After the hunt: dopo la caccia, al fondo della pulsione di dominio totalizzante che la muove, che cosa rimane? Film dopo film Guadagnino prosegue la sua indagine per arrivare alle radici ultime del desiderio, oltre la superficie di corpi, oggetti, immagini. E come ogni indagine che si rispetti, anche questa non può che essere condotta con gli strumenti propri del thriller, genere che il regista frequenta anche quando meno sembrerebbe, nella cura dei dettagli (lì dove si dice si nasconda il diavolo) e delle atmosfere, per cercare di scoprire che cosa passa per la testa di un amato dall’aria indecifrabile (Queer) o dove va per tutto il tempo che passa lontano dalla casa condivisa con lui (Chiamami col tuo nome), oppure chi vincerà una partita di tennis che sa di resa dei conti affettiva (Challengers). Nel nuovo film, due bicchieri semivuoti abbandonati su un tavolo sono evidenza che il fatto – l’incontro notturno denunciato dalla dottoranda Maggie – ha veramente avuto luogo; quello che resta da stabilire è il valore di questo fatto rispetto a un ideale auspicato di relazioni libere e paritarie, non umilianti né contaminate da dinamiche di potere e privilegio.

Ma in un mondo come quello accademico, che si pretende astratto dalle tensioni del reale e obbliga i suoi membri a subordinare l’irriducibilità del proprio vissuto al mantenimento di standard e apparenze, è molto difficile ricomporre i diversi punti di vista, coniugare ricostruzione dei meri fatti e messa in luce dei loro significati profondi. Lo è ancora di più per la professoressa di etica Alma Imhoff, che per i suoi studi dovrebbe avere una certa familiarità con le questioni valoriali; non fosse però che il suo giudizio e le sue azioni sono ostaggio, da una parte, della caparbietà con cui lotta per mandare avanti la propria carriera e, dall’altra, di un pesante represso che sotto forma di dolore cronico preme insistentemente per tornare a galla.

Con questi presupposti, cade subito l’illusione tribunalizia di poter accertare se “il limite sia stato oltrepassato” e se ci sia stata o meno molestia da parte dell’affascinante maschio bianco etero cis Hank. Così, quello che resta in scena è una rete intricata di conflitti, tesa tra spazi presunti sicuri, poiché eleganti e impeccabili (appartamenti borghesi, studi di docenti e consulenti) o neutri e di servizio (atri, bagni, parcheggi), ma che finiscono presto per mostrarsi sotto una luce più torbida (il pied à terre di Alma sul molo); un teatro di piccole gestualità rivelatrici, ingigantite dalla regia che vi si sofferma nelle inquadrature in dettaglio, caricandole di una drammatizzazione e una tensione da cinema classico.

Proprio al noir degli anni Cinquanta si richiama su FilmTv Roberto Silvestri (sempre acutissimo nell’individuare le categorie giuste per capire Guadagnino), quando suggerisce di vedere Alma e Maggie come dark ladies, capaci di usare il loro essere donne come arma per raggiungere i propri obiettivi; altro che vittime succubi delle altrui volontà predatorie. E in effetti, nella fitta cortina di ambiguità in cui procede la vicenda, le due si sbarazzano quasi subito del maschio, per continuare a giocare tra di loro l’unica partita che veramente conta, quella per conquistare o riconquistare il loro sé autentico. È la loro relazione l’asse portante del film, il loro desiderio a esserne il centro – non certo quello narcisista del compiaciuto ma in fin dei conti ingenuo Hank. Rispetto al loro confronto, la roboante musica di fondo del patriarcato (quella che il marito di Alma ascolta in casa a tutto volume) è un rumore di disturbo dalle cui esplosioni occasionali non bisogna farsi distrarre. Dopotutto, per Maggie, alla ricerca di un modello su cui costruire la propria persona, denunciare un’aggressione sessuale non rappresenta anche un modo per avvicinarsi un po’ di più alla mentore adorata (che imita persino nel modo di vestire), per condividere qualcosa del misterioso passato di lei? E la ritrosia di Alma a questa condivisione non è forse la riluttanza di chi, per senso di colpa, si rifiuta di tornare sulle zone grigie del desiderio, le più problematiche moralmente?

Nessuna assoluzione o condanna è mai definitiva in After the hunt, che in questo è specchio fedelissimo della società dello spettacolo post-MeToo: si tratta, appunto, solo di gesti, performance provvisorie, mosse di un continuo gioco al massacro a cui nessuno può pretendersi estraneo. In questa guerra governata dallo schema oggettivante cacciatore-preda, dove il desiderio è degradato, la liberazione deve arrivare anch’essa da un gesto, che sia però (qui come già lo era in Challengers) di resa, di consegna e abbandono all’Altro: una via d’uscita da cercare nel dialogo, nel raccontare la propria storia, per quanto parziale o “sbagliata” possa essere, nel filtrarla attraverso l’espressione artistica.

È l’idea alla base del passo di Hannah Arendt sul “paradosso di Ulisse”, discusso a lezione da Alma con i suoi studenti, in cui si ragiona su come nell’Odissea l’eroe arrivi ad assumere pienamente e palesare ai Feaci la propria identità solo riconoscendola nella narrazione delle proprie gesta, da parte dell’aedo cieco Demodoco. Ma soprattutto è anche la prospettiva che dà forma al finale del film: dopo aver chiuso sul denaro, sull’argent bressoniano (forse è questo a tenere i fili dietro alla caccia, “se volti il foglio”, come scriveva Edoardo Sanguineti), Guadagnino ci porta fuori dal campo di battaglia entrandoci lui stesso da regista, con la propria voce, per dire a tutti che possiamo smettere di recitare e di combattere contro noi stessi.

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Nel finale di Emilia Pérez una folla di messicani porta in processione una statua della protagonista intonando un canto in spagnolo sulla melodia di Les passantes, celebre canzone francese di Georges Brassens (tradotta peraltro in italiano da Fabrizio De André con la cover Le passanti), nella quale una serie di donne passa nuovamente, appunto, sotto lo sguardo di un uomo che le ha incrociate per qualche breve attimo della sua vita, e che ora le riunisce, le ricorda, le re-immagina e infine le riporta a una nuova categoria, un nuovo genere, quello della “passante”. Una bella trovata finale per un film, questo di Jacques Audiard, pieno di ibridazioni e sincretismi spericolati, animato da un’energia noncurante che mira a riscrivere le immagini, far scontrare i poli (anche il maschile e il femminile, certo) e generare nuove configurazioni.

Non si tratta di un’opera a tema: ambientata in un Messico in buona parte ricostruito in studio (ma estremamente variegato, tra tribunali, discoteche, sobborghi e ville di lusso), maneggia in maniera abbastanza superficiale questioni complesse riguardo al percorso di transizione di genere e alla condizione interiore ed esteriore delle persone transgender – anche se, vale la pena notarlo, la scena in cui l’avvocata Rita Moro Castro riceve nella toilette delle donne la prima minacciosa telefonata della sua futura datrice di lavoro, appena dopo aver indossato un tampone, “trolla” sottilmente il bathroom argument transfobico, che vede le donne cis nei bagni pubblici potenzialmente esposte alle aggressioni di chiunque affermi, con cattive intenzioni, di identificarsi nel genere femminile.

Dal punto di vista dei contenuti, quindi, si può comprendere la delusione per l’occasione mancata di offrire un ritratto trans più sfumato e fuori dagli stereotipi. I film (e i prodotti culturali in generale) sono però da valutare per quello che sono, invece che per quello che potrebbero (o peggio, dovrebbero) essere, e nel caso di Emilia Pérez adottare la chiave di lettura del cinema testimoniale rischia di essere fuorviante.

Ad Audiard, infatti, occuparsi di identità di genere serve piuttosto da dispositivo narrativo per operare, quasi come il chirurgo incaricato dell’intervento di Emilia, sull’identità dei generi cinematografici. I diversi codici filmici convocati dal regista sono compressi in un unico corpo filmico, sformati e adulterati nel gioco delle loro interazioni reciproche; al tempo stesso però ognuno di essi, sostenuto dall’ossatura di una storia forte e trascinante con tutti i climax nei momenti giusti, rimane pienamente riconoscibile nei suoi tratti essenziali, che anzi ne escono quasi esaltati.

Così, il musical si fa prosaico (nel recitar cantando dei numeri in clinica o nello studio del medico), bizzarro e autoriferito (la Jessi di Selena Gomez che si fa un reel mentre canta, specchiandosi nella videocamera del cellulare), esibendo senza mascheramenti la propria natura artificiosa e fondamentalmente fasulla (il brano “Mi camino”, interpretato sempre da Gomez, è messo in scena in un video-karaoke in cui addirittura si sbagliano le parole). Il gangster movie, coreografato (il caricamento dei fucili) e dominato dalle donne, rivela al di là della violenza la propria matrice passionale, che lo accomuna al melodramma; quest’ultimo, a sua volta contagiato dal musical, è ricondotto alla sua radice etimologica di “dramma cantato”, dove i sentimenti sono spettacolo, più che psicologia.

Del cinema cosiddetto “civile”, infine, si prova a mettere in discussione non solo l’afflato edificante e dimostrativo, con Emilia che anche dopo il cambio di sesso e la conversione a benevola patrona dei desaparecidos mantiene attitudini possessive e manipolatorie verso i figli e l’ex moglie, ma pure il feticcio della vocazione a un preteso “realismo”, qui filtrato in molte scene attraverso la presenza di media (tele)giornalistici oppure, di nuovo, attraverso l’elemento musicale stesso. Il film d’altronde è in qualche modo tutto pervaso dell’aura dell’artefatto: Emilia Pérez è in fondo una spudorata pantomima postmoderna, come sembra suggerire già la primissima inquadratura di un gruppo di mariachi coi sombreros illuminati dalle lucine.

Come la sua eroina divisa tra due vite, anche Emilia Pérez è una creatura ancipite: un esempio di ottimo cinema dall’anima classicamente narrativa (il consenso riscontrato nella stagione dei premi non è casuale) che però, per quanto ben lontano dall’avanguardia, si apre a sperimentazioni e innovazioni nei suoi moduli di riferimento. Da una parte sceglie di ancorarsi alla tradizione dei generi canonici, ma dall’altra, allo stesso tempo, cerca di contaminarli e sconvolgerli per stare dentro a una contemporaneità fluida (usiamo pure quest’aggettivo), in cui gli steccati tra i segni cadono e i significati si rimescolano tra loro. Una forma che si adegua alla materia del racconto, assumendo la transizione come propria principale cifra espressiva.

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Un etere impalpabile e indistruttibile, chiamato Megalon, capace di saldarsi ai corpi e di avvolgerli mettendoli in connessione tra loro e con l’ambiente circostante; un medium che svela il reale invisibile (del presente e del futuro) e rende trasparente il superfluo visibile, ma anche un tessuto vivo e prodigioso, che risparmia ai viandanti la fatica della deambulazione su cammini mobili e luminosi, e può persino rigenerare le membra danneggiate.

Per costruire la sua città utopica, che realizzi le aspirazioni umane a una vita in armonia, l’architetto visionario Cesar Catilina, protagonista di Megalopolis di Francis Ford Coppola, sa che non ci si può accontentare di materiali tradizionali. Non che si debbano inventare nuovi princìpi, le idee ispiratrici sono già state indicate dai grandi della storia del pensiero (nel film si citano Marco Aurelio, Rousseau, Emerson e molti altri); la rivoluzione necessaria sta piuttosto nelle forme, impensate e (presunte) impensabili, attraverso cui incarnare queste idee.

Allo stesso modo, Coppola (Catilina c’est moi, ovviamente) ha ben chiaro che per ribaltare l’immaginario di oggi e fare un passo verso quello di domani non servono sottigliezze di trama o contorsioni di intreccio, ma basta anche solo raccontare una semplice favola (A fable è il sottotitolo rivelatore), un apologo banale, improbabile e pieno di buchi narrativi. Quello che conta è cercare di modificare la consistenza e l’impasto degli elementi primi dell’esperienza cinematografica, anche a rischio di ottenere un risultato spaesante o indigesto.

Così, Megalopolis è fatto di immagini che sono materia robusta, quasi scultorea, figure plastiche e sature in ogni loro dimensione visiva, che paiono modellate in blocchi compatti di digitale più che tratteggiate dalla luce sullo schermo. E i contenuti si adeguano alla forma: al centro della scene troneggiano spesso architetture monumentali e vertiginose, riprese da angolature dal basso o in dettaglio, e le parole della voce narrante si manifestano come sentenze scolpite su superfici di pietra; se gli esseri umani vengono mostrati spesso solo come ombre o riflessi sulle facciate e sulle vetrate dei palazzi, sono le statue a disperarsi, accasciarsi e crollare in pezzi sulle strade della città in decadenza.

D’altronde per Coppola la civiltà, nelle sue forme più illuminate come in quelle più degenerate, è il luogo in cui gli uomini delegano agli emblemi il potere di sentire, soffrire, agire ed elevarsi al posto loro: soltanto dentro l’arena, durante l’esibizione della cantante bionda e virginale, le élites depravate consumano la propria latente attrazione per una purezza di spirito a loro preclusa, arrivando a svuotarsi il portafoglio in uno slancio effimero di beneficenza e di preoccupazione per il declino della cosa pubblica.

In un panorama di film accondiscendenti, fintamente trasgressivi ma in realtà calcolati al millimetro, Megalopolis può sembrare qualcosa a metà tra un delirio AI-generated e un sabba perturbante di immagini grevi, un frullato epico-trash che mescola il cinema dei primi decenni con l’estetica di Shutterstock, il sermone filosofeggiante con la soap opera, le rivisitazioni postmoderne dell’iconografia della Roma imperiale con il cinecomix; il tutto amalgamato, come si diceva, da un collante di digitale densissimo, che non fa nulla per mimetizzarsi (ancor più che in Povere creature! di Lanthimos, dove si sposava con la ripresa in pellicola).

La verità però è che l’ultimo film di Coppola è tutto il contrario di quello che molti ci hanno visto, cioè l’espressione dell’ego debordante di un regista-produttore d’altri tempi, obnubilato a tal punto dalla propria stessa visionarietà da perdere ogni contatto con le buone norme del gusto e del dialogo didascalico-ma-non-troppo con il pubblico. Invece, Megalopolis è un oggetto non identificato nelle cui pieghe l’autore si fa piccolo fino a sparire; una rinuncia a qualsiasi pretesa di governare le immagini, per lasciarle invece libere di dilagare oltre i limiti del cinema come arte e di cercare nuove possibilità di interagire reciprocamente e con chi guarda.

E da parte loro queste immagini, quasi non aspettando altro che un simile invito a eccedere, prendono a susseguirsi freneticamente e senza nessi evidenti nel montaggio, ad accavallarsi nelle sovrimpressioni, a litigarsi il campo visivo dello schermo negli split screen.

L’idea di fondo è la stessa che enrico ghezzi scorgeva dietro alla palingenesi quotidiana del suo blob televisivo. Nel mettere assieme in tempi ridottissimi quel tentativo di compendio del flusso interminabile della “tv del giorno prima”, non c’era (non ci poteva essere) da parte dei selezionatori nessuna intenzione comunicativa meditata, nessuna progettualità, ma solo il riflesso automatico dell’occhio di fronte al discorso delle immagini, che si richiamano e si scelgono in virtù di echi inaspettati ma al tempo stesso cogenti; chi montava il programma si trovava più a intercettare e restituire quasi meccanicamente delle corrispondenze già in essere che a inventare qualcosa di nuovo sulla base del proprio estro o arbitrio creativo.

Proprio la sovrabbondanza e la varietà degli stimoli da un lato permettono alle immagini di sfuggire alle classificazioni predefinite e alla dittatura dei format autoriali, mentre dall’altro generano in loro una sorta di presenza e di agency autonome, una potenza che nasce dall’aggregazione dei frammenti visivi e al tempo stesso la supera, come il gigantesco Leviatano hobbesiano la cui massa si coagula a partire dall’insieme dei minuscoli sudditi. In un intervento recente sul Manifesto a proposito della critica cinematografica, Carlo S. Hintermann ha suggestivamente scritto: “Come un virus che sfugge da una provetta entra provocatoriamente nel mondo infettandolo, l’immagine viaggia in ogni device, oltrepassa gli schermi si moltiplica, si smarrisce […] Il cinema non è più immagine ma finalmente è un corpo, fatto di infiniti misteri, è la crestomazia dei misteri, non ci appartiene più, esiste nel mondo, è esso stesso il mondo”.

Nella costruzione sbilenca e magniloquente di Megalopolis, il film stesso è l’utopia radicale di una forma di vita dove il linguaggio non è un semplice strumento di mimesi o di valutazione del già dato, ma una continua sorgente di orizzonti visuali alternativi. Si potrebbe parlare – abbondando un po’ in metafore nietzschiane – della volontà di potenza di un cinema al di là del bene e del male, che festeggia euforico la morte non solo dell’autore, ma pure del critico e dello spettatore. Come ci ammonisce ancora Hintermann, “meglio non aspettarsi più un ‘ordine’ perché il cinema è libero e dissociato, non ci vuole più come spettatori, non gli interessano più i giudizi. […] Il furor recensendi si dissolve di fronte a generatori di immagini, dream machine, matrici, da cui il cinema si ri-genera all’infinito”.

Non è forse casuale allora che in una delle prime sequenze, che vede tutti i principali personaggi del film riuniti a ponderare sul futuro della città, Catilina declami il monologo “Essere o non essere” dell’Amleto di Shakespeare, in cui il principe di Danimarca sembra accarezzare l’idea del sonno definitivo della morte, per poi ritrarsi di fronte alla possibilità di sogni sconosciuti.

Lontani da ogni timore, sia Catilina sia Coppola scelgono invece di abbracciare questi sogni, affidandosi completamente al potere della loro sostanza: il Megalon nel caso del primo, e un cinema incompromissorio e fuori misura nel caso del secondo. Ma nella città agonizzante sognare fa paura, e allora la favola, con le sue esagerazioni e il suo lieto fine, è necessaria per aiutarci a familiarizzare con lo stra-ordinario, con quello che ancora non è stato visto, che potrebbe destrutturarci ma forse anche rigenerarci.

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Riusciamo ancora a provare piacere nel guardare, dentro alla tempesta di immagini in cui ci muoviamo ogni giorno? Nello scrolling infinito ma senza sorprese dei feed di social e dating app, e con il cinema e la televisione costretti a negoziare la propria sopravvivenza con le esigenze di audience e botteghino, non è poi così frequente trovare visioni che ci facciano sgranare gli occhi, spalancare la bocca e ansimare, o quantomeno farci mettere dritti sulla poltrona. Un’immagine che può scuoterci in questo modo non può essere d’altronde un’immagine qualunque: deve essere in primo luogo un’immagine coraggiosa, con un punto di vista eccentrico, che non trovi altra giustificazione se non in sé stesso.

A Luca Guadagnino non si può certo negare la devozione verso il cinema come dispositivo di sguardo ed espressione dell’atto e del desiderio di guardare, tanto in ciò che suoi film fanno effettivamente vedere – l’indugiare estatico su volti, ambienti e dettagli, i movimenti fluidi della macchina da presa – quanto in ciò che nascondono alla vista, rimarcandone l’importanza – le ellissi e i fuoricampo. Stavolta, con il suo ultimo Challengers, Guadagnino decide di sottoporre lo sguardo a un’autentica terapia d’urto, che ne saggia i limiti e ne amplia le possibilità attraverso un uso della macchina-cinema come protesi di esplorazione visiva. Lo fa con un film ambientato nel mondo del tennis, sport geometrico e dettagliatamente codificato ma anche vario e sorprendente, elegante a guardarsi ma durissimo sia negli sforzi individualmente richiesti agli atleti, sia nelle dinamiche invisibili del confronto tra gli sfidanti ai lati opposti della rete. A Guadagnino però, come già hanno fatto notare in molti, il tennis interessa specialmente come dispositivo di incasellamento e direzione dello sguardo, nel continuo rimpallo tra i due challengers all’interno del modulo del campo da gioco.

Entro i confini del campo, lo scontro è fatto di micro-eventi fisici e mentali, dislocati nel tempo (il bagaglio del passato, richiamato nei continui flashback del film) e nello spazio, di mosse di allontanamento e di avvicinamento reciproci. Dare visibilità a tutto questo comporta cercare di liberare lo sguardo sia dalle costrizioni fisiologiche sia dall’inerzia degli automatismi, dalla prevedibilità e dall’unilateralità di prospettive già (auto)assegnate. Per raggiungere questo obiettivo – l’esplosione dello sguardo in mille frammenti – è necessario moltiplicare i punti di vista, materialmente possibili o impossibili che siano; muoversi in maniere inaspettate, scartare lungo assi visivi inconsueti, o semplicemente restare immobili in contemplazione; azzardare, sconfinare, commettere fallo (quante volte nel film i protagonisti vengono richiamati dal giudice di gara). Per questo, nei 130 minuti della sua partita registica, Guadagnino non esita a rischiare e a ricorrere a tutti i mezzi cinematografici a sua disposizione, a costo di sembrare eccessivo: ed ecco le alterazioni di velocità (ralenti e accelerazioni), la simmetria dei tagli di montaggio, il girovagare della macchina da presa, le riprese da sopra e da sotto (!) il campo da tennis, la soggettiva della pallina (parente di quella che enrico ghezzi definì in un suo articolo “soggettiva di un non-soggetto”). Ma non solo, perchè il cinema permette uno sguardo iper-sensoriale, arricchito di stimoli eterogenei. Ricordandosi che i film (ma pure il tennis e la realtà stessa) sono fatti anche di suoni, Guadagnino sceglie quindi di condire le sue immagini con i beat martellanti dell’elettronica di Trent Reznor e Atticus Ross, che costruiscono la sonorità del match in consonanza con gli scatti dei giocatori, i tonfi ritmici della pallina contro le racchette e il susseguirsi delle inquadrature.

La liberazione dello sguardo permette di ritrovare il piacere puro e semplice di guardare, che qui è innanzitutto piacere di guardare i propri interpreti, come pure in tutta la filmografia di Guadagnino, dichiaratosi più volte adepto della massima bertolucciana per cui girare un film è anche, sempre, girare un documentario sugli attori.

In Challengers, che segue le relazioni tra tre sportivi dalle carriere in declino (Art, il personaggio di Mike Faist), mai davvero partite (Patrick, quello di Josh O’Connor), o interrotte bruscamente da un infortunio (la Tashi Duncan di Zendaya), a essere centrali sono ovviamente i corpi dei protagonisti, scrutati dai close-up e dalle inquadrature dal basso verso l’alto che sono ormai la firma del regista. Eppure, nonostante il contesto atletico, si tratta di corpi solo apparentemente potenti e in realtà in difficoltà, contratti, affaticati e chiusi in sé stessi: a cominciare da quello di Art, scolpito da diete e allenamenti ma stanco e ormai per lui insostenibile, contro quello di Patrick, più sciolto e ammorbidito dalle sconfitte e dalle notti in macchina, e però ancora affamato. Ma c’è anche, e forse soprattutto, il corpo di Tashi, seduta sugli spalti come una sfinge, con lo sguardo nascosto dagli occhiali da sole e la testa immobile, mentre il resto del pubblico non fa che voltarsi a destra e a sinistra a seguire gli scambi tra i due giocatori. Un corpo un tempo aggressivamente dinamico, e ora invece irrigidito da un dolore fisico che negli anni si è calcificato, rappreso nel gelo di un’ambizione e una passione mai realizzate.

Attraverso il proprio sguardo di regista, Guadagnino si assume il compito, anche qui, di liberare tutti questi corpi, e di restituire loro l’energia perduta che un tempo li animava. Guardare, d’altronde, è già di per sé un’azione sovraccarica di desiderio, che trova in quel che viene guardato dimensioni e dettagli che questo nemmeno era consapevole di avere, come testimonia la capacità di Patrick di cogliere nel servizio di Art quel piccolo gesto di cui lui stesso non si era reso conto. Anche essere guardati, però, non è qualcosa che lascia il soggetto in una posizione di passività, ma gli dona una nuova agency.

Così, sarà proprio la ripetizione di quel gesto-messaggio in codice ad accendere nei due ragazzi la miccia di uno scambio finale (tennistico, erotico) che, nel vorticare delle riprese, fa coincidere il piacere di guardare con il piacere di giocare (si ricordi Deserto rosso di Antonioni: “tu dici ‘che cosa devo guardare’, io dico ‘come devo vivere’, è la stessa cosa”); e allora finalmente persino Tashi muove la testa sugli spalti, catturata dalla tensione del palleggio, urla e ritrova il piacere di uno sguardo venato di autentico godimento, come quello che aveva la prima sera con i suoi “little white boys” nella camera d’albergo. Liberare lo sguardo, sembra dire Guadagnino nelle ultime inquadrature del film, comporta sempre sconfinare, gettarsi oltre la linea che ci separa dall’altro e lasciarsene sopraffare. L’importante non è vincere o perdere, dominare o sottomettersi, ma darsi completamente, senza nessun controllo o risparmio di sé, al movimento di una relazione. Fosse anche solo per “quei quindici minuti in cui si è giocato veramente a tennis”.

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