La sensazione che generano i saggi di Marilynne Robinson raccolti in Quel che ci è dato (appena tradotti da Eva Kampmann per minimum fax che ha in catalogo anche un’altra raccolta di saggi di Robinson, Quando ero piccola leggevo libri) è proprio questa e pare quasi di trovarsi davanti a un miracolo: ogni pagina, ogni riga di questi saggi invita infatti alla rilettura, all’approfondimento, ad andar a controllare le pagine precedenti, in un processo di lettura e interpretazione che pare senza fine. Questo accade non perché Robinson indugi in una complessità fine a se stessa, che potrebbe anche essere consona agli argomenti complessi che vengono trattati, ma perché ogni pagina e ogni parola risulta così densa di significati da spalancare continui spazi ermeneutici troppo intriganti per non essere percorsi.

Si prenda a esempio il testo che apre questa raccolta, intitolato Umanesimo: qui Robinson parte dalla definizione di Umanesimo, tratteggia in poche parole ma con grande precisione il clima e il significato delle azioni di quel gruppo di appassionati studiosi dell’antichità e poi getta in campo l’annosa domanda sull’utilità degli studi umanistici in un mondo come quello contemporaneo dominato dalla scienza e dalla tecnica, dove l’imaging cerebrale probabilmente non evidenzierebbe nulla di diverso nel cervello di Shakespeare rispetto a quello di qualsiasi altra persona: per un momento Robinson sembra quasi convincerci e convincersi del predominio della tecnica ma poi, improvvisamente, il ragionamento scivola in un vicolo cieco gnoseologico che non può che riportare alla questione descritta all’inizio del saggio, mostrando l’importanza del «valore dell’io umano». Nel giro di una manciata di pagine scorrono davanti agli occhi del lettore principi di critica letteraria, di neuroscienze, di storia della scienza (Darwin) e di teologia, magnificamente aderenti al ragionamento perché, ed è questo un altro pregio di Robinson, non c’è mai nessun eccesso di conoscenza, nessuna esposizione tronfia delle capacità di ragionamento; Robinson, come una saggia alchimista, dosa il suo sapere, ne utilizza quel che basta per rendere la scrittura e i ragionamenti brillanti e multiformi, come se osservasse il mondo attraverso una pietra preziosa e ci donasse la possibilità di gettare l’occhio anche a noi attraverso questo straordinario punto di vista.

Questo porta a una visione ben precisa della scrittura e della cultura, ben esemplificata nel saggio intitolato Riforma dove Robinson si muove tra i personaggi principali della grande riforma del cristianesimo nel Cinquecento, «soprattutto storia di libri e pubblicazioni», come Giovanni Calvino, Martin Lutero e John Wycliffe, tutti promotori di un cristianesimo più vicino e accessibile al popolo anche grazie al loro lavoro di traduzione della Bibbia, personaggi che si fecero carico di cogliere «la bellezza del parlato corrente» mostrandosi «sensibili alle qualità estetiche di qualunque cosa una cultura abbia stigmatizzato come un marchio d’ignoranza». Nelle storie della Riforma che si snodano attorno alla traduzione della Bibbia e al viaggio dei puritani verso gli Stati Uniti, viaggiatori antenati della Robinson come lei stessa suggerisce e che stridore tra la società da loro immaginata e quella americana di oggi, la scrittrice americana insiste sul fatto che le lingue vernacolari insieme alla «bellezza misconosciuta e la capacità di esprimere significati profondi che racchiudevano» rese «l’ampia diffusione del sapere possibile e urgente, oltre che un atto di godimento estetico e di grandissimo amore».

La diffusione del sapere avvertita come un bisogno urgente, come un atto d’amore, è forse una delle chiavi più profonde per comprendere l’opera di una delle più grandi scrittrici contemporanee che nei suoi romanzi, tradotti in Italia da Einaudi e forse non letti quanto meriterebbero, ha creato un mondo basato su una serie di interrogativi attorno a una meditazione religiosa onesta e profonda, suggerendo l’esistenza di un futuro che, come ha scritto Nicola Lagioia, «vale la pena di essere vissuto», illuminando «la dimensione dello spirito a cui potremmo accedere se avessimo la meglio su una serie di ostacoli interiori che rappresentano la nostra vera dannazione». L’afflato religioso è ovviamente presente in tutti i saggi di Quel che ci è dato, una sovrastruttura del pensiero che diventa decisiva per indagare i fenomeni della società (come il razzismo o l’economia contemporanea affrontati nei capitoli Risveglio, Declino e Paura, o la presenza della violenza nel vertiginoso capitolo Teologia), una questione di scontro e possibile pacificazione in un mondo come quello americano dove la religione diventa un modo, come scrive Robinson, per dividere la popolazione «in fasce». Robinson, che è calvinista, percorre il percorso della fede con coraggio e intelligenza (come emerge anche da questa intervista di Fabio Donalisio), non tirandosi mai indietro anche davanti ai luoghi più complessi, quelli dove il pensiero sembra girare a vuoto, ma la fede nel fatto che in ogni essere vivente è celata quella bellezza a cui «potremmo dare il suo momento di gloria» la spinge sempre ad andare avanti.

«Nella narrativa e nella vita c’è una grande differenza tra il conoscere qualcuno e l’essere informato su qualcuno. Quando un autore è informato su un personaggio scrive per la trama. Quando conosce il suo personaggio, scrive per esplorare, per percepire l’impatto della realtà su un sistema nervoso che non è assolutamente il suo»: questo scrive Robinson nel saggio Libertà di pensiero, contenuto in Quando ero piccola leggevo libri, e questa è una delle sensazioni che nascono nel lettore scorrendo le pagine narrative o saggistiche di Robinson, la forza di conoscere ciò di cui si parla e si scrive, l’audacia di vedere il mondo attraverso l’occhio dell’altro, il sentir risuonare una voce onesta e luminosa capace, davvero, di rischiarare i percorsi all’apparenza più tenebrosi.

L'articolo Il coraggio della complessità: “Quel che ci è dato” di Marilynne Robinson proviene da Minima et Moralia.

Nicola Lagioia  

Nei tuoi romanzi, la Storia con la “S” maiuscola si intreccia puntualmente con le piccole vicende personali dei personaggi d’invenzione. Questo succede in “Ogni cosa è illuminata”, in “Molto forte, incredibilmente vicino” e in “Eccomi”, dove arrivi a immaginare una serie di terremoti in Medio Oriente che mettono a rischio l’esistenza dello stato di Israele.

Sono passati 15 anni esatti dall’11 settembre 2001. Quell’evento faceva da sfondo al tuo secondo romanzo. Gli attentati alle Twin Towers rappresentano ormai uno spartiacque, segnano in maniera simbolica l’inizio del secolo. Se il Novecento era stato il “secolo breve” – iniziò nel ’14 con lo scoppio della I guerra mondiale, finì in anticipo nell”89 con il crollo del muro di Berlino – il XXI secolo sul piano simbolico è cominciato subito.

Allora sarebbe interessante capire se e come l’11 settembre, voltando pagina alla Storia, ha cambiato anche l’approccio di chi racconta storie attraverso la letteratura, il cinema, di chi rilegge il mondo con gli strumenti dell’arte. Non mi riferisco solo al tentativo di raccontare l’11 settembre in sé, ma alla percezione della realtà che quell’evento ci ha consegnato in eredità. Gli anni Novanta avevano celebrato il cosiddetto “sciopero degli eventi”. Qualcuno aveva provato a convincerci che la Storia fosse finita, o che il suo lato più brutale si fosse preso una lunga pausa. Ci avevano detto che il futuro sarebbe stato all’insegna di pace, stabilità, prosperità, fratellanza, assenza di conflitti. Insomma, ci stavamo forse preparando in modo del tutto irrealistico a raccontare un mondo opulento, piacevolmente immobile, e l’11 settembre è stato un brusco risveglio.

Jonathan Safran Foer

Mi viene in mente la storiella dei due pesciolini che si incontrano e uno dice “oggi l’acqua è calda”, al che l’altro risponde “che cos’è l’acqua?” È difficile commentare il mondo in cui sei immerso. Però proviamoci.

L’11 settembre è entrato nella mia vita quando avevo 24 anni, in modo assolutamente inaspettato. Mi ricordo di un giochino che facevo con mio fratello quando eravamo piccoli. Ci dicevamo: “che cosa staremo facendo, quanti anni avremo, chi saremo quando arriverà il Duemila? E come sarà il mondo allora?” C’era un’ansia di attesa, per il Duemila, perché non era solo il cambio di secolo, ma addirittura di millennio. Era una data simbolicamente fortissima. Tutti ne parlavano.

Da “come sarà il mondo?” si passò poi a dire “succederà qualcosa di eclatante?” man mano che la data si avvicinava. Non so se ti ricordi, c’era ad esempio la paura del millennium bug, il rischio che tutti i computer sarebbero collassati allo scoccare della fatidica data. “Succederà un pandemonio”, di diceva. Poi il Duemila arrivò, e non successe assolutamente nulla di eclatante. Così tutti tirammo un sospiro di sollievo, ci convincemmo che la vita non era cambiata e non sarebbe cambiata un granché negli anni a venire. La vita è invece cambiata nel 2001. Molto, moltissimo. E drammaticamente.

Sono stati fatti tanti lavori, anche artisticamente rilevanti, sull’onda dell’11 settembre, ma non necessariamente su quell’evento storico. Negli Stati Uniti si sono anzi scritti romanzi e girati film su temi completamente diversi: sul tema della schiavitù, sugli anni Sessanta, addirittura su Abramo Lincoln. Questo potrebbe significare che c’è un assenza forte sull’11 settembre. È più probabile tuttavia che registi e scrittori volessero parlare di quel tema, ma non in maniera diretta, che è comunque un modo lecito di interpretare artisticamente il tempo storico in cui si è immersi.

Prima di continuare, c’è una cosa però che mi colpisce moltissimo e di cui vorrei parlare: il modo completamente diverso con cui Europa e Stati Uniti guardano agli scrittori rispetto a questi temi. Negli Stati Uniti è difficile che gli autori di romanzi vengano interpellati su questioni legate alla vita pubblica, o alla politica. Quando c’è stato il decennale dell’11 settembre ho ricevuto diverse telefonate di giornalisti italiani che mi chiedevano un commento sulla ricorrenza, e nemmeno una chiamata da un giornalista americano. Negli Stati Uniti è più facile che mi facciano domande sulla mia vita privata anziché sui temi toccati da un mio romanzo, soprattutto se si tratta di temi di interesse pubblico. Molti americani hanno con la letteratura un rapporto simile a quello degli spettatori davanti alla tv: la considerano soprattutto una fonte di intrattenimento, pura evasione. Sono pochi quelli che si avvicinano al nostro lavoro con lo scopo di trovare una prospettiva diversa da cui guardare il mondo.

NL

A proposito di tv, l’11 settembre è stato il primo grande evento storico verificatosi all’ombra dei moderni mezzi di comunicazione. C’era già internet (anche se non c’erano i social), c’erano i telefonini (anche se non c’erano i selfie), e oltre alla diretta dei tradizionali canali televisivi c’erano le telecamere digitali dei comuni cittadini che hanno ripreso l’attentato. Abbiamo avuto modo di avere testimonianze per così dire molto “prossime” di ciò che accadde quel giorno, almeno in apparenza. Questo salto tecnologico viene raccontato anche in “Molto forte, incredibilmente vicino”. Mi riferisco al modo con cui Oskar custodisce l’audiocassetta dove ci sono gli ultimi messaggi di suo padre prima di morire nell’attentato. Il che sarebbe stato impossibile se il padre di Oskar, intrappolato in una delle due torri, non avesse avuto un telefonino, e non avesse chiamato casa sua lasciando dei messaggi sulla segreteria telefonica. Passando dalla finzione alla realtà, queste testimonianze crescono in modo esponenziale. Basti solo pensare alle telefonate e agli sms d’addio dei passeggeri a bordo degli aerei che si sono schiantati sulle Torri e sul Pentagono.

La cosa che mi domando e ti domando è se questa iper-rappresentazione della realtà ci aiuti davvero a comprenderla meglio, o non rischi di diventare un’abbuffata multimediale che ci allontana dal cuore del problema. Mi chiedo se a maggior ragione, in un mondo dove la realtà è iper-rappresentata e suo malgrado iper-spettacolarizzata, il modo in cui l’arte prova a raccontarla non sia ancora più importante. Prendo a esempio un altro evento storico che hai fatto entrare nei tuoi romanzi. Non abbiamo sms, selfie, tweet, dirette periscope o video amatoriali del bombardamento di Dresda. Ma se anche le avessimo avute, sento che questo non ci farebbe comprendere quell’evento storico con più profondità di quanto non ci consenta di fare Kurt Vonnegut grazie a un romanzo come “Mattatoio n.5”, dove Dresda viene raccontata addirittura attraverso la fantascienza.

Al tempo stesso, se le tecnologie digitali ci avessero fatto accedere in modo più diretto agli orrori della Shoah, le testimonianze di Primo Levi o le poesie di Paul Celan non sarebbero meno determinanti per indagare i lati più nascosti di quella tragedia.

JSF

Secondo me la tecnologia porta a due conseguenze principali.

La prima è di creare un effetto traumatico. L’11 settembre non è stata la tragedia più grande dell’ultimo decennio, né in termini di vite che sono andate perse né in termini di sofferenza generata. Però sicuramente è stato l’evento più traumatico a livello globale, e questo a causa delle immagini terrificanti a cui abbiamo potuto assistere. La parola “terrorismo” viene spesso utilizzata in modo improprio, viene strumentalizzata politicamente per parlare di altri temi, dall’immigrazione alla vendita delle armi. Non hai però un vero atto di terrorismo quando un lupo solitario entra in uno shopping mall e spara a due poliziotti. È un atto criminale, terribile, ma non terrorismo. Il terrorismo è strettamente legato alla percezione mediatica che se ne ha. L’11 settembre da questo punto di vista è stato un atto di vero terrorismo. Ha superato l’abilità di qualunque produttore cinematografico per l’impatto che le immagini hanno avuto sulla gente che le ha viste, immagini che in certi casi erano riprese da quella stessa gente. La potenza delle tecnologie consiste proprio in questo: nella capacità di trasformare una tragedia in un trauma. È successo a Londra, con gli attentati nella metropolitana del 2005. È successo nel 2001 a New York. Sai, l’esperienza dell’11 settembre che ha potuto avere un australiano non è così diversa da quella che ha avuto uno statunitense, addirittura dall’esperienza di tanti newyorkesi che l’hanno vista solo in tv o sullo schermo di un computer. E questo a causa delle nuove tecnologie.

La seconda conseguenza consiste nel colmare una tragedia con una valanga di informazioni. Il proliferare di immagini, di messaggi, di dati, a un certo punto causa una sorta di inflazione emotiva. In breve ci abituiamo all’orrore, subentra l’assuefazione. Ma non sempre questa quantità di immagini, messaggi, informazioni, crea una vera e propria compassione. La compassione nasce da un’altra cosa. È qui che chi racconta storie entra in gioco.

“L’immaginazione è uno strumento della compassione”. Lo diceva il grande poeta polacco Zbigniew Herbert, e io sono d’accordo con lui. Posso farti vedere mille immagini, le più dettagliate possibili, posso mostrarti le radiografie della mia spina dorsale, posso farti una cronologia precisa di tutti gli eventi della mia vita, ma niente di tutto questo susciterà in te la compassione. La compassione nasce soltanto se io ti racconto davvero qualcosa, la mia storia, i miei sogni, le mie idee. Se proprio dovessi immaginare una funzione sociale dello scrittore, allora sarebbe proprio quella di riuscire a ispirare compassione.

NL

Prima ho detto che negli anni Novanta c’era stato lo sciopero degli eventi. Ma questo non è del tutto vero. La guerra, ad esempio, c’era anche allora. Basti pensare alla prima guerra del Golfo, e qui in Europa alla guerra civile che ha distrutto la ex Jugoslavia. Però nel XXI secolo la sensazione che la guerra faccia costantemente parte del nostro orizzonte si è fatta davvero forte. Dopo l’11 settembre c’è stata la guerra in Afghanistan, la guerra in Iraq che ha portato al rovesciamento di Saddam Hussein, c’è stata la crisi libica e la fine di Gheddafi, la crisi siriana, il fallimento di quasi tutte le primavere arabe, è nato lo Stato Islamico, per non parlare di come il terrorismo continua a colpire in tutto il mondo.

Il cinema e la letteratura nel Novecento hanno raccontato la guerra con strumenti eccezionali, diversi per forza di cose da quelli che usano gli storici di professione. Pensa alla guerra del Vietnam. Film come “Il cacciatore” di Michael Cimino, “Apocalipse Now” di Francis Ford Coppola, “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick, “Platoon” di Oliver Stone, oltre a essere in certi casi grandi esperienze artistiche, svolgevano anche un ruolo per la rielaborazione del trauma, restituivano dignità alle delle vittime della guerra, ai soldati, ai civili, perché ne raccontavano la storia. In qualche modo contribuivano a sanare una ferita.

Non mi sembra che le guerre del XXI secolo siano altrettanto raccontate. Né dalla letteratura, né dal cinema. Le guerre che abbiamo fatto e che stiamo facendo in questi anni in Medio Oriente sembrano invisibili. Negli Stati Uniti c’è un altissimo tasso di suicidi tra i soldati che tornano da queste guerre. Si viaggia al ritmo di 20 suicidi al giorno, il 20% di tutti i suicidi che si commettono negli Stati Uniti sono di veterani.

Eppure questa sembra una realtà difficile da penetrare, molto meno raccontata da film e romanzi rispetto a ciò che accadeva in passato. Potrebbe dipendere dal fatto che prima c’era la coscrizione obbligatoria. Alcuni di quegli scrittori o di quei registi avevano fatto la guerra, o avevano amici e parenti che ci erano stati. Oggi la guerra la fanno i professionisti ed è più difficile entrare in contatto con loro. O magari è il pubblico che preferisce non ascoltare storie che riguardano la guerra. Atticus Lish, che ha scritto un bel romanzo tra i cui protagonisti c’è un veterano della guerra in Iraq (“Preparativi per la prossima vita”), mi diceva che la colpa secondo lui è soprattutto della gente, che Negli Stati Uniti preferisce non pensare a queste cose. Come la vedi?

JSF

All’inizio, sentendoti parlare, credevo di non essere assolutamente d’accordo con quello che dicevi. Alla fine invece ho pensato: la penso assolutamente allo stesso modo. Provo a spiegarmi. Non penso proprio che ci siamo abituati alle guerre. Ci siamo abituati a una versione molto particolare della guerra, all’idea cioè che queste guerre coinvolgano sempre altre persone, in luoghi che non sono mai i nostri. Anche per questo l’11 settembre è stato così traumatico: perché tutti ci sentivamo sicuri nelle nostre case, nel nostro paese, e pensavamo che le guerre riguardassero sempre qualcun altro, in altri posti. Il problema è che continuiamo a pensarla così.

I contatti degli americani con i propri connazionali che vanno in guerra non di rado sono nulli. Io, personalmente, non solo non ne conosco nessuno, ma le persone che frequento non conoscono a propria volta nessuno di quelli che sono partiti in guerra durante questi anni. Sono guerre lontane. Sono guerre aliene. Aiutano a comporre delle statistiche, ma non ci toccano da vicino. Ed è questo che dovrebbe farci paura. Proprio perché non c’è un coinvolgimento emotivo a livello di opinione pubblica, diventa molto più facile per un paese decidere di andare in guerra.

Io personalmente farei tutto quello che fosse in mio potere per non partire in guerra, però mi dico anche che sarebbe meglio se ci fosse ancora l’arruolamento obbligatorio. Non c’è nulla di più antidemocratico del modo in cui funziona l’esercito statunitense. Se ci fosse l’arruolamento obbligatorio, nelle guerre che facciamo sarebbero coinvolti tutti, tutti i ceti e le classi sociali, saremmo coinvolti noi, di conseguenza i nostri figli, i nostri coniugi, i compagni di vita, gli amici, tutta l’opinione pubblica si sentirebbe partecipe. E allora il governo valuterebbe con molta più cautela l’ipotesi di un intervento militare rispetto a quanto non abbia fatto in questi anni. Per lo stesso motivo, c’è meno gente che racconta le guerre attraverso il cinema o la letteratura. Per registi e scrittori si tratta quasi sempre di esperienze lontane. In più, il coinvolgimento dell’opinione pubblica è come dicevamo limitato. Sarebbe estremamente interessante, oltre che istruttivo, leggere romanzi e guardare film scritti e diretti da chi ha davvero avuto esperienza delle guerre contemporanee.

NL

Il XXI secolo non è solo iniziato all’insegna del terrorismo spettacolare e del conflitto bellico. In realtà è successo anche molto altro. Ci sono stati cambiamenti che ci riguardano forse ancora più da vicino, e che quindi possono interessare a chi racconta storie.

Penso al modo con cui ha ripreso ad allargarsi la forbice tra ricchi e poveri. Penso al crollo della classe media. Al fatto che il 2015 è stato il primo anno in cui il famigerato 1% dei più fortunati ha iniziato a detenere più ricchezza del restante 99%. C’è stato il tracollo del 2008. Buona parte dell’Europa è ancora con i piedi affondati nella crisi. Ma negli Stati Uniti, dove pure l’economia ha ripreso a marciare, l’ascensore sociale è fermo, e chi viene dalla classe media, o da quella medio bassa non sembra avere le opportunità che c’erano fino a 30 o 40 anni fa. Se così non fosse, non si spiegherebbe credo un fenomeno come Donald Trump.

Mi domando se e come questo cambiamento stia incidendo su chi racconta storie. Quest’estate rilggevo per esempio Saul Bellow e lo trovavo affascinante anche per come raccontava un mondo in cui chi veniva dal nulla poteva farsi largo nella vita. Letteratura e cinema statunitense del Novecento sono pieni di storie del genere. Fare fortuna. Riscattarsi socialmente e economicamente. Il fatto di vivere in un mondo in cui quest’ascesa è compromessa rispetto al passato incide su chi racconta storie? Rischiamo di passare da storie in cui i protagonisti sognavano di sfondare a storie in cui si sogna di sopravvivere? E quindi, in un certo senso, John Steinbeck non rischia di diventare più attuale di Saul Bellow?

JSF

In effetti la letteratura statunitense negli ultimi anni non si è molto occupata dei nuovi disagi economici. Non ha raccontato che cosa può significare essere poveri oggi, le differenze crescenti tra le classi sociali. Se n’è occupata la propaganda politica, legando spesso però questo tema a quello delle migrazioni. Pensa a Donald Trump. La sua linea di pensiero è che non esiste più la mobilità tra classi sociali proprio a causa dell’immigrazione. Ci sono gli immigrati che portano via il lavoro. Trump, abbastanza paradossalmente, parla di “nativi americani”, i cui interessi sarebbero minacciati dagli immigrati.

Se la letteratura da noi ha trascurato le disuguaglianze sociali, la sua attenzione agli effetti delle migrazioni è stata invece grande. A un certo punto c’è stato un interesse quasi feticistico verso le minoranze. Romanzi e racconti sono riusciti a dare voce agli ispanici, agli indiani, agli afroamericani, agli ebrei… Se c’è un posto dove tutte queste identità possono avere spazio, be’, è proprio la letteratura americana contemporanea. Magari alcune minoranze non hanno modo di farsi largo nella vita pubblica, nella politica, hanno meno opportunità di lavoro, ma la letteratura li rappresenta, dà loro voce. Del resto è nel nostro dna culturale.

Qualche tempo fa ero in Connecticut insieme ai miei figli, in un parco di divertimenti. C’era anche mio fratello. Eravamo in coda per salire su un ottovolante. In fila con noi c’era un ispanico, poi una donna con il burqa, quindi un ebreo ortodosso, poi ancora un afroamericano… A un certo punto mio fratello mi ha fatto notare che noi magari lo diamo per scontato, ma gli Stati Uniti sono l’unico paese al mondo in cui è possibile assistere a una scena del genere. Anche questa è l’incarnazione del vecchio sogno americano: un posto in cui tutti possano avere il loro spazio. La doppia elezione di Obama lo ha del resto ribadito.

Insomma, a parte gli indiani d’America, nessuno può dire di discendere da dei nativi americani, nemmeno Trump. Se c’è una cosa che la letteratura statunitense sta facendo, è favorire questo tipo di conversazione culturale. Non tanto conversazioni sulla disuguaglianza sociale, quindi, ma sul tema dell’immigrazione.

NL

Un altro tema su cui il dibattito culturale degli ultimi anni mi sembra stia cambiando è quello delle religioni. Mi piacerebbe sapere che cosa pensi del rapporto tra religione e letteratura.

In “Eccomi” racconti la vita di una famiglia laica che ha a che fare con la religione. Probabilmente le ultime generazioni dei Bloch hanno un’impostazione laica, o quanto meno sono agnostici che hanno a che fare con la tradizione religiosa ebraica. Il rapporto – non sempre tranquillo – tra clero e laici è del resto un classico della letteratura e del cinema degli ebrei americani. Penso a Philip Roth, ancor più a Henry Roth, ma anche a certi film dei fratelli Coen.

In Italia spesso la religione cattolica è stata raccontata dagli scrittori come un ostacolo da cui emanciparsi con fatica e determinazione.

Ultimamente mi è però capitato di leggere romanzi americani in cui la religione non è solo una convenzione sociale con cui hanno a che fare i laici, ma proprio un motivo di ispirazione, l’oggetto di una ricerca esistenziale assai importante. Mi hanno colpito molto i romanzi di Marilynne Robinson, dove la dimensione religiosa è fondamentale. C’è spazio per il trascendente nella letteratura occidentale del XXI secolo?

JSF

I personaggi di “Eccomi” non sentono il bisogno di affrancarsi dalla religione. Semmai hanno l’esigenza di stringere un nuovo legame con questo tipo di tradizione. Nonostante riconoscano l’ipocrisia di alcuni riti e convenzioni, il sentimento religioso è qualcosa di cui desiderano riappropriarsi. Pensiamo al bar mitzvah di Sam, alla sepoltura del nonno che deve seguire tutti i riti della religione ebraica. Nel mio romanzo c’è la religione organizzata, quella con cui questa famiglia vuole mantenersi in contatto, sebbene gli sforzi necessari per farlo abbiano ricadute spesso paradossali, quando non mettono in luce aspetti vacui o addirittura vuoti del rituale. E poi c’è questa religione privata, artefatta, tra marito e moglie: Jacob e Julia vorrebbero creare una religione fatta di piccoli riti che conoscono solo loro due, credono sia il modo per mantenere vivo questo amore che all’inizio aveva tante ambizioni, e che ora rischia di disfarsi. E poi ancora, c’è quella che potremmo definire religione del rispetto. C’è la scena in cui Jacob porta Benji in un osservatorio astronomico, e Benji chiede al padre “perché quando la gente guarda le stelle tende a sussurrare, a parlare a basa voce?” Qui, subentra la religione del rispetto. L’umiltà. Il senso di essere piccoli. Spesso la religione ci rimette in contatto con un senso delle proporzioni che smarriamo quando siamo troppo concentrati sulla nostra vita privata. Perdiamo la dimensione globale, o perché quella dimensione è invisibile, o perché la sentiamo lontana, o perché possiamo entrare in contatto con essa solo attraverso discorsi e pratiche molto diversi da quelli che regolano la vita quotidiana.

Il problema dei miei personaggi non è allora affrancarsi dalla religione, ma individuare la religione giusta per ognuno di loro, quella che più si addice alla propria vita.

NL

La famiglia Bloch vive in una condizione molto protetta, dove il massimo che può succedere è che Jacob scriva messaggini erotici a una ragazza con cui non è necessariamente andato a letto, o Sam, che sta per fare il bar miztvah, venga accusato di aver scritto frasi omofobe e razziste di cui magari non è neanche colpevole. Al contrario “fuori” scoppia l’apocalisse, con il terremoto che sconvolge il Medio Oriente e lo stato di Israele che rischia di svanire.

Questo rapporto tra “fuori” e “dentro”, tra un mondo molto protetto dagli eventi traumatici, e un mondo dove invece certi traumi sono molto più violenti, non ci dice qualcosa del tempo in cui viviamo? Un errore di Jacob non potrebbe essere quello di illudersi che la vita possa essere molto più ovattata di quanto non sia nella realtà? Dico “errore”, perché alla fine è il matrimonio di Jacob a crollare, mentre lo stato di Israele, seppure indebolito, resta in piedi.

JSF

“Eccomi” è anche un romanzo che racconta cosa significa restare troppo concentrati sulle cose sbagliate. Quello che credi di vedere, soprattutto nella tua vita privata, rischia di essere molto diverso da ciò che è in realtà. C’è questa conversazione tra Jacob e suo cugino Tamir, che vive nello stato di Israele. Jacob confessa di invidiare un po’ la vita di Tamir, tutta scandita da temi “forti”: la tensione che si respira ogni giorno in Israele, il terremoto, i venti di guerra, suo figlio arruolato nell’esercito, e così via. Al che Tamir gli risponde: “il tuo problema è che non hai abbastanza problemi”.

I personaggi principali di “Eccomi” si misurano di continuo con la percezione che possiedono della propria vita, spesso la valutano in base alle aspettative che avevano su di sé molto tempo prima, ed è qui che sbagliano. Alla fine perdono la direzione, non si concentrano su ciò che davvero sta succedendo, fanno diagnosi sbagliate sui loro reali problemi, o elaborano soluzioni per dei problemi che non hanno.

In questo romanzo ci sono due crisi: il terremoto in Israele (qualcosa su cui non puoi avere controllo, non puoi intervenire, anche se poi una catastrofe naturale scatena una serie di altre situazioni su cui invece puoi intervenire), e poi l’altra crisi, quella coniugale. La crisi tra Jacob e Julia scoppia a causa dei messaggini erotici mandati da Jacob, i quali però sono solo la manifestazione visiva di un problema nato diverso tempo prima. Sono la conseguenza della progressiva alienazione di Jacob, della sua incapacità di presentarsi per chi è realmente. Incapacità che si ritrova nel titolo. “Eccomi”. Ho avuto grande difficoltà a trovarlo, questo titolo. All’inizio pensavo a qualcosa del tipo “Distruzione sottile, o “Sottile apocalisse”. Volevo mettere in luce una crisi che si manifesta molto lentamente, per cui è difficile puntare il dito e dire: “è lì il problema”.

NL

I tuoi romanzi guardano anche fuori dai confini degli Stati Uniti. Sia a livello cinematografico che a livello letterario, uno dei dialoghi più fecondi a cui abbiamo assistito nel Novecento è quello tra Europa e Stati Uniti.

Penso agli scrittori europei che passavano molto tempo in Europa, come Ernest Hemingway e Henry Miller a Parigi, o come Ezra Pound, Tomas Stearns Eliot, penso a Vonnegut e Salinger nel vortice della II guerra mondiale.

Oppure penso agli scrittori europei che venivano a vivere negli Stati Uniti, come Nabokov, o come Henry Roth, come gli ebrei di seconda e terza generazione, penso a Philip Roth (che veniva in Italia a intervistare Primo Levi, e che passò un lungo periodo a Roma), o a Saul Bellow, ovviamente a te, ai figli di italiani come Don DeLillo.

Per non parlare del cinema. Qui ovviamente mi vengono in mente i registi statunitensi figli o nipoti di immigrati italiani, come Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Michael Cimino, o gli ebrei di terza generazione come Steven Spielberg che a un certo punto fa anche un’apparizione in “Eccomi”.

Spesso sono stati eventi tragici (come guerre o migrazioni) a far dialogare anche sul piano artistico la cultura europea e quella statunitense.

Mi chiedo se oggi questo dialogo sia ancora così vivo. A me pare di no, e mi dispiace, perché mi sembra che entrambe le culture possano trarre forza da una reciproca frequentazione.

JSF

Parlammo della stessa cosa nel 2005, quando venni a Venezia per tenere una conferenza alla Scuola Librai. Le cose da allora mi sembrano cambiate. Dieci anni fa avevo l’impressione che la cultura americana si stesse un chiudendo un po’ troppo verso l’esterno. Certo, se guardiamo ai libri di autori europei pubblicati negli Stati Uniti, e ai libri di autori statunitensi pubblicati in Europa, la sproporzione ancora oggi è enorme. Saremo in un rapporto di 1 a 100. Basti pensare che solo il 3% dei libri pubblicati negli Stati Uniti è in traduzione. Detto questo, non giurerei sul fatto che l’interazione tra scrittori, registi, artisti europei e statunitensi sia molto cambiata. Io personalmente mi ritrovo non di rado a scrivere a Berlino, a Tel Aviv, o in Spagna, e spero di poterlo continuare a fare in futuro. Al tempo stesso, quando sono a New York, mi capita di incontrare scrittori europei che si trovano lì per lavoro. A livello di frequentazione intellettuale il dialogo continuia. È a livello di cultura di massa che l’Europa arriva poco da noi.

Adesso, però, anche la cultura popolare mi sembra si stia aprendo un po’ di più. Le traduzioni di autori stranieri aumentano. Lentamente, ma aumentano. Ci sono scrittori europei che qui da noi hanno successo. Pensa a Elena Ferrante, o a Karl Ove Knausgård. Persino in tv c’è un’apertura. Ci sono format televisivi che vengono importati dall’estero e poi adattati alle nostre esigenze.

Parlavamo prima di umiltà. Ecco. Gli Stati Uniti per antonomasia non sono un popolo umile, proprio per niente, ma questo approccio è arrivato ai massimi livelli con l’era di George W. Bush. Soprattutto dopo l’11 settembre – e qui torniamo al nostro tema – la chiusura ha dato il meglio di sé, ed è ciò che vorrebbe tornare a fare con Donald Trump. Barack Obama al contrario è stato un presidente assolutamente cosmopolita, il che ha avuto i suoi effetti anche sul piano della ricezione culturale. Le due cose sono collegate. Così oggi ho la sensazione che siamo più aperti rispetto a qualche tempo fa.

L'articolo Una conversazione con Jonathan Safran Foer sull’11 settembre proviene da Minima et Moralia.

Ripubblichiamo un’intervista di Fabio Donalisio, uscita su «Blow Up» nel 2012, a Marilynne Robinson.

Alcuni, forse molti, dei più grandi scrittori hanno scritto (relativamente) poco. E spesso hanno girato attorno, come mosche, a un pugno di ossessioni fondanti. Hanno tormentato tre, quattro spine nel fianco, ben conficcate, sempre riottose o incarnite. Marilynne Robinson ha scritto, addirittura, pochissimo. È nata nel 1943, in Idaho. E ha all’attivo, a tutt’oggi, tre prove narrative e tre di non fiction, oltre a una serie di articoli e pubblicazioni relative all’insegnamento, attività praticata con costanza. Che libri, però. Il primo, Housekeeping esce nel 1980 (in Italia Padrona di casa, per Serra e Riva, 1988; se ne auspica ripubblicazione), quando l’autrice già veleggia verso i quaranta (e già la casa, il suo universo concentrico e il suo potere dicotomico sono nell’aria). Per vederne il successore, tocca aspettare fino al 2004, quel magnifico Gilead che le vale, più che meritatamente il Pulitzer l’anno successivo, e che Einaudi pubblica in italiano nel 2008. Nel 2006 esce in America il pièce de résistence Home. Due libri gemelli, questi. Due libri enormi nella loro sobrietà, quantitativa e di toni.

Libri densi come un nocciolo di uranio, capaci di contenere in sé indefiniti germi di universalità, pur “limitando” l’orizzonte al più sperduto dei paesini; di prendere di petto la modernità (quella vera, interiore, folle; non quella farlocca della comunicazione isterica e dell’allarme a tempo indeterminato) pur calandosi nei modi e nei luoghi di una tradizione dalle molteplici e rodate ortodossie. Indagatrice, tra le altre cose, del pensiero e del mito (si veda anche la sua parca produzione saggistica), dell’ortodossia e della tradizione mostra il lato dolente, oltre a quello oppressivo e quello strutturante. Scava il modo in cui passa il tempo, il modo in cui si cerca di fermarlo. Rivive i topoi poetici e tragici con una laconicità effusiva, con un distacco empatico. Per i suoi personaggi non è il dio assente di McCarthy, non quello vendicativo dell’antico testamento. Ma neppure un confidente o un terapeuta. Più che altro un osservatore accorato e accurato, segretamente sofferente e palesemente impotente.

La meditazione religiosa serpeggia tra le pagine, senza voler né affermare né negare in modo semplice, senza scorciatoie. Lontana dal dogma, si limita a mettere in scena i limiti di ogni cosa, anche quelli (in controluce) di dio. Ecco dunque che Gilead diventa il centro del mondo. La casa e la chiesa imperniano un sistema minimale ma complesso di vite umane. Il pastore, in primis, e la sua famiglia. Le altre famiglie e quelli che si vogliono (o vengono voluti) fuori. Ognuno stretto tra personalità e ruolo. Perché (arche)tipizza, certo, questa scrittura. Simbolizza. Ma non sminuisce, anzi acuisce il contenuto di “verità” di ogni vita. Che si scopre tramite di dolenti riflessioni senza mai esserne pretesto. Il tutto, con una prosa che definire nitida sarebbe riduttivo. Schiettamente “americana”, controllata e pulsante. Soffusa ma mai, mai, algida. E lei, Marilynne, è una grande scrittrice americana, di quelle che non hanno pudore di continuare a scavare, zappa alla mano, il solco genetico che la lega ai grandi narratori originari, irrigandolo di acqua fredda e pulita. Lei è una di quelle che resterà. Quando l’ennesimo polverone dello star system si sarà posato, dopo l’ultima strategia di marketing e l’estrema querelle tra cartaceo e digitale, queste poche centinaia di pagine saranno ancora qui. Noi speriamo che, senza sconfessare la sua parsimonia, ce ne regali ancora qualcuna. Nel frattempo, abbiamo scambiato un po’ di idee con lei, su cose di un certo spessore.

1 – la casa

La casa come rifugio, baluardo, tesoro, ricordo. La casa da dove si fugge e dove si torna. La casa, il posto dove, nonostante tutto, si vive. Nel libro sembra proprio la casa, con la sua imperterrita immobilità, la vera protagonista. Come hai vissuto e come vivi la tua “casa”? Con quali sfumature? Sei mai “tornata” nella casa della tua infanzia?

Come molti americani, ho vissuto in regioni diverse di questo enorme paese, e mi sono sentita a casa in ognuna di esse, a volte subito, a volte dopo un periodo di assestamento. La mia famiglia ha vissuto per generazioni in un grappolo di villaggi nella parte montuosa del West, appena a sud del Canada. Me ne sono andata da lì per frequentare il college nel New England e dopo la laurea sono tornata raramente. Rimane un bel posto, un luogo eccellente dove crescere  e passare l’infanzia, ma i miei parenti e gli amici si sono dispersi, le vecchie case sono crollate, il paese non ha nessun particolare significato per i miei figli e mi sono costruita una vita soddisfacente altrove. Non avevo percezione di quanto fosse potente in me l’idea di “casa”, se non l’avessi vista affiorare più e più volte in quello che ho scritto. I miei “temi” principali sono sia la casa che la famiglia: l’identità primaria e profonda che ognuno costruisce sulle credenze, i gusti e le abitudini, l’armadio della memoria, i rituali del conforto che per così tanti anni sembrano essere il centro del mondo e che, coscienti o meno, vengono ricreati, rivedono la luce come “casa”. Gli stessi rituali, le stesse credenze posso sembrare a tratti gravose, e lo sono, perché non perdono mai il loro potere.

2 – il paese

Intorno alla casa brulica il paese, Gilead, che già abbiamo conosciuto nei suoi abbracci e nelle sue asperità. Un microcosmo, sì, ma a tutti gli effetti un cosmo, in continua interiorizzata contrapposizione alla città. Un paesaggio di uomini e cose solo apparentemente immobile. È l’esperienza il tramite che ti ha permesso di rendere così vivo (e universale) uno dei topoi della letteratura (e della vita) americana?

Se ho capito bene la domanda, la letteratura americana ha sempre riflettuto un grandissimo interesse nell’esperienza diretta delle cose, nell’interazione della mente e dei sensi con il paesaggio, di terra o di mare, con il paesaggio che si trovavano davanti. Tutto ciò può avere origine plausibile nelle tradizioni teologiche che hanno influenzato la primissima filosofia ed estetica originale americana, ma si innerva tuttora nelle tradizioni diffuse. Lo spirito del mondo è un mistero senza fine, ogni termine della questione è ugualmente complesso. È materia viva, fertile, per noi. Forse dobbiamo tutto ai salmi.

3 – luoghi e persone

“Casa” è un libro in cui luoghi e persone sembrano in dialogo continuo e soprattutto paritario. Sembri riuscire a stabilire un gravido compromesso tra i grandi (e gelidi) descrittori di natura immensa (come McCarthy) e i fini indagatori dei piccoli animi umani. Sei d’accordo?

Emily Dickinson ha scritto: “Il cervello è più vasto del cielo”, e aveva ragione, ovviamente. Il cercatore di anime dev’essere astuto. Ma non c’è alcun modo di esprimere la proporzione tra la grandezza della natura e quella del pensiero. Specialmente del pensiero scrupoloso, che si mette sulle tracce della verità, anche se apparentemente quieto e rivolto verso l’interno (l’essenza) di sé. I personaggi di “Casa” parlano tutti fluentemente una specie di dialetto domestico che è cresciuto e si è modulato sulla vita e sull’educazione del padre. C’è molta intimità nel loro parlarsi in questi termini. Ed è, soprattutto, il linguaggio delle loro esperienze più profonde.

4 – casa e chiesa

Se in questo libro il fuoco dell’azione (nonché luogo dell’anima) è la casa, in “Gilead” era la chiesa. Quasi come stessi tracciando una mappa dei luoghi fondamentali di una civiltà, di un’etica. È così? Se sì, quali sono gli altri punti cardine?

La chiesa, almeno nella mia esperienza personale, è una sorta di casa idealizzata. Una cosa che mi ha sempre colpito. Gli inni della tradizione americana spesso chiamano “casa” il paradiso, e ne parlano come se fosse un giorno del Ringraziamento, un riunirsi di tutte le persone amate. È un modo familiare di vederlo, e sa di rifugio e conforto. È istruttivo, articola un mondo di valori, valori di amore e generosità, nel migliore dei casi, anche se di certo non sempre. E al centro di tutto la cerimonia del nutrimento e del sostegno, la mensa condivisa. Una chiesa, idealmente, santifica quel che è già intrinsecamente sacro. In questo senso, descrive di fatto un’etica che può essere estesa alla civiltà nella sua interezza.

5 – parabole

Tutto il libro è innervato da un dialogo (per addizione, sottrazione, elusione, digestione) con la parabola del figliol prodigo. Uno dei protagonisti, il patriarca, è pastore. Il senso di religiosità (anche in antitesi) è pervasivo. Come spieghi (anche se è domanda di grande complessità) la capillarità di religione e fede (non sempre compresenti) nel quotidiano americano? E la persistenza dell’immaginario e del linguaggio biblico nelle zone più fertili (a mio parere) della letteratura?

La letteratura biblica originaria è insondabilmente antica, non possiamo nemmeno concepire  quanto lontano prima dell’alfabetizzazione si perdano i suoi inizi. E durante i millenni ha messo alla prova e consumato il pensiero di innumerevoli menti appassionate e brillanti. In questo paese abbiamo fatto sì che sembri un luogo comune: mettiamo la Bibbia sui comodini degli hotel, la ricopriamo di copertine appariscenti e così via. Ma rimane il fatto che è un libro più vecchio di Omero, e il suo impatto sulla civiltà anticipa quello dei poemi omerici di almeno 1500 anni. Non ci fermiamo quasi mai per renderci conto che la nostra cultura ha al suo centro questa radice che sprofonda immensamente nell’antichità e innerva una vasta letteratura di musica poesia e filosofia, e un’eredità stupefacente di arti visive e architettura. Una linea genetica ricca in sé e in tutte le forme in cui è stata meditata e interpretata (beh, in effetti non tutte, noi umani diamo perle ai porci davvero troppo spesso). Ciò non toglie che sia davvero grande letteratura e una presenza prestigiosa all’interno della cultura. Chi ne possiede il linguaggio è in grado di parlare con le eco di infinite generazioni.

6 – (fuori dal) tempo

La storia di “Casa” si dà negli anni ’50. Ma ha tutte le caratteristiche dell’archetipo e il respiro del mito, dell’atemporalità. Come vivi la tua (la nostra) contemporaneità, quotidiana e letteraria? Quali storie diventano universali? O forse lo sono sempre state?

Può darsi che una storia ambientata in America sia archetipica perché in teoria, ma anche nei fatti, relativamente parlando, il nostro modo di vivere non è scolpito nella pietra. Molti di noi, per la maggior parte del tempo, sentono che le cose sono come sono a causa delle scelte che noi, o altri, hanno fatto, o non sono riusciti a fare. Non ci sono tradizioni autoritarie alle nostre spalle per dare forza a cose come lo status sociale. C’è l’inerzia, certamente. E ci sono quelli che cercano di costruirci attorno una morale. Ma la riforma è ampiamente legittimata nel momento in cui risulta necessaria. L’America è una lotta tra cambiamento e inerzia, come Gilead, e tutto ciò che riguarda la lotta è sempre vero, reale, perché entrambe le forze si basano sulle scelte quotidiane degli individui. Le mille Gilead che ci sono in America hanno alle spalle storie eroiche di cambiamenti che liberano, e storie meno eroiche di stasi. Questo equilibrio non si risolve mai del tutto, e le questioni etiche che solleva sono sempre vive e brucianti per tutti.

7 – perché leggi

Si chiede spesso a uno scrittore perché scrive. Domanda a risposta unica, se lo scrittore è davvero tale. Ti chiedo invece, sempre che la risposta esista, perché leggi, cos’hai cercato (e magari trovato) nei libri che hai letto. Quelli che ti hanno cambiato la vita, almeno.

Le mie letture sono piuttosto vaste, e raramente per piacere, nel senso usuale della parola. Amo l’esistenza stessa dei libri, e tutto il tempo e la lotta degli uomini che confluiscono in ogni libro. Mi piace il concetto di una specie di paesaggio mentale, spazio per i pensieri creato da altri pensieri.

L'articolo Home (sweet) home: Marilynne Robinson proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito, in forma leggermente abbreviata, su Pagina 99. (Nella foto: Lena Dunham in Girls)

di Francesco Guglieri 

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.

Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.

Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.

Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.

Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?

Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.

D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.

Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.

La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.

Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 

Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.

In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

L'articolo In America si scontrano le culture della fiction proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo due recensioni di Livelli di vita di Julian Barnes (Einaudi) che hanno dei punti in comune: una di Chiara Valerio uscita sull’Unità e una di Francesco Longo uscita su Europa. (Fonte immagine)

di Chiara Valerio

«Nella prima parte della vita, il mondo si divide grossolanamente tra chi ha già fatto sesso e chi no. Più avanti, tra chi ha conosciuto l’amore e chi no. Più tardi ancora – se si è fortunati almeno (o forse sfortunati, in realtà) – si divide tra chi ha vissuto il dolore e chi no. Si tratta di differenze assolute; di tropici che attraversiamo». Livelli di vita di Julian Barnes racconta la storia di un incontro d’amore, in tre passi. Il primo è un innamoramento, e gli innamoramenti – che sono tutti uguali -, consentono di raccontare le proprie passioni e i propri colpi di testa o di reni attraverso quelli degli altri, e così, Barnes comincia con Fred Burnaby, colonnello e viaggiatore e Sarah Bernhard, attrice e attrice. «Di lí a poco venne a piovere; l’attrice, famosa per la figura snella, rassicurò i presenti dicendo di essere troppo sottile per temere la pioggia; sarebbe semplicemente passata fra una goccia e l’altra». Inoltre, il colonnello Burnaby ha il volo e Sarah Bernhard il desiderio di volare, e dunque il principio di seduzione, la scintilla, è il dare che seduce chi riceve, anche se non voleranno mai.

Il secondo passo di un incontro d’amore, che pure può essere raccontato per generali astratti e per vicariato – la propria storia attraverso la storia di un altro -, è quello in cui, sapendosi capaci d’innamoramento, si torna indietro, a sé stessi, almeno un poco, e ci si dedica a rinvigorire quelle passioni solitarie che, una volta solidificate e reificate, acuiscono lo sguardo sull’oggetto d’amore, e dunque, nel secondo pannello Barnes racconta la storia di Felix Tournachon, più noto come Nadar, della sua grazia e tecnica fotografica e del suo matrimonio. La Moneta del sogno, con la quale Barnes incerniera i pannelli, mostra su una faccia Sarah Bernhard musa e modella di Nadar e sull’altra il volo. «Metti insieme due persone che insieme non sono mai state; a volte il mondo cambia e a volte no. Può darsi che si schiantino e prendano fuoco, o che prendano fuoco e si schiantino. Ma a volte, invece, ne nasce qualcosa di nuovo, e allora il mondo cambia. Insieme, in quel primo momento esaltante, con quella sensazione esplosiva di ascesa, esse sono più grandi dei loro sé individuali. Insieme, vedono più lontano, più chiaro».

Il terzo passo della storia di un incontro d’amore (possibile), che nasce e si alimenta di una quotidianità, in fondo mai negata o disprezzata, è un salto, è un particolare concreto, non può essere compiuto mimando o evocando passi di altri, non può essere vicario, non può essere condiviso, non è mai esemplare e, soprattutto, è un passo di cui è impossibile serbare memoria. Se il tempo si riavvolgesse, arrivati allo stesso punto, si sarebbe comunque e di nuovo impreparati. Il terzo passo è il dolore, la morte dell’essere amato. «Guardatevi intorno e vedrete quante persone ricavino danni emotivi irreparabili dalla semplice vita di tutti i giorni».

Nel terzo pannello Julian Barnes, con una scrittura secca, esatta, cronometrica, resa scandita pure in italiano dalla traduzione di Susanna Basso, racconta l’impossibilità di accettare e consumare la morte della moglie, l’essere amato – determinativo, singolare – con i dolori e i libri degli altri, i dolori propri e i libri propri. Nella terza parte Barnes esplicita ciò che Simone Weil definiva «il limite dell’amore umano» e cioè impedire che l’essere amato muoia. È un racconto che mai cede al sentimentalismo, perché essendo morto l’amato, non c’è spazio narrante né per la tragedia né per l’elegia, e mai cede all’epica, perché essendo morto l’amato, il tempo è collassato al presente indicativo dello stare al mondo. La Moneta del sogno che incerniera questi due pannelli, mostra su una faccia l’amore e sull’altra l’amore morto, il dolore.

Ma l’incredibile, inquieta, soluzione sopravvivente di Julian Barnes è la memoria degli altri. Quegli estranei che non possono mai conoscere la verità di una coppia e che, improvvisamente, ritrovano una specifica funzione evocativa. Un collega, il postino, un vicino di casa, un amico accanto in una cena rumorosa che, ricordando un particolare, consente, a chi si ostina a discutere con l’ombra ed enumera e nomina perché l’ombra sia antropomorfa, credibile e affettiva, la definizione di un lineamento o di un tono di voce dell’amato. Gli amici immaginari di chi ha attraversato il tropico del dolore sono i morti. Ed è giusto, e anche buono, se l’amore, come tutti sappiamo, è l’unico principio di realtà ammissibile. «Io però sono convinto che il lutto sia il luogo dove le statistiche sono destinate a fallire». «I dati che abbiamo concordato – scrisse Auden alla morte di Yeats – sono che quella della sua morte fu una giornata livida e fredda».

***

di Francesco Longo

L'articolo Doppio Barnes proviene da Minima et Moralia.