In un’intervista del 1985 in cui le si chiedeva come immaginava la vita nel 2000, dopo alcuni istanti di silenzio, Marguerite Duras risponde che l’uomo sarebbe stato sommerso dall’informazione e non avrebbe più viaggiato, perché con l’aumentare della velocità si sarebbe perso il tempo del viaggio e dunque del vedere e del vivere. Sarebbero però rimasti il mare, gli oceani e la lettura. Un giorno l’uomo avrebbe riscoperto la lettura e tutto sarebbe cambiato.

Colpita dalla visione di Duras, non potendo imbattermici in periodo più azzeccato, immobile e sommersa da inviti a eventi e webinar noiosissimi, mi sono ritrovata a ragionare sulle sue parole. Che la situazione attuale ci stia facendo ripensare il senso del viaggiare come esperienza esistenziale? E se la memoria delle esperienze virtuali che facciamo attraverso la lettura fosse tanto vera quanto quella di essere stati (brevemente) nei luoghi che desideravamo?

Se non altro, quello che ci continuano a ripetere in questi giorni di confinement è che “virtuale” è reale.

Rimuginando su queste domande, a prima vista un po’ ovvie, mi sono ritrovata a rivedere Sans Soleil di Chris Marker, che molti ricorderanno come uno dei più affascinanti film – travelogue in realtà – su un viaggio “tra i due poli estremi della sopravvivenza”, il Giappone e le Guinea Bissau. A una serie di immagini documentarie raccolte e rieditate da Marker secondo una sequenza emotiva, politica e metaforica, si intreccia la voce di una donna anonima che legge alcuni estratti dalle lettere che ha ricevuto dal protagonista finzionale del viaggio di Marker, Sandor Krasna.

Le parole di Sandor cercano di dar forma alle immagini, a volte le descrivono, altre le approssimano emotivamente, le inseguono fino quasi a fondersi. “Non ricordiamo: riscriviamo” dice mentre vediamo l’incresparsi delle onde del mare al largo del Giappone. “Mi interessano solo le cose banali” scrive mentre spiamo, voyeurs da un altro spazio e tempo, un uomo e una donna che dormono sulle panchine della nave che all’alba arriverà a Tokyo. “Sembra che i giapponesi leggano ovunque, soprattutto per strada”, “nell’Isle-de-France ci sono moltissimi emu”.

È stato a quel punto che ho capito che ritrovarmi a guardare i film e le interviste di Marker e Duras in questi giorni non era un caso, ma un bisogno. Il bisogno di riformulare il nostro (mio?) rapporto con il viaggio, la lettura, la scrittura e la memoria. Ma soprattutto con l’esperienza del viaggio.

La scrittura di viaggio ci ha abituati a racconti per frammenti, a narrazioni caleidoscopiche che mutano allo spostarsi dello sguardo. Ci ha insegnato a seguire le linee dei canti, a percorrere gli anelli di Saturno che legano dimensioni storiche, piani semantici e luoghi geografici diversi in un sistema entropico che si regge su un equilibrio universale. Ci ha mostrato come muoverci rapsodicamente come vagabondi, a cristallizzare nell’ambra della scrittura quegli istanti che, banali nel loro accadere, assumono tratti metafisici nel momento della loro registrazione.

Gli appunti nei taccuini di viaggio si sono fatti essi stessi fotografie, tanto veri e parziali da essere bugiardi, di uno scorrere delle esistenze e dell’esperienza inarrestabili e sfuggenti.

Come fotografie, gli appunti di viaggio tendono a rendere “la realtà atomica, maneggevole” (Sontag), ritagliano alcuni istanti di questa esperienza per rioffrirla in sequenze ordinate secondo la nostra volontà. Sequenze parziali di un vissuto totale, da cui possiamo sottrarre quel che non ci aggrada e nei cui interstizi possiamo infilare il nostro desiderio dando vita a narrazioni nuove, a memorie fittizie che nascono da memorie reali, memorie bifronti, allo stesso tempo totalmente vere e totalmente inventate. Bifronti, come ricordo e oblio non sono che i due lati della stessa esperienza nelle parole di Sandor Krasna.

Se del viaggio, come della memoria, non restano che frammenti, e se questi frammenti non fanno che dare sostanza a quel che si trova oltre i loro contorni, se dunque l’esperienza del viaggiare si trova nel non viaggiare, ha ancora senso spostarsi? In un mondo temporaneamente immobilizzato è possibile muoversi più che mai.

Anzi, forse è proprio l’occasione per ritrovare la qualità del “viaggiare come processo” attraverso la scrittura e la lettura. “Je n’ai rien inventé” “Tu as tout inventé” si rinfacciano gli amanti di Hiroshima Mon Amour. Cosa importa se siamo stati davvero sulla Corniche di Algeri, a rue Vaugirard a casa di Foucault, nel sanatorio di Davos o lungo le strade di Tokyo. Siamo nelle nostre stanze a continuare a mettere assieme pezzi, evidenze e desideri, sofferenze e speranze. Ci guardiamo attorno, viaggiatori del mondo, navigatori delle nostre esperienze.

Forse è una coincidenza che sia Sans Soleil che Hiroshima Mon Amour siano entrambi ambientati parzialmente in Giappone, che le parole di Sandor Krasna scorrano sullo stesso mare che per Marguerite Duras avrebbe continuato ad esistere oltre la sua morte. Ma le coincidenze non sono che la punteggiatura delle nostre narrazioni, scegliamo di usarle per dare respiro alle frasi, danno struttura al nostro pensiero e forma al nostro ricordo, sono frammenti distillati, tanto reali quanto illusori, di un’esperienza più grande. Proprie come gli appunti nei taccuini di viaggio. Allora non è una coincidenza che Sandor scriva che “amava la fragilità degli istanti sospesi, di quei ricordi che non erano serviti a nulla”, perché questo nostro viaggiare immobile forse non serve a nulla, ma è la sostanza dei nostri desideri. E i ricordi di questi viaggi domani forse saranno più vividi che mai.

L'articolo La fragilità degli istanti sospesi proviene da Minima et Moralia.

di Rossella Farnese

Rohmer: Saremo tutti d’accordo, credo, se comincio dicendo che Hiroshima è un film di cui si può dire di tutto.

Godard: E allora cominciamo dicendo che si tratta di letteratura.

Kast: I rapporti tra cinema e letteratura sono, a dir poco, ambigui e travagliati. La sola cosa che si può affermare è che i letterati nutrono un confuso disprezzo nei confronti del cinema […] La singolarità di Hiroshima è che l’incontro tra Alain Resnais e Marguerite Duras costituisce un’eccezione alla regola.

Godard: Quel che subito colpisce in questo film è che non sembra avere nessun riferimento cinematografico. Possiamo dire che Hiroshima è Faulkner più Stravinskij, ma non possiamo dire che è questo più quel cineasta.

Dopo la proiezione di Hiroshima mon amour al Festival di Cannes 1959, la redazione dei Cahiers du cinéma organizza una tavola rotonda – che aprirà il numero del luglio 1959 (n.97) – cui prendono parte il caporedattore Eric Rohmer, Jacques Rivette, Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard e Jean Domarchi.

Hiroshima mon amour è un film al di là di ogni definizione: è la storia di una donna, «un documentario su Emmanuelle Riva» ‒ come sostiene Domarchi – ma è anche la storia di un luogo o di due diversi luoghi, Hiroshima e Nevers, testimoni di due diverse tragedie, una collettiva e una privata.

Nato come documentario dall’idea del produttore Anatole Dauman di un film sulla bomba atomica e i suoi effetti, il cui titolo doveva essere Pikadon – termine introdotto nel vocabolario giapponese dopo la guerra per indicare il boato dell’esplosione atomica – Hiroshima si configura invece come una partitura atonale – musicato da Giovanni Fusco, nonostante l’iniziale indecisione di Resnais di non voler “fare come Antonioni” e  sceneggiato nel giro di due mesi da Marguerite Duras ‒  un film a temi più che un film a tesi, temi musicali ‒ con movimenti, variazioni, ripetizioni, ritorni ‒ complici il montaggio ejzenstejniano e l’idea stessa di cinema di Resnais.

Come afferma a proposito Rivette: «il montaggio, per Ėjzenštejn come per Resnais, consiste nel ritrovare l’unità a partire dalla frammentazione, ma senza nascondere la frammentazione, al contrario accentuandola, accentuando l’indipendenza delle singole inquadrature». E Rohmer definisce Resnais «un cubista» che, ossessionato dal senso di frammentazione dell’unità originaria, tenta di ricomporre il puzzle del reale – si pensi ad esempio al suo interesse per Guernica.

In un certo senso Resnais – ben lontano dai jumpcuts liberi e leggeri di À bout de souffle di Godard – ha strutturato il film in modo fortemente pensoso ed emotivamente devastante – lui stesso parla di «dolcezza terribile» ‒ intrappolando frammenti di realtà nella loro essenziale estraneità come specchi riflessi negli specchi, come labirinti in serie alla Borges. Hiroshima è una parentesi di tempo che potrebbe durare ventiquattro ore come un secondo, «è un film immerso nel passato, nel presente e anche nel futuro, c’è un senso molto forte del futuro e soprattutto dell’angoscia del futuro» – così spiega Rohmer.

Un film che spezza la lineare cronologia risalendo à rebours il corso del tempo c’era già stato – si pensi a Orson Welles in Quarto Potere (1941) – la novità di Hiroshima consiste nel risalirlo in ordine sparso, nell’esplorare la memoria in modo proustiano; anche i nomi che la donna francese e l’uomo giapponese decidono di darsi l’un l’altro arrivano sillabati, disgregati, dilatati: «Hi-ro-shi-ma. Questo è il tuo nome. È il mio nome, sì. Eil tuo è Nevers. Nevers-en France». Un film quindi che, come nota Godard, «non potevamo prevedere sulla base di quanto già sapevamo del cinema» perché la narrazione si agglutina su molteplici piani temporali in un nastro continua che evoca e depista.

Agosto 1957, in un letto d’albergo l’avventura casuale e adultera di una notte nella città del mondo in cui è più difficile immaginarla e l’evocazione quasi sacrilega degli orrori di Hiroshima, ma ciò che veramente è sacrilego, se sacrilego c’è, è Hiroshima stessa: un film di amore e orrore dove l’unica cosa che accade è parlare dell’impossibilità di parlare di Hiroshima. Resnais non descrive l’orrore con l’orrore ma tenta di far rinascere quest’orrore dalle proprie ceneri attraverso un amore singolare fra due esseri geograficamente, storicamente, filosoficamente lontani, senza nomi – un’attrice francese innamorata dell’amore e un architetto giapponese consumato dal mistero e dal fascino della sua amante occidentale ‒ fra due luoghi dove si mescolano amplificandosi un tragico passato individuale e una devastante memoria collettiva.

«Un film che oggi ammiriamo un po’ ciecamente», come sosteneva Jacques Rivette, ciecamente, forse perché «tu n’asrien vu à Hiroshima».

L'articolo «Hiroshima mon amour è Faulkner più Stravinskij», 60 anni dopo proviene da Minima et Moralia.

Due donne e tre uomini sono a cena in una brasserie di Parigi. D’un tratto una delle donne, Marguerite Duras, si rivolge a uno degli uomini, Maurice Pialat, e gli chiede a bruciapelo se è vero che per girare una scena di La Gueule ouverte ha dissotterrato la bara di sua madre. E siccome il volto del cadavere era nascosto, se ha chiesto all’operatore di girarlo ficcandogli un cacciavite nell’occhio. Certo, risponde Pialat senza battere ciglio. «Lei è un mostro» gli fa la Duras. «Lei è mostruosa quanto me,» ribatte Pialat «per capirlo basta leggere i suoi libri». Pialat non amava gli attori, né la recitazione. Credeva solo nella vita. Come la Duras, d’altra parte.

A raccontare questo siparietto è uno degli altri commensali, Gérard Depardieu, nel suo chiacchierato memoir È andata così (Bompiani, pp 178, traduzione di Alberto Pezzotta). Seguito ora da Innocente, uscito lo scorso settembre per Edizioni Clichy (pp 136, traduzione di Paola Checcoli), dove Depardieu dedica una severa tirata d’orecchie – fra le tante – a Pierre Niney, uno degli interpreti più apprezzati dell’ultima generazione.

Perché Niney, classe 1989, ricevendo il premio César 2015 come miglior attore protagonista per Yves Saint Laurent, si mette a ringraziare i giurati per la loro «profonda comprensione»? Da quando in qua il cinema deve essere comprensivo? «L’arte deve essere pericolosa» sbotta Depardieu. «Come l’arte di quel giovane funambolo che ho visto schiantarsi al suolo davanti agli occhi del padre in place Voltaire a Châteauroux. Gli artisti sono tutti gente del circo». Non è comprensione la prima parola che gli viene in mente pensando al cinema di Buñuel, Chabrol, Ferreri. Stesso discorso per chi sta davanti alla macchina da presa. «Quando gli attori sono veri artisti, sono selvaggi, crudeli, il loro modo di arrivare alle cose è doloroso e violento». Il cinema deve essere prima di tutto «vero» – e bisognerebbe cominciare a chiedersi cosa intenda Depardieu per verità: la storia su Pialat ci offre degli elementi, ma non tutti.

Se il primo volume, È andata così, era la frammentaria autobiografia di un personaggio scomodo, una serie di schegge di memoria giustapposte abilmente con l’aiuto dello scrittore Lionel Duroy, Innocente è un’«orazione» in cui Depardieu attinge ai fatti veri o presunti della propria vita per esprimersi con verve polemica sui temi più vari. Dando vita a una specie di monologo teatrale che procede per impalpabili o talvolta bislacche associazioni d’idee, passando dalla confessione all’invettiva, per scagliarsi contro il marciume della politica e la pornografia dell’informazione. Senza risparmiare, come si è visto, la pochezza del cinema di oggi. Fin qui, sembrerebbe, niente di nuovo. Solo lo sfogo di una star viziata, la reprimenda di un vecchio istrione ferito dalle tante critiche subìte dagli intellettuali francesi, che lo hanno messo in croce per le sue continue intemperanze – una volta per un incidente in moto, un’altra per l’aggressione a un tassista, un’altra ancora per aver pisciato in un bicchiere in aereo.

Uno scontro, quello tra Depardieu e l’intellighenzia transalpina, esploso con la rinuncia dell’attore al passaporto francese – per protesta contro la supertassa sui ricchi del governo Hollande (poi giudicata incostituzionale) – e con la scelta successiva di prendere la residenza in Russia, su invito di Putin. Per la precisione a Saransk, sei o settecento chilometri a est di Mosca.

In realtà, le due fatiche letterarie di Depardieu sono interessanti non per le asserzioni più pungenti che contengono, né per le rivelazioni scabrose e volutamente provocatorie (la prostituzione, i furti ai danni degli omosessuali o dei sessantottini figli di papà), ma perché offrono un viaggio istruttivo e disperato nell’arte (segreta) dell’attore. Attraverso il percorso di un uomo che dall’impossibilità della parola ha raggiunto la rara capacità di poter «dire l’indicibile». O di sparare a zero, come cittadino, su qualsiasi argomento gli capiti a tiro.

L’autodifesa di Depardieu passa per una sua teoria originale, quella dell’innocenza. Innocente, etimologicamente, è chi non nuoce, o non ha nociuto, benché a Depardieu interessi non come sinonimo di incolpevole, ma per la mancanza di malizia che quella condizione presuppone. L’innocenza è un atteggiamento nei confronti della vita, una disponibilità verso ciò che ci circonda. «Essere disponibili è andare verso le cose, mai contro». Come un bambino che di notte si trova da solo in una strada buia, con tutto il mondo che si apre davanti a lui. Se qualcosa (un pericolo) lo spaventasse, e lui avesse paura perfino a immaginarselo, quel qualcosa un attimo dopo piomberebbe su di lui. O come il funambolo, che cammina sul filo venti metri sopra le teste del pubblico terrorizzato: chi è lassù deve avere piena fiducia nelle proprie capacità, appena la perde si sfracella al suolo. L’innocenza è una forma di follia, anche di idiozia, certo non un sapere. «Non è un modo di vedere la vita, ma un modo di riceverla. E non è neanche un modo di conoscerla, ma di riconoscerla». Questa disponibilità, questa innocenza è la chiave sia per sopravvivere sia per recitare – due concetti che qui, forse, coincidono.

Depardieu è un attore della vecchia scuola, poca tecnica e molte esperienze di vita che hanno forgiato il suo essere in scena. Agli inizi, quando è giovane, è solo una «presenza». Un corpo, un volto. Non è nemmeno bello, troppo grosso, sgraziato. «Arrivo dal Berry, ho la faccia da boscaiolo, il naso da pugile, i capelli lunghi, faccio paura alle vecchiette quando cala la sera». Fisicamente sta a Pierre Niney come il vecchio Marlon sta a suo nipote Tuki Brando, androgino modello di Versace. Ma la sua ingombrante virilità lascia già trapelare qualcosa. Forse la vita che ha vissuto. La sua storia.

La storia che ha raccontato in È andata così. L’infanzia vissuta per le strade di Châteauroux. Il padre alcolizzato, il Dédé, capace di articolare solo mugugni incomprensibili, la madre Lilette che cercava di sbarazzarsi di lui quando era ancora nell’utero, provando a infilzare il feto con i ferri da maglia. «E pensare che per poco a te non ti ammazzavamo» era il ritornello di Lilette al piccolo Gérard, espulso da scuola per un furto (non commesso) e cacciato dal catechismo per un paio di disegni pornografici. Lui, Gérard, che a dieci anni (ma ne dimostra diciotto) si vende agli adulti di passaggio – camionisti e giostrai «con facce alla Lino Ventura», pronti a succhiare l’uccello di un ragazzino. Che va a rubare i gioielli dalle tombe dei borghesi. Che passa la prima notte in bianco al luna-park e un giorno scopre «il ventre blu del mare», e pensa: «Siamo tutti nati da lì», forse per l’assonanza tra la mère, la madre, e la mer, il mare. Curioso, viste le tentazioni omicide di Lilette. Che lui aiuterà a sgravarsi degli altri figli, insieme alla levatrice, accogliendoli tra le braccia in mezzo alle gambe spalancate e sanguinolente di Lilette.

Gérard che contrabbanda sigarette, whisky, jeans e magliette trafugate dalla base Nato alle porte del paese. Che scopre il prezzo delle cose fissando negli occhi la gente. «Imparo a riconoscere gli sguardi equivoci, gli sguardi curiosi e viziosi. Imparo a sorridere. Se non sorridi vuol dire che hai paura, che sei perduto, diventi una preda». Sorridere è l’unica cosa che gli ha insegnato Dedé. «Quando ti fanno una domanda e non sai rispondere, tu sorridi». È il solo modo per scansare le rogne. Ma a forza di fingere di capire senza capire si finisce per negare se stessi, e anche Gérard disimpara a parlare. Come Dédé. I suoni che escono dalla sua bocca diventano inudibili, smettono di formare delle frasi.

È da questa perdita, da questo dolore che nasce il suo sogno. Non: fare l’attore. Ma: fare l’attore per uscire dall’analfabetismo. Fare l’attore per sopravvivere. A salvarlo sono alcuni incontri miracolosi. Il primo con lo psicologo del carcere, che gli dice che ha delle mani da scultore, e gli illumina la possibilità di un destino diverso. Il secondo con un amico che gli parla di teatro. Gérard non sa nemmeno cosa sia un teatro, ha visto solo qualche film, e per farsene un’idea entra di soppiatto nella sala di Châteauroux, spia gli attori che indossano i costumi e poi vanno sul palco a recitare Moliére. Non capisce un’acca ma è rapito dalla musicalità delle parole.

Sbarca a Parigi a quindici anni per inseguire il suo folle progetto, e qualcuno lo nota tra i tavolini del Polytech, un locale frequentato da artisti in erba e travestiti, dove Gérard si intrattiene con l’amica Paulette, già in forze alla Legione Straniera e adesso fasciata da un bel soprabito leopardato. Gli danno un ruolo in un corto, quello di un beatnik dall’aria trasandata, che gli calza a pennello. «L’unico problema è che sono incapace di recitare la mia parte, non solo perché non capisco il senso delle parole ma anche perché non si capisce quello che dico, balbetto e mi mastico le parole come Dédé». Il fantasma del padre lo perseguita. Alla scuola di teatro gli chiedono di portare una favola di La Fontaine ma lui non spiccica una parola perché non è riuscito a memorizzarla. Lo invitano a improvvisare qualcosa, e si mette a ridere. E continua a sghignazzare finché tutti gli allievi in platea non stanno ridendo con lui, trascinati da quella risata selvaggia. Forse la stessa risata impudica, vibrante, con cui inaugura il suo discorso ai César del 1991, quando riceve il premio per Cyrano de Bergerac.

Un giorno fa un’audizione portando una scena del Caligola di Camus. Ha imparato a fatica le battute. Ma quando sale sul palco, al posto di dire a Scipione: «Vieni, siediti», dà un cazzotto alla sedia e la sfonda. In platea c’è il regista Jean-Laurent Cochet. Forse l’incontro più importante nella vita di Depardieu. È Cochet il primo a intuire l’ipersensibilità che lo frena, «il lato femminile» sotto la scorza da bruto. Lo accoglie nel suo corso, gratis. Lo spedisce da un vecchio letterato algerino, Monsieur Souami, che gli spiega le parole e il segreto della loro musica. Poi dal dottor Alfred Tomatis, specialista in disturbi del linguaggio. Che capisce come tutto dipenda da un difetto auditivo, non una sordità ma un iperudito: pare che il ragazzo non riesca a selezionare i suoni, così nella sua testa si crea una gran confusione. Il dottor Tomatis ipotizza anche, dopo aver indagato nel passato di Gérard, che il difetto abbia avuto origine nella pancia di Lilette, quando doveva drizzare le orecchie – per così dire – ed evitare i colpi dei ferri da maglia. Una teoria singolare. Fatto sta che quell’anno, è il 1967, Gérard impara di nuovo a parlare. E l’anno dopo esordisce a teatro in Festa di compleanno del mio caro amico Harold di Mart Crowley, che racconta di alcuni giovani che al compleanno di uno di loro gli regalano un ragazzo. È una delle prime pièce ad affrontare il tema dell’omosessualità senza tabù. Con un’intuizione geniale, Cochet affida a Gérard la parte del regalo, «un ruolo quasi muto ma che richiede una forte presenza scenica». Sarà una delle rivelazioni di quella stagione teatrale.

La carriera di Depardieu comincia lì, a vent’anni. Poco dopo arriva anche il cinema, Bertolucci, Ferreri, Blier, Truffaut, Wajda. E poi la Duras e Pialat e Peter Handke, che vedono in lui la «disponibilità a incarnare l’indicibile» (appunto), quel qualcosa che è dentro di noi ma che non sappiamo esprimere perché «troppo intenso, troppo inquietante, forse troppo distruttivo».

In tutto duecento film, o giù di lì, e diciotto candidature ai César (un record). L’ultima per Valley of Love con Isabelle Huppert. E due statuette, la prima nel 1981 per L’ultimo metrò. E un Leone d’Oro a Venezia per l’insieme delle sue interpretazioni. In cui rimane sempre una tensione tra la musicalità, le virtù della parola (vedi Cyrano) e la fisicità trasgressiva, inquietante degli inizi (vedi L’ultima donna o Maîtresse, come tanti altri). Memorabile il primo provino con la Duras, per Nathalie Granger: una camminata in un corridoio buio nell’appartamento della donna. «Si fermi! Si fermi!» lo blocca lei, poco prima di essere schiacciata da quell’energumeno. «Mi sta facendo paura… Il personaggio è lei, non c’è che dire…».

«Recitare, recitare… Che cosa vuol dire recitare?» gli fa eco a distanza di anni Depardieu. «Io non lo so. L’unica cosa che so è difendermi, so che se per strada ho davanti uno grosso il doppio di me, sono capace di farlo scappare a gambe levate. Davanti all’obbiettivo è lo stesso. Se sapessi in anticipo quello che sto per fare, non lo farei. Invece mi butto senza paura: sempre vita è».

Nessuna tecnica, lo ammette candidamente. «Il mio unico talento è quello di essere totalmente dentro il tempo. Quello di sapere d’istinto abitare il presente e l’istante, senza mai resistergli e volerlo controllare». Come il bambino che si trova da solo la notte. O il funambolo in equilibrio sulla corda. «Forse il fatto di non avere inibizioni, di essere vuoto di me stesso – ma per quale motivo? per essere stato così poco desiderato? – in un certo senso vuoto come una pagina bianca, mi permette di lasciar entrare i personaggi, di assumerne la voce e il destino».

Di Depardieu, fumantino per indole, bastian contrario per vocazione, ognuno può farsi l’opinione che vuole. Però si è tentati di credergli quando ci assicura che tra lui e Putin non c’è alcuna intesa politica, solo l’amicizia tra due uomini che si sono riconosciuti (avremmo potuto entrambi diventare dei delinquenti). E quando dice che lui a Saransk, o nella steppa kazaka, si sente a casa come nel suo Berry. Con il suo udito formidabile, si mette in mezzo a un campo e ascolta i canti delle donne trasportati dal vento da un paese all’altro. Non è lui a tradire la Francia, dice, ma i francesi a tradire se stessi – a non essere più capaci di sentire il canto del vento. E si è tentati di credergli anche quando rimpiange i registi di una volta, capaci di dissezionare gli ambienti borghesi, di mostrarne le nevrosi, le perversioni. Senza cercare di piacere a tutti i costi o di concepire un plot prevedendo le reazioni del pubblico. Registi affascinati dalla natura umana e dalla società, che illuminavano di una luce «né garbata né indulgente, ma vera». Artisti tormentati come una volta erano i pittori, «appassionati delle passioni, anche omicide», come Gustave Courbet, che dopo la Comune finì in esilio e vide le proprie tele confiscate dal governo. Depardieu non nomina l’Origine du monde, ma conoscendo la sua storia è il primo quadro a cui viene da pensare.

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Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Con la convulsa sciatteria che porta i giornali italiani a bruciare ricorrenze pur di anticiparsi tra loro (decine di articoli su Julio Cortázar, Dylan Thomas, Marguerite Duras sbattuti in pagina settimane se non mesi prima dei cento anni dalla nascita di questi autori, con il paradossale effetto di non poterne più parlare nel giorno che dovrebbe celebrarli), la nostra stampa ha ignorato all’unanimità il centenario della morte di Georg Trakl.

Eppure è proprio il poeta austriaco, suicida a soli ventisette anni, ad aver interpretato meglio di altri la tragedia della Grande Guerra – altra ricorrenza trasformata dai mezzi d’informazione nell’esercizio di retorica necessario a non indagare a fondo l’evento che segnò la fine della modernità, primo atto del doppio tracollo europeo dalle cui ceneri non siamo mai del tutto risorti. La fine dell’Europa, di cui la finis Austriae fu la più dolce e struggente delle ouverture, è la premonizione, il dramma e insieme la maledizione di Georg Trakl.

“Io anticipo le catastrofi mondiali”, così scriveva all’amico Johannes Klein poco prima di morire, “non prendo partito, non sono un rivoluzionario. Sono il dipartito, nella mia epoca non ho altra scelta se non il dolore”. Ed è proprio la discesa in un dolore privato – l’amore consumato per la sorella Grete – e la totale impraticità nella vita pubblica (il suo sentirsi uno sradicato, lo straniero in una patria che si dissolve agli occhi del poeta prima di farlo sui campi di battaglia e dalle mappe geografiche e infine dai libri di Storia) a renderlo tra i più enigmatici e insieme tra i migliori interpreti del proprio tempo.

Ludwig Wittgenstein diceva di lui: “Non lo capisco, ma mi piace il suo tono”. Heidegger provò a inglobarlo nella sua filosofia, ma i versi di Trakl erano troppo semplici e troppo pieni di significato per farsi stringere, senza romperle, tra le spire dell’autore di Essere e tempo. Rilke era affascinato da lui, ma confessava di non riuscire a entrarci più in prossimità di quanto si possa fare guardando qualcuno “col viso schiacciato su un vetro”.

Paul Celan (il sopravvissuto all’Olocausto, colui che siede sul capo opposto della tragedia che Trakl comincia a raccontare, suicida a propria volta nel 1970) si recò in pellegrinaggio sulla piccola tomba di Mühlau. E Kraus, il gigante di Vienna, l’editore direttore impaginatore tipografo e strillone di quella rivista sempre più illuminante man mano che le tenebre avanzavano che fu Die Fackel, uno dei pochi intellettuali della sua epoca e addirittura della sua cerchia a vedere nella Grande Guerra non l’occasione per il trionfo del patriottismo ma della catastrofe, Kraus, il quale sostenne Trakl con fermezza, dovette pure ammettere: “Mi è stato sempre incomprensibile come potesse vivere. La sua follia lottava con eventi divini”.

Trakl era un poeta. Tra i cinque o sei grandissimi del novecento. E Trakl, contemporaneamente, era nient’altro che un ragazzo. Nato a Salisburgo nel 1887, padre commerciante di ferramenta piuttosto agiato, madre melomane e collezionista di oggetti d’arte, amante del bello con la mancanza di talento necessario a trasformare la grazia interiore in fredda bizzarria – forse il tipo di velleità che, pur di non toccare il proprio fondo mediocre, rischia di ferire a morte gli spiriti davvero sensibili.

Georg è un bambino piuttosto allegro, poi un ragazzino amante del mondo e della musica, devoto a Margarete (Grete), la sorellina più piccola che diverrà qualche anno dopo la sua amante, precipitando insieme a lui in una delle relazioni più atroci e terribilmente belle mai raccontate (in versi che sembrano parlare di tutt’altro, non allusivi in modo misero, ma paralleli all’oggetto incestuoso). Nel 1897 Georg entra al ginnasio. Verrà bocciato sia alla quarta che alla settima classe, tanto che nel 1905 sarà costretto a lasciare il liceo e inizierà a far pratica come apprendista nella farmacia Zum weißen Engel (All’Angelo Bianco).

Bianco è il colore del cielo di certe giornate invernali a Salisburgo, e bianca è la fiamma accesa e spenta della cocaina e del cloroformio a cui Georg – approfittando della farmacia – comincia a dedicarsi con una certa assiduità. Legge Rimbaud, Baudelaire, Nietzsche, Dostoevskij. Si trasferisce a Vienna. Comincia a scrivere recensioni, drammi teatrali, poesie. I suoi versi incorniciano scene di vita campestre, cieli blu attraversati da corvi neri, tini ricolmi di vino lasciato a dormire nell’ombra. In apparenza, niente di strano a parte una bellezza a tratti eccessiva. Di fatto, tuttavia, attraverso un inspiegabile rovesciamento di quella stessa bellezza, emerge un senso di minaccia che anticipa catastrofi che sulle pagine dei quotidiani austriaci (e italiani, tedeschi, francesi) non sono neanche all’orizzonte.

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Georgi Gospodinov è nato a Yambol nel 1968. Il suo ultimo romanzo pubblicato in Italia è Fisica della malinconia (Voland 2013)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Sono uno scrittore pigro, lo dimostra il fatto che ho scritto due romanzi in dodici anni. Tra l’altro mi sono formato come poeta, mi considero ancora un poeta, e nella poesia questo tipo di approccio quantitativo funziona meno. Quando scrivo un romanzo, in ogni caso, sono quasi lento come con la poesia: comincio cercando di trovare una voce appropriata, ed è un processo lentissimo, cerco di seguire la voce andando avanti, facendola parlare, procedo senza editare, frase per frase, il suono della frase è tutto, ci si sposta sempre e solo frase per frase finché la linea si assesta, e da lì si genera il romanzo. Le ore di lavoro sono quindi variabili e non ho un limite minimo di battute, è più una ricerca, non avrebbe senso per me forzarla, l’importante è che proceda un poco ogni giorno. Sono consapevole che questo approccio si traduce in tempi di scrittura che per altri sarebbero inaccettabili.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Quando ero più giovane preferivo scrivere di notte, tutta la notte, ma invecchiando mi sono spostato più sulla mattina, non mi piace molto ma devo ammettere che le pagine buone vengono più spesso di mattina. Siccome però continuo ad amare, se non le notti, almeno i pomeriggi, in genere la mia giornata di lavoro è articolata su due momenti: prima tutta la mattina, poi 15:00-17:00.
Posso scrivere ovunque perché scrivo su carta, ho un quadernino “analogico”, molto piccolo, che porto sempre con me, quindi posso scrivere ovunque, anzi devo scrivere ovunque perché non sono un tipo da studio, da ufficio, da casa, no no, non ce la posso fare, mi piacciono i posti affollati, i bar, le strade, devo veder passare la gente, devo vedere un minimo di casino, di interazioni, per evocare le idee e le immagini. L’ultimo libro, Fisica della malinconia, l’ho cominciato a Berlino, continuato in Croazia, finito in Austria, sempre in giro, sempre per strada.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Ah sì, si ci provo ogni volta: faccio di tutto, schemini, diagrammi, a volte anche dei disegnini delle varie scene, ma poi non li seguo mai, vado altrove senza riuscire a prevedere cosa succede perché la verità è che nel mio caso solo la lingua tira la carretta. Però li faccio sempre. Assolutamente.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Dato che vado lentissimo, di solito ottengo delle bozze discrete, a parte l’inizio che quasi sempre è roba che è servita più che altro a trovare il passo e la voce, e che poi faccio fuori. Poi naturalmente trascrivo tutto editando, e già cambia molto. Fatto ciò, lo faccio editare a mia moglie. L’ultimo libro l’ho fatto editare anche a mia figlia che ha sette anni, ovviamente non le ho dato il manoscritto, ma le ho fatto una serie di domande, passo per passo, periodo per periodo, cose tipo “ma se questo personaggio fa questa cosa qua, è realistico o pretenzioso?” E mi trascrivo le sue risposte. Mi piace il punto di vista infantile, è una specie di oracolo.

Scrivi più libri in contemporanea?

Se consideriamo anche i libri di poesia, sì. I romanzi no, i romanzi uno per volta.

Carta o computer?

Solo carta, prima della bozza finale.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Il quadernino deve essere quello. Poi uscire. Sono un tipo malinconico, se mi metti in una stanza vado fuori di testa oppure mi deprimo. Devo stare in giro per scrivere.

Come hai esordito?

A quei tempi ero solo poeta, anche se come poeta ero abbastanza famoso; partecipai a un concorso per romanzi dicendomi “vabbè provo, se non vinco va bene lo stesso, tanto sono poeta non è mica roba mia…” Invece Romanzo naturale vinse, e non solo: ebbe pure successo, vendette, venne tradotto in ventitré lingue, e da lì dovetti accettare di pensarmi anche come romanziere. Direi quindi che andò tutto subito benissimo, anche troppo.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non ho cambiato granché, a parte i tempi. Quel primo romanzo lo scrissi velocemente, anzi a esser sincero lo tirai giu in tre mesi. Era la prima volta, buttai giù tutto d’istinto, neanche mi rendevo conto di tutte le questioni connesse alla realizzazione di un romanzo.
Col secondo invece diventò tutto lentissimo, per la pigrizia, certo, ma anche perché improvvisamente ero diventato un romanziere, era diventata una cosa seria, e allora presi a pormi problemi e questioni di ogni genere. A livello metodologico però è rimasto tutto uguale, anche ora che sto scrivendo il terzo: parto sempre da una voce, e quella voce genera sempre frammenti sparsi, che poi pian piano sviluppo e collego.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Borges, direi anzitutto Borges. Cose come Borges e io. Scrittura naturale, pura, senza generi, senza limiti o caselle. Ecco se c’è una cosa di cui sono sicuro è che non esistono generi e categorie, il romanzo è oggi qualcosa che può andare ovunque e ibridarsi con tutto, non è mai “ariano”, così come non lo sono mai gli esseri umani.

“Esisti” online?

Ho Facebook ma lo uso in modo molto normale, ci tengo soprattutto i rapporti con i miei amici e poi ovviamente metto annunci di presentazioni o link a recensioni, cosa che a volte mi porta a comunicare direttamente con qualche lettore ma tutto a livello molto informale. Mi piace quando un tizio che non conosco arriva su Facebook e dice la sua su un mio libro.

* * *

Vendela Vida è nata a San Francisco nel 1971. Il suo ultimo romanzo pubblicato in Italia è Le luci del nord cancellino il tuo nome (Mondadori 2008).

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non posso dire di scrivere un numero di ore fisse, ma sono rigorosa sulle ore di lavoro. Mi piazzo nello studio dalle 09:00 alle 17:00, poi quando sono lì faccio di tutto, leggo, faccio ricerche, e lo chiamo lavoro così sto a posto con me stessa. Poi ovviamente quando entro nel vivo di un romanzo questo tempo diventa pian piano tutto dedicato alla scrittura, e a volte sforo anche le otto ore.
In generale mi do un minimo di 500 parole al giorno, in inglese sono circa 2500 battute. Si tratta di un limite minimo sotto al quale considero inammissibile stare, ma nei giorni clamorosamente buoni a volte arrivo anche a 2500 parole – 7500 battute – risultato sopra al quale in genere non vado.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Scrivo sempre nel mio studio, in casa, in orario da ufficio. La stanza ha delle porte tipo fienile, le sbarro e non esco finché non sono passate le otto ore.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Di solito va così: comincio a scrivere, tanto per sgranchirmi ed evocare qualche immagine. Poi dopo aver fatto qualche pagina, butto giù su carta una struttura piuttosto vaga, divisa per “atti”, come se fosse un testo teatrale: non capitoli quindi, ma solo delle macroaree in cui sono definiti i movimenti centrali del romanzo. Da lì riprendo a scrivere e mentre vado avanti genero e mi appunto una struttura più dettagliata. Non mi piace fare diagrammi troppo precisi prima di essere avanti coi lavori, perché trovo particolarmente proficui quei momenti in cui le cose prendono una direzione diversa da quella immaginata. Capita a volte di gettare delle basi che si credono solide ma il cui scopo è in realtà solo il lasciar germogliare qualcosa d’altro che all’inizio non si era previsto: ecco, una griglia troppo rigida limiterebbe questo processo.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Faccio parte di un gruppo di scrittura con altri sei romanzieri. Non scriviamo insieme ma ci teniamo in costante contatto e quando iniziamo un nuovo romanzo cerchiamo di fare un primo blocco, già piuttosto compiuto, di cinquanta pagine, un centinaio di migliaia di battute. A quel punto lo passiamo da leggere agli altri. Se dicono che va bene, allora ci si può rimettere a scrivere. Per quanto mi riguarda, cerco di fare queste prime cinquanta pagine cesellatissime, altrimenti mi vergogno a darle a leggere ai miei colleghi… Quando poi mi danno il placet, tendo invece a lavorare a dritto senza far revisioni finché non ho finito tutta la bozza.

Scrivi più libri in contemporanea?

Sì, anche in questo momento sto lavorando a due libri, anche se poi il lavoro si divide comunque a blocchi, qualche mese uno, qualche mese l’altro, difficile che lavori a entrambi nello stesso giorno. Forse ne metterei in campo anche di più se non avessi le riviste a cui star dietro.

Carta o computer?

Tutti e due. Quando comincio, scrivo per un bel pezzo su carta, per trovare le voci e l’energia giusta. Appena vedo che c’è qualcosa di definito e chiaro, che il romanzo, insomma, esisterà, passo al computer e ci rimango.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Devo avere la mia tazza di caffè accanto fin da subito così non perdo tempo e non mi distraggo per andare a prenderla. Un’altra cosa fondamentale è rileggere le ultime righe scritte il giorno prima.

Come hai esordito?

Il mio primo libro era un lavoro di non fiction, e non è stato facile pubblicarlo. Si trattava della mia tesi per il master in scrittura creativa ed era la storia di riti d’iniziazione di vario genere superati da una ragazza californiana. Mi pareva fosse un buon lavoro, così cercai un agente – la cosa in America non è semplice, dato che la pubblicazione dipende per lo più dagli agenti e quindi il lavoro di “filtro” lo fanno loro – e dopo non molto tempo uno mi invitò nel suo ufficio: ero felicissima perché pensavo di aver già svoltato, invece quello mi disse “guardi signorina, il suo lavoro è interessante ma per farne veramente un libro bisogna riscriverlo, facendolo non su questo caso singolo, ma su tutti gli Stati Uniti”. Da un lato fu una tegola, dall’altro pensai che si era aperta una finestra di possibilità e dunque andava sfruttata. Mi misi sotto e scrissi questo grosso libro sui riti d’iniziazione femminili in America, dalle gang di strada alle sorority ai gruppi pagani e wicca, che diventò poi il mio libro d’esordio.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Semplicemente ho smesso di fare non fiction. La verità è che mi irritava dovermi attenere alle fonti e alle interviste, perché mi venivano continuamente in mente modi per “far fare” ai personaggi cose più interessanti, ma ovviamente non erano personaggi in quel senso e non si poteva, così da allora ho deciso di scrivere solo fiction.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Quando ero all’inizio mi colpì molto L’amante di Marguerite Duras, alternava prima e terza persona in modo molto efficace, e anche strutturalmente il suo dividere tutto in paragrafi aveva effetti interessanti a livello di accessibilità, ma su tutto mi colpì  l’urgenza che vi si respirava, il senso di necessità che traspariva da quel particolare uso di prima e terza persona.

“Esisti” online?

Non ho presenza sui social, c’è una Vendela Vida su Facebook ma non sono io. Se non avessi The Believer penso che avrei sicuramente un mio blog e magari anche dei profili social, ma adesso non mi servono dato che i lettori mi trovano quando vogliono attraverso la rivista, che ha un suo sito e suoi account sui social network.

[V – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: Mariangela Melato in una scena di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller.)

“Signora del teatro” era una definizione che le andava stretta: «Mi fa arrabbiare, sono stupita di quante cose ho fatto nella vita». Aveva ragione, perché Mariangela Melato è stata una delle signore di tutto lo spettacolo italiano, programmaticamente anti-diva, attrice indipendente, sempre in fuga: «È l’ordinazione veloce che fa una signora», le disse una volta l’amica Franca Valeri. È morta a 71 anni all’alba a Roma, avrebbe dovuto essere in piena attività con la tournée de Il dolore di Marguerite Duras che doveva partire a ottobre da Genova, dove era di casa allo Stabile dal 1992, ma era stata cancellata per l’aggravarsi della malattia. «In questi momenti le frasi sembrano di circostanza, ma con lei no, non è così», ha detto il mattatore Gigi Proietti. «La sua morte, per il nostro ambiente, è senza dubbio una delle notizie più tristi che ho ricevuto. Lo dico davvero».

Non si era mai sposata: «Zitella sicuro, felice non saprei; una giornata interamente felice non esiste, esistono piccoli momenti di gioia. Se avessi rinunciato al lavoro, se con un fidanzato fossi andata alla Maldive ogni anno, per esempio, invece di stare su un palcoscenico, non avrei fatto di certo una vita migliore. Certo mi sono abituata alla solitudine sentimentale, a vivere senza uomini. È come se gli uomini fossero spariti: cercano donne molto diverse da me, donne deboli, donne geishe e condiscendenti. Ma io non ho mai fatto Come tu mi vuoi: non l’ ho fatto a teatro, figuriamoci nella vita». Non aveva figli: «Non l’ho mai sentita questa mancanza, neanche durante i miei grandi amori. come se le donne avessero paura di non lasciare il segno del loro passaggio sulla terra…» In fondo a una lunga intervista a Laura Laurenzi, aveva confidato di sapere il motivo per cui piaceva alle donne: «Un po’ per i ruoli che faccio, un po’ per la mia voce, per la mia fisicità, per non vedermi mai fotografata mano nella mano con il fidanzatino di turno».

Non era figlia d’arte. Era nata a Milano da una sarta e un vigile che si chiamava Adolf Hoening, che aveva «radici ad Hannover, cognome italianizzato in Melato sotto il fascismo e che era stato internato a Dachau». Aveva studiato pittura all’Accademia di Brera e, per pagarsi i corsi di recitazione di Esperia Sperani, aveva iniziato a lavorare alla Rinascente come commessa e vetrinista. Poi i primi passi in teatro, trovarobe e suggeritrice, piccole parti a Bolzano. Si definiva una ex povera, «ho da sempre una vocazione a immolarmi», il suo stakanovismo era fatto di passione e fatica, «avendo conosciuto la sofferenza, non potrei mai essere prepotente». Era spaventata dagli eccessi: «Il mio sogno sarebbe riuscire a buttare via tutto il superfluo, avere solo due vestiti, avere una casa spoglia, con dentro quasi niente. Da Renzo Arbore (suo grande amore che aveva ritrovato negli anni, ndr), con tutti quei soprammobili, quell’horror vacui, mi mettevo le mani nei capelli».

Riuscì a imporsi e a lavorare in teatro prima con Dario Fo (Settimo non rubare, 1963), poi con Luchino Visconti (La monaca di Monza, 1967), infine con Luca Ronconi (Orlando furioso, 1968). Del provino con il “conte rosso” raccontò: «Dal fondo della sala, dopo un attimo di silenzio, sentii la sua voce che mi diceva: “Pari una rana, ma che coglioni che hai! Sei disposta a tagliarti i capelli?” Io risposi al volo: “Anche i piedi, signor conte!”»

Vent’anni dopo quel provino Ugo Volli la spiò durante le prove di un nuovo spettacolo di Ronconi: «A vederla provare le scene in cui, pian piano, vien fuori il suo segreto, fa già molta impressione: glaciale e furiosa, seduttiva e annoiata, ansiosa e indifferente, come un animale mezzo pitone e mezzo leopardo, ma sempre assolutamente femminile». Sul palco era una perfezionista: «Sento tutto, anche i brusii in ultima fila. La mia sarta mi dice sempre che io sono quella che sente l’erba crescere. Una volta c’era un signore in prima fila che a un certo punto ha guardato l’orologio. Volevo sbranarlo. Da quel momento ho recitato solo per lui».

Dopo gli applausi a teatro vennero quelli al cinema. Ma volarono gli schiaffi: arrivò il gran melò di Lina Wertmüller che impose la “spigliata biondaccia alla Jean Harlow” mentre la produzione avrebbe preferito la Sandrelli. All’epoca in Italia la Wertmüller era l’unica regista donna insieme alla Cavani. Con Giancarlo Giannini e la Melato formò un trio vincente per tre film, eccessivi a cominciare dai titoli, sguaiati, istrionici, sempre sopra le righe, per molti “qualunquistici” ma di grande successo popolare: Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972), Film d’amore e d’anarchia – ovvero stamattina alle 10 invia dei fiori nella nota casa di tolleranza… (1973) e Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (1974). Più la replica anni ’80 con Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico.

Per sopportare l’impeto virile, rabbioso e manesco di Giannini, fatto di passione e ideologia, c’era bisogno di «quel blend che poche attrici hanno: arroganza, avvenenza, vis comica», come disse Tullio Kezich. Anche dalle scene di nudo la Melato usciva con autorevolezza, da bisbetica indomata. Ecco perché oggi i fotogrammi di Gennarino Carunchio e Raffaella Pavone Lanzetti furenti e avvinghiati non ci appaiono violenti ma cult. L’unico schiaffo non previsto nella sua carriera fu una torta in faccia che le tirò Aldo Busi a Venezia, durante un pranzo ufficiale del Festival nel 1989 (così raccontava Beniamino Placido senza spiegare però il perché). Nuda, invece, aveva posato giovanissima per Piero Manzoni, per le sue sculture viventi, firmate dall’artista. Bellezza spigolosa, pelle diafana e capelli biondo platino: Sofia Loren la chiamava la Picassa. Non fece mai plastiche: «La bellezza sta proprio nella diversità, nel coraggio di essere diverse. Io le mie rughe me le tengo: e poi la collana di Venere l’ho sempre avuta».

Il celebre turpiloquio di “sciacquetta, brutta bottana industriale e socialdemocratica” e il canovaccio di “ricca signora milanese si accoppia a indigeno sudista”, complice il successo americano, avevano sedotto anche Henry Miller, che nelle lettere a Brenda pubblicate da Feltrinelli scrisse, esaltato dalla visione di Travolti da un insolito destino: «Humour and fucking! Cara Brenda, Hollywood, con tutti i suoi divi, non sa darci questo». Quello che era riuscito alla Melato non si ripeté nel 2002 con Madonna protagonista e diretta da Guy Ritchie:  il remake del film costato dieci milioni di dollari fece un tonfo memorabile.

Inevitabilmente la Melato finì nel grande catalogo di facce e sagome di Fellini: per il regista era una via di mezzo tra una divinità egizia e un extraterrestre. Per Alberto Moravia invece era «intensa ma non troppo seducente». Beniamino Placido usò il maiuscolo per dire che «NOI AMIAMO ANCORA di più quell’attrice giovane e bella, matura e inquietante che è Mariangela Melato». In una delle tante “lucherinate” promozionali, il suo press agent Enrico Lucherini, che l’adorava, la fece incendiare: «Vennero dei pompieri finti a salvarla» – ovviamente non era vero – «Non ho mai capito se i direttori lo sanno che sono balle o ci credono davvero».

Eclettica, padrona di sé, diceva di essersi scelta un mestiere «dove piango, rido, m’angoscio ma comunque fingo», e che le permetteva di essere «bambina, vecchia, figlia, madre». In questo senso il complimento più bello glielo fece proprio il press agent: «Ha un insolito coraggio. Da noi una volta arrivati al successo si fa di tutto per mantenerlo, a costo anche di ridursi a uno stampino. Mariangela invece è una che dopo Mimì metallurgico parte per Matera per girare con uno spagnolo poco conosciuto, Fernando Arrabal, e accetta la parte da protagonista di Oggetti smartitidi Giuseppe Bertolucci, un film destinato a incassi mediocri, senza nessuna concessione alla platea. O partecipa ad Aiutami a sognare di Pupi Avati, solo per cantare e ballare. Oppure fa teatro per sei mesi. Così molti baroni del cinema italiano la considerano un po’ matta. Invece si tratta di un tipo di carriera diversa, come quelle di Vanessa Redgrave e Glenda Jackson».

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Pubblichiamo un’intervista di Elena Stancanelli, uscita su Repubblica, a Marina Abramovic.

Sostiene Marina che l’arte è l’ossigeno della nostra società. Essere artisti è una cosa seria, un impegno che pretende dedizione e coraggio. Serve una vita seriamente organizzata, perché il talento non si disperda. Abramovic padre era un militare e Marina è cresciuta  nel culto  della disciplina. Così qualche anno fa ha deciso di scrivere un decalogo, raccogliendo  consigli per artisti. Il primo punto del Manifesto per la vita di un artista riguarda i precetti per una vita sentimentale che non intralci la professione. E dice: un artista dovrebbe evitare di innamorarsi di un altro artista/ un artista dovrebbe evitare di innamorarsi di un altro artista/ un artista dovrebbe evitare di innamorarsi di un altro artista. Posso chiederle il perché di tanta insistenza? Cosa accade a chi trascuri questa avvertenza?

“La storia insegna che questi legami sono crudeli e fallimentari”, risponde. “Pensi a Camille Claudel. A diciotto anni, durante la sua prima mostra, conobbe Auguste Rodin. Che aveva ventitré anni più di lei e un’altra donna, Rose Beuret. Si innamorarono e si amarono follemente, ma lui non rinunciò mai all’altra donna, quella che lo accudiva e non contrapponeva forza alla forza, arte all’arte. Camille passò gli ultimi anni della vita rinchiusa in un ospedale psichiatrico, scannata dai suoi fantasmi. Non è solo una questione di gelosia, o di invidia È piuttosto un equilibrio di forze molto complicato. Due artisti si affrontano senza poter cedere mai di un millimetro, mentre quello che servirebbe a entrambi è piuttosto una casa, una cuccia. L’unico esempio che mi viene in mente di una coppia di artisti capaci di vivere insieme e lavorare fianco a fianco per tanto tempo è quello di Gilbert & George. Compagni di vita e sodali nell’arte ormai da quasi quarant’anni.”

Fa una pausa, Marina Abramovic, e mi guarda. È nata nel 1946, a Belgrado. Adesso vive a New York, ma un attimo fa era a Londra e tra qualche giorno sarà a Venezia al Festival del Cinema. Vive veloce e intensamente, e ha sempre usato se stessa e il suo corpo per esprimersi. Ogni sua performance è un evento dalle conseguenze imprevedibili, per sé e per il pubblico. Nel 1974, a Napoli, mise in scena Rhythm 0, quasi un sacrificio rituale. C’era solo lei, e un tavolo sul quale aveva apparecchiato strumenti per il piacere e il dolore, cibo, coltelli, una pistola, fiori, lamette. Avrebbe assecondato qualsiasi cosa le fosse stata fatta dal pubblico. Allo scadere del tempo assegnato, si ritrovò semi nuda, la pistola puntata alla tempia e l’energia erotica della sala fuori controllo. È questo che fa la Abramovic: ti spiazza, ti costringe alla presenza, ti chiama in causa.

Negli anni si è tagliata fino a sanguinare, si è spogliata, stremata fino allo svenimento. Ha costeggiato e spesso traversato i confini del dolore e della paura. Seguendo il precetto di Etty Hillesum, “si è offerta umilmente come campo di battaglia”.  Questa donna mi guarda e di colpo scoppia a ridere. In un attimo si trasforma dalla sacerdotessa oracolare in una ragazzina allegra e capricciosa. “E comunque le regole raccontano di una condizione ideale”, dice “sono consigli a chi è giovane. Non vuol mica dire che io mi sia sempre comportata per come il mio decalogo chiedeva. Come tutti, ho sbagliato molte volte e molte volte sbaglierò ancora. E sarà giusto così.”

Tra le opere di Abramovic, ce n’è una che ho sempre ritenuto cruciale non solo per l’arte ma per la costruzione della nostra idea di amore, del nostro modo di amare. Nel 1987, dopo una relazione sentimentale e artistica durata 12 anni, lei e il suo compagno, Ulay, decidono di separarsi. E scelgono di farlo mettendo in scena una struggente cerimonia d’addio. Partono a piedi, dai due lati opposti della Grande Muraglia, in Cina, e camminano per novanta giorni. Fino ad incontrarsi, a metà, soltanto per stringersi in silenzio la mano e congedarsi l’uno dall’altra. Questa performance è stata documentata in un video. Le separazioni, le nostre guerre sentimentali. Siamo sprovveduti, impreparati, non riusciamo a gestirle, ad accettarle, a trasformarle in altro che non sia immendicabile lutto, spesso talmente traumatico da inibire la fiducia in amori a venire. Crede che, per lenire il dolore di una separazione, le chiedo, servano riti che la codifichino, che la rendano accettabile?

“Non lo so”, mi risponde improvvisamente severa, “Credo che l’arte e la vita siano due cose diverse. Io sono un’artista e non so dare consigli. Faccio il mio lavoro. Se vivo un’esperienza, non posso fare a meno di trasformarla in un gesto artistico Per me quella camminata era un rito, era il mio modo per separarmi. Ma non intendo farne una liturgia. Posso dire però che quel lutto, quello delle separazioni, riguarda tutti noi. Ognuno sa cos’è quello strappo, cosa accade quando un amore finisce. E forse avere coscienza del fatto che che si tratta di un’esperienza così fortemente condivisa potrebbe già aiutarci a sopportarlo.” Mi guarda, stavolta senza sorridere. Piuttosto come se mi avesse infilato la mano tra le costole ed estratto un organo a caso. Io arrossisco. Ho la sensazione che questa intervista si stia trasformando in qualcos’altro. Mi torna in mente il povero Stefano Boeri caduto in terra svenuto durante la meditazione Abramovic method, qualche mese fa a Milano. C’è qualcosa in lei di inesorabile, qualcosa che noi fragili occidentali nevrotici fatichiamo a sostenere.

Nel Manifesto, lei scrive ancora che l’artista dovrebbe sviluppare una punto di vista erotico rispetto al mondo. Scrive: Un artista dovrebbe essere erotico / Un artista dovrebbe essere erotico / Un artista dovrebbe essere erotico. Che cosa significa, le chiedo. “L’energia erotica è la più potente a nostra disposizione. Forse l’unica. Per un artista è molto importante entrare in relazione con questa energia, imparare a fidarsene e saperla tradurre in un linguaggio espressivo. Amiamo, distruggiamo e creiamo attraverso la nostra energia erotica. È preziosa, irrinunciabile per un artista. Basta pensare ai lavori di Louise Bourgeois. Non trova che siano sempre, incredibilmente, erotici?”

Sì, direi di sì. Secondo lei le modificazioni del corpo col procedere dell’età, incidono sul nostro modo di amare? “No, non credo che il modo di amare abbia a che fare coi cambiamenti del corpo. Si può amare nello stesso modo ad età diverse. E l’erotismo, la sensualità, non hanno niente a che fare con quello che normalmente intendiamo per bellezza. L’esperienza del Meltdown mi ha molto colpito.”

Lecture for women only, è il titolo della performance di Abramovic che si è svolta all’Elizabeth Hall, in occasione del Meltdown Festival, diretto da Anthony Hegarty. Cantante del gruppo Anthony and the Johnson, voce inconfondibile, candida e struggente, in un corpo misterioso, sessualmente post-ambiguo, l’artista collabora con Marina dalla messinscena di Life and death of Marina Abramovic, spettacolo diretto da Bob Wilson e interpretato da Willem Dafoe, del quale ha scritto le musiche.

“Ci siamo ritrovate in 250 femmine”, racconta Abramovic, “Molto diverse per età e caratteristiche. C’erano ragazzine molto giovani, adulte, donne anziane, disabile. È stata un’esperienza fortissima. Nessuna di noi, ne sono certa, aveva mai vissuto una situazione del genere. In quel momento mi sono resa conto che la forma esterna del corpo non ha alcuna importanza.”

Willem Dafoe è protagonista anche dell’ultimo video di Anthony, Cut the world, uno dei brani che fanno da colonna sonora allo spettacolo di Bob Wilson. Sul finale, tra una folla grigia, appare anche Marina Abramovic, con la solita disarmante potenza emotiva, nel suo solo camminare e guardare. “Ho obbedito a lungo al mio destino di donna/ distraendo il tuo desiderio di ferirmi/I miei occhi sono coralli, che accolgono i tuoi sogni/ la mia pelle un confine da violare/ Il mio cuore contiene scene di orrore/ ma quando girando il viso taglierò via il mondo?” Canta Anthony, e non è difficile capire perché questi due artisti siano tanto in sintonia.

Mi sembra che la dinamica passività/aggressività, che lei spesso utilizza nei suoi lavori, possa essere usata anche per raccontare quello che accade in amore, nel sesso soprattutto. “Sì, certo. Ma non è l’unica. Non dimentichi mai che in arte, come nell’amore, quello che sembra materia confina con la spiritualità.”

Come definirebbe lo stato di innamoramento, le chiedo. “Uno stato di grazia e di felicità. Una resa.” Quali sono i film che, secondo lei, hanno raccontato l’amore in modo più bello e preciso? “Amo molto L’anno scorso a Marienbad, di Alain Resnais (scritto da Alain Robbe-Grillet) e Hiroshima mon amour, sempre di Resnais ma scritto da Marguerite Duras. Ho sempre pensato che fossero le due facce dello stesso racconto, dal punto di vista dell’Est e dell’ovest del mondo. E poi Teorema di Pasolini.

Sempre nel suo Manifesto, lei rivendica l’importanza del nemico, in arte e nella vita. Qual è il nemico più forte dell’amore? “La paura di arrendersi completamente e per sempre, anche quando si sa che per sempre non significa niente.” Non mi ha mai convinto l’immagine del cuore sanguinante per dire amore. Ne ha una più bella e più giusta da regalarmi, le chiedo per finire. “Anche a me sembra strana. L’amore non è nel cuore, o non solo. Se penso all’amore l’immagine che mi viene in mente è un corpo che si dissolve in luce. Le piace?” Moltissimo. Grazie.

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