di Valerio Valentini

Un attimo dopo a quello in cui nell’animo di Adria il sospetto sul malessere di sua figlia Liliana matura in modo improvviso e feroce, dei volti di donne goffi e ridicoli, con in testa retine bigodini e messe in piega lasciate a metà, colorano il pathos con tinte di grottesco felliniano. La tensione che s’accumula nella scena in cui Liliana e Caterina litigano e piangono in una squallida stanza d’ospedale si scioglie in un sorriso di fronte alla tenerezza impacciata di una delle due ragazze («Mangia un po’ di crostata» «Non posso, se prima non mi lasci le mani»).

Nei momenti più tragici di Questi giorni, si ride. E già questo basterebbe a suggerire che quello di Giuseppe Piccioni è stato un buon lavoro. Ma che il regista ascolano avesse una notevole capacità di governare vari registri, toni diversi, modulandoli in maniera tutt’altro che scontata, in fondo lo si sapeva già: lo dimostravano le sue opere precedenti. Quanto a Questi giorni, presentato in concorso alla 73sima edizione del Festival di Venezia, come giudicarlo?

Innanzitutto, viene da essere grati a questo film per ciò che sarebbe facilmente potuto essere, e che invece non è. Sarebbe facilmente potuto essere una rappresentazione della gioventù-di-oggi, osservata con uno sguardo pietoso e sconsolato, moralistico e al tempo stesso assolutorio. La vicenda narrata rendeva questo rischio assai concreto, e viene da pensare che molti autori meno onesti, meno rigorosi di Piccioni, ci sarebbero cascati.

Piccioni sceglie invece l’altra strada. Sfrutta l’intreccio narrativo – tratto da un romanzo inedito di Marta Bertini riadattato dallo stesso Piccioni con Chiara Ridolfi e Pierpaolo Pirone –per parlare in senso più generale, assoluto, di quel momento esistenziale traumatico nella vita delle persone che si colloca più o meno intorno ai venti-venticinque, e che rappresenta – detta un po’ brutalmente – la fine della giovinezza. Un momento in cui, come dice la voce fuori campo all’inizio del film, si fanno i conti con quel che resta di quella «promessa di futuro» che sembrava contenuta negli anni dell’adolescenza.

Piccioni sceglie questa strada e la percorre con coerenza: senza rinunciare a recuperare i topoi classici di questo tema – le illusioni infrante, la confusione mentale, gli slanci emotivi e le fragilità, l’ingenuità che cerca un compromesso col cinismo – ma fermandosi sempre un attimo prima di sconfinare nella retorica, nel patetico. Tanto che, le poche volte in cui si cade nel cliché – a proposito: a quando una moratoria sulle scene in cui aitanti professori (stavolta il ruolo ingrato spetta a Filippo Timi) parlano di poeti disgraziati facendo i cazzoni e lasciando estasiati i volti delle studentesse che li ascoltano rapite ammiccandosi a vicenda, immancabilmente riprese con panoramiche lente lente lente e luce calda? – quelle poche volte, dicevo,ci si ritrova tutto sommato ben disposti a perdonare il regista, e ad andare oltre.

La storia in questione è quella di quattro ragazze in crisi, ognuna per vari motivi. Liliana (Maria Roveran, convincente almeno quanto lo era stata in Piccola patria), che è la protagonista, ha una malattia grave e una madre così strampalata (Adria, interpretata da Margherita Buy) da sembrare piuttosto lei, la figlia; Caterina (Marta Gastini, molto brava) soffre per qualcosa d’indefinito, che neppure lei s’azzarda a definire amore, e decide di cambiare vita in modo radicale e folle; Anna (Caterina Le Caselle) è una persona arresa alla realtà, che aspetta semplicemente che le cose le accadono, e infatti le accade di restare incinta di un suo coetaneo un po’ fesso; Angela (Laura Adriani), infine, non è che abbia proprio un problema preciso, se non, appunto, quello di avere venticinque anni. A mettere in moto il racconto è la decisione, presa da Caterina, di trasferirsi a Belgrado per fare la cameriera in un hotel, seguita poi da un’altra decisione, quella delle sue tre amiche, che scelgono di accompagnarla durante il viaggio d’andata (Anna no, in realtà: lei non lo sceglie, semplicemente s’adegua).

Da questo punto in poi, il film prende ritmo, anche se paradossalmente i tempi si dilatano, e Piccioni riesce a trovare quell’equilibrio tra vari generiche, come accennavo, è una delle sue cifre stilistiche principali. Questi giorni assomiglia – e non potrebbe non farlo, data la storia – a un ibrido tra un romanzo di formazione e un road-movie, con tanto di tappe impreviste, incursioni di personaggi inaspettati e improbabili, cedimenti delle protagoniste di fronte agli ostacoli che si presentano lungo la via. Quello di Liliana, Caterina, Anna e Angela è un viaggio non solo nello spazio: la frontiera che attraversano per arrivare in Serbia è chiaramente anche metafora della soglia esistenziale che si accingono a oltrepassare, e al di là della quale – davvero bella, quella scena – converrà smetterla con certe fantasie, col voler fingere di riuscire a vedere il futuro nella fiamma di candele colorate.

Ma si tratta di un road-movie atipico, sporco, contaminato soprattutto da toni e atmosfere caratteristici della commedia. Questo fa sì che a volte alcuni passaggi risultino un po’ sconnessi, con cesure troppo evidenti (il rallenty, i motivi musicali ricorrenti a segnare gli stacchi… ma la cosa potrebbe anche essere voluta, e tutto sommato non disturba più di tanto); e che altre volte, invece, risultino più digeribili – proprio in virtù di questa varietà di registri – certe scelte narrative che sanno un po’ di stantio, o che sembrano dettate da una eccessiva ansia didascalica.

L’incontro col fratello prete di Caterina, per dirne una, ha senz’altro, sulla carta, un valore non secondario nell’economia del film, perché dice di un certo modo di uscire dalla gioventù sforzandosi di abbandonare il meno possibile le confortanti certezze che la rendono un’età così serena («Perché ho preso i voti? Perché volevo continuare a vedere il mondo come lo vedevo da bambino, col bene e il male nettamente distinti tra loro»), ma all’interno del plot quella sequenza s’inserisce in modo un po’ macchinoso, come un’aggiunta messa a forza tra le righe.

Poco male, comunque, perché il film è nel complesso scritto bene, e anche quegli episodi che stanno a parte finiscono col rivelarsi gradevoli. Belli i dialoghi, lodevole la scelta di un lessico – quello usato delle quattro amiche – che è naturalistico senza essere sguaiatamente, eccessivamente giovanilistico (qui si parla del lessico: sulla lingua in generale, ci torno tra poco). Certo, l’uso continuo di cellulari e smartphone, certo il selfie irrinunciabile sul ponte di Belgrado: ma il tutto senza che si abbia l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di prestabilito, di trovarsi di fronte ad un autore che ti dica “ora ti ci metto il selfie per farti vedere quanto sono ragazzi, i nostri ragazzi” (cosa, di nuovo, non scontata: in questi ultimi anni abbiamo visto davvero un sacco di paccottiglia in cui gli adolescenti sembravano tutti immancabilmente più ignoranti, più vanesi, in una parola più cretini di quanto già non dovessero apparire agli occhi di chi li raccontava).

Poi, ovviamente, la mano di Piccioni si vede. Come nei suoi film migliori – come in Luce dei miei occhi, come soprattutto in Giulia non esce la sera – anche in Questi giorni la narrazione procede in modo sincopato, con ellissi e salti improvvisi. Frammenti di racconto i cui vuoti vengono riempiti – se vengono riempiti – solo nel prosieguo del film: che infatti sembra accelerare proprio laddove le sequenze si allungano, perché il non detto della prima ora si riversa sulla seconda.

Piccioni è bravo nel chiudere in pochi secondi, in uno scambio fulmineo di sguardi e di battute, scene su cui altri registi indugerebbero assai di più (una notte di sesso tra giovani sconosciuti in un campeggio, le tensioni tra mamma e figlia): questo alleggerisce il racconto e previene il rischio del patetico.

C’è infine un’ultima annotazione. Che vale senz’altro per Questi giorni ma che forse potrebbe applicarsi a molto cinema italiano – anche a quello di valore – degli ultimi anni. Ciò che si riscontra è un sostanziale disinteresse per i luoghi e le comunità – per la loro storia – in cui agiscono i protagonisti del racconto, per la nuda realtà in cui le vicende narrate s’inscrivono – o dovrebbero inscriversi. Va bene voler astrarre, va bene – nel caso specifico – fare il film sulla fine della giovinezza in senso lato: ma davvero non fa differenza vivere quel passaggio esistenziale a Bari o viverlo a Milano? Davvero non importa nulla l’esser cresciuti in una borgata degradata o in un quartiere esclusivo del centro?

In Questi giorni sembra di vedere più volte sullo sfondo Gaeta, ma un attimo dopo siamo in un giardino romano, poi in un angolo che potrebbe essere – che so? – Torino o Ancona o Castellammare di Stabia. Davvero non crea imbarazzo – in chi li scrive, i film, prima che in chi li guarda – il fatto che quattro amiche, teoricamente nate e cresciute una accanto all’altra, parlino con quattro accenti diversi (ché le accademie e i corsi di dizione possono molto, ma – per fortuna – ancora non tutto)?

Non che si debba fare sempre e comunque del sociologismo, non che si debba per forza tornare al neorealismo e ai suoi attori presi dalla strada. Ma se un film, nella fregola d’inseguire La Realtà, non è testimonianza innanzitutto di una realtà, se un film non esige che almeno un po’ di quella realtà si faccia esperienza, se da un film è sin troppo facile estrapolare formule generali o regole di vita più o meno vaghe, allora forse a quel film manca qualcosa.

L'articolo Su “Questi giorni” di Giuseppe Piccioni proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Presentato in Orizzonti all’ultima Biennale di Venezia, Piccola patria è un film di particolare bellezza che riesce a raccontare con esattezza e grazia questo nostro Nordest italiano. Primo lungometraggio di finzione del documentarista Alessandro Rossetto, ha come primo merito quello di usare la finzione soltanto come strumento di indagine e descrizione della realtà, non poi così distante come mezzo dal documentario.

Nel film non c’è nulla di artefatto, che sia solo funzionale alla trama o alla definizione dei personaggi, c’è più una sequenza di immagini, accadimenti e dialoghi in grado di esasperare la dimensione emozionale della realtà mostrata. Gli intenti del regista sono in quel suo dichiarare “fisico” l’approccio al film perché nato da improvvisazione, osservazione e ricerca. E fisici sono i corpi statuari e sentimentali, i paesaggi struggenti e rovinati, le inquadrature a piombo di strade e campi geometrici interrotti dalle fabbriche, l’uso del dialetto bellissimo, la musica (i cori alpini soprattutto), i suoni, i silenzi.

Tutto è fisico e si muove con grazia alla ricerca di un ritratto mobile, non definitivo ma presente, soprattutto autentico di una provincia italiana che anche se sulla carta è piena di difetti trova qui una sua dimensione lirica, sospesa, esente da giudizio. E soprattutto dice: è questo il paese che abbiamo, guardiamolo bene perché è con questo che dobbiamo confrontarci. Protagoniste della storia sono due ragazze, Renata e Luisa, ben interpretate dall’esordiente Roberta Da Soller e da Maria Roveran, in scena nei mesi scorsi a Milano e Roma nel bel musical diretto da Eleonora Pippo Cinque allegri ragazzi morti IL MUSICAL LO-FI e che rivedremo presto al fianco di Emir Kusturica nel film di Claudio Noce La foresta di ghiaccio.

Le due nel film fanno le cameriere in un grande albergo di un paesino del Nordest da cui vogliono comprensibilmente andarsene, per farlo hanno bisogno di soldi (i schèi nel bel veneto del film), usano il sesso per ottenerli, Renata usa Luisa, Luisa usa il fidanzato albanese Bilal, tutti quanti nella storia vorrebbero essere migliori di così (e agiscono anche per essere un giorno migliori di così) ma questo è il massimo che riescono a fare. Alle spalle hanno il mondo adolescente dove tutto era possibile, davanti hanno l’età adulta che comunque la vogliamo mettere resta l’unico futuro praticabile. Tra l’uno e l’altra c’è il presente, che è solo sguardo e campo interiore.

L'articolo Il Nordest di Alessandro Rossetto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Strano momento per la graphic novel italiana che in questa notte abbastanza buia dell’editoria, brilla di luce propria con gioia di chi il fumetto da sempre lo frequenta e a beneficio di che ne è stato appena iniziato. E se il 2013 si è chiuso con i libri di Zerocalcare in classifica e la notizia della candidatura allo Strega del bellissimo ultimo graphic novel di Gipi unastoria, ad aprire il 2014 è il fumettista e musicista Davide Toffolo con il fulgido e autobiografico Graphic Novel Is Dead (Rizzoli Lizard, pagg. 144, 16 euro).

Davide Toffolo appartiene a una generazione di gente che con il fumetto c’è cresciuta. Nato a Pordenone nel 1965, ha avuto la fortuna di attraversare quelli che per alcuni sono stati gli anni migliori del fumetto italiano (la fine dei settanta, i primi degli ottanta), quell’età dell’oro in cui esistevano riviste bellissime (Cannibale, Frigidaire) scritte e disegnate da artisti come Filippo Scòzzari, Stefano Tamburini, Massimo Mattioli, Tanino Liberatore, Vincenzo Sparagna, Andrea Pazienza. Sempre in quegli anni Pazienza insegnava insieme a Magnus e Lorenzo Mattotti in una scuola di fumetto che si chiamava Zio Feninger, fondata a Bologna da Daniele Brolli e Igort. Lì studiava Toffolo, che oggi di mestiere fa il cantante e il fumettista.

Frontman del celebre gruppo punk art rock Tre Allegri Ragazzi Morti, Toffolo è autore di una decina di libri a fumetti tra cui la biografia di Pier Paolo Pasolini (Pasolini) e la serie Cinque allegri ragazzi morti, diventato ultimamente lo strepitoso Cinque allegri ragazzi morti IL MUSICAL LO-FI (diretto dalla regista Eleonora Pippo, con i bravissimi Mimosa Campironi, Maria Roveran, Libero Stelluti, Matteo Vignati e lo stesso Davide Toffolo) che ha debuttato in gennaio al Teatro Litta di Milano, è stato in scena negli spazi delle Carrozzerie n.o.t. a Roma e presto sarà di nuovo a Milano, Roma e in altre città d’Italia (per gli aggiornamenti su date e città tenete d’occhio il blog).

Nella sua biografia su Wikipedia c’è scritto: “Le due attività, fumettista e musicista, non sono separate”. Ed è esattamente di questa importantissima “non separazione” che racconta con passione, talento e molto struggimento in Graphic Novel Is Dead. La storia che racconta è la sua, cercando di ricucire la metà pubblica di cantante idolo già di più di una generazione e la metà privata di narratore e disegnatore che passa un sacco di tempo in quella solitudine visionaria e scandagliante a cui costringe il mestiere. Una doppia vita a tutti gli effetti, se vogliamo come quella dei supereroi, con tanto di costume da Yeti e maschera a forma di teschio che indossa sul palco, a cercare di prendere distanza dalla merce a cui il successo ti costringe a diventare.

“L’idea di scrivere di me è nata perché sono diventato una specie di personaggio pubblico anomalo”, dice Toffolo. “Vivo una vita pubblica che è mediata da un costume, da una maschera e da un immaginario che è quello degli Allegri ragazzi morti. Avevo voglia di provare a raccontare qualcosa che conoscevo bene usando il fumetto nella sua espressione più primitiva, più vera, mettendo dentro registri anche complessi che vanno dall’ironico al drammatico al comico al declamativo”. Ad alternarsi nella storia sono di fatto fotografie (della brava fotografa argentina Cecilia Ibañez) e disegni (colorati e supervisionati dal fumettista Alessandro Baronciani). Le foto raccontano il pubblico, i disegni il privato. Ancora una volta, non per separare il dentro dal fuori, ma a unirli in una sorta di linea d’ombra poetica e immaginaria che dell’autore/protagonista della storia restituisce un’identità piena e soprattutto autentica. Ovvero, l’identità di chi (in questo caso cantando e disegnando) diventa quello che vuole diventare.

Scrive Toffolo a un certo punto della storia: “Volevo diventare punk. Era il 1980”. Interrogato su questa “punkitude” applicata alla vita, ancora una volta a unire e mai a separare musica e fumetto, risponde che “già solo l’estetica del punk aveva qualcosa di stilizzato e fumettistico” e che “il punk ha sempre usato il fumetto come mezzo di comunicazione”. Dice: “Così ho cominciato, imparando che ci poteva essere una sorta di laboratorio personale, nel mio caso il fumetto e la musica, che dalla provincia ti dava la forza e anche l’ispirazione per raccontare cose originali. Ed essere originali per me vuol dire avere il coraggio di fare i conti con se stessi, in modo anche profondo. Nel 1992 ho provato a presentare la mia prima ipotesi di fumetto autoriale a un grande autore, che è stato anche il mio maestro ed è il mio editore, Igort. Ha visto le mie tavole, che comunque erano belle, e ha detto: secondo me e non sei nella direzione giusta, quando presenti il tuo lavoro devi sempre pensare che hai una sola possibilità di mostrare che cosa sei rispetto all’intera storia del fumetto. Una cosa da far tremare i polsi, che però si è rivelato l’atteggiamento giusto. Quando fai una cosa devi avere la coscienza precisa di quello che stai facendo, di quello che hai intorno e della tua posizione rispetto a quell’intorno”.

Nell’83 Toffolo frequentava la scuola Zio Feninger, imparando per esempio da Magnus che “una storia si può fare quando conosci la fine”. Negli anni ha insegnato anche lui fumetto, ha scritto e disegnato un albo che si chiama Lezioni di fumetto, ne ha scritto e disegnato un altro che viene da sospettare sia per molti adolescenti tutto quello che sanno su Pasolini, e che citando Uccellacci e uccellini dice: “I maestri sono fatti per essere mangiati”. Dell’inevitabile ribaltarsi dei ruoli, del diventare adulti e maestri, dice Toffolo che cerca di tenere sempre lontana l’idea di essere didattico: “Non mi interessa che quello che scrivo abbia il fine di insegnare, anche se è una cosa con cui devo fare i conti”. E così ai giovanissimi che, come lui negli anni novanta, vanno da lui a mostrare le loro tavole dice che “l’importante è leggere fumetti, innamorarsi del linguaggio, capire cosa succede intorno, avere questo tipo di sincerità che ti porta a fare tutto in modo profondo”.

Da fumettista e soprattutto da frontman di una band di successo ha un rapporto privilegiato con questi “cosiddetti giovani, che poi di fatto sono un’entità multiforme, difficile da capire”. Di loro parla benissimo, soprattutto in termini di fiducia e di talento. “Anche in una situazione complessa come quella dell’Italia degli ultimi vent’anni, la capacità che c’è nelle nuove generazioni è sempre sorprendente”. Cita musicisti della scena indipendente come Il Pan del Diavolo e Le luci della centrale elettrica, bravissimi, più giovani di lui, capaci di innamorarsi di quello che fanno, a dirla con Pasolini di “operare con pura passione”, arte e vita che sia, ancora una volta coincidenti e mai scisse.

Della nuovissima scena del fumetto italiano, orfana di riviste dove un tempo si pubblicavano storie bellissime, guarda alle infinite possibilità date alle graphic novel. “Anche solo dieci anni fa c’erano editori pronti per le graphic novel, oggi hai dei referenti editoriali per poterle fare. La graphic novel rimane un modo di fare fumetti non industriale, molto vicino a quello che era il cosiddetto modo di fare fumetti d’autore, più artigianale, affrontabile da una persona sola e non da un gruppo di lavoro complesso richiesto dai fumetti industriali”. Questo il “qui e ora” per chi si opera oggi nel fumetto, nato da quella che Toffolo chiama “una battaglia per un fumetto adulto, un fumetto libero che non sia solo narrazione di genere e possa raccontare qualsiasi tipo di storia. Con gioia”.

L'articolo Lunga vita alle graphic novel! proviene da Minima et Moralia.