di Lorenzo Pavolini

L’altra sera davanti al Palladium c’era una folla adeguatamente scossa dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Emma Dante, Le sorelle Macaluso. Vita e morte mescolate insieme nel destino dei personaggi come del luogo che li accoglieva. Qualcuno ricordava di aver visto anche altri spettacoli della stessa regista dentro quella sala, persino la sua opera integrale, e altri ancora di aver partecipato alle prove aperte al pubblico di alcuni suoi lavori, tanto da poter testimoniare con quale calma feroce la regista fosse capace di dettare i suoi stimoli agli attori attraverso un microfono dal lunghissimo filo…

Una scena analoga, in quel nel piazzale ombelico della Garbatella, si era svolta appena quindici giorni prima per il Pinter di Stein, che aveva riempito il teatro, e il mese ancora precedente succedeva lo stesso, e ancora indietro per dieci e più stagioni che in nessun altro luogo della città – nel trascolorare dell’esperienza dell’India, dell’Eti-Valle, del Vascello, e dei centri di propulsione dal basso (Angelo Mai e Rialto Santambrogio) – poteva eguagliare per livello, apertura al mondo, qualità di segni e varietà di linguaggi artistici, fino a riuscire nell’impresa più incredibile, quella di formare un pubblico nuovo, persino con qualche giovane.

Una carrellata delle tappe che hanno portato a questo arduo “servizio pubblico” è per forza di cose parziale, e anche ingiusta. Perché si concentra sulle immagini degli artisti in scena e dimentica la continuità di un gruppo di lavoro, tecnico editoriale e produttivo (le persone del Romaeuropa). Non si cancelleranno per fortuna dalla testa dei cittadini le prime prove dell’Orchestra di Piazza Vittorio e il pianoforte delle sorelle Labeque,  il violino della Mullova  e il racconto musicale di Michele Dall’Ongaro e Alessandro Baricco, Marina Abramovic sospesa in aria che pare strozzare due pitoni penzolanti dalle sue braccia eburnee, mentre sotto di lei i dobermann sgranocchiano una montagnola d’ossa, i cani di Bancata di Emma Dante che accorrono al loro infame desinare,  il cane senza padrone dei Motus nel film da un appunto di Petrolio, la prima volta di Roberto Saviano in pubblico ben prima di Gomorra, davanti all’attuale presidente del Senato che era venuto a conoscere questo giovanotto campano un po’ pazzo (era il 2006), e l’ultima volta di Enzo Siciliano che raccontava il suo Alfieri, lo spazio intero del teatro invaso dalla poesia nel Paesaggio con fratello rotto della Valdoca,  la sorpresa del tempo che non passa per la danza di Enzo Cosimi, di Caterina Sagna, di Virgilio Sieni, il Metafisico cabaret di Giorgio Barberio Corsetti e l’incontenibile Filippo Timi, la furia di Eleonora Danco, il coraggio di Daria Deflorian e Tagliarini, il vortice narrativo di Ascanio Celestini, la sapienza compositiva di Lisa Natoli, l’Origine del mondo di Lucia Calamaro, l’Aldo morto di Daniele Timpano, le figure di luce e polvere dei Muta imago,  i Seigradi dei Santasangre, il neotribalismo delle Fibre parallele, la crudezza dei Babilonia teatri, Milgram il buco nero del Teatrino Clandestino, il Madrigale appena narrato della Raffaello Sanzio, l’elettronica di Sensoralia e il sapienziale The Suit di Peter Brook… dove altro abbiamo visto queste cose a Roma in questi anni?

Chiunque abbia minima esperienza del mondo, che poi significa semplicemente in questo caso andare a teatro, esserci andati in questi anni e continuare a volerci andare, chiunque rispetti il significato delle parole non può “rilanciare” un luogo che per sua fortuna aveva trovato le persone giuste per farlo vivere e offrirlo alla vita di tutti.

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Questo pezzo è uscito su Paese Sera. Vi segnaliamo che domenica 13 ottobre Andrea Cosentino sarà alla Casa Internazionale delle Donne a Roma.

Non qui, non ora. Suona come un manifesto il titolo del nuovo spettacolo di Andrea Cosentino. Perché al centro della sua riflessione – ma anche di un certo grado di irrisione – c’è la contrapposizione tra arte contemporanea e teatro, tra performance e rappresentazione. Davvero due filosofie estetiche contrapposte? A dirlo non è Cosentino, o una delle sue maschere dialettali che stanno partecipando a un’ipotetica performance in un ipotetico museo (il romano caustico, il presunto viterbese che parla un improbabile dialetto), ma Marina Abramovic in persona, una delle icone dello star system dell’arte contemporanea. È dalle sue parole che prende forma la contrapposizione tra l’hic-et-nunc della performance e l’altrove ipotetico della rappresentazione teatrale, dove la “verità” e la “vita” sarebbero automaticamente dalla parte della prima.

Abramovic sintetizza questa “superiorità” dell’arte performativa con la seguente frase: “In teatro il coltello è finto e il sangue è ketchup, mentre nell’arte performativa il coltello è un vero coltello e il ketchup è sangue”. Una concezione che, tuttavia, ha trovato i suoi limiti nella parabola artistica della stessa Abramovic, che dopo aver sottoposto il proprio corpo a una serie di “iniezioni di realtà” per quarant’anni, sottoponendosi a ogni tipo di sperimentazione, si è resa conto – forse in modo un po’ tardivo – che per chi la sta a guardare tutto questo resta comunque spettacolo, intrattenimento. Si paga un biglietto e si guarda. E questo guardare non ti “cambia la vita” – come pretenderebbe il manuale del bravo artista performativo.

Ecco, il biglietto. È qui che risiede il più grande rimosso del discorso della Abramovic e, più in generale, dell’intero circuito dell’arte mainstream. Cosentino racconta di aver visto una performance della Abramovic a Milano, quella in cui l’artista restava di fronte al visitatore fissandolo e lasciandosi fissare. Cosentino paga quindici euro per partecipare – osservare gli altri soltanto costava cinque – e ricevendo in cambio un attestato in cui Marina Abramovic lo ringrazia entusiasticamente per la sua partecipazione. Peccato che il foglio sia un prestampato (dunque scritto prima che tutto ciò accada) e che anche la presenza della Abramovic sia poco più di un’astrazione (l’artista era fisicamente presente solo all’apertura, sostituita nei giorni successivi da un video). L’unica cosa reale è la firma: il brand. Quello che fa in modo che una tela tagliata valga milioni, e non sia semplicemente un oggetto inservibile, a patto che sotto ci sia la firma di Fontana – osserva caustico Cosentino. Il brand è ciò che dà valore. Così come il biglietto, che è poi una transazione monetaria con cui si acquista la partecipazione alla performance. Il denaro, il mercato: il grande rimosso.

Una volta svelato il rimosso, Andrea Cosentino ha gioco facile nel ridicolizzare gli effetti del “pensiero unico dell’arte”, dove il concetto si sostituisce all’oggetto e l’evento si sostituisce al sublime (Gianni Vattimo individua, tra le caratteristiche della “fine della modernità”, proprio l’incapacità dell’arte di connettersi al sublime, compensata dalla riscoperta della “partecipazione” del pubblico). E per farlo sceglie proprio le armi del teatro, quelle spuntate, di pezza – come in un recente lavoro di Roberto Latini – che non sono in grado di uccidere nessuno ma sono capaci di scendere in profondità.

Dopo aver impersonato strampalati visitatori e un ancor più stralunato critico d’arte, Cosentino ci fa vedere una serie di finti video di azioni performative, compiuti da deliranti cloni dell’Abramovic (Marina Aiutovic, Marina Appesovic e via dicendo), tutti interpretati dallo stesso Cosentino che indossa un vistoso naso finto e una parrucca nera da cui ricava una lunga treccia. Con un’estetica che ricorda un po’ i corti d’esordio di un altro geniale visionario che è Antonio Rezza. E con altrettanta genialità chiude questa prima uscita del suo nuovo lavoro: una performance in cui, vestito da Abramovic in versione fetish, si accoltella per davvero con un coltello finto – potremmo dire – spruzzando poi fiotti di ketchup al posto del sangue. Sangue finto ovviamente, con cui traccia per terra, con quel didascalismo naif proprio di certa arte visiva, la scritta che fa da etichetta al suo gesto performativo intriso di finto dolore: “Bua”.

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Pubblichiamo un’intervista di Elena Stancanelli, uscita su Repubblica, a Marina Abramovic.

Sostiene Marina che l’arte è l’ossigeno della nostra società. Essere artisti è una cosa seria, un impegno che pretende dedizione e coraggio. Serve una vita seriamente organizzata, perché il talento non si disperda. Abramovic padre era un militare e Marina è cresciuta  nel culto  della disciplina. Così qualche anno fa ha deciso di scrivere un decalogo, raccogliendo  consigli per artisti. Il primo punto del Manifesto per la vita di un artista riguarda i precetti per una vita sentimentale che non intralci la professione. E dice: un artista dovrebbe evitare di innamorarsi di un altro artista/ un artista dovrebbe evitare di innamorarsi di un altro artista/ un artista dovrebbe evitare di innamorarsi di un altro artista. Posso chiederle il perché di tanta insistenza? Cosa accade a chi trascuri questa avvertenza?

“La storia insegna che questi legami sono crudeli e fallimentari”, risponde. “Pensi a Camille Claudel. A diciotto anni, durante la sua prima mostra, conobbe Auguste Rodin. Che aveva ventitré anni più di lei e un’altra donna, Rose Beuret. Si innamorarono e si amarono follemente, ma lui non rinunciò mai all’altra donna, quella che lo accudiva e non contrapponeva forza alla forza, arte all’arte. Camille passò gli ultimi anni della vita rinchiusa in un ospedale psichiatrico, scannata dai suoi fantasmi. Non è solo una questione di gelosia, o di invidia È piuttosto un equilibrio di forze molto complicato. Due artisti si affrontano senza poter cedere mai di un millimetro, mentre quello che servirebbe a entrambi è piuttosto una casa, una cuccia. L’unico esempio che mi viene in mente di una coppia di artisti capaci di vivere insieme e lavorare fianco a fianco per tanto tempo è quello di Gilbert & George. Compagni di vita e sodali nell’arte ormai da quasi quarant’anni.”

Fa una pausa, Marina Abramovic, e mi guarda. È nata nel 1946, a Belgrado. Adesso vive a New York, ma un attimo fa era a Londra e tra qualche giorno sarà a Venezia al Festival del Cinema. Vive veloce e intensamente, e ha sempre usato se stessa e il suo corpo per esprimersi. Ogni sua performance è un evento dalle conseguenze imprevedibili, per sé e per il pubblico. Nel 1974, a Napoli, mise in scena Rhythm 0, quasi un sacrificio rituale. C’era solo lei, e un tavolo sul quale aveva apparecchiato strumenti per il piacere e il dolore, cibo, coltelli, una pistola, fiori, lamette. Avrebbe assecondato qualsiasi cosa le fosse stata fatta dal pubblico. Allo scadere del tempo assegnato, si ritrovò semi nuda, la pistola puntata alla tempia e l’energia erotica della sala fuori controllo. È questo che fa la Abramovic: ti spiazza, ti costringe alla presenza, ti chiama in causa.

Negli anni si è tagliata fino a sanguinare, si è spogliata, stremata fino allo svenimento. Ha costeggiato e spesso traversato i confini del dolore e della paura. Seguendo il precetto di Etty Hillesum, “si è offerta umilmente come campo di battaglia”.  Questa donna mi guarda e di colpo scoppia a ridere. In un attimo si trasforma dalla sacerdotessa oracolare in una ragazzina allegra e capricciosa. “E comunque le regole raccontano di una condizione ideale”, dice “sono consigli a chi è giovane. Non vuol mica dire che io mi sia sempre comportata per come il mio decalogo chiedeva. Come tutti, ho sbagliato molte volte e molte volte sbaglierò ancora. E sarà giusto così.”

Tra le opere di Abramovic, ce n’è una che ho sempre ritenuto cruciale non solo per l’arte ma per la costruzione della nostra idea di amore, del nostro modo di amare. Nel 1987, dopo una relazione sentimentale e artistica durata 12 anni, lei e il suo compagno, Ulay, decidono di separarsi. E scelgono di farlo mettendo in scena una struggente cerimonia d’addio. Partono a piedi, dai due lati opposti della Grande Muraglia, in Cina, e camminano per novanta giorni. Fino ad incontrarsi, a metà, soltanto per stringersi in silenzio la mano e congedarsi l’uno dall’altra. Questa performance è stata documentata in un video. Le separazioni, le nostre guerre sentimentali. Siamo sprovveduti, impreparati, non riusciamo a gestirle, ad accettarle, a trasformarle in altro che non sia immendicabile lutto, spesso talmente traumatico da inibire la fiducia in amori a venire. Crede che, per lenire il dolore di una separazione, le chiedo, servano riti che la codifichino, che la rendano accettabile?

“Non lo so”, mi risponde improvvisamente severa, “Credo che l’arte e la vita siano due cose diverse. Io sono un’artista e non so dare consigli. Faccio il mio lavoro. Se vivo un’esperienza, non posso fare a meno di trasformarla in un gesto artistico Per me quella camminata era un rito, era il mio modo per separarmi. Ma non intendo farne una liturgia. Posso dire però che quel lutto, quello delle separazioni, riguarda tutti noi. Ognuno sa cos’è quello strappo, cosa accade quando un amore finisce. E forse avere coscienza del fatto che che si tratta di un’esperienza così fortemente condivisa potrebbe già aiutarci a sopportarlo.” Mi guarda, stavolta senza sorridere. Piuttosto come se mi avesse infilato la mano tra le costole ed estratto un organo a caso. Io arrossisco. Ho la sensazione che questa intervista si stia trasformando in qualcos’altro. Mi torna in mente il povero Stefano Boeri caduto in terra svenuto durante la meditazione Abramovic method, qualche mese fa a Milano. C’è qualcosa in lei di inesorabile, qualcosa che noi fragili occidentali nevrotici fatichiamo a sostenere.

Nel Manifesto, lei scrive ancora che l’artista dovrebbe sviluppare una punto di vista erotico rispetto al mondo. Scrive: Un artista dovrebbe essere erotico / Un artista dovrebbe essere erotico / Un artista dovrebbe essere erotico. Che cosa significa, le chiedo. “L’energia erotica è la più potente a nostra disposizione. Forse l’unica. Per un artista è molto importante entrare in relazione con questa energia, imparare a fidarsene e saperla tradurre in un linguaggio espressivo. Amiamo, distruggiamo e creiamo attraverso la nostra energia erotica. È preziosa, irrinunciabile per un artista. Basta pensare ai lavori di Louise Bourgeois. Non trova che siano sempre, incredibilmente, erotici?”

Sì, direi di sì. Secondo lei le modificazioni del corpo col procedere dell’età, incidono sul nostro modo di amare? “No, non credo che il modo di amare abbia a che fare coi cambiamenti del corpo. Si può amare nello stesso modo ad età diverse. E l’erotismo, la sensualità, non hanno niente a che fare con quello che normalmente intendiamo per bellezza. L’esperienza del Meltdown mi ha molto colpito.”

Lecture for women only, è il titolo della performance di Abramovic che si è svolta all’Elizabeth Hall, in occasione del Meltdown Festival, diretto da Anthony Hegarty. Cantante del gruppo Anthony and the Johnson, voce inconfondibile, candida e struggente, in un corpo misterioso, sessualmente post-ambiguo, l’artista collabora con Marina dalla messinscena di Life and death of Marina Abramovic, spettacolo diretto da Bob Wilson e interpretato da Willem Dafoe, del quale ha scritto le musiche.

“Ci siamo ritrovate in 250 femmine”, racconta Abramovic, “Molto diverse per età e caratteristiche. C’erano ragazzine molto giovani, adulte, donne anziane, disabile. È stata un’esperienza fortissima. Nessuna di noi, ne sono certa, aveva mai vissuto una situazione del genere. In quel momento mi sono resa conto che la forma esterna del corpo non ha alcuna importanza.”

Willem Dafoe è protagonista anche dell’ultimo video di Anthony, Cut the world, uno dei brani che fanno da colonna sonora allo spettacolo di Bob Wilson. Sul finale, tra una folla grigia, appare anche Marina Abramovic, con la solita disarmante potenza emotiva, nel suo solo camminare e guardare. “Ho obbedito a lungo al mio destino di donna/ distraendo il tuo desiderio di ferirmi/I miei occhi sono coralli, che accolgono i tuoi sogni/ la mia pelle un confine da violare/ Il mio cuore contiene scene di orrore/ ma quando girando il viso taglierò via il mondo?” Canta Anthony, e non è difficile capire perché questi due artisti siano tanto in sintonia.

Mi sembra che la dinamica passività/aggressività, che lei spesso utilizza nei suoi lavori, possa essere usata anche per raccontare quello che accade in amore, nel sesso soprattutto. “Sì, certo. Ma non è l’unica. Non dimentichi mai che in arte, come nell’amore, quello che sembra materia confina con la spiritualità.”

Come definirebbe lo stato di innamoramento, le chiedo. “Uno stato di grazia e di felicità. Una resa.” Quali sono i film che, secondo lei, hanno raccontato l’amore in modo più bello e preciso? “Amo molto L’anno scorso a Marienbad, di Alain Resnais (scritto da Alain Robbe-Grillet) e Hiroshima mon amour, sempre di Resnais ma scritto da Marguerite Duras. Ho sempre pensato che fossero le due facce dello stesso racconto, dal punto di vista dell’Est e dell’ovest del mondo. E poi Teorema di Pasolini.

Sempre nel suo Manifesto, lei rivendica l’importanza del nemico, in arte e nella vita. Qual è il nemico più forte dell’amore? “La paura di arrendersi completamente e per sempre, anche quando si sa che per sempre non significa niente.” Non mi ha mai convinto l’immagine del cuore sanguinante per dire amore. Ne ha una più bella e più giusta da regalarmi, le chiedo per finire. “Anche a me sembra strana. L’amore non è nel cuore, o non solo. Se penso all’amore l’immagine che mi viene in mente è un corpo che si dissolve in luce. Le piace?” Moltissimo. Grazie.

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