Pubblichiamo un articolo di Marco Pacioni uscito sul manifesto. (Immagine: Paul Klee)

di Marco Pacioni

Se c’è un pensatore che riesce a tenere fisso il pensiero simultaneamente a cose diverse, o a svolgere una cosa fin dove questa si lega ad altre svelando che tutte erano in realtà già insieme, questo pensatore è Walter Benjamin. Tale disposizione si potrebbe anche definire come la capacità di collegare fenomeni disparati o viceversa di distinguere dentro quelli che appaiono unitari diverse componenti. Qualità rarissima quella di Benjamin nella storia del pensiero dove molti filosofi nello sforzo di trovare l’unico, l’origine, l’essenza e il fine sovente perdono di vista le articolazioni, i contesti, il respiro stesso del pensiero. Anche per questa straordinaria capacità di stabilire collegamenti Benjamin è in senso profondo il pensatore della «costellazione». Parola che lui stesso trasforma in concetto filosofico. Benjamin di-vide, non tanto in senso analitico, ma nel senso che vede o percepisce un fenomeno almeno due volte nello stesso tempo. Un po’ come avviene nella scena di una delle immagini più note che si associano a lui e cioè l’angelo di Paul Klee – per Benjamin l’angelo della storia – che guarda alle sue spalle mentre è trasportato in avanti dalla tempesta.

Molti degli scritti di Benjamin, all’apparenza sibillini, sono illuminazioni frammentarie rese tali però dalle vicissitudini di una ricerca filosofica che ha dovuto adattarsi ai tempi stretti della fuga, dell’esilio, della persecuzione. Essi sono dei ponti gettati, a volte interrotti di cui altri potranno eventualmente continuare il progetto. Gli scritti di Benjamin sperano programmaticamente, quasi prevedono a volte tale continuazione. Soprattutto in questo aspetto, al di qua di inconsistenti accuse di misticismo irrazionale, dovrebbe essere visto il messianismo di Benjamin. Raffigurandolo attraverso il linguaggio, si potrebbe dire che il suo è pensiero soprattutto sintattico. Un pensiero in cui il limite è più spesso un legame che una separazione tra parole e cose; una mappa di ciò che all’apparenza sembra essere disperso e pare vivere solo di luce propria come le stelle del cielo nelle quali egli sa vedere strutture quali sono appunto le costellazioni.

Il volume curato da Gianfranco Bonola, Walter Benjamin, Testi e commenti (L’ospite ingrato ns 3, Quodlibet, pp. 252, € 19,00) costituisce anzitutto una profonda comprensione di quanto all’insegna della costellazione, della collateralità si muove il pensiero di Benjamin. La sua capacità non solo di raccogliersi in folgoranti condensazioni aforistiche, ma anche di seguire le rotte e le interazioni della luce dei concetti su più direzioni. Il libro di Bonola, oltre ad antologizzare alcuni scritti rari o da poco editi o tradotti in italiano di Benjamin, mette insieme anche una serie di testi di interlocutori che in vario modo hanno interagito con la lingua e il pensiero di Benjamin. Ci sono Sholem, Rosenzweig, Jesi, Härle, Wizisla, Peterson e poi gli italiani che si sono soprattutto confrontati con la traduzione di Benjamin a cominciare dalla versione della ormai leggendaria versione del 1962 Angelus Novus di Solmi, fino a Chitussi e Agamben, passando per Cases e Fortini. Fra loro, Michele Ranchetti cui tutto il volume è dedicato e che con Bonola aveva curato uno degli scritti più famosi, testualmente problematici e discussi di Benjamin, le tesi Sul concetto di storia.

La lingua dell’infanzia, il linguaggio, la traduzione, la storia, la rivoluzione vista con gli occhi del messianico, i ripetuti tentativi di definire l’aura, lo sguardo, la giustizia, la scrittura di Kafka, tutti argomenti che nel merito sembrano convergere su un importante leitmotiv di tutta l’opera di Benjamin: l’urgenza della storia di farsi presente di cambiamento, l’idea di un pensiero mosso dalla speranza anche e soprattutto nella situazione in cui questa sembra negata, nella situazione in cui gli uomini sembrano rassegnarsi, adattarsi al male minore, alla necessità nella quale si muove il tanto aborrito da Benjamin tempo lineare anomico senza fratture, congiunzioni, intertempi, dove tutto alla fine si tiene, si giustifica e si neutralizza. Proprio nel rifiuto di questa progressività giustificatrice della storia, quello di Benjamin è un pensiero rivoluzionario e in un certo senso religioso come bene esprime il contenuto e già il titolo dello scritto di Bonola che commenta le tesi, La porta di ogni istante.

L’aura, oggi più che mai ancora presente nel discorso sulle arti, è l’altro concetto protagonista di questo libro, a cominciare dalla presenza di un testo di Benjamin ritrovato tradotto e da poco pubblicato da Agamben. L’aura non è semplicemente l’hic et nunc dell’opera, come pure sostiene lo stesso Benjamin. Per lui, anche questo concetto assume una valenza metodologica simile a quella della costellazione. In tal senso, l’aura è per Benjamin, l’indecidibilità fra emanazione dal soggetto e convergenza del luogo sul soggetto. È il trattino che da un centro verbale muove verso gli estremi per collegare e simultaneamente muovere tali estremi per farli convergere. L’aura è il con-testo, articolazione di espansione e condensazione, secolarizzazione e sacralizzazione e ciò che rende queste entrambe possibili.

Ranchetti, dedicatario del volume, ha seguito in parte il modus operandi del pensiero di Benjamin forse privilegiando un’idea di limite meno costruttiva, più separatoria e critica, meno consolatoria, fino ad assumere essa come cesura e  spesso dando l’impressione di  disperare di poter ricomporre questa, farne un legame. In ciò sta appunto una delle differenze più marcate fra Benjamin e Ranchetti. Differenza che passa forse per la distinzione fatta da Agamben fra messianico e apocalittico: fra due modi familiari che articolano tuttavia diversamente il rapporto tra inizio, fine, tempo e spazio – oggi più che mai, modi entrambi necessari alla riflessione politica.

L'articolo Il linguaggio viaggia nelle costellazioni proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul manifesto.

di Marco Pacioni

Forme di vita e materiale biologico

“Storia naturale” è un’espressione quasi fossile. Evoca il passato delle scienze naturali biologiche o quello che rimane incrostato nella dicitura di qualche vecchio museo o collezione universitaria. Un destino simile in ambito scientifico lo ha avuto anche il concetto di “forma” in piante e animali. L’abbandono della considerazione delle forme esterne nell’anatomia e nella fisiologia ha comportato una sempre più forte attenzione per le strutture e componenti interne. Le prime sono state prevalentemente considerate come funzioni utili alle seconde. In tale processo, la tecnologia ha poi rafforzato quella tenace tendenza culturale e morale a considerare ciò che è esterno e visibile come non essenziale. Il microscopio ha sostituito completamente l’occhio non soltanto come strumento d’indagine, ma anche come mentalità. Nell’ambito delle scienze naturali è cambiata significativamente anche la terminologia. Le forme della vita animale e vegetale si sono progressivamente trasformate in un’indifferenziata vita, nel materiale biologico. Gli elementi e la materia hanno prevalso. Lo studio del vivente si è imposto sulle forme nelle quali le vite si manifestano. La natura stessa è stata quasi completamente soppiantata dalla biologia che a propria volta è diventata biologia molecolare, bio-chimica, bio-tecnologia.

Ma la morfologia della natura ha antichissimi benché dispersi precedenti che afferiscono a discipline diverse come ad esempio l’estetica, la fisiognomica, l’anatomia umana, l’illustrazione zoomorfica e botanica. Nella seconda metà del settecento un illustre personaggio – illustre come poeta e letterato – cioè Johann Wolfgang Goethe tenta ripetutamente di riunire le componenti disperse della morfologia della natura e di fondare le basi di essa. Gli scritti principali pubblicati in vita ed altri riferibili a questo ambizioso progetto sono stati ora tradotti in italiano sotto il titolo Morfologia (Nino Aragno, a cura di Giovanna Targia, 2 voll., pp. 950, € 70,00). Le diverse edizioni soprattutto di uno degli scritti qui raccolti, La metamorfosi delle piante, le traduzioni in altre lingue ivi incluse quelle in italiano di esso, testimoniano certamente della presenza di Goethe in questo ambito di studi. E tuttavia sarebbe forviante ricavare da ciò l’idea che il Goethe naturalista abbia goduto di grande considerazione in ambito scientifico. E ciò non soltanto perché la sua fama di scrittore oscurava quella di studioso di scienze relegando quest’ultima attività a essere considerata come un hobby, ma soprattutto perché le scienze naturali, già dalla seconda metà del settecento, seguivano una strada diversa da quella indicata da Goethe.

Occorre aggiungere inoltre che la polemica contro Newton esposta da Goethe nella Teoria dei colori non gli aveva giovato contro gli scienziati. Ma che nonostante la sufficienza con la quale il mondo scientifico lo ha guardato, certamente non si può archiviare il Goethe naturalista come semplice dilettante non lo attestano soltanto il costante impegno che in tutta la sua vita il poeta ha dedicato alla natura e la mole di scritti prodotti, ma anche il fatto che Goethe si attribuisce di aver fatto una vera e propria “scoperta” e cioè che gli uomini hanno in comune con altri animali l’osso intermedio della mascella superiore. Goethe tornerà più volte su questa scoperta come si evince da questi scritti per utilizzarla come esempio per legittimare la fondazione dell’anatomia comparata.

Segnali e forme di vita

Forse un modo per comprendere come la forma sia stata considerata come superficialità si può pensare di paragonare questa al segno che ha avuto grande rilevanza grazie all’impulso della linguistica e della tendenza alla simbolizzazione e formulazione dei linguaggi scientifici. Non esiste nessun segno senza supporto. Eppure le varie semiotiche applicate alle scienze umane e naturali, la genetica e oggi sempre di più le neuroscienze lo hanno spesso dimenticato. Hanno sì pensato il segno come elemento che fa parte di un sistema o apparato, ma fuori dall’ordine contestuale nel quale non tutte le componenti sono in prima istanza collegabili ad un significato univoco. Fuori dal supporto, fuori dal contesto, il segno viene isolato dal mondo di cui fa parte – diventa mero segnale, impulso, gene, meme.

La forma invece, come la intende Goethe si differenzia dal segno perché abbraccia nel suo contesto anche elementi che in prima istanza sembrano non esprimere un significato funzionale, biunivoco, utilitaristico. La caccia all’essenza, alla sostanza dei fondamenti di ogni essere animato o inanimato è andata di pari passo con quella ai segnalatori di questi fondamenti, fino al punto di smembrare e dimenticare le forme che li contengono. L’idea che l’attenzione alle forme sia superficialità, perché la sostanza è “ciò che sta sotto” come dice la parola stessa è il paradigma culturale che ha vinto anche nelle scienze naturali.

La morfologia goethiana che trova illustri precedenti filosofici e letterari per esempio nel De Rerum Natura di Lucrezio e nelle Metamorfosi di Ovidio, considera inoltre gli organismi in movimento e in trasformazione già nella loro forma. La Morfologia è cioè per Goethe sempre metamorfosi. È in ragione di ciò che Goethe, nell’importante scritto del 1806-7 Idee sulla formazione organica, ritiene inservibile il termine Gestalt e gli preferisce quello di Bildung. «La nostra lingua è solita far uso di ciò che è stato prodotto, sia riguardo a ciò che si sta formando (Bildung). Se intendiamo esporre una morfologia, non possiamo parlare di Gestalt poiché, quando usiamo questo termine, pensiamo a qualcosa che nell’esperienza sia fissato solo per un momento».

Al di là di Goethe, Gestalt e Bildung sono due diverse idee di forma dalle quali discendono, soprattutto in ambito tedesco, diversi progetti culturali. Studiare la Morfologia di Goethe è allora anche osservare l’origine del dipanarsi di due apparentemente simili ma profondamente diverse genealogie culturali, ricostruirne i nodi originari e le diverse mentalità che ha generato. Dalla Gestalt di Mach, alle morfogenesi culturali e storiche di Spengler, dalla Pathosformel di Warburg alla Lebensform e alla somiglianza di famiglia di Wittgenstein, dalla filosofia delle forme simboliche di Cassirer alla fenomenologia di Husserl.

L’organo visivo

«La teoria della metamorfosi è la chiave per tutti i segni della natura» sosteneva Goethe. I segni non sono soltanto elementi di un alfabeto statico e nascosto che la fisiologia, l’anatomia e la chimica riesumano e la biotecnologia manipola ma, come enfatizzerà Adolf Portmann in La forma degli animali (edizione italiana a cura di Paolo Conte, Raffaello Cortina, pp. xxxiii + 248, € 24,00), essi sono delle componenti che si caratterizzano in certi modi per essere osservate. È soprattutto enfatizzando tale senso comunicativo ed estetico che lo studioso svizzero intende l’aspetto dinamico e metamorfico di quelle che erano le forme goethiane. Con Portmann il concetto di forma non significa più astrazione ideale. Forma è il legame visibile che mostra l’inscindibilità fra interno ed esterno secondo una direzione che va dall’asimmetria in cui sono disposti gli organi interni degli animali alla «simmetria bilaterale» delle componenti esterne del corpo. Benché inattuale come Goethe in ambito scientifico, Portmann non è completamente solo nel suo progetto come si evince dai riferimenti ad altri studiosi e soprattutto all’altro grande naturalista morfologo del novecento, il francese Raymond Ruyer.

Ciò che sta a cuore a Portmann è stabilire che la funzione non è cieca. La visione non è da considerare soltanto dal lato del portatore di certe forme e colori, ma anche da quello di chi riceve questi ultimi. Vi è in altre parole un’interazione che definisce la visualità come non soltanto subordinata ad altre funzioni, ma come un vero e proprio organo. Anzi, come Portmann ricava da La genesi delle forme viventi di Ruyer, anche quando non c’è nessuno che dall’altra parte guarda, la visualità è modellatrice di forme che altrimenti non troverebbero spiegazione. La visualità delle forme senza spettatore che Portmann chiama «autopresentazione» è una delle principali novità fra la prima e la seconda edizione del suo libro – rispettivamente del 1948 e 1960.

Secondo Portmann, neanche il metodo genetico può fornire una spiegazione che riduce la funzionalità visiva ad altro. La genetica così come la fisiologia conoscono nel senso che possono intervenire e modificare i processi. Sono delle «biotecniche». È qui che si configura una delle più importanti conseguenze degli studi di Portmann: mentre la morfologia tratta la vita anche come forma senza che le due componenti possano separarsi (forma-di-vita), la genetica e la fisiologia nella loro applicazioni tecniche trattano la forma come una componente accidentale e dunque modificabile, riducibile al materiale biologico dove insieme alla distinzione formale si perde la differenziazione in cui si danno la vita umana, animale e vegetale.

Come già per Goethe, le resistenze agli studi di Portmann sulle forme degli animali sono dovute soprattutto al paradigma culturale che si è imposto. Il recupero della morfologia poteva e può avvenire soltanto nel momento in cui le implicazioni filosofiche, etiche e politiche – non a caso richiamate dallo sfondo umanistico del progetto di Portmann – dello scientismo biologistico con il quale si guarda prevalentemente alla vita si sono manifestate in modi più eclatanti nel nostro secolo. Si è iniziato a riconsiderare la forma sul piano estetico e artistico, si è proceduto includendo le forme culturali (si pensi ad esempio alla geografia urbana) e, in tempi più vicini a noi, si può vedere come le questioni sollevate dalla morfologia abbiano iniziato a riguardare la vita in senso biopolitico come indica già HannahArendt nel suo incompiuto e postumo La vita della mente dove citava in modo elogiativo Portmann.

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