E’ fisica, erotica, mondana per eccellenza, ma anche celestiale, con un sentore di divinità in terra o almeno di “marziana a Roma”, per parafrasare un titolo a venire di Ennio Flaiano. E’ l’epifania della svedese Sylvia, la meno che trentenne Anita Ekberg, in La dolce vita di Federico Fellini (1960). La celeberrima scena del bagno nella Fontana di Trevi, qualche anno dopo l’immagine di Audrey Hepburn sulla Vespa in Vacanze romane di William Wyler (1953), fonda il fascino turistico di Roma e dell’Italia intera nel lungo dopoguerra e fino a oggi. “Anitona” è una visione onirica, un’incarnazione del desiderio maschile in grado di ipnotizzare Marcello Mastroianni. Tuttavia un candore niveo l’ammanta e intorno a lei aleggia una distanza siderale dalle vicende quotidiane, all’apice nel momento in cui Sylvia “battezza” Marcello con alcune gocce di acqua vergine dopo averlo attirato – leggendaria sirena bionda – nel vascone di matrice berniniana: “Marcello, come here”.

La diva che nel film si inerpica sulle scale della Cupola di San Pietro indossando un cappello da sacerdote e danza a piedi nudi al ritmo della voce rock del giovanissimo Adriano Celentano è un’irruzione perturbante nelle stagioni iniziali del boom economico e fa epoca. Anita, con quel suo nome garibaldino, è scesa “dalla montagna di ghiaccio” delle nubili di cui narrano le leggende popolari della natia Malmö. Proviene da Hollywood e incarna un archetipo incestuoso, un fantasma della libidine maschile senza confini. Così, in uno  storico disco del 1963, The Freewheelin’ Bob Dylan, il menestrello americano canta  Blowin’ in the wind, ma anche I shall be free che propone un dialoghetto immaginario col presidente Kennedy. L’“amico John” chiede cosa serve “per far crescere il Paese” e Bob gli risponde laconico: “Brigitte Bardot, Anita Ekberg, Sophia Loren”. Oltre mezzo secolo dopo, ieri, mentre Parigi era in piazza contro il terrorismo, su Twitter ha fatto furore la frase C’est Wolinski qui va être content d’accueillir Anita Ekberg là-haut… Ironia amara e libertina: Wolinski,  il disegnatore tra le vittime della strage nella redazione di “Charlie Hebdo”, felice di accogliere l’attrice lassù.

Nel 1962 Fellini ripropone Anita Ekberg in “Le tentazioni del dottor Antonio”, episodio di Boccaccio ’70. Concepito quasi a mo’ di sfottò verso i critici di La dolce vita, il film breve è centrato sugli incubi che il sex appeal di un manifesto pubblicitario suscita in Peppino De Filippo/dottor Antonio Mazzuolo, censore pugnace della libertà dei costumi nell’Italia del miracolo economico. Una gigantesca Anita “scende” dal cartellone nello scenario metafisico dell’EUR e prende corpo per sedurre Antonio, irriso da un ritornello bambinesco: “Bevete più latte, il latte fa bene, il latte conviene a tutte le età”. Un refrain da Carosello che suona come un de profundis per il moralismo.

D’altronde, già da qualche tempo la pubblicità televisiva andava diffondendo un sentore di trasgressione all’ora di cena grazie alle bionde chiome di Virna Lisi che “con quella bocca può dire ciò che vuole” e della stessa Ekberg, icona spumeggiante in favore di saponette e di una birra al fianco di Fred Buscaglione “dal whisky facile”. Buscaglione si prende una cotta per lei e muore a 38 anni in un incidente d’auto dopo un’esibizione in un locale di via Veneto e – si vocifera – dopo essere passato dalla Ekberg. E’ la notte tra il 2 e il 3 febbraio 1960, la stessa in cui al cinema “Fiamma” danno in anteprima La dolce vita.

Sono tutti pazzi per Anita. La “bella bisteccona” svedese è tanta ed è bbona, eccita la capitale magmatica e febbrile, con stralci ancora strapaesani, immortalata in quegli anni dall’obiettivo dissacrante e “felliniano” di William Klein. In La dolce vita discende la scaletta dell’aereo come una novella Wanda Osiris sulla pista di Fiumicino affollata di fotografi e giornalisti. Poco dopo le chiedono cosa mai indossi quando va a letto. “Due gocce di profumo francese”, è la replica copiata da una proverbiale frase della Monroe che nei primi anni Cinquanta ha reso immortale lo Chanel n. 5. “Cosa sa dire in italiano?” – “Amore, amore, amore”, è quasi una citazione della connazionale Ingrid Bergman che aveva sedotto Rossellini. “Qual è stato il giorno più bello della sua vita?” – “E’ stata una notte, caro”. E’ fatta. In poche battute Fellini ha creato un mito e un mostro, una sintesi perfetta tra la bella e la bestia: la “pantera” Anita Ekberg che continuerà a farsi domare da Federico almeno fino a I clowns (1970).

Il marito inglese Anthony Steel aveva ben ragione d’essere geloso, visto che in quegli anni alla Ekberg si attribuiscono flirt con Gianni Agnelli, Frank Sinatra e Dino Risi. Anita non è meno aggressiva e il 20 ottobre 1960 arriverà ad “attaccare” con arco e frecce i paparazzi in sosta oltre i cancelli della sua villa romana.

Ballando sul motivetto di Arrivederci Roma, Mastroianni nel film le sussurra: “Tu sei tutto, Sylvia. Ma lo sai che sei tutto? You are everything, everything! Tu sei la prima donna del primo giorno della creazione, sei la madre, la sorella, l’amante, l’amica, l’angelo, il diavolo, la terra, la casa…”. Nel buio, Anita ulula. E’ la lupa del Campidoglio venuta dal Grande Nord, una martire del peccato alla maniera di Verga. Fellini dirà: “Sostengo che la Ekberg, oltretutto, è fosforescente”.

La febbre collettiva per Anita assume allora il valore di una proiezione collettiva di cupidigia che è anche una sospensione della realtà. Il bagno fatale nella fontana di Trevi si oggettiva, si reifica, s’impone su tutto e su tutti, dissolvendo qualsiasi remora. L’Italia diventa il Paese dei Balocchi in cui si possono sperimentare amori passeggeri e grandi passioni, avventure notturne e un domani a occhi aperti. E’ scoccata la Dolce Vita. Nella luce artificiale di questo mito, lo scandalo e l’innocenza sono indistinguibili, si tengono per mano e conducono il Paese oltre le miserie postbelliche, fuori dalla fame, verso una industrializzazione e uno sviluppo che costituiscono il calco originario di quello che siamo diventati. Ma è un mito, appunto, come Fellini invano tentò di far intendere. Anita Ekberg è morta ieri, poverissima, all’età di 83 anni, in una clinica di Rocca di Papa, e anche il Paese da un pezzo non se la passa tanto bene.

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Credo di essere, senza tema di smentita, la persona che più conosce e più si è occupata della produzione di Veltroni come intellettuale e artista. Lo seguo da quando faceva il direttore dell’Unità e scriveva recensioni cinematografiche per il Venerdì. Ho letto quasi tutti i suoi libri di narrativa e di poesia, ne ho parlato in modo molto diffuso e molto critico – l’ho fatto l’ultima volta qui e prima qui, e qui, e ancora qui, e ne ho fatto anche un bilancio, di questo rapporto critico. Ne ho parlato sempre abbastanza se non molto male, ma quest’attenzione non è stata determinata da un capriccioso desiderio di inanellare stroncature contro un politico di nome, ma da una ragione spero più utile: cercare di riconoscere in controluce nella produzione artistica una filigrana esplicitamente politica, più nitida delle sue stesse dichiarazioni reperibili in un’intervista, in un discorso o in una campagna elettorale. Quando si è saputo che usciva il primo film di Veltroni regista, mi sono sentito in dovere di vederlo e di analizzarlo; lo faccio ora con un mese di ritardo.

Il primo film di Veltroni, lo sapete bene, è un documentario su Berlinguer. Inizia con una carrellata di interviste a persone (soprattutto ragazzi) di varia provenienza sociale, politica, che abitano i luoghi che furono significativi nella vita dell’ex-segretario Pci (da Sassari a Roma), a cui viene chiesto semplicemente: Chi era Enrico Berlinguer? Dalle risposte scomposte si ricava 1) la rappresentazione di un Paese Reale polarizzato tra la schizofrenia e l’ignoranza, e – implicitamente dunque – 2 ) la necessità di raccontare la vicenda biografica e politica di un uomo che uno potrebbe presumere sia stato talmente centrale nella storia italiana – il suo funerale con milioni di persone in piazza – da essere indimenticabile, e che invece pare appartenere a un pantheon di eroi dall’identità smarrita. Il documentario è composto di molto archivio, interviste a una dozzina di personaggi (Giorgio Napolitano, Eugenio Scalfari, Aldo Tortorella, Jovanotti, Bianca Berlinguer, Pietro Ingrao, Sergio Segre, Michail Gorbacev, Emanuele Macaluso, Claudio Signorile, Alberto Franceschini, l’ambasciatore Usa in Italia negli anni ’70-’80, l’autista Alberto Menichelli, e un operaio che lo vide agonizzare), il tutto è contrappuntato da notazioni personali di Veltroni.

Molte delle cose che avevo pensato sulla poetica veltroniana – e sulla sua assoluta rilevanza nei termini dell’immaginario collettivo della sinistra italiana – mi si sono confermate, mentre altre mi si sono chiarite. Dal punto vista tecnico e quindi estetico, il documentario Quando c’era Berlinguer è decisamente migliore di qualunque libro che Veltroni abbia scritto. Ci sono dei momenti molto belli – il montaggio di documenti video la cui la semplice visione al cinema è un’esperienza toccante (i tre minuti dell’ultimo discorso di Berlinguer a Padova: il suo volto in primissimo piano mentre si toglie e si rinfila gli occhiali, ha conati di vomito, suda, si ingobbisce, continua a parlare cercando di non interrompersi); la scelta di intervistare a lungo due non-politici (l’autista che lo accompagnò per gli ultimi quindi anni e il capo del consiglio operaio padovano che vide la scena dell’agonia durante il comizio); i titoli di coda con le immagini senza sonoro del dibattito dei registi (Scola, Lizzani, Gregoretti, Maselli…) che girarono il documentario del funerale… – e ci sono dei momenti molto brutti: la scena collocata all’inizio in cui dopo le immagini di repertorio del funerale, con un artificiosissimo bianco e nero, la camera fa un dolly su una piazza San Giovanni dove volano prime pagine dell’Unità con il volto di Berlinguer è un esempio; o la trashata di mettere una dimenticabile canzone di Gino Paoli inedita come sottofondo sonoro di nuovo alle immagini finali del funerale…

Ma, come dicevo, c’è una dimensione più abissata che si può portare in superficie da un film che in realtà verticale non vuole essere, ed è una lettura che lo metta in relazione alle altre opere di Veltroni. Come quasi tutto quello che Veltroni ha raccontato nei romanzi, anche questo documentario è un omaggio a un morto. In precedenza Veltroni si era occupato, per esempio, in Senza Patricio, Quando l’acrobata cade entrano i clown, L’inizio del buio, La scoperta dell’alba, di desaparecidos, della strage dell’Heysel, di Alfredino Rampi, delle vittime del terrorismo: questi eventi tragici, collocati tutti tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80, stavano sempre a segnare una soglia tra un mondo di felicità possibile e uno di irreversibile tragedia. Anche in questo documentario, la morte di Berlinguer viene indicata, nelle parole di quasi tutti gli intervistati e nella costruzione narrativa stessa del film, come la fine senza scampo di un’epoca, o meglio come la cacciata da un paradiso che si è rivelato poi irrimediabilmente perduto.

Per questo motivo, Quando c’era Berlinguer è, se lo si guarda con un po’ di apertura emotiva, un film straziante. La Storia si chiude con l’ultimo fotogramma, e poi il Niente. Una specie di film catastrofico senza nemmeno un mcguffin finale a insinuare una speranza, proprio come accadeva negli anni ’80.

Se lo leggiamo da questa prospettiva, risulta molto coerente l’opzione di non intervistare Achille Occhetto né nessuno di coloro che guidarono la trasformazione del Pci in Pds, come del resto è comprensibile che Occhetto o Petruccioli si siano risentiti. Lo stesso Alessandro Natta non viene nemmeno chiamato per nome ma liquidato da Tortorella come «un segretario di transizione», e quando Aldo Tortorella accusa con un certo paternalismo Veltroni e la sua generazione di non essere stati capaci di prendere il testimone di Berlinguer, il politico-regista decide evidentemente di incassare (e legittimare?) l’accusa – non replica, né taglia la scena.

Del resto le regole del gioco nella ricostruzione erano dichiarate dall’inizio nell’epitaffio che Veltroni ritaglia dal film biografico di Marcello Mastroianni Mi ricordo sì, mi ricordo: «Tutto quello che hai visto, ricordalo, perché tutto quello che dimentichi torna a volare nel vento».

La memoria è il dio di Veltroni. La sua venerazione per il passato, e la sua ossessione profonda per la questione la perdita della memoria sono tanto laceranti quanto sincere. Ne ha sempre parlato, gli va reso atto (qui una specie di elogio-manifesto scritto in occasione di una recensione al libro di Stephen Merrill Block, Io non ricordo), e anche nel documentario un paio dei passaggi più toccanti pronunciati da Berlinguer riguardano la memoria della Resistenza, per esempio.

Ma qui bisogna fare un distinguo importante per provare a capire perché il film di Veltroni lasci un sentimento di intensa nostalgia ma anche di angoscia invece di essere liberatorio.

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Questo pezzo è uscito su La Gazzetta del Mezzogiorno. La versione restaurata del capolavoro di Fellini in “prima” nazionale a Bari, giovedì 19 dicembre 2013, ore 20.30 Multisala Showville. Un’iniziativa di Oscar Iarussi, Alessandro Laterza e Multisala Showville, in collaborazione con i restauratori del film (Medusa Film, Rti Gruppo Mediaset, DeLuxe Digital Roma, Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale) e con Veluvre – Visioni Culturali, Libreria Laterza, Club delle Imprese per la Cultura Confindustria Bari-Bat. La serata, prima del film, prevede una breve performance musicale del pianista Emanuele Arciuli, che proporrà una “Fantasia” di Nino Rota e un collage di celebri motivi rotiani raccolti da Michele Marvulli. Venerdì 20 a Roma, a Cinecittà, sarà intitolato a Fellini il “suo” Teatro 5. Interverranno Claudia Cardinale, il ministro Massimo Bray e il sindaco Ignazio Marino.

di Oscar Iarussi

Avrebbe dovuto essere La bella confusione il titolo di 8 ½ di Federico Fellini che mezzo secolo fa rivoluzionò la struttura del racconto e tra l’altro ottenne due premi Oscar, assegnati al miglior film straniero (la terza statuetta hollywoodiana delle cinque che avrebbe vinto Fellini) e ai costumi di Piero Gherardi. Il titolo suggerito dal co-sceneggiatore Ennio Flaiano nel 1963 fu scartato da Fellini che lo ritenne didascalico. Eppure Federico il Grande si divertiva a raccontare di quando un tassista – che aveva visto 8 ½ in occasione della tesi di laurea della figlia – gli disse: “A dotto’, mi scusi se glielo dico, ma non ci ho capito un cazzo!”. Il regista postillava: “È la migliore recensione che abbiano mai fatto per questo film” (sempre che la storiella sia vera).

In 8 ½ Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) è un famoso regista alla ricerca di riposo in una stazione termale. Realtà e fantasia si mescolano nella sua mente, e il luogo che dovrebbe garantirgli un po’ di relax si trasforma invece in una inquietante ribalta di personaggi, memorie e chimere. L’arrivo dell’amante Carla (Sandra Milo), poi della moglie Luisa (Anouk Aimée) e dell’attrice Claudia (Cardinale), nonché i colloqui con il suo produttore e con altri ospiti delle terme, aumentano la confusione di Guido e ne fanno venire a galla i ricordi: il collegio dell’infanzia e i genitori scomparsi da tempo. Quando il regista appare sul punto di rinunciare al film cui intanto sta lavorando, sul set occupato dalla scenografia di una rampa di lancio per un’astronave, un momento magico dà vita a una sorta di “social catena” leopardiana. È il celebre girotondo dei personaggi del film, scandito dalla musica circense di Nino Rota.

Come La dolce vita tre anni prima, 8 ½ si accosta al reale con infinita curiosità, senza preconcetti, attento a registrarne i battiti nascosti, i chiaroscuri, l’enigma. Molti, allora, per partito preso (cattolico o comunista) intravidero nella “bella confusione” felliniana una minaccia per quelle “grandi narrazioni” (illuminismo, idealismo, marxismo) invero già in declino in prossimità del ’68. In tal senso, involontariamente, Fellini anticipa la condizione post-moderna senza però compiacersi della “debolezza” del pensiero. E lo fa d’istinto, di pancia, di cuore, grazie al suo onnivoro desiderio di conoscere, di toccare, di smontare il giocattolo della vita e di toccare con mano un oggetto, una forma, un’idea e lasciarli cadere per vedere l’effetto che fa, per scoprire la vertiginosa bellezza dell’ignoto nel noto. Non un intellettuale, ma, sia concesso il neologismo, un principe “affettuale” bravissimo a percepire prima che a razionalizzare, a proiettare l’infanzia nell’età adulta, a scommettere sul sorriso del bambino, il piccolo Guido del finale di 8 ½, unico rimedio alla malinconia del vivere.

D’altro canto, possono ben poco i rimedi della società affluente o piccolo borghese che sul farsi degli anni Sessanta sembrano coincidere. Le acque curative, i bagni turchi, i fanghi terapeutici di 8½ dovrebbero ristorare il protagonista, esplicito alter ego felliniano fin dal titolo che ne riepiloga il numero dei film girati fino ad allora,  ma l’andirivieni di emozioni, ansie, aspettative, passioni procura a Guido un’ulteriore spossatezza. Egli è alla ricerca del dono di un senso. Fa testo la beffarda domanda iniziale del medico termale al regista paziente-impaziente: “Che ci prepara di bello? Un altro film senza speranza?”. Il Nostro ha 43 anni, esattamente l’età di Federico, ed è in preda a un autentico ingorgo esistenziale oggetto dell’incubo claustrofobico nell’incipit del film, allorché lo vediamo imprigionato in un’automobile circondata da altre vetture nelle quali persone che scopriremo essergli familiari lo guardano stupefatti, indifferenti, o addirittura amoreggiano tra loro. Guido non riesce a uscire dalla macchina, se non librandosi verso l’alto fra nebbie e nuvole. Eccolo, sorvola una torre-scenografia sulla spiaggia, dove però un uomo a cavallo ingiunge a un altro che ha in mano una fune di metter fine al volo strattonandolo verso il basso: “Giù definitivamente”.

Perfino il ricorso alla gioia dell’infanzia contadina, con il bagno nella grande botte e il letto riscaldato ad arte e l’avvolgente affetto materno, non basta più. L’ineffabile sciarada/ritornello “Asa Nisi Masa” del film evoca misteriosamente le radici popolari nella domestica penombra vespertina. È la medesima cifra delle sequenze dedicate alla “mostruosa” Saraghina (Edra Gale) sulla spiaggia di Rimini: fotogrammi accelerati come in una vecchia comica, gioia e tremori per l’iniziazione erotica. Mentre tornano alla luce altri episodi dell’infanzia: dalla famiglia al collegio improntato a una rigida educazione cattolica. “Eminenza, io non sono felice”. È la  confessione di Guido al cardinale che gli concede udienza nelle terme e lo gela: “Perché dovrebbe essere felice? Il suo compito non è questo. Chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?”. Tuttavia Guido, in mezzo ai “suoi” personaggi che sono in fondo altrettante proiezioni di un’identità moltiplicata e frammentata (più di Pirandello, qui conta Pinocchio), alla fine impartisce direttive con un megafono e tutti gli danno retta, si prendono per mano.

Così 8½ accompagna lo spettatore nell’esplorazione della zona grigia del genio, ma anche nelle incertezze e negli affanni di chiunque. Vedremo come lo accoglierà il pubblico quando il film tornerà in sala nella versione restaurata. Fellini riesce a comporre la confusione in una summa catartica, in un’autentica liberazione, in un ilare agnosticismo senza conversioni né pentimenti. È come se la fune iniziale che nell’incubo àncora Guido/Federico alla terra fosse recisa e gli permettesse finalmente di prendere il volo. Il modo stesso di girare e di narrare, quell’episodieggiare fascinoso e pigro all’insegna dell’improvvisazione, dell’occhio di bue puntato su figure in apparenza minori, ovvero sui capricci dell’arabesco, testimoniano la straordinaria capacità sintetica di Fellini, il suo canone anti-sistemico, la sua sofferta e feconda “esperienza della modernità”.

Sì, 8 ½ è un film immenso per grazia ricevuta dall’artista, vivificato da una visione baluginante grazie al Guido bambino che dirige la banda dei clown con il suo abito da collegiale. Lasciamo infine che parli Guido: “Ma che cos’è questo lampo di felicità che mi fa tremare e mi ridà forza, vita? Vi domando scusa dolcissime creature, non avevo capito, non sapevo, com’è giusto accettarvi, amarvi, e com’è semplice… Ecco, tutto ritorna come prima, tutto è di nuovo confuso, ma questa confusione sono io, io come sono, non come vorrei essere, e non mi fa più paura. Dire la verità, quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato. È una festa la vita, viviamola insieme”.

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Un video caricato su YouTube il 15 ottobre 2008. Protagonisti lo scrittore parmigiano Paolo Nori e, incidentalmente, un gatto. Quella che doveva essere una clip girata con strumentazione forse amatoriale, caricata in rete per gioco o per promuovere un testo (“La vergogna delle scarpe nuove”, Bompiani, 2007) si trasforma inaspettatamente in una sorta di clip LOLcat, per quanto sui generis, quindi in un manufatto apparentabile al più grande fenomeno del folklore digitale: i gattini sulla rete.

Con la differenza che, in questo caso, il video non fa ridere, non è buffo, non intenerisce, non commuove, non desta in noi nessun ingenuo stupore (nessun: “oooohh!!”) non innesca la gamma di reazioni e sentimenti amorosi e paragenitoriali che di solito proviamo di fronte ad un meme LOLcat, ma racconta qualcosa di più profondo, come in una scena di Michelangelo Antonioni, con Nori nei panni di Marcello Mastroianni e il gatto (o una gatta?) nel ruolo di Monica Vitti: l’incomunicabilità amara, la difficoltà universale di rapporto, nella fattispecie tra un gatto ed essere umano.

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