Se c’è un saggio novecentesco dalla attualità impressionante sul quale continuare a interrogarsi con urgenza è senza dubbio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin.

Un testo relativamente breve ma densissimo di riflessioni tuttora illuminanti, dalla vita editoriale complessa e frastagliata: ne esistono cinque versioni(dal settembre 1935 all’agosto 1936, poi corrette e integrate fino al 1939-40) delle quali quattro in tedesco e una in francese, l’unica pubblicata in vita dell’autore sulla rivista della Scuola di Francoforte, tradotta dal giovane Pierre Klossowski, ma rinnegata da Benjamin per i tagli operati sul testo, senza il suo consenso, da Max Horkheimer.

L’ultima stesura apparirà postuma solo nel ’55. Il testo è cruciale per molti motivi. Innanzitutto, per aver colto immediatamente l’influenza della tecnologia sull’arte e aver riflettuto con originale lucidità sul tema. Un’influenza (la riproducibilità) che modifica non solo la fruizione da parte del pubblico e la potenziale strumentalizzazione da parte del potere politico, ma lo status stesso dell’opera d’arte.

Soprattutto, questo processo induce allo smarrimento dell’”aura” (concetto mutuato da Baudelaire), ovvero del valore sacrale dell’opera, rimosso completamente nell’era della cultura di massa.

Benjamin evidenzia il passaggio dal valore religioso al valore politico dell’opera d’arte. Una relazione tra arte e politica, secondo Benjamin, di segno opposto nei totalitarismi contemporanei alla stesura del saggio: mentre il fascismo estetizza la politica,  il comunismo politicizza l’arte. Questa è chiaramente solo una sintesi di una brutalità imbarazzante di un saggio dalle molteplici possibilità di lettura.

Ora, per Quodlibet studio, l’opera viene riproposta in italiano, corredata da un importante e dettagliato apparato critico (dodici densi saggi introduttivi) a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma. L’importanza di questa edizione è nel proporre in italiano per la prima volta la prima versione versione dell’opera, fino a pochi anni fa inedita anche in Germania.

Come scrive Fabrizio Desideri, sottolineando nel primo saggio di commento della nuova edizione l’attualità dell’opera, “la diagnosi della realtà si fa telescopage del futuro”. Abbiamo conversato su questo punto con i curatori, in occasione della prossima presentazione romana del libro, prevista all’Istituto Italiano di Studi Germanici a Villa Sciarra per il 31 Gennaio alle ore 17.

Qual è la necessità di questa nuova edizione di uno dei saggi più importanti del Novecento? Perché proprio ora?

Lo spunto – prima dei seminari dell’Associazione Walter Benjamin, poi di questo volume – è stato la riedizione tedesca de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica all’interno della nuova raccolta critica degli scritti di Benjamin (i Werke und Nachlaß), che ha portato un’aria radicalmente nuova su uno dei saggi più citati del Novecento. Le novità sul piano filologico sono molte. La più importante è la fissazione, per la prima volta, di cinque differenti stesure del saggio. L’edizione critica tedesca ha reso infatti disponibile la primissima versione del testo, scritta nel settembre del 1935, incompiuta, ma ben riconoscibile nei suoi tratti dirompenti. Accanto ai commenti di molti specialisti, col nostro volume abbiamo voluto offrire ai lettori italiani la possibilità di leggere questa prima redazione. E di chiarire, con una Nota critico-filologica, la complessa storia editoriale di un testo che Benjamin non pubblicò mai, se non in francese e con molte censure impostegli da Max Horkheimer.

Del resto, l’attualità dell’opera è talmente evidente da far emergere, senza enfasi, il carattere profetico dell’analisi di Benjamin. Siete d’accordo?

Mai come in questo momento, il carattere profetico dell’Opera d’arte appare lampante. Non sono soltanto i social media e l’ulteriore sviluppo tecnologico a far scoccare una nuova “ora della sua leggibilità”, ma anche i modi di produrre contemporanei, nonché le forme di vita a essi corrispondenti. Benjamin ci ha infatti consegnato una lettura della tecnica eminentemente politica, nella quale rivoluzione e modificazione percettiva sono inseparabili. I margini d’azione dischiusi dalla serialità e dalla riproduzione tecnica non definiscono uno spazio neutro, al contrario, sono il campo di battaglia dello scontro col capitale e le sue forme di sfruttamento. Le nuove “innervazioni collettive”, così le chiamava, degli organi sensoriali possono dischiudere processi di liberazione potentissimi – a partire dalla preminenza della cooperazione, dell’orizzontalità, delle connessioni – oppure essere catturati nei circuiti della valorizzazione capitalistica. Come suggerisce Paolo Virno, il capitalismo ha ormai da tempo messo a valore quello stesso fenomeno che Benjamin ha chiamato “povertà di esperienza”: formazione permanente, precarietà, intermittenza lavorativa, sono alcuni dei modi con cui si trasforma in profitto un tratto propriamente antropologico, la capacità umana di destreggiarsi nell’assenza di solide abitudini, di costruirne sempre da capo di nuove. È a partire da qui che va ripensata oggi la questione della politicizzazione dell’arte, del “rinnovamento dell’umanità” a partire dalla sua stessa crisi.

Ho sempre ritenuto cruciale la relazione saggio con l’arte contemporanea, soprattutto con la cosiddetta pop art. Si tratta di un tema che ritengo fondamentale per la cultura contemporanea. Secondo voi, Andy Warhol ha compiuto la profezia di Benjamin come erede consapevole o come manifestazione del “male” culturale annunciato nel saggio?

Warhol è la variazione diffusa di una compiuta strategia di estetizzazione che non rima affatto con “più democrazia” – nonostante le celebrazioni dell’uguaglianza dell’uomo qualunque con Liz Taylor (entrambi bevono Coca Cola). Ma Warhol, il campione della pop art come arte della superficie, è anche il custode di un nocciolo irriducibile alla rappresentazione. L’estremo valore cultuale in Warhol è quello di un nulla esistenziale irrappresentabile. Certo, ogni suo film, ogni serigrafia è la traccia di un’esposizione al quadrato. Espongo l’esponibile, estetizzo la merce, mercifico l’oggetto già estetizzato – Marilyn, ma anche la confezione di fagioli. E tuttavia il segreto custodito nel mio rapporto con l’oggetto è rimandato completamente al singolo. E il singolo, pur ipersensibile, è rappresentato come inetto alla rappresentazione. Il suo Popism termina con un micidiale “Poscritto” che elenca tutti i morti della “scena” apparentemente imperdibile della Factory anni Sessanta. Il segreto del “successo” è un rapporto ineffabile con la morte. Una religione della morte, forse.

Presente è nell’opera il riferimento al tema gnostico della Caduta. Del resto parliamo di un intellettuale che ha avuto non solo come amco ma come interlocutore privilegiato Gershom Scholem, padre degli studi sulla Qabbalah nel Novecento.

Il tasso di gnosticismo in Benjamin è un tema che ha affascinato molti, spesso a partire da una lettura di Jacob Taubes (che con Scholem non mancò di litigare). Ma chi legge il saggio sull’opera d’arte, a dispetto, o no?, delle riserve di Brecht («tutto è mistica in questa postura antimistica», appuntava nel suo Diario di lavoro) può trarne l’impressione di un nesso sistematico con la teoria dei nomi del primo Benjamin, influenzata dal dialogo con Scholem. Quando, dopo la Caduta, nome e cosa non coincidono più, comincia l’odissea del significato, l’epopea del lutto dei viventi, ma anche l’ascesa di una materia sempre percepibile e dicibile, la cui capacità comunicativa però si perde in una continua rappresentazione di cui l’intelletto umano è il regista. Nell’Opera d’arte avviene la scoperta che la caduta dell’artistico in sé e per sé, l’uscita dell’arte dal cultuale, è apertura di uno spazio di possibilità, che è politicizzabile.

Ho sempre trovato cruciale la polemica sul “sacro” che ha visto protagonisti Benjamin e Bataille. Trovate che sia ancora attuale?

La polemica risale a una presunta frase di Benjamin alla fine di una seduta del Collège de sociologie, l’accolita di sperimentatori di un “sacro” sinistro (anti-autoritario, trasgressivo, alla ricerca di una ‘comune eterogeneità’ contro l’omologazione utilitaria), guidata da Bataille e Caillois. Benjamin avrebbe detto: “Voi lavorate per il fascismo”. Klossowski, che tradusse il saggio sull’Opera d’arte in francese, trent’anni dopo rivelò che aveva detto: “Lavorate per un’estetica prefascista”. Così espressa, la provocazione, legata a una critica dell’uso del mito politico, col nesso diretto all’estetica, ha una sua attualità. Il paradigma dell’estetizzazione della politica non ha fatto che propagarsi. La fascinazione intellettuale per un sacro ‘destro’, che guida un fruitore infantile, beato nel suo nulla d’esperienza, è ben attiva. Il meccanismo di estetizzazione è coestensivo alla struttura del capitalismo odierno, alle nostre pratiche di vita: la politica resa consumabile, la finzione giustapposta alla storia, l’aura disegnata sulla violenza esposta, sono altrettanti atti di (an)estetizzazione. E suscettibili d’una deriva fascista.

L’ultima domanda è forse la più drammaticamente urgente: come ripristinare l’aura?

Ma è davvero necessario ripristinare l’aura? Anche in questo caso è fondamentale seguire le indicazioni di Benjamin, non per fedeltà ideologica al suo dettato, ma perché proficue per l’epoca presente. Il potenziale rivoluzionario che la riproducibilità tecnica ha portato alla luce ha a che fare proprio con la distruzione della dimensione auratica dell’opera, del suo tratto rituale, legato cioè al contesto sacro e religioso. La messa in crisi del concetto stesso di ‘originale’ e ‘originalità’ ha reso possibile la riemersione del tratto ludico dell’esperienza estetica in senso ampio. Tratto – come sottolineato anche da Giorgio Agamben – fortemente profanatorio, capace di restituire alla sfera umana dell’uso ciò che prima era separato e inaccessibile nella propria lontananza cultuale. È il capitalismo maturo, per Benjamin, ad aver ripristinato l’aura nella forma della merce, della nouveauté a tutti costi, dietro cui si nasconde il volto del “sempre uguale”. Allora se proprio si vuole pensare a un eventuale “ripristino dell’aura”, forse l’unico possibile è quello a cui Benjamin allude in un appunto dove ne dà una nuova definizione: aura è anche capacità di levare lo sguardo. Lo sguardo a cui Benjamin pensa è quello con cui l’oppresso risponde allo sguardo dell’oppressore. È lo sguardo di chi si è svegliato da ogni sogno, in cui ogni lontananza è cancellata.

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«Sul palco Like a Rolling Stone poteva sembrare più lunga ogni volta che l’ascoltavi, come se la lotta non consistesse più nel raggiungere la canzone, ma nel fuggirla». O ancora: è emozionante «vedere la canzone che canta se stessa, anche se, mentre lo fa, allude soltanto a quello che Dylan ne fece una volta». Sono alcuni frammenti del discorso amoroso di Greil Marcus su Bob Dylan e il suo pezzo-simbolo. Quando si tratta di mettere a punto la storia postuma del brano leggendario del 1965, Marcus parte dall’incapacità di Dylan di farne una versione simile all’originale. Dal suo fuggire il Rolling Stone. Dal fatto che sia proprio la canzone a sfuggirgli, a scappare. Decenni dopo, dopo averla lasciata agli interpreti, dopo averla eseguita centinaia di volte nel Neverending Tour, allo spettatore capita di vedere Dylan cantare«la canzone come se non appartenesse più a nessuno».

Come se si desse un momento, nella ripetizione artistica di un’opera, in cui la copia matura un’allergia all’originale, alla proprietà, al possesso. È diversa, non è di un autore – e però è usata. Non per divenire “patrimonio”, ma per dirne le potenzialità. Non per farne mito, ma vettore di felicità.Proprio l’intreccio tra ripetizione e felicità è uno dei nervi del bel libro di Marina Montanelli, Il principio ripetizione. Studio su Walter Benjamin, da poco in libreria per Mimesis. Che ha l’intuizione acuminata di isolare il concetto di “ripetizione” in Benjamin e di cambiarne radicalmente l’interpretazione di comodo, per cui la ripetizione (confusa con l’eterno ritorno dell’uguale, con la condanna alla replica di ciò che il destino ha deciso da quel dì) è il cattivo della storia in Benjamin, il mostro da cui difendersi, perché soltanto mito, rispetto alle possibilità emancipative e messianiche del materialismo storico.

Le cose, suggerisce Montanelli, non sono così semplici. Masonodi gran lunga più intriganti. «Nella misura in cui esigono a priori la traduzione, le opere iniziano mancando, manifestando fin da principio e apoditticamente una richiesta di compimento che è, al tempo stesso, un’esigenza di ripetizione». Le opere iniziano mancando: per questo, riconoscendo il necessario artificio tecnico insito nella catena espressiva degli esseri, critica, storiografia e anche politica hanno libertà di gioco nel combinare ripetizione e variazione. La ripetizione può leggersi nella lingua, come categoria del reale e della conoscenza, nella traduzione e nell’allegoresi, nel bambino che gioca e intende il giocattolo innanzitutto come manufatto ed esperienza di montaggio e distruzione, nell’opera d’arte aperta al valore espositivo e costitutivamente mediale, nel gesto citante, rammemorante e politico dello storico(cui spetta, come fa Baudelaire, mirare all’«esasperazione, fino al suo rovesciamento, di questa medesima reiterazione»). La ripetizione è ovunque ma non è univoca, non è identica. Non è solo mitica, né rituale, non è solo questo, è innanzitutto differenziale.

Poi, certo, la ripetizione è anche un’esperienza di dominio quotidiano. Perché il nostro è un tempo di religione senza religione, in cui è dannatamente difficile pensare un’«innervazione del collettivo»quando il collettivo è incapace anche di comunicare, è povero di esperienza, ha perso le connessioni. Da cui la necessità per Benjamin della barbarie, di«consumare», «sgomberare» la tradizione (in un momento in cui la ricchezza di “beni culturali” è di una pleonexia disarmante, tanto da configurare immagini di sazietà dell’ultimo uomo, accompagnate dalle risate ironiche della fine della storia, da Weber a Nietzsche). È il tempo del capitale che sa usare le nostre usanze prima ancora che ce ne accorgiamo, usa la nostra povertà mettendola a valore, sa ripetere l’accumulazione originaria marxiana: nel prodotto in vendita, concentrata, c’è l’ambizione totalitaria del concetto di valore.

Eccola, durante le repliche di Like a Rolling Stone, l’era del «Kindergarten da incubo»del capitalismo avanzato, dove l’istanza del ludico viene trasformata in coazione a ripetere e controllata, dove la parola d’ordine è estetizzazione (della merce, della politica), l’enunciazione mercantile di vissuti auratici sempre possibili. Tutto questo nell’era in cui la hit di turno è replicata in infinite variazioni, riprodotta in mix alternativi, l’era in cui il pubblico è il chirurgo manipolatore che entra dentro l’opera per assemblarla, per farne video, talvolta su commissione dello stesso “autore”. Ripetere, riesporre, per variare.

Ma «la possibilità di disattivare la coazione a ripetere risiede nello stesso meccanismo ripetitivo». Per questo è buona pratica osservare i bambini. C’è un passo di scandalosa lucidità, citato da Montanelli, in uno scritto – Giocattolo e gioco – che Benjamin stesso considerava minore, buttato giù per sbarcare il lunario, da intellettuale a reddito variabile, all’alba del crollo di Wall Street. È uno di quei momenti (rari) in cui la filosofia rasenta l’ovvio, ma è l’ovvio che conosci solo dopo averlo letto. «Il bambino si crea tutto ex novo». E poi «ricomincia ancora una volta da capo». È un «genio della variante», che opera «la trasformazione dell’esperienza più sconvolgente in un’abitudine». L’essenza del gioco, il segreto del vocabolo Spielen (giocare, inscenare, suonare, provare, praticamente play), è qui, in una replica mutante, in cui la ripetizione è la sostanza operativa con cui cominciamo a fare uso della nostra vita. Con cui la montiamo (la insceniamo, la suoniamo). Con cui facciamo di noi un’abitudine, talora una regola – praticamente una storia.

Conta l’uso, quindi. Che sia storia di sofferenze – come insegna il superamento freudiano della ripetizione attraverso la ripetizione, a partire dalla rielaborazione psicanalitica della sofferenza – o storia di choc o di gioie, la vita pare sia questo uso di noi stessi e della nostra esperienza come attualizzazione infinita. È un neverending tour il nostro, dove non esiste una versione originale (da ripristinare per riascoltarla in santa pace), ma solo un infinito spazio di cover. Benjamin insiste sulla non esaustività della lettura freudiana del gioco, schiacciata sulla dark side della ripetizione: ripetere il trauma per dominarlo. Esiste un gioco svincolato, o parzialmente esente, dal dominio (di sé, del trauma) – un gioco libero. Dice Montanelli: «Benjamin afferra l’intenzione freudiana, ma la torce in senso opposto», vede nell’attività ludica l’inizio di un’identificazione degli oggetti, della propria distanza da essi – della propria capacità di farne simboli (anche distruggendo le proprie costruzioni).È una visione complessa del gioco: da un lato Benjamin osserva la ripetitività e l’estraniazione del lavoro moderno che ci fa agenti iperattivi con lo stesso grado di coscienza di un giocatore d’azzardo, dall’altro esalta la capacità di montaggio e di riadattamento del bambino-giocatore, che mostra il «canone del nuovo lavoro non sfruttato», sulla scia delle “armonie” di un Charles Fourier. Siamo nel cuore di questa dialettica irrisolta.

E qui, anche per la questione tecnica di come è fatto l’animale-uomo – che ripete, rivede e ricorda usando se stesso – per questo paradosso assai sensato per cui la regola esige il nuovo che «riapre il gioco» (secondo il Fachinelli del Paradosso della ripetizione), la questione che solleva Montanelli è di una politicità immanente. Non si tratta di tornare all’infanzia, ma di profanare ogni vissuto mitico per riaprire l’esperienza, smontare e rimontare il giocattolo-uomo.

Non da nuove aure bisogna partire, dichiara Benjamin nel lavoro sui Passages di Parigi, quanto da «stracci e rifiuti, ma non per farne l’inventario, bensì per render loro giustizia nell’unico modo possibile, usandoli». Di certo occorre distruggere «l’aura mitica-ipnotica» della narrazione dominante, che sfrutta l’immedesimazione per render gli spettatori tutt’uno col carro dei vincitori. E chiedersi, se col gioco il bambino inaugura la propria entrata nella sfera sociale, e lo fa ripetendo, se le «le abitudini» sono«forme pietrificate» della nostra prima felicità, del nostro primo orrore, chiedersi se, oltre il terrore antimitico di Per la critica della violenza, anche il diritto non nasca come gioco per divenire poi abitudine sanzionata, e perciò non vada ripensato da capo.E poi occorre trovare una drammaturgia dell’attenzione e i suoi attori: i bambini, naturalmente, e gli studenti (quelli di Kafka, che non dormono finché non finiscono l’ultima pagina), perché «la potenza del possibile è ancora presso di loro». Bisogna comporre una storia i cui attori siano solidali e complici con l’uomo liberato.

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