Per comprendere questo valore, oltre all’opera di Svevo che possiamo leggere con i migliori paratesti possibili (quelli di Lavagetto e dei suoi allievi), arrivano adesso in libreria le lettere dello scrittore triestino (pubblicate da Il Saggiatore con la cura attenta e precisa di Simone Ticciati) che partono dal 1885 per arrivare ai giorni che precedono la sua morte. Come suggerisce Federico Bertoni, altro importante curatore e interprete delle opere sveviane, nel suo accurato e appassionato saggio introduttivo, in queste lettere ritroviamo i due personaggi che costituiscono l’uomo (e d’altronde lo stesso Svevo aveva scritto che «un letterato sa sempre di essere composto di due persone»), da una parte il borghese Ettore Schmitz, dall’altra lo scrittore Italo Svevo. Questo appare evidente già solo scorrendo l’indice dove si potrà notare come le lettere fino all’inizio degli anni Venti siano indirizzate quasi tutte alla moglie Livia Veneziani e alla famiglia, lettere che non soddisferanno chi cerca di scoprire le ispirazioni e la poetica di Svevo in quanto «sono estremamente avare di indicazioni su letture, serate a teatro, riflessioni sulla letteratura o giudizi su altri scrittori». Sono lettere che però hanno il pregio di mostrare il lato famigliare dell’esistenza di Svevo e, in particolare, il rapporto con la moglie, portando il lettore a conoscere le varie sfumature che assume la relazione, aspetti che però pian piano vengono mangiati dalle tematiche del viaggio e del lavoro, lettere che aiutano quindi anche a correggere alcuni luoghi comuni rispetto alla girandola lavorativa che precede l’ingresso di Svevo nell’industria dei suoceri. Sono d’altronde le lettere che corrispondono al cosiddetto periodo del «silenzio» sveviano (seppure in realtà Svevo in quegli anni continui a scrivere molti e differenti testi; Maurizio Serra, nel suo saggio Antivita di Italo Svevo, ha invece definito lo Svevo di quegli anni come «il fuggitivo»), cioè gli anni che vanno dalla pubblicazione di Senilità (1898) a quella di La coscienza di Zeno (1923), cioè dalla seconda delusione editoriale all’esplosione del successo.

E infatti nelle lettere che seguono il 1923 troviamo uno Svevo diverso, risorto, «come Lazzaro» chiosa Bertoni, protagonista di una vita nuova e diversa. Si fanno infatti più rare le lettere famigliari e la vita privata quasi scompare dalle corrispondenze: le lettere adesso sono invece indirizzate a nuovi interlocutori, gli scrittori e i critici che hanno aiutato Svevo a raggiungere il successo che, adesso, meritatamente si gode. In questa parte finalmente si parla di libri (suoi e degli autori da lui ammirati), delle recensioni, delle nuove edizioni e dei progetti futuri, si parla dell’Ulisse di Joyce e della Recherche di Proust, in un flusso nuovo che sembra corrispondere a un’inedita tranquillità letteraria che garantisce a Svevo di poter parlare di tutto e con tutti (a Joyce comunica di aver preso l’Ulisse e che si farà aiutare nella comprensione dal fratello, a Sylvia Beach invece che firmerà con piacere una petizione per fermare la pubblicazione statunitense dell’Ulisse senza l’autorizzazione dell’autore, «il danno arrecato a Joyce è come se fosse fatto a me», ma dell’Ulisse scriverà anche, nel 1927, che è «un mistero» e che «la lettura del libro è durata così tanto che quando sono arrivato alla fine avevo dimenticato l’inizio»). Bertoni riassume bene questa dicotomia epistolare, sottolineando come questa sembri replicare «testualmente la scissione di fondo tra Ettore Schmitz e Italo Svevo», protagonisti di un libro differente: «prima il lungo, e spesso monotono, talvolta ossessivo duetto epistolare con Livia che scandisce la vita del buon borghese, marito, padre di famiglia e uomo d’affari; poi, negli ultimi anni, la partitura polifonica di un vero e proprio carteggio intellettuale in cui registriamo, dall’interno, le reazione dello tesso protagonista a uno dei più stupefacenti casi letterari del Novecento».

Ma cosa riceve in più rispetto agli scritti di Svevo il lettore di queste lettere? È una domanda lecita, visto anche la natura particolare di questo epistolario, e a cui si può rispondere prendendo in considerazione due piani diversi. Innanzitutto c’è la possibilità di affrontare utilizzando strumenti ulteriori la sua opera, si può scartare dalla spesso troppo offuscata definizione di scrittore/bancario/dirigente e della vulgata dello scrittore non consapevole di se stesso (per quanto già gli studi di Lavagetto indirizzino verso una lettura di questo tipo) attraverso un percorso che unisce la vita e l’opera. Questo binomio è poi l’altro piano del discorso interessante e che rende entusiasmante seguire la vita di Svevo attraverso queste lettere, perché si troveranno interessanti chiavi interpretative sommerse in questo Zibaldone, così lo definisce Bertoni. Quando Svevo, nel 1903, scrive alla moglie per esempio «quando mi faccio la barba mi guardo in specchio con grande ammirazione. – Bravo, caro Ettore, bravo! Adesso dovresti cambiare di nuovo mestiere per vedere quanti altri piccoli talenti sono in te», chi sta parlando? È il borghese? È lo scrittore che mette in scena se stesso come personaggio? È la porosità della letteratura che si impossessa della vita stessa? Non si tratta di una questione facilmente eludibile, soprattutto se consideriamo come il materiale di queste lettere, filtrato dal romanzesco o reimmaginato, si trasformi in materiale per La coscienza di Zeno.

Non è secondario ricordare che il romanzo capolavoro di Svevo narra di un anziano bugiardo che scrive allo psicoanalista la sua storia, con l’intento di ingannarlo. Il suo racconto è così ricco di aneddoti che lo stesso narratore/scrittore Zeno/Svevo finisce per non vederne più i confini e individuare quelli che dividono il vero dal falso; le sue menzogne sono nascoste, mimetizzate nel testo, eppure affiorano quelle lacune e quelle smagliature che hanno il compito di rendere identificabili atti mancati e lapsus, mezzi attraverso i quali la menzogna viene tradita e a affiorano i funzionamenti reali dell’inconscio. Concentrandosi sul complicato rapporto tra scrivere la propria storia e l’affermazione rilasciata dal protagonista che dichiara che «con ogni nostra parola toscana noi mentiamo», si arriva a un punto di non ritorno, riassumibile nella frase che dice Zeno: con tutte le parole non vere, si può creare un «mondo nuovo». Queste lettere ci lasciano nel dubbio e ci permettono di immergerci con rinnovata curiosità nel mondo sveviano e di stare con piacere, ancora una volta, ai giochi illusori che la letteratura, «ridicola e dannosa cosa» costruisce. Come nella lettera che nel 1927 Svevo scrive a Cyril Ducker dove si ritrova, ancora, quella stessa e ineludibile ambiguità: «lo scrittore deve scrivere – annota in una lettera del 1927 – ogni sera la storia della sua giornata. È l’unico modo per ottenere una grande sincerità, la qualità più importante, credo».

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Con il termine microstoria si intende una tendenza della ricerca storica, che però immediatamente ne trascende i confini per diventare storia del pensiero e della cultura, che a partire dagli anni Settanta e sotto l’influsso di tendenze straniere, una su tutte la scuola francese degli Annales, pratica una ricerca che trova suo luogo privilegiato nelle storie particolari e circoscritte di piccole comunità, avvenimenti che sfuggono alle indagini a vasta scala ma che offrono fondamentali chiavi di lettura.

Questo metodo, suggestivo e talvolta dai risvolti molto curiosi, ha trovato presto ricadute anche nei metodi della critica e della ricerca letteraria, in particolare nel cosiddetto «paradigma indiziario», una peculiare tecnica ermeneutica che attraverso degli indizi, delle piccole occorrenze e apparentemente insignificanti dettagli, permette al critico e al lettore di andare oltre l’opacità della pagina (come ha scritto Mario Lavagetto condensando questo procedimento, «a partire da essi sarà possibile trovarsi sulle tracce di qualcosa di più grande»).

Un ruolo fondamentale all’interno di questa scuola è rivestito dallo storico Carlo Ginzburg che in molti dei suoi libri, per esempio il celebre Il formaggio e i vermi con la storia dei processi per eresia nei confronti di Domenico Scandella, detto Menocchio, arriva a importanti conclusioni proprio attraverso l’utilizzo del metodo microstorico. Ma al di là dell’occorrenza nei suoi lavori, ciò che pare di avvertire nelle pagine dello studioso a sostegno di questo tipo di ricerca è una curiosità preziosa per la costruzione di importanti percorsi ermeneutici. Non deve allora stupire che il nuovo libro di Carlo Ginzburg, Nondimanco. Machiavelli, Pascal (pubblicato da Adelphi come i precedenti Storia notturna e Paura, reverenza, terrore) figuri come uno scrigno che, a partire da alcuni lampi delle opere di questi autori, si lancia in territori interpretativi vertiginosi: alla base di queste letture sta un modo di approcciare i testi che vive di una passione sconfinata, particolarmente evidente non solo nell’analisi puntuale delle opere prese in esame, ma anche nella creazione di una fitte rete di rimandi, in particolare tra due autori così distanti come Machiavelli e Pascal, ovvero tra lo studioso che osserva il mondo della politica con nobile disincanto e l’alfiere di un pensiero moralista.

Nel testo introduttivo che precede i saggi, nove di cui tre inediti, Ginzburg chiarisce il punto di contatto che ha mosso la ricerca: «Nondimanco comincia sostenendo che Machiavelli imparò dalla casistica medievale a riflettere sulla norma e sull’eccezione, e finisce analizzando la feroce polemica di Pascal contro la casistica. Che cosa consente di pensare insieme Machiavelli e Pascal? La risposta è: la teologia politica». La parola «nondimanco», che ritorna con una certa frequenza e regolarità nel Principe di Machiavelli quando lo scrittore indaga il confine tra il buon governo e le reali necessità dello stato, sta a segnalare una tensione che è poi ciò che muove tutto questo libro, cioè quella che si accende tra la norma, ovvero le regole che guidano l’agire, e l’eccezione, la realtà di fatto, confronto che nella lettura di Ginzburg viene filtrato attraverso la casistica medievale, che Machiavelli scoprì attraverso alcuni testi della biblioteca del padre.

I vari saggi si susseguono costituendo un itinerario simile alle pareti di un labirinto, ricche di porte e di accessi che in questa sede non è possibile illustrare tante sono le possibilità e tanto personali sono le modalità di ingresso: la consapevolezza, dopo aver terminato il libro, è lontana però dallo spaesamento e dona invece al lettore una forte fiducia nei confronti di una ricerca in grado scardinare preconcetti e “sentito dire”: alla fine Machiavelli e Pascal vivono sì di una lontananza, ma una lontananza che nasce da un corpo a corpo di Pascal con l’opera di Machiavelli, uno sforzo ermeneutico di cui diventa quasi più importante seguire l’itinerario piuttosto che accontentarsi del risultato. L’Appendice del libro, una «noterella su Il Gattopardo» è dedicata proprio a questa lettura profonda del testi: Ginzburg opera un ribaltamento dell’interpretazione della famosa frase di Tomasi di Lampedusa («Se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi»), che sarebbe stata ispirata all’autore da un passaggio dei Discorsi di Machiavelli e che quindi assume un altro netto significato. Questa annotazione funziona però anche come un suono di allarme verso il pressappochismo dell’interpretazione, evidente in questo passaggio del Gattopardo ma che coinvolge anche, per esempio, alcuni luoghi cardine dell’opera di Machiavelli.

Nel saggio intitolato Virtù, giustizia, forza. Su Machiavelli e alcuni suoi lettori, Ginzburg, citando Leo Strauss, si concentra sulla relazione tra scrittura e persecuzione: «l’influenza della persecuzione sulla letteratura consiste per l’appunto nello spingere tutti quegli scrittori che pensano in modo eterodosso a sviluppare una ben precisa tecnica letteraria: quella tecnica cui alludiamo quando parliamo di “scrivere tra le righe”». In queste righe pare condensato il valore della ricerca di Ginzburg che infatti così commenta il passo di Strauss: «La ricerca consiste anche in questo: nel tentativo di afferrare qualcosa che è scritto tra le righe, in inchiostro invisibile, sulle testimonianze frammentarie del passato» e ancora, poco dopo, «una ricerca che eviti il rischio finirà col risultare innocua, cioè irrilevante». Da questa forza prende vita questo libro di Ginzburg, e pure tutta la sua opera, che si attesta come riferimento per chi voglia leggere oltre i caratteri stampati e come importante documento sui due autori racchiusi nel titolo.

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di Matteo Moca

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Roland Barthes, in una discussione sulla Recherche con Gilles Deleuze e Gérard Genette, parla dell’opera di Proust come di un tipo di testo che può soltanto indurre idee di ricerca e non delle ricerche vere e proprie; è la sostanza straordinaria e peculiare che la compone a renderla oggetto di desiderio per il critico ma anche, nello stesso momento, a consegnargli il rischio di una conclusione che mai potrà dirsi realmente tale, che anzi non si assesterà mai in una posizione definitiva, ma si muoverà sempre in una continua tensione di ricerca.

Sembra che anche i saggi di Raboni raccolti in questo volume intitolato La conversione perpetua e altri scritti su Marcel Proust (pubblicato da MUP Editore), sottostiano, pur nella loro peculiarità, a questa legge enunciata da Roland Barthes. Peculiarmente perché Raboni ha vissuto gran parte della sua vita al fianco dell’opera di Marcel Proust da lettore ma anche, e forse soprattutto, da traduttore. E questi saggi stanno a dimostrare il lavoro di immersione di Raboni all’interno dell’opera proustiana, il suo studio di tutti gli aspetti che il grande romanzo intrattiene con le altre arti (la musica in particolare, ma anche le arti figurative) e le direttrici che da esso si sono mosse nel corso degli anni (con una particolare attenzione al rapporto con la messa in scena cinematografica del romanzo, a cui sono dedicati gli ultimi tre saggi), consegnando un affresco chiaramente incompleto, ma che comunque rende conto dell’opera di uno dei maggiori e più importanti lettori italiani della Recherche (e tra questi è necessario citare almeno, tra gli altri, Debenedetti, Macchia e Lavagetto).

All’interno di questa raccolta, che copre gli anni che vanno dal 1959 al 2002 ed è stata curata dalla figlia Giulia Raboni, si ritrovano alcuni temi che tornano con particolare insistenza, a dimostrare appunto come queste ipotesi di ricerca, per usare la dicitura barthesiana, abbiano accompagnato tutta la vita di Raboni e l’intero suo percorso critico («ogni tanto ho bisogno di ripetere a me stesso che non c’è libro più grande, perché è il libro al quale ho dedicato una parte considerevole della mia vita» p. 113). Leggendo questi saggi, che come nelle intenzioni della curatrice seguono un andamento omologo a quello della Recherche con il primo che si apre con le parole «per molto tempo» – incipit della Recherche – e con quello di chiusura che rappresenta l’ultimo omaggio di Raboni al suo autore prediletto, ci si addentra nella bottega del traduttore che con molta maestria espone anche i dubbi e le decisioni che ha dovuto prendere nel suo lavoro. Come sottolinea Mario Lavagetto, altro grande lettore di Proust, intervistato nella postfazione da Giulia Raboni, il rapporto che si crea con un libro che accompagna una vita intera è diverso da quello tra un lettore e un qualsiasi testo, ancor più se si tratta di tradurlo. È attraverso questo lavoro che Raboni ha penetrato le costruzioni vertiginose della Recherche, con la lettura lenta che necessita la traduzione (e strana per lui che, in fasi diverse, aveva già letto più volte, anche se non sempre per intero, l’opera di Proust) e con un amore mai sopito che traspira da tutti i saggi qui raccolti, un amore principiato nell’estate del 1950 con il regalo del padre, per la maturità liceale, dell’edizione in quindici volumi dell’opera in francese.

Amare la Recherche significa non averne mai abbastanza, significa che «non c’è una sua pagina, per quanto aurorale, che a leggerla per la prima volta non emozioni, anche se sono già migliaia quelle a cui va ad aggiungersi nel deposito della nostra memoria» (p. 118). Tradurla, farla passare in un’altra lingua, è un atto altrettanto amorevole di riscrittura, una forma estrema di amore che riesce a far rivivere, con le sue lentezze e accelerazioni, il contrappunto tra il tempo lento, labirintico ed infinito della narrazione proustiana e quello precipitoso della vita che sfugge, della paura di non riuscire a portare a termine l’impresa (Raboni racconta, ad esempio, delle notti in cui si svegliava in preda alla paura di non riuscire a concludere la sua opera di traduzione, così come Proust, nella sua corsa contro la morte, si diede ad un lavoro febbrile che lo separò dal mondo). Quello che Raboni sottolinea più volte è come Proust entri nel destino di chi lo legge, di come la lettura delle sue pagine porti alla convinzione dell’esistenza di un rapporto speciale tra la scrittura e la vita di chi lo legge, e di come «le parole rivelino incessantemente noi stessi» (p. 55).

Questi saggi sono inoltre strumento utile per seguire la via che il romanzo ha percorso in Italia, con i riferimenti alla traduzione a più mani di Einaudi (edita nel 1950 con traduttori, tra gli altri, Fortini, Caproni e Sereni) e quella curata dal solo Raboni per i prestigiosi Meridiani Mondadori, uscita nel 1983. Ciò su cui poi più volte si concentra Raboni, è sul metodo differente utilizzato da lui e gli altri traduttori nel portare in italiano l’opera di Proust. Nel bellissimo saggio intitolato Tradurre Proust: dalla lettura alla scrittura, Raboni sottolinea come questo lavoro di traduzione si scontri con almeno due difficoltà macroscopiche derivate da due elementi fondamentali che qualificano l’opera: la prima riguarda la sintassi straordinariamente ampia utilizzata da Proust, la seconda invece l’utilizzo di un lessico molto specifico, puntuale e talvolta anche tecnico. La scelta di Raboni è stata quella, a differenza delle traduzioni più libere fatte precedentemente, di rispettare le caratteristiche dell’originale, di assecondare quanto più possibile la varietà e la ricchezza nomenclatoria di Proust. C’è poi, all’interno di questo saggio, una bellissima descrizione di se stesso durante il lavoro di traduzione, una descrizione che può essere immaginata come un quadro che rappresenti, come una natura morta, il tavolo da lavoro del traduttore: «sfogliare un dizionario, spostarlo, prenderne un altro; sistemare la lampada in modo che illumini contemporaneamente il libro e il quaderno su cui scrivo; ascoltare o, invece, cercare di non sentire il minimo scricchiolio della penna sul foglio, ecc.» (p. 79).

Ma le pagine di Raboni smettono talvolta di essere poetiche, pur mantenendo sempre uno stile sopraffino, per denunciare i lavori sbagliati sul testo di Proust, le manovre commerciali che offuscano il senso dell’opera e gli errori compiuti nelle interpretazioni. È il caso delle parole che Raboni riserva a chi non legge Proust ma ne finge la conoscenza, nello specifico caso del celebre episodio della madeleine a casa di zia Léonie: «come tutti i lettori di Proust sanno e come, purtroppo, cominciano a sapere per sentito dire anche molti che non hanno mai letto Proust e forse non lo leggeranno mai» (p. 57). È difficile non essere d’accordo con Raboni, anche perché i suoi appunti non sono dovuti ad uno spirito snobistico ed elitario sulla lettura di Proust ma ad una giusta conoscenza del testo, simbolo di un amore verso l’opera che non accetta mistificazioni o semplificazioni di chi non la ha letta e ne vuole ugualmente parlare. È anche da questo punto di vista che si spiegano i dubbi e le incertezza di Raboni sui tentativi di trasposizione cinematografica della Recherche, rintracciabili nei saggi che chiudono il volume, dedicati alle sceneggiature scritte che non si sono mai trasformate in film (risaltano quelle di Visconti fatta da Suso Cecchi D’Amico, quella di Pinter per Joseph Losey e quella di Flaiano). Anche in questo caso l’impossibilità di un film sulla Recherche è dovuta all’irriducibilità dell’opera che, come nel caso di Visconti, non può essere ridotta solo ad alcuni degli aspetti della storia, perché si creano dei vuoti di significato che non fanno che rendere incomprensibile la vicenda, consegnando allo spettatore «una Recherche da camera o addirittura da taschino», creando un prodotto che assume la forma del matrimonio manzoniano che «non s’ha da fare».

Uno dei saggi più belli è quello dedicato al doppio “pellegrinaggio” di Raboni nei luoghi del romanzo proustiano: il primo in cui Illiers era ancora Illiers e non, come nel secondo viaggio, aveva aggiunto al suo nome quello della cittadina immaginaria della Recherche Combray, creando una sorta di feticcio turistico. Oltre però l’evidenza di questa mossa ingiusta, si avverte l’emozione di Raboni nel calcare i luoghi proustiani di persona, di vedere il cancello che attraversava Swann e la cucina di Françoise, con la consapevolezza di non stare compiendo nulla di diverso rispetto «alla visita che un fedele compie al Santuario di Loreto sapendo benissimo (senza che questo privi di senso o faccia sbiadire la sua fede) che nessuna casa della Madonna può essere trasportata in volo da nessuna suadriglia di angeli» e che quindi, alla fin dei conti, il mondo di Proust e ciò che è raccontato può «essere riconosciuto soltanto lì, nelle sue pagine, nelle sue parole» (p. 62).

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Pubblichiamo una recensione di Raoul Bruni, uscita sul numero di dicembre di Alfabeta2, sul libro di Elvio Fachinelli Su Freud (a cura di Lamberto Boni, Adelphi).

Sono molte le ragioni per cui vale la pena (ri)scoprire oggi la straordinaria figura di Elvio Fachinelli. Attivo nel campo della pedagogia antiautoritaria, lo psicoanalista trentino fondò l’importante rivista (e casa editrice) “L’erba voglio” e si impegnò in prima persona nell’esperienza dell’asilo autogestito di Porta Ticinese a Milano; pubblicò pochi ma fondamentali volumi, oggi inseriti nel catalogo Adelphi, ai quali però vanno aggiunti molti sorprendenti scritti estravaganti, come quelli raccolti, per l’appunto, in questo libretto Su Freud. Fachinelli, che ne tradusse varie opere, a incominciare da L’interpretazione dei sogni, instaurò col padre della psicoanalisi un dialogo ininterrotto, tra fedeltà e slanci eterodossi, condotto in sostanziale sintonia con quel “ritorno a Freud” propugnato da Jacques Lacan. Ma a qual era il Freud a cui tornare, secondo Fachinelli?

Nel denso ritratto di Freud, risalente al 1966, che inaugura il volumetto, si punta l’accento, prima ancora che sullo scienziato, sull’uomo e sullo scrittore: «Il rapporto tra il creatore e la sua opera è in questo caso [nel caso di Freud] assai vicino al legame di figliolanza carnale, per così dire, che si stabilisce fra lo scrittore e il suo libro, fra il pittore e il suo quadro, che non al riferimento indiretto dello scienziato con la sua scoperta. C’è qualcosa di irripetibile, che conferisce per sempre alla costruzione freudiana un carattere di unicum culturale e che genera la sempre risorgente difficoltà di ‘collocarla’ positivamente tra le altre scienze».

Del Freud “scrittore” Fachinelli prospetta (in un articolo apparso sul “Corriere della Sera” nel 1986, incluso in questo libretto) anche un suo proprio canone, inidcandone persuasivamente il vertice nei casi clinici, definiti «dei quasi racconti, dei nuclei narrativi ora più ora meno elaborati» (intuizione che prefigura la recente e felice iniziativa, di Mario Lavagetto, di ripubblicarli, nella collana einaudiana dei “Millenni”, sotto il titolo di Racconti clinici). Sotto questo aspetto, verrebbe da dire, Fachinelli fu perfettamente fedele a Freud, dato che molti dei suoi stessi scritti sono caratterizzati da un evidente afflato narrativo. Le distanze tra l’autore e il suo nume titolare vengono invece in luce in un articolo in margine al celebre saggio del 1915 in cui Freud, dialogando con un poeta identificabile con Rilke, fornisce una giustificazione filosofica del dramma della caducità. Freud collega la questione della caducità al disastro bellico che allora incombeva sull’Europa, sostenendo che, una volta trascorsa questa terribile crisi, l’uomo avrebbe ricostruito «ciò che la guerra ha distrutto, forse su un fondamento più solido e duraturo di prima».

A differenza di tutti i precedenti commentatori, Fachinelli non sottoscrive la conclusione freudiana, ma anzi osserva: «Il mondo  solido e duraturo che Freud si augurava sorgesse dalla catastrofe non sorse affatto. Al contrario. In Europa sorsero nazismo e fascismo e con essi scoppiò una guerra ancor più spaventosa della prima». In questa cogente confutazione della tesi freudiana, si intravede la tipica inquietudine del pensiero psicoanalitico fachinelliano, intrinsecamente riluttante ad ogni soluzione consolatoria dell’enigma dell’esistenza. Fachinelli respinge infatti la tendenza all’«onniesplicabilità, rovinosamente attiva sia dentro l’analisi stessa, sia all’esterno, nel comune gergo psicoanalitico» e auspica invece un’idea quasi zen dell’analisi, basata sull’«elemento sorpresa»: «tutto può essere attivo e fecondo […] se nasce come sorpresa inaspettata». L’articolo da cui sto citando (che chiude il volumetto) risale al 1989, l’anno della morte di Fachinelli, e mostra come questi abbia saputo coraggiosamente spingersi ben oltre Freud; d’altronde, in quel periodo, egli stava concludendo La mente estatica, la sua opera testamentaria, incentrata su un’area tematica estranea non solo al freudismo, ma a tutta la tradizione razionalistica occidentale.

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