Pubblichiamo un pezzo uscito sul Mattino, che ringraziamo. Marco Ciriello è l’autore di Maradona è amico mio, in libreria per 66thand2nd. (fonte immagine)

di Marco Ciriello

Ama, prega, festeggia, svieni, risorgi. Le montagne russe maradoniane. Tra spiritualità e ribellione, ascensione e cadute, in palio la salute, quella di El Diego, portata ancora una volta al limite, per passione. Suonala ancora e ancora e ancora. Il re dello sperpero: del genio e del sé. Argentina contro Nigeria, ma c’è più spettacolo sugli spalti che in campo. Sotto: una brutta Selecciòn, dove Lionel Messi diventa finalmente adulto, facendo la formazione e segnando; sopra – e dove sennò? – lo spettacolo di arte varia maradoniana.

Prima, ha incrociato le braccia sul petto, una divinità Inca, per il gol di Messi, ringraziando Dio e lasciandosi incorniciare da un raggio di luce russa; poi le ha allargate da Cristo di Rio in vacanza a San Pietroburgo: e si è preso la scena, il campo, e di nuovo il mondiale. Una opera da Ermitage. Dopo si è accasciato e disperato per il gol della Nigeria, infine si è ripreso e scatenato come se fosse Eminem, dimenticando protocollo e disciplina, in mezzo c’era un rigore inesistente assegnato alla Nigeria che stava buttando fuori dal mondiale la Selecciòn, e lui, c’ha visto un disegno della Fifa. Si è girato il film, e poi l’ha promosso, a modo suo.

È Maradona, il vecchio, nuovo, Maradona, che incrocia Caravaggio e The Mask, la luce lo aiuta, il resto è corte, la solita: amici, bodyguard, ragazze, tifosi, andando ancora una volta oltre l’espressione mimica di Jim Carrey. Una pala d’altare disegnata dalla Marvel.

Interpretando le partite in trance, come gli uomini dediti all’uso del peyote raccontati da Carlos Castañeda, e i tarantolati di Ernesto de Martino. Esagerando. Lucidando il proprio monumento, ballando con una ragazza nigeriana, saltando come se fosse alla Bombonera, dove c’è Maradona c’è Boca, e quindi casa. Dove c’è Maradona c’è spettacolo, e di conseguenza epica. In questi anni è stato tutto, dentro e fuori dal campo. In equilibro sopra la follia. È stato Simon Bolivar a Città del Messico nel 1986, testa alta, tanto orgoglio e gol, e guida verso la Coppa, portata a casa. Come da promessa a se stesso, ai genitori, al Pais. La mano e il piede de Dios.

A Roma nel 1990 tornò bambino e pianse riassumendo Charles Dickens a centrocampo e il Gladiatore – anticipando Russell Crowe –; all’inizio della partita aveva fatto il frontman punk, sentendosi Joe Strummer, rispondendo a degli stupidi fischi che l’Olimpico riservava all’inno argentino – la colpevolezza era quella di aver eliminato l’Italia –, e lui, inquadrato in mondovisione, c’appoggiò la risposta: Hijos de puta. Tre volte. Palla a centro. Giusto, sbagliato, no: Yo Soy el Diego. Poi a Usa ’94, quando nessuno più si aspettava che tornasse, quando tutti lo davano per finito, caduto, perduto, non solo si rimise in sesto, dimagrì, ma in un flipper di scambi piazzò il pallone all’incrocio dei pali nella porta della Grecia e schizzò verso la telecamera, annodando “L’urlo” di Munch e Marilyn Manson. Está vivo. È vivo. Come Me nessuno mai. Appunto. Via, fuori, non ci servi più, positivo all’efedrina, e giù lacrime. Ha pianto più di Meryl Streep, troppo, tu fallo ridere, certo, in panca con l’Argentina.

Poi il Sudafrica, nel 2010, e la qualificazione al Monumental col gol finale al Perù di Martin Palermo col quale si tuffa in una pozzanghera, quando ormai i posti sembravano assegnati, perdonato, ancora un volta, mi sono fermato a divertirmi; e poi la giacca, il rosario, il rito e la Germania che lo caccia, lui che si dimette e torna a fare quello che deve fare: godersi la vita. La giusta condizione maradoniana. Ambasciatore a Dubai, allenatore per gioco, opinionista.

C’è il tempo per baciare l’ormai anziano nemico Pelé e per seppellire tutto il rancore, al sorteggio mondiale, con Putin che fa il ragazzo fortunato tra i due campioni. Dove l’Argentina arriva da ritardataria, e accompagnata dalle critiche di Maradona al CT Sampaoli che mai è riuscito a convincere come quando allenava il Cile apparecchiatogli da Marcelo Bielsa. Tra liti, e gol presi, rischio eliminazione, si stende il corpaccione di Diego e le sue opinioni: un po’ sferza, un po’ patriarcheggia invocando riunioni con vecchi campioni – da Burruchaga a Valdano – assistito dalla voce che ne narrò le gesta mentre costruiva il gol più bello di sempre, quella di Victor Hugo Morales.

Un film senza fine, bello. Con Maradona che come e più di Fellini trasfigura la realtà con leggerezza, inventa navi e città, con pazzi, artisti e criminali, tutti intorno, mentre consuma fino all’ultimo respiro la vita, le strappa a morsi le occasioni, che tutti ancora gli invidiano, quelli che non si vedono moltiplicati dalle sue alzate e cadute, quelli che non hanno mai pregato, nemmeno una volta.

L'articolo Diego Maradona: un romanzo mondiale proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.