler leggere un bel mattone lungo così, ma il fumetto in realtà è qualcosa che funziona molto bene anche su una pagina o su una striscia soltanto. Ecco, sarebbe bello se si conoscessero in modo approfondito tutte queste potenzialità del fumetto e non si guardasse solo a quelle che “sembrano” un libro o un romanzo.

L'articolo Da Venezia a Celestia: intervista a Manuele Fior proviene da Minima et Moralia.

Il mercato italiano del fumetto è oggi il quarto al mondo e cresce del 37% annuo, secondo le stime più recenti dell’AIE, per un valore (secondo una stima indipendente di Matteo Stefanelli dell’Università Cattolica di Milano) di circa 200 milioni di euro. Un dato tanto più significativo vista la stagnazione dell’editoria nel suo complesso e il calo del comparto edicola, e una crescita alimentata dall’enorme successo di alcuni titoli e dall’emersione di una nuova e significativa coorte di autori. Per indagare lo stato del fumetto italiano in questo momento favorevole, ne abbiamo scelti sei – due autori affermati da tempo emigrati in Francia, Alessandro Tota e Manuele Fior; due membri della “nouvelle vague” emersa dalle autoproduzioni, Ratigher e Dr.Pira; un veterano (tra i diretti responsabili di questa crescita), Gipi; la giovanissima fondatrice di una delle riviste autoprodotte più interessanti, Bianca Bagnarelli –, chiedendogli anzitutto il loro punto di vista sull’attuale situazione.

“È possibile,” dice Tota, “che i numeri di Gipi e Zerocalcare abbiano avuto un impatto ‘per se’: il fumetto ‘vende di più’ semplicemente perché nel computo generale ci sono le centinaia di migliaia di copie dei libri di Zerocalcare. Detto ciò, un impatto c’è anche nella misura in cui fanno andar bene le loro case editrici, che possono pubblicare altre cose magari meno sicure.”
Secondo Fior, “Il successo di singoli titoli o singoli autori non può ancora avere grossi effetti sul sistema, perché ancora in Italia si tende a fissarsi sul singolo personaggio o sul singolo nome, a creare il ‘caso’, piuttosto che riflettere sul discorso generale, sul fumetto come linguaggio”. Per Ratigher si tratta addirittura “di qualcosa di non sfruttabile, in quanto legato al fenomeno dei best-seller: numeri del genere hanno a che fare con meccaniche del mercato del libro che solo incidentalmente hanno beccato dei fumetti – fortunatamente dei fumetti belli – ma perché la magia possa passare ad altri autori e libri serve un enorme lavoro culturale.” Lo stesso Gipi si limita ad affermare la propria speranza circa il fatto che “le buone vendite di alcuni titoli aiutino gli editori a investire su giovani autori e magari tutto questo dia maggior determinazione a esordienti che vogliono fare del fumetto il loro lavoro.”

Anche per il Dr.Pira il caso Zerocalcare non può essere paradigmatico: “vi si incrociano due caratteristiche specifiche: l’uso intelligente di Internet, dove ha conosciuto una diffusione crescente e poi addirittura virale, e il fatto che i suoi fumetti hanno un elevato tasso di identificazione. Lo stile di vita del protagonista, i suoi problemi, i riferimenti pop, sono cose in cui la gente si riconosce. Pensa anche a Sarah Andersen, altro fenomeno in rete e in libreria. Chiaro che però funziona solo se sei veramente così, altrimenti ti uscirebbe una cosa insincera.” Sulla stessa linea Bagnarelli: “Zerocalcare è un caso a parte, ha trovato tematiche di costume che interessano a tutti e un modo intelligente per parlarne. Il successo di Gipi, invece, credo faccia più parte di quell’onda lunga di sdoganamento del fumetto come ‘arte degna’. Sicuramente il loro lavoro ha portato, o riportato, i fumetti in case dove mancavano, ma perché tale breccia produca risultati bisogna fare di più, specie a livello di distribuzione: nelle librerie di catena di medie dimensioni, ad esempio, è difficile vedere un vero catalogo di fumetto, c’è solo il libro che sta vendendo in quel dato momento.”

Zerocalcare ha cominciato dall’underground e poi ha trovato una formula molto efficace col suo webcomic. L’autoproduzione è diventata imprescindibile?

“Oggi,” spiega Bagnarelli, che ha fondato la sua rivista autoprodotta, Delebile, “l’autoproduzione è un passaggio quasi obbligato: le riviste da edicola sono sparite, quindi è normale cominciare così. La mia generazione ha trovato un solco tracciato da Canicola e si è mossa di conseguenza. Vale anche la pena dire che le differenze tra le due scelte sono poche: la figura dell’editor nel fumetto italiano quasi non esiste e il guadagno è ugualmente basso, quindi se l’editoria non mi dà né un’esperienza di crescita professionale né un sistema distributivo che arrivi a molta più gente, allora tanto vale che mi autoproduca.”
Canicola fu co-fondata proprio da Alessandro Tota: “nacque come rivista, poi divenne casa editrice. La portavamo ovunque, ai festival anzitutto. I giovani possono fare gruppo e creare realtà sistemi di finanziamento, è divertente e funziona, però non ti dà da mangiare. Oggi i webcomic sono un tipo di autoproduzione che va molto, è vero, ma solo in alcuni generi: la fruizione online avviene per lo più durante gli orari di lavoro, la gente vuole staccare un po’ quindi cerca il comico, su generi più seriosi non ha lo stesso impatto. E non dimentichiamo che poi, per monetizzare, serve comunque il libro cartaceo.”
“Trovo interessanti,” continua Tota, “gli esperimenti come il ‘Prima o mai’ di Ratigher, in cui i lettori ordinano il libro prima della sua produzione, come in kickstarter: a volte permette pure di guadagnarci di più. Il problema è che in questi casi gli autori devono diventare imprenditori e promoter di se stessi, e chi non vuole o non sa esporsi avrà sempre più difficoltà.

“Anch’io guardo con interesse al ‘prima o mai’,” afferma Fior, “il cui principale difetto è però che dopo il ‘prima’, appunto, c’è il ‘mai’: il libro scompare dopo la stampa, e per un autore il ‘fuori catalogo’ è lo scacco più totale. Ma, appunto, mi interessa, visto anche che che gli editori non fanno più il loro lavoro: in Giappone l’editore è uno sparring partner costante dell’autore, da noi molto meno, e allora perché mai dovrei lasciargli il grosso delle percentuali? Io sono fortunato ad aver avuto Igort, che tante volte in Coconino mi ha mazziato.”
Secondo Ratigher, ideatore del sistema, “ormai, visto quanto sono esigui gli anticipi e quanto è debole la distribuzione, andare in casa editrice per un fumettista non è per forza un punto d’arrivo. Mi faccio del male ad autoprodurre? Sì, ma con una casa editrice me ne farei di più.”
L’Almanacco dei Fumetti della Gleba del Dr.Pira ha fatto il tutto esaurito proprio col ‘prima o mai’: “Per il tipo di cose che faccio funziona molto, anche per la libertà formale e strutturale che mi garantisce, ma è chiaro poi che non tutti vogliono, o reggono, una simile libertà. Inoltre, ad autoprodurre c’è sempre il rischio di finire a fare cose un po’ ‘piacione’, o di non cambiare mai ciò che sta funzionando: pensare che ci sia l’editore cattivo che vuole fare solo cose commerciali a volte è più facile.”

In un contesto di crescita generale, il fumetto da edicola non se la passa bene: le riviste-contenitore in stile Corto Maltese sono scomparse da tempo e il cosiddetto “fumetto popolare” patisce un’emorragia di lettori.

“È vero,” dice Tota, “Si vende meno in edicola, ma le riviste hanno smesso di funzionare decenni fa, mi pare difficile rilanciarle a meno di inventarsi qualcosa di straordinario sia nei contenuti che nella forma. In Francia, dove pure il mercato è fiorente, c’è lo stesso problema. Poi una rivista deve produrre fumetti in modo serrato, e allora i fumettisti li devi pagare in modo altrettanto serrato. Il fumetto Bonelli, invece, mi pare fermo a livello di idee, ci sono stati tentativi di innovazione ma troppo blandi rispetto alla rivoluzione che ci vorrebbe. Storie singole senza continuity, protagonisti-‘maschio alfa’ che sembrano usciti dagli anni ’40, mancanza di un linguaggio visivo fresco, e soprattutto storie deboli.”
“Anche i supereroi,” aggiunge Fior, “hanno conosciuto momenti stagnanti, ma poi ci sono state rivoluzioni come quelle di Miller e Moore, dopo le quali si è riassestato tutto, sì, ma in modo nuovo. Al fumetto popolare italiano quella rivoluzione manca ancora. Tra l’altro, come diceva Alessandro, in Italia manca molto la possibilità di serializzare un’opera: le riviste e i volumetti da edicola lo permetterebbero – pensa a tutti quei manga che si estendono per mille e più pagine – e sarebbe una grande svolta editoriale ma anche contenutistica, io stesso vi parteciperei volentieri. Di autori che hanno la ‘maggior età’ per farlo ce ne sarebbero, sarebbe bello se si sfruttassero a fondo: qua in Francia ci sono opere come Donjon di Lewis Trondheim e Joann Sfar che sono sia ‘pop’ che di alta qualità, e funzionano benissimo sul mercato. Certo: sono cose nuove.”
Bagnarelli, che alla nuova generazione appartiene, la mette in modo perentorio: “compravo sempre Dylan Dog e Martin Mystere, ci sono cresciuta, eppure ho smesso di prenderli, non ci trovavo più niente che mi interessasse: più che di testi, di dialoghi, credo sia proprio questione di struttura delle storie e loro tipologia, non riescono più a interessarmi in alcun modo.’’
“L’edicola è in crisi?” sorride il Dr.Pira “Dipende cosa cerchi. In edicola ci sono anche cose come Scottecs, che è partito con un canale YouTube e poi ha fatto il botto. A di là di ciò, credo che ci sia un problema di scarsa fiducia nel pubblico, gli editori giocano al ribasso puntando su storie che sembrano ‘testate’ ma in realtà sono solo vecchie: ‘la gente non capirebbe’ è un pensiero letale.”

Ratigher, emerso dalle autoproduzioni come Pira, in Bonelli ci lavora anche: “la crisi del fumetto da edicola,” spiega, “in realtà deriva dalla crisi dell’edicola: ci si va meno, ci sono meno edicole, e quindi si comprano anche meno fumetti. Rispetto alla Bonelli, credo ci sia in ballo anche un delicato cambio generazionale: da un lato molte serie hanno uno zoccolo duro di lettori più vecchi della media, dall’altro non sempre è facile arrivare ai giovanissimi. Io stesso sono stato chiamato, assieme ad altri, per cercare di iniettare idee nuove e forme nuove: vedremo se ci riuscirò. A me personalmente interessava imparare a fare quel tipo di fumetto, che del resto fa parte della mia formazione. Averci a che fare ti fa anche vedere i grandi personaggi dietro a un colosso simile, c’è ancora un patrimonio a livello di professionalità e cultura del fumetto che va assorbito, anzi per me farlo è proprio un dovere morale. La questione della distribuzione, comunque, è un problema aperto. Il fatto che molti editori di fumetti facciano una parte consistente del fatturato con le fiere è indice anche di questo.

Le fiere e i festival però funzionano: Lucca Comics & Games è ormai un fenomeno di costume, e anche le altre non smettono di crescere.

“È vero,” dice Fior, “per il fumetto oggi quella fieristica è una dimensione cruciale, capirai che se fai una tiratura di duemilacinquecento copie, allora venderne quattrocento in un colpo è decisivo. Un rischio è che le fiere grosse perdano del tutto la vocazione autoriale, diventando un misto tra parchi giochi e mercatoni, ma devo dire che se vado a Lucca e vedo Luca Boschi vestito da Topolino, io mi sento innanzitutto a casa.”
“Mi piace molto,” dice Pira, “la BilBOlbul di Bologna, col suo approccio colto, ma soprattutto amo la fiera di Treviso per la sua capacità di integrarsi con la città, facendo conoscere gli autori a gente che al loro mondo è proprio esterna, con iniziative come il far disegnare agli artisti ospiti le vetrine dei negozi locali, disegni che poi rimangono e diventano parte della città.”
Bagnarelli chiede di “tracciare una linea tra festival e fiere: sono due animali diversi. Lucca – e lo dico da persona che ci va ininterrottamente da quindici anni – è un successo, ma anche qualcosa che ha virato sempre più verso altro: giochi, videogiochi, addirittura film, per non parlare di padiglioni-sponsor enormi e che non c’entrano nulla coi fumetti. Ma è vero che anche lì si vende molto. A tutti gli eventi, in effetti, si vende molto, tanto che gli editori scaglionano sempre più le uscite su Lucca, sul blocco Treviso-BilBOlbul (pensa che Jimmy Corrigan di Chris Ware ha trovato una ristampa grazie al fatto che c’era la sua mostra in fiera) e anche sui Saloni del Libro di Torino e Roma, molto importanti anche perché vi si possono incontrare lettori ancora non usi al fumetto.”
Concorda Ratigher, ma allo stesso tempo segnala un problema: “un albo senza l’autore presente in fiera a fare dediche e disegni ormai vende molto meno: pensa che io non ho venduto i diritti di un mio libro in Francia perché non ero disponibile a andare in fiera. Se non fai i ‘disegnetti’, oggi sei fuori: questa è una stortura.
Un’idea su come migliorare ulteriormente l’impatto delle fiere sulla scena arriva da Gipi: “Lucca dovrebbe avere un premio in denaro. Sarebbe bello se un autore potesse vincere qualche migliaio di euro per aver fatto un bel libro, così da poter sopravvivere per un anno e farne un secondo senza patire la fame nel frattempo.”

Altre idee per migliorare lo stato del fumetto in Italia?

Bagnarelli: “fare meno fumetti e curarli meglio. Smettere di buttare sul mercato fumetti brutti e inutili, che magari arrivano a un lettore casuale che li legge, non li ama, e da lì non si interessa più al fumetto. E basta anche col buttare esordi prematuri nell’arena, bruciandoli.”
Concorda Tota: “Bisogna fare meno libri e seguirli di più, in editing e promozione. Oggi che le cose vanno un po’ meglio, l’editoria a fumetti sovrapubblica, beninteso anche a causa di una necessità di conquista e mantenimento di scaffale. Se il libro è anche industria culturale, allora vediamo di fare meno industria e più cultura. E poi serve più lavoro sulla scrittura. Ci sono molti bravi disegnatori, ma troppi non leggono abbastanza e nelle storie si vede.
“È vero,” aggiunge Ratigher, “servirebbe più scrittura, ma è anche vero che è sempre stato così, è il percorso di molti quello di farsi notare prima coi disegni e poi realizzare che bisogna lavorare sulla scrittura.”
Per Fior, infine, proprio perché la situazione è incoraggiante bisogna solidificare: “serve più critica fumettistica fatta bene, più dibattito culturale intorno al fumetto, e far capire a tutti che il fumetto non è una cosa strana che ogni tanto diventa fenomeno di costume, ma un’arte con le sue caratteristiche e un suo linguaggio. Sembra ovvio? Non lo è.”

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Lo stato del fumetto italiano – intervista a Bagnarelli, Fior, Gipi, Dr.Pira, Ratigher, Tota. proviene da Minima et Moralia.

Ho letto qualche giorno fa su Liberation che Luz, il più mediatizzato tra i “sopravvissuti” di Charlie, non continuerà la collaborazione con il giornale.

Avete presente chi è Luz? Quello simpatico con gli occhialoni e baffetti, diventato il simbolo di tutto e di niente in questa vicenda. Quello che ha abbracciato il presidente Hollande, la cantante Madonna e che si fa ritrarre in pose da rock star sulla copertina di Les Inrockutibles. Ce ne sarebbe abbastanza per mandarlo a quel paese, se non fosse lo stesso che ha firmato la copertina “verde” di Charlie dopo l’attentato. Strano come quel “Tout est pardonné”, che campeggia sul piccolo Maometto con la lacrima e il cartello tra le mani “Je suis Charlie”, acquisisca col tempo uno spessore e una stratificazione di significati sempre maggiore. Ogni volta che quella copertina mi ripassa sotto gli occhi mi appare in un certo senso nuova rispetto a tutto quello che si dice in merito a questa storia. Magia del fumetto.

Di questa prima pagina si è detta una sola cosa: che rappresentava Maometto. Come ormai sappiamo fin troppo bene per alcuni non è lecito farlo, ad altri sembra obbligatorio. La critica si è concentrata su quest’identificazione tra disegno e idea, in pochi si sono soffermati sul testo in alto, o sull’interazione delle parole con l’immagine. Ma il fumetto nasce proprio da questa alchimia, che a volte rafforza e altre capovolge il significato dei singoli elementi.

Così per me quel Maometto assomiglia molto a Gesù che porge l’altra guancia. Mi sembra che quella vignetta dica in fondo “perdonateci, come noi perdoniamo voi”.  A una settimana dalla sparatoria nella redazione, dopo aver trovato i corpi dei suoi colleghi riversi per terra e scampata la morte per un filo, Luz è riuscito a disegnare una copertina che gronda di pietà cristiana.

Perché non si capiscono più i fumetti? Perché si parla di fumetti senza leggerli? Possibile parlare di fumetti senza nemmeno guardarli? Quanti di voi hanno letto “La vie secrète des jeunes” di Riad Sattouf, serializzata su Charlie? E il “Petit Christian” di Blutch, vi è piaciuto? Conoscete il Philémon di Fred? Reiser? E di Cabu e Wolinski, a parte il fatto che siano morti ammazzati, cosa ne pensate?

Si può parlare di libertà di espressione di un linguaggio senza aver letto le parole e guardato le immagini che lo compongono? O disquisire su una rivista senza conoscerne la storia, i suoi fondatori Cavanna, Fred e Choron?

Ve lo chiedo perché penso che parlare di libri senza averli letti o di cinema senza aver visto i film non abbia alcun senso. Il fumetto non è un fenomeno di costume, ma un insieme di opere che vanno almeno capite e storicizzate, se non apprezzate.

Su Charlie ci sono anche degli articoli di solo testo: perché non se ne parla mai, quando lo si taccia di razzismo? La “capo” reporter di quello che è ormai ribattezzato “il giornale dei sopravvissuti” si chiama Zineb el Rhazoui, inviata di guerra da Gaza del 2008-9, arrestata più volte, autrice di numerose inchieste sui diritti umani in Marocco (vi rimando alla sua pagina wikipedia per approfondimenti sulla sua carriera). Ora è nel mirino delle minacce dell’Isis, sotto scorta 24 ore su 24, come del resto tutti i collaboratori di Charlie.

Nell’editoriale del 25 febbraio il nuovo direttore Riss scriveva: “La folla ha sostenuto Charlie come il toro nell’arena. E chi lo sa, forse un giorno Charlie morirà, sfiancato dalle banderillas, sotto gli applausi entusiasti della stessa folla.”

Di motivi per pensare che la corrida sia alle battute finali ce n’è più di uno. Luz, come si sa, lascerà il settimanale l’anno prossimo, la el Rhazoui ha minacciato un licenziamento, la redazione è divisa sulla gestione delle donazioni e delle vendite eccezionali di gennaio. Anche altri collaboratori, meno mediatizzati ma ugualmente minacciati e sconvolti, si defilano, cercano di rifarsi una carriera. Il giornale delle ultime settimane, lo dico malvolentieri, è brutto, si sente la fatica di chi deve fare il doppio del lavoro senza un briciolo d’ispirazione.

Ma non riesco a immaginare che qualcuno si rallegrerà della scomparsa di questa piccola rivista che fino all’anno scorso non vendeva in media più di 40000 copie a settimana. L’idea che possa chiudere aggiunge un velo di cupezza alla già cupissima vicenda.

Per quando Charlie sarà finito mi auguro che tanti commentatori e opinionisti rimpiangano di non averlo mai letto, o come si dice per i fumetti, di non aver neanche guardato le figure.

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(Immagine: la redazione di Charlie Hebdo nel 2012. La foto è di Steven Wassenaar. Fonte immagine)

di Marco Rizzo*

Ci ha lasciati improvvisamente Pino Daniele: La Repubblica allega un cd con una raccolta di cover dell’autore napoletano, scaricate da youtube, senza avvisare i musicisti coinvolti. È scomparso a 92 anni Francesco Rosi e il Fatto Quotidiano commercializza un dvd contenente alcuni spezzoni spixellati dei suoi film, e nella sezione extra, i servizi dei telegiornali italiani sulla morte del regista, tratti da internet. Dopo la strage nella redazione di Charlie Hebdo, il Corriere della Sera pubblica un libretto contenente le vignette-omaggio realizzate da vari fumettisti nelle ore successive all’attentato, reperite sui social network. Moltissimi autori vengono a saperlo solo a pubblicazione avvenuta. E si incazzano. I proventi delle tre iniziative editoriali, però, andranno in beneficenza ai familiari delle vittime.

Una delle tre situazioni è vera, e se non siete stati su Marte nelle ultime 48 ore saprete che l’arrivo in edicola libro Je suis Charlie – Matite in difesa della libertà di stampa (Rcs, pp. 320, euro 4,90) ha scatenato un putiferio, che dal web si è trasferito nella carta stampata nelle edizioni di stamane. Un’ondata di indignazione è partita dal blog del fumettista forse più influente sulla piazza, Roberto Recchioni, erede di Sclavi alla guida di Dylan Dog:“Se decidi di usare una mia immagine postata su qualsiasi piattaforma digitale a me intestata, sarebbe cosa gentile chiedermi il permesso di poterlo fare. Magari io non ho piacere di collaborare con il tuo gruppo editoriale. Magari – se voglio fare beneficenza – faccio un bonifico. Magari non voglio essere associato ad alcuni dei punti di vista espressi da altri autori presenti nel volume. Magari non ho piacere che il mio lavoro sia presentato in maniera orrenda, con un file a bassa risoluzione. Magari non voglio che tu ti faccia bello e nobile con la mia roba. Magari non voglio che una cosa che ho realizzato per uno specifico contesto e su una specifica piattaforma, sia usata da te in un contesto e su una piattaforma del tutto diversa. Magari non ho piacere che una mia opera, nata da un preciso stato d’animo, sia commercializzata. Nemmeno per fini benefici”.

Lo scopo benefico del volume e la portata della beneficenza sono stati al centro del dibattito per alcune ore, finché sul profilo di Rizzoli Lizard, etichetta della Rcs che si occupa proprio della pubblicazione di fumetti, non è stato precisato che verrà versato alla redazione di Charlie Hebdo l’intero devoluto del venduto (12 mila sono le copie stampate). Pubblicamente, sia gli autori coinvolti che loro sostenitori hanno chiesto che l’editore dimostri appena possibile la donazione. Tra questi Manuele Fior, che conosce bene il mercato francese, vivendo a Parigi e avendo vinto un importante premio al festival di Angouleme: “Vorrei chiedere insieme agli autori e a chi si sente coinvolto da questa squallidissima vicenda, le prove e i rendiconti per sapere che ogni centesimo è stato versato a Charlie e che non sia stato intascato da altri operatori della filiera”.

Come detto, all’inizio della querelle, Recchioni ha riassunto alcune delle questioni che hanno più infastidito i fumettisti coinvolti “a loro insaputa” (un mantra sempre più maledetto). Quelle più generalmente accolte dai fumettisti che abbiamo sentito in queste ore sono essenzialmente quattro:

1- Il Corriere non si è premurato di attendere l’approvazione dei singoli autori coinvolti, trincerandosi ex post con il disclaimer “L’editore dichiara la propria disponibilità verso gli aventi diritto che non fosse riuscito a reperire”. Pare che prima della pubblicazione solo un terzo degli autori è stato avvisato (a detta di via Solferino). Nel pomeriggio di ieri, però, tutti gli altri sono stati raggiunti con una missiva dell’ufficio marketing del Corriere, dove si precisava che “L’urgenza di rispondere in tempi rapidi per dare massimo sostegno alla libertà di stampa e solidarietà alla redazione di Charlie Hebdo potenziando la raccolta fondi, non ci ha permesso di rintracciare e contattare tutti gli aventi diritto già prima della pubblicazione (…), pur essendo consapevoli che ogni singola proprietà intellettuale, come è una vignetta, necessiti di un’autorizzazione per la sua pubblicazione”.

2- Nell’articolo di presentazione del progetto a firma di Paolo Rastelli, si delineavano le linee editoriali dell’iniziativa: “Non pubblichiamo vignette che siano blasfeme per i musulmani come non ne pubblichiamo che siano blasfeme per i cristiani e per il mondo ebraico. Quindi il libro contiene alcune vignette di Charlie Hebdo, ma non quelle considerate più offensive”. Un controsenso evidente per molti, visto che il volume, di per sé un omaggio all’irriverenza di CH, nel sottotitolosi appellava alla difesa della libertà di stampa.Una scelta che non tutti i fumettisti coinvolti condividono, come Paolo Castaldi (autore di alcuni fumetti di impegno civile per Beccogiallo): “Molti di noi si sono trovati coinvolti in un progetto che per sua natura non svolge il compito che gli viene attribuito dal sottotitolo Matite in difesa della libertà di stampa perché di fatto censura proprio le vignette che hanno portato alla tragica morte degli autori coinvolti nella strage. Insomma, tutto molto italiano, tutto molto democristiano mi verrebbe da dire”. E c’è chi non vi avrebbe partecipato nemmeno dietro compenso, come Riccardo Mannelli, ritrattista per Repubblica e vignettista per Il Fatto Quotidiano: “Non avrei mai partecipato all’iniziativa pelosa del Corriere, neanche se mi avessero pagato, quindi figurati”. Gli fa eco Don Alemanno (l’autore del dissacrante Jenus di Nazareth, uno dei fenomeni indy di maggior successo degli ultimi anni): “Non avrei partecipato assolutamente se avessi saputo della censura a monte. È contraria ai cardini della mia satira e ai miei principi etici e morali. E la ritengo indirettamente offensiva nei confronti delle vittime, che quella satira senza guardare in faccia a nessuno, la facevano eccome”.

3 – I materiali riprodotti sono stati tratti da internet, quindi non in risoluzione di stampa. Forse solo un lettore appassionato e un artista può capire quanto la qualità della proposta dell’opera sia parte integrante dell’opera stessa. Lo spiega con la consueta brillante ironia Leo Ortolani, il papà di Rat-Man, che ha visto la fotografia del suo disegno, così come l’aveva postata su Facebook, ripresa nel libro del Corriere in un tripudio di spixellamenti: “Corriere della Sera, hai preso una foto (UNA FOTO!!) di un disegno che ho messo in rete fotografandolo con il cellulare, perché non ho lo scanner attaccato al sedere e a volte si fanno dei disegni sulla spinta emotiva, come quello, e si pubblicano in qualche modo, per fare sapere che quello che è successo ti ha colpito e molto, e tu, dicevo, Corriere dei Piccoli, vieni qui e te la prendi. Una foto. E te la stampi. A bassa risoluzione, ovvio.Che oltretutto non è che mi fai un favore, pubblicando una foto di un mio disegno, a bassa risoluzione. Nemmeno la decenza del controllo artistico.” Nel caso della vignetta di Giacomo Bevilacqua, che ha commentato la vicenda su Wired, i grafici hanno cancellato la didascalia con l’indirizzo del sito del suo personaggio più famoso, apandapiace.com.

4 – Sembra che passata la commozione per la tragedia di Charlie Hebdo e dimenticato l’entusiasmo per i successi commerciali e di critica di Zerocalcare e Gipi, si sia tornati a trattare il fumetto e i fumettisti con una leggerezza difficilmente riscontrabile in altri settori. Un punto di vista antico, che rievoca l’antica concezione che “i fumetti sono roba per bambini”, come insegnato cent’anni fa dal Corriere dei Piccoli, supplemento storico del Corriere della Sera. E fa specie che la leggerezza usata nel produrre questo libro provenga da una casa editrice che pure pubblica Hugo Pratt, allega Asterix e Blueberry, ospita fumetti e illustrazioni di alto profilo su La Lettura. Tale leggerezza sembra quasi giustificare il tanto dibattuto “complesso di inferiorità” di cui si autoaccusano spesso i fumettisti italiani.

Le risposte del Corriere della Sera sono su due fronti, e stampate nero su bianco nell’edizione di oggi, a pagina 9, in un trafiletto a firma del già citato Rastelli:

1 – I tempi tecnici per un instant book non permettevano di avvisare per tempo tutti gli autori coinvolti, quindi si è deciso di proseguire comunque e rinviare a dopo i chiarimenti.

2 – Lo scopo benefico avrebbe dovuto fugare ogni sospetto sulla “malizia” della redazione milanese.

Già ieri pomeriggio, prima con un tweet, poi con alcune dichiarazioni (a Linkiesta, Bloggokin e Wired.it) il direttore Ferruccio De Bortoli aveva fatto il direttore, assumendosi le responsabilità del caso e anticipando le motivazioni. Le scuse stanno già dividendo gli autori coinvolti, e tra i vari commenti segnaliamo ancora una volta quello di Ortolani: “Oggi sono uscite le ‘scuse’ del direttore del Corriere. Metto le virgolette perché non è venuto a poggiare la testa contro il mio fianco, dicendo “scusa, Leo Ortolani”. Mi spiace, signor direttore, ma anch’io lavoro con le parole, e so quando e come scrivere per dire una cosa senza dirla veramente. Nonostante ci sia scritto nel titolo “una precisazione e le scuse”, lei non ha colto il punto della questione. Come mai avete violato il diritto d’autore?”

Anche Paolo Barbieri, illustratore per Mondadori (sue le copertine del best-seller fantasy “Le cronache del mondo emerso”) parla di diritto d’autore ma non solo, soffermandosi su quanto c’era “dietro” quei disegni: “Non sono onnisciente, per cui non so se questa faccenda è nata per leggerezza o semplice menefreghismo. Ma resta una brutta vicenda, non solo perché si è evoluta dopo i tragici fatti di Parigi, a cui chiaramente non può essere paragonata, ma perché oltre ai disegni ‘fisici’, sono state rubate le emozioni che hanno fatto nascere quei disegni, sono state incasellate alla bene e meglio, per finire poi mercificate, senza che i creatori di quelle emozioni ne sapessero nulla”.

Luca Sofri ha fatto un passo avanti nel ragionamento, legato più al processo produttivo che al contenuto in sé, e quindi al mezzo prima che al messaggio: nelle redazioni siamo così abituati a dare per scontate la disponibilità e la gratuità di quanto trovato sul web, che realizzare una gallery con materiale rubato dal web, riciclare in malo modo dei contenuti recuperati da un blog sia equiparabile a pubblicare su carta delle vignette senza chiedere l’autorizzazione agli autori. Ma si può ravvisare una particolare disattenzione proprio perché la vicenda è legata al fumetto? Castaldi non ne fa solo una questione di diritto d’autore: “Non credo che con la musica sarebbe potuto succedere lo stesso putiferio. Il mercato del fumetto, soprattutto per quanto riguarda tutto ciò che è presente in rete, non gode di nessuna tutela. Che poi io sono sempre stato per una libera circolazione delle arti, credo ad esempio al Creative Commons, a patto che il tutto venga fatto come si deve, e in questo caso Il Corriere non si è comportato in maniera corretta”.

Pare che alcuni dei “nuovi autori Rizzoli” si fermeranno qui, altri invece stanno ragionando su un’azione legale collettiva, altri ancora si sono già mossi separatamente nelle scorse ore. Artribune, nel frattempo, analizza le possibili implicazioni legali in un articolo di Raffaella Pellegrino, legale specializzata in diritto d’autore. Comunque vada (la situazione è ancora molto liquida mentre scriviamo) gli spunti di riflessione non mancano. Su tutti: il clamore di questi giorni eviterà che in futuro succeda qualcosa di simile, magari coinvolgendo – rigorosamente a loro insaputa – scrittori, registi, musicisti, fotografi? Davvero il fine nobile (che nessuno mette in dubbio) e i meccanismi editoriali alla base dell’iniziativa del Corriere possono placare gli animi degli autori?

*Giornalista e fumettista, autore – tra gli altri – di Peppino Impastato: un giullare contro la mafia.

L'articolo Il Corriere della Sera vs. i fumettisti e quel pasticciaccio brutto di via Solferino proviene da Minima et Moralia.

Il numero 162-163 di dicembre 2013 – gennaio 2014 dello “Straniero”, mensile diretto da Goffredo Fofi in libreria  in questi giorni ospita uno speciale dedicato al graphic novel, con una copertina disegnata da Paolo Bacilieri. All’interno si possono leggere gli interventi e le riflessioni sul lavoro del fumetto e le tavole inedite di Marco Corona, Manuele Fior, Roberto La Forgia, Giacomo Nanni, Ratigher, Davide Reviati, Alessandro Tota e Andrea Bruno. Inoltre un’intervista a Michelangelo Setola e Edo Chieregato e saggi e recensioni sulle opere di Zerocalcare, Gipi, Rutu Modan, David B., Sanna, Yoshihiro Tatsumi, Sammy Harkham, Jacovitti e Linus. Anticipiamo l’articolo di Nicola Villa sul fenomeno Zerocalcare.

Il fenomeno Zerocalcare

di Nicola Villa  

Il titolo di questo articolo è lo stesso di una commedia demenziale americana degli anni ottanta nella quale un gruppo di studenti sfigati, non per forza secchioni ma esperti in cose elettroniche e videogiochi, si prendeva una rivincita sulle confraternite più popolari di un college, quelle formate da studenti campioni di football e che hanno come iniziali le lettere del greco antico. Il film è stato rifatto in varie forme per tutti gli anni novanta e ancora oggi ci sono cartoni animati, come l’ultimo della Pixar, che richiamano quello schema narrativo. “La rivincita dei nerd” può essere anche il titolo del successo di Zerocalcare, un fenomeno che non ha pari nella storia del fumetto e dell’editoria nel nostro paese: come il gruppo di studenti sfigati del film, alla fine, riusciva ad avere la meglio nei confronti degli studenti buzzurri e palestrati, così un fumettista trentenne romano pubblicato da una piccola casa editrice milanese, la Bao Publishing, si contende le classifiche dei bestseller che sono da sempre terra di conquista dei grandi gruppi editoriali.

L’ascesa di Zerocalcare, alias di Michele Rech romano del 1983, e insieme quella della Bao, non può non suscitare simpatia: quando esordisce all’inizio del 2012, dopo più di 10 anni passati nei centri sociali romani a disegnare locandine e ad autoprodursi, con l’albo La profezia dell’armadillo. Colore 8-bit il segnale precoce è che il titolo raggiunge rapidamente il primo posto nella classifica di vendite di Amazon.it, a testimonianza che i giovani non vanno più a comprare in libreria ma cercano i prezzi più bassi sul web. Le vendite schizzano in alto, probabilmente superano le 50mila (oltre la quinta ristampa). Verso la fine del 2012 Zerocalcare dà alle stampe quello che può essere definito il suo primo graphic novel, Un polpo alla gola, un romanzo di formazione che diventa il bestseller underground del natale 2012 in barba ai soliti titoli e ai soliti nomi nell’annus horribilis per l’editoria italiana che sente l’onda lunga della crisi economica.

All’inizio di quest’anno il meglio del sito del fumettista, zerocalcare.it, che viene aggiornato con una breve storia una tantum ma sempre di lunedì (il giorno più sfigato e odiato della settimana), viene pubblicato nell’albo Ogni maledetto lunedì su due sempre dalla Bao ed è un successo annunciato perché le storie sul web sono state già dal novembre 2011 condivise sui social network da decine di migliaia di persone. Giornali e media tradizionali si sono già accorti di lui: fioccano interviste, una anche su “Rolling Stone”, recensioni, segnalazioni e aumentano le collaborazioni tra cui “Internazionale”. Nel settembre di quest’anno viene pubblicato Dodici, il secondo graphic novel ovviamente per la Bao, che appare anche nelle classifiche-scaffale delle librerie Feltrinelli e viene recensito da quasi tutti i giornali e riviste che si contendono le tavole in anteprima. All’ultimo Lucca Comics, di inizio novembre, il firma-copie di Zerocalcare è quello più ambito: sembra che ci siano state file di più di sei ore d’attesa, il che significa migliaia di persone, molte di più di quelle che in passato hanno accolto un ospite straniero come Art Spiegelman, per esempio.

Zerocalcare è, in poche parole a effetto, il primo fenomeno di cultura giovanile italiana degli anni dieci del nuovo millennio. Poco importa che sia molto romano e che il suo linguaggio sia uno slang giovanile romanesco post-dialettale, reso dominante proprio dalla televisione. Un fenomeno su cui è importante riflettere al di là della “rivincita” di vendite e di pubblico, perché rappresenta una fedele fotografia della pessima, terribile e deprimente condizione giovanile in cui i lettori si immedesimano totalmente. Il suo successo non è determinato dalla bravura tecnica e dall’originalità del tratto: in questo senso Zerocalcare non fa parte della nuova onda di narratori grafici italiani alla ricerca di un disegno distintivo che lavorano molto sulla tecnica, sulla trama e raggiungono anche un notevole successo internazionale (si pensi a Manuele Fior), ma è più un fumettista tradizionale all’italiana anche nel rapporto di filiazione col pubblico, che difficilmente si estenderà oltre confine.

Chi elogia il suo disegno mette l’accento sulle influenze straniere, soprattutto giapponesi, che gli amanti di fumetti  definiscono il suo tratto “mangoso”, ma pochi prendono in considerazione i precedenti del nostro fumetto. Zerocalcare è, a pensarci bene, un diretto figlio di Silvia Ziche e di Silver, forse in crescita, migliore di loro ma ancora molto grossolano e non ai livelli di Andrea Pazienza. In un certo senso i suoi personaggi sono un avanzamento di Lupo Alberto ma non così tanto da arrivare a Zanardi. Anche per quanto riguarda la trama, la costruzione di un plot, non si può parlare di originalità: i suoi libri più deboli sono proprio i più ambiziosi come Un polpo alla gola, un romanzo di formazione sul senso di colpa, e l’ultimo Dodici, un racconto di fantascienza del quotidiano in cui il quartiere di Rebibbia, periferia di residenza da dove viene il fumettista romano, viene invaso dagli zombie.

L’elemento di originalità e di successo di Zerocalcare è tutto nei due albi più irregolari, La profezia dell’armadillo e Ogni maledetto lunedì, ed è rappresentato dall’invenzione delle molteplici coscienze del protagonista. La struttura delle storie che compongono questi libri è sempre uguale e ricorda un po’ il modello fisso dei Simpson, la ventennale serie a cartoni americana: una premessa A che apparentemente deve portare a una conseguenza B, si trasforma in una imprevedibile conseguenza R, S, T, Z perché il quotidiano sfugge completamente al nostro controllo, perché le regole della nostra post-modernità non hanno più logica. La sua abilità è saper raccontare questa quotidianità, quasi sempre storie che hanno luogo nel privato dell’appartamento e davanti al computer, con un’ironia che sembrava scomparsa, soppiantata da un cinismo generalizzato: Makkox, una sorta di fratello maggiore e scopritore, definisce Zerocalcare un natural, nell’introduzione a La profezia dell’armadillo, capace di volare con leggerezza senza neppure rendersene conto.

Nelle storie di Zerocalcare è rappresentata la quotidianità di un trentenne di oggi, disoccupato, cinico e abulico, che è messo alla prova e fallisce regolarmente affidandosi a una coscienza bislacca e comica. Una coscienza che assume, di volta in volta, l’aspetto di un personaggio rassicurante e nostalgico pescato da un retroterra di cultura pop. Zerocalcare è sostanzialmente un fenomeno postmoderno di riproposizione di una sottocultura pop giovanile formativa, quella rappresentata dalla televisione privata negli anni novanta, interiorizzata, metabolizzata e riproposta come elemento aggregante. Chi ama e si identifica nei suoi fumetti è cresciuto guardando tutti i film animati della Disney, guardando in tv gli statici cartoni animati giapponesi (le cosidette anime), giocando ore e ore ai videogiochi e comprando i manga in fumetteria. Chi ama e si identifica nei suoi fumetti ha una vita molto simile a quelle del suo protagonista, le stesse nevrosi e paranoie. Ne condivide anche le serie televisive che creano dipendenza, scaricate da internet e viste la notte nella solitudine della camera da letto in un appartamento di periferia del quale si riesce a pagare faticosamente l’affitto a fine mese. Chi ama e si identifica nei suoi fumetti, preferisce delegare alla propria responsabilità, non reagendo e affidandosi a un universo pop rassicurante e adolescenziale.

L’immagine-metafora più riuscita, che è come un sottotesto in Ogni maledetto lunedì, è quella di un naufragio (la società è la nave e i giovani sono in terza classe). I superstiti, tutti coetanei trentenni, sono ognuno singolarmente aggrappato a tavole di legno per non andare a fondo, tutti soli e contemporaneamente nelle stesse condizioni, non hanno altra alternativa che tenersi a galla, mentre alcuni riescono anche a costruirsi una zattera (un misero impiego alle Poste), qualcuno rimedia addirittura un motoscafo (i privilegi di classe sociale) e altri non ce la fanno più a reggersi e vanno a fondo “quasi sempre in silenzio o forse sei tu che sei troppo impegnato a stare a galla per accorgertene”. L’assenza di speranza per un presente che sta colando a picco è totale ed è notevole in proposito l’incipit di Dodici nel quale non c’è alcun stupore che “fuori” siano tutti “morti”. La società è già morta prima di esserlo davvero, già popolata di morti che camminano. Nonostante il pessimismo, Zerocalcare individua una reazione collettiva, una lucina in fondo al tunnel, nell’antagonismo giovanile. Ma questa risposta è una comoda e particolare forma di snobismo che afferma l’appartenenza a una tribù urbana, l’orgoglio di far parte di una minoranza che ha liberato piccole zone cittadine dalle regole dello Stato e dei privati, dove giocare al gioco del purismo e del massimalismo senza voler cambiare veramente ciò che è fuori, accontentandosi del laboratorio sociale permanente e ininfluente: il centro sociale come contenitore autoreferenziale di esperimenti e eventi giovanili.

Peraltro, al di là del male sociale, Zerocalcare tocca un pessimismo interiore più profondo, riuscendo a svelare una crepa esistenziale più grave della sua generazione. È il caso del trait d’union di La profezia dell’armadillo, il tentativo di elaborazione del lutto di un’amica d’infanzia. La visione che ne esce è anche peggiore di quella della nave-società, perché non solo non è possibile “superare” la scomparsa di un coetaneo, cioè capirne i motivi, ma è impossibile, ripensando alla vita insieme, all’amicizia, individuarne qualsiasi possibilità comunicativa: è talmente grave il livello di “imbozzolamento” nel proprio basso cinismo che la relazione è un’utopia. L’unica strada possibile è la sospensione temporanea delle proprie paure e narcisismi: la parte più bella del fumetto è proprio quando solo per una sera il protagonista Zerocalcare e la sua amica riescono a “lasciare fuori” dalla stanza le loro rispettive coscienze e a parlare per la prima volta in maniera aperta e sincera. È un momento di inconsueto pudore a cui il lettore non è ammesso, ma si vede l’armadillo (“Grillo parlante” prediletto e non a caso originale e non frammento di cultura pop) fuori dalla porta, seduto accanto un mostro scuro, enorme e silenzioso, rappresentazione della depressione dell’amica.

Zerocalcare ci parla di una condizione realistica e drammatica, una generazione esclusa dal mondo del lavoro, una generazione di vite-fotocopia quella dei nerd, nutriti a cultura pop e merendine, non dei natural, in fin dei conti, ma dei normal. Sui social non appena viene pubblicata una nuova storia tra i commenti che l’accompagnano il più diffuso è “geniale”; le recensioni che si leggono sono piene di “geniale”; anche Makkox nella già citata introduzione, una finta ammissione di invidia, gli attribuisce un bel “geniale”. Verrebbe da dire la genialità dei normali! L’impressione, infatti, è che non ci sia nulla di geniale, ma anzi che l’effetto del fenomeno Zerocalcare sia più quello di un riconoscimento generazionale e, immediatamente dopo, di una consolazione collettiva.

“Siamo tutti Zerocalcare” si legge nelle bacheche di Facebook o nei tweet dei trentenni, ed è come se si compiesse la rivincita definitiva dei nerd: tutti uguali, tutti con gli stessi riferimenti di massa culturali senza alcuna  vergogna, perché anche l’estetica nerd, quella dello sfigato di successo è stata fagocitata e risputata dal mercato: non sono infatti nerd i programmatori di computer? gli hipster creativi con gli occhialoni che popolano i festival di musica indie? non hanno tutti gli stessi piercing e gli stessi tatuaggi? Una generazione di accettanti e consapevoli che il consumo culturale è l’unica strada dalla culla alla tomba: essere sfigati sì, ma finalmente normali e unici, come tutti.

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