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È stato presentato alla Festa del cinema di Roma Flavioh, un film-documentario su Flavio Bucci. Per l’occasione, pubblichiamo un estratto da Hollywood sul Tevere, il libro di Giuseppe Sansonna uscito qualche tempo fa per minimum fax: un ritratto dello stesso attore di origini molisane. Ringraziamo editore e autore.

“Nel dissoluto ambiente del teatro, pieno di pazzi e di stravizi, si ripete una massima, da sempre: C’è una cosa sola che ti ammazza. E non sai qual è, fino all’ultimo istante”. A rantolarlo a se stesso è Flavio Bucci, perso tra decine di tavolini vuoti, in un bar di Passoscuro, a due passi da Fregene.

L’insegna del locale, alle sue spalle, lampeggia insistente Moby Dick, cubitale come il cartellone di un teatro. Bucci la asseconda silenzioso, sprofondato in un filologico Achab, munito di cappellaccio a falde larghe, cappottone e il vago rimpianto di chi è scampato a malincuore alla propria intima balena bianca.

Gli occhi da rondone, cerchiati da antiche occhiaie, saettano ancora. Il barbiglio s’è ingrigito e la rabbia folle, tratto distintivo della sua attorialità, sembra covare sotto la cenere. Cenere che si accumula piramidale, sul suo tavolino, vicino ai bicchierini vuoti striati d’amaro. Con una mano incatramata di Muratti, aspirate a getto continuo, passa in rassegna i giornali. Un diavolo buono, vagamente malinconico, generoso di racconti, con chi gli si avvicina: «Appartengo alla generazione che deve sentire il fruscio della carta, sotto le dita, al mattino. Sono nato nella Torino del 1947, con gli echi delle bombe nelle orecchie. Chi l’avrebbe mai detto che, da vecchio, avrei visto una guerra di religione».

Aspira l’ultima, violenta boccata, poi riprende, meditabondo: «Forse, però, il conflitto potrebbe rivelarsi tragicamente utile, in quest’epoca, per recuperare un rapporto con il nucleo profondo dell’essere umano».

L’aria dolente si mescola a una rassegnata estraneità, da esule. Solo quattro anni fa ancora calcava le scene, imperversando in mezza Italia. Fino all’incidente: la gamba rotta dopo una caduta, all’alba dell’ennesima notte forse troppo ebbra. Le tournée si sono interrotte e lui si è ritirato in una piccola villetta sul mare, a ripensare nostalgico ai palcoscenici: gli mancano da impazzire, quei fondali saldamente ancorati all’illusorio, indispensabili per ingabbiare la propria nevrosi. Ha offerto per decenni la sua corda pazza, fatta di corpo, voce e fibra, alle maschere pirandelliane o a mostri fin troppo seducenti come Riccardo III e Shylock. Ha sempre giocato da primattore tradizionale, ottocentesco, mantenendosi scettico sulle avanguardie. «Ahò, sospennete ’e ricerche», bofonchia ancora oggi, sornione, sostituendo alla cadenza torinese un romanesco utile a liquidare brutalmente cantine off e sperimentalismi di tutte le epoche. Non ha mai tradito apertamente l’ufficialità del teatro di tradizione, con i suoi archetipi eterni, i suoi personaggi con un’identità precisa, non contaminate da cervellotiche rivisitazioni. Ha preferito corroderla internamente, la monumentale scena italiana, ispirato dalla stella polare di una follia pericolosa, abitata in scena e nella vita.

Cavallo di battaglia prediletto, il pazzo gogoliano, meticoloso narratore, su diario intimo, della propria deriva. «L’ho fatto per troppi anni. Ogni sera, prima di andare in scena, mi chiudevo in camerino, a fissare lo specchio. Tre ore seduto lì, senza fiatare. Credevano fosse un metodo, gli altri della compagnia o i critici a cui lo raccontavo per dargli qualcosa da scrivere. Invece, in quegli interminabili centottanta minuti, cercavo disperatamente una scusa per non farlo. Era il mio cavallo di battaglia, ma mi aveva svuotato. Non trovavo mai una scappatoia credibile: ero puntualmente condannato al palcoscenico».

La pazzia gli si tatuò addosso dopo il primo, folgorante successo: l’Antonio Ligabue scorticato vivo, che ululava solitario al Po, si metteva i vestiti da donna, unico modo concessogli «per sentire il contatto con la femmina» e smanacciava colori sulla tela. Partorendo tigri a fauci spalancate, strangolate da serpenti che vedeva solo lui, nella piana emiliana di Gualtieri. Per creare la mimesi definitiva, Flavio si faceva proiettare ogni giorno, in un cinema del paese, i meravigliosi documentari di Raffaele Andreassi dedicati a Ligabue. Quanto basta per garantirsi un successo nazionale, plebiscitario. «Ero un bel mostro, ipnotico. Diciassette milioni di telespettatori inchiodati a guardarmi, nel 1977. Presi anche un premio al festival di Montréal, ma quello stronzo di Lucherini, il boss dei press agent, decise che non dovevo ritirarlo io. Bucci non può rappresentare il cinema italiano. E ci mandarono Tognazzi, che non c’entrava nulla, non era nemmeno nel cast».

Qualche anno prima, esordendo al cinema, Bucci aveva offerto la propria alienazione congenita a Elio Petri: «Nel 1971 mi volle ne La Classe operaia va in paradiso. Ero appena arrivato a Roma, dalla mia Torino. La smania di fare l’attore mi era venuta da ragazzo al Cinema Teatro Maffei, dietro casa. C’era tutto l’universo, lì dentro. Il comico piemontese, che faceva sbellicare. Le ballerine, che mi facevano impazzire. Con una mi ci fidanzai: poi un suo fervido ammiratore, una leggera, mi puntò la pistola alla testa e desistetti. E poi c’era il grande schermo: il cinema, su cui scorreva tutto il pianeta Terra, perfino la Monument Valley americana». Poi, come posseduto da un demone, scatta in un’invettiva romanesca: «Se poteva fumà, se poteva scopà, oggi ar cinema nun se pò fa un cazzo, e checcevado affà! Ma, mi chiedo, tutto ’sto salutismo, dove ce porterà? Ma quanto cazzo vuole campà, male, laggente?»

Poi si ricompone: «Comunque, per farlo io, il cinema, capii subito che dovevo andare a Roma. E così feci». Arrivato nella capitale, trova subito un fratello maggiore nel torinese Volonté, vecchio amico di famiglia. «Lo vado a trovare a casa sua, a Trastevere, a Vicolo del Moro. Senza dirmi nulla, mi prende e mi porta difilato a Botteghe Oscure, a iscrivermi al Partito. Poi, poco dopo, ci ritrovammo insieme a giocare a chi era più sbroccato, ammanettati alla catena di montaggio di Elio Petri, nella Classe operaia va in paradiso. Er capoccione, così chiamavano Petri nel mondo del cinema. Corpo piccolo e testone enorme, che gli scoppiava di idee. Per me è stato un secondo padre. Però, ammazza quanto me menava. Se ti vedeva un po’ stanco, o svogliato sul set, ti riempiva di pugni e bestemmie. Menava persino Volonté, che era più folle e più grosso di lui». La faccia sghemba di Bucci si incastra alla perfezione nel mosaico espressionista di Petri, nel suo hellzapoppin di corpi alla Grosz intrisi di umori salini, da commedia all’italiana. «Era il 1971: in America cominciavano a venire fuori facce strane, mai ammesse prima sullo schermo. Gente come Dustin Hoffman o Al Pacino. E allora, a Cinecittà, si pensò che ci poteva essere posto pure per Flavio Bucci. La nostra tradizione aveva due grandi filoni. I telefoni bianchi, Amedeo Nazzari, Girotti e compagnia bella. Gente statuaria, facce da monumento equestre. Contrapposti all’assurdità di Totò, la maschera comica. In mezzo non c’era nulla, e siamo arrivati noi. Io, lo ammetto, ero impresentabile, un po’ tutto quello che non si doveva essere. Non bello, nemmeno troppo simpatico, con la faccia di chi non promette nulla di buono. E lo mantiene. Il muso strano di uno che potrebbe ribellarsi con violenza, senza controllo, da un momento all’altro. Turbavo, e servivo a un cinema che voleva perturbare, nel segno dell’impegno civile».

Due anni dopo Petri gli affida un ruolo da protagonista. Il film è La proprietà non è più un furto. Bucci è Total, bancario paradossale: il contatto con le banconote gli fa germogliare sulle mani stimmate di dermatite. L’odiato nemico di classe ha le fattezze torpide di Tognazzi, ricchissimo macellaio romano. Arriva allo sportello con borse zeppe di banconote e filetti Chateaubriand, grevi omaggi per il direttore. Convertito alla patafisica del marxismo-mandrakismo, Bucci decide di alleggerire il norcino plutocrate del plusvalore in eccesso. L’allegorismo brechtiano diventa vivo nella verve e nel corpo dei due istrioni. Quello segaligno e malaticcio, da perdente, di Total, quello grave e vigoroso, che sembra di cuoio, da vincente, di Tognazzi, e infine quello non florido, giovane, longilineo e decisamente più altoborghese che proletario di Anita, interpretata da Daria Nicolodi. Proprio questo ossimoro fra corpo e classe sociale è un’altra scelta felice del regista. Il corpo di «chi non ha» è vittima di un’alienazione così estrema che gli impedisce anche solo il contatto con il denaro. Il corpo di «chi ha» possiede anche l’abietta salute del carnefice. «Ugo era un genio, uno che si divorava la vita. Alla fine, con la depressione, la vita stava divorando lui. Una sera arrivo a Torvaianica, c’era il solito torneo di tennis suo, quello dello Scolapasta d’oro. Sulla terra rossa pasturava, come al solito, tutto il cinema italiano, da Gassman e Mastroianni in giù. Di Ugo, però, nemmeno l’ombra. Lo cerco un po’, poi chiedo notizie alla moglie, la Franca Bettoja. Che mi dice, vagamente preoccupata: “Ugo è ancora in camera sua, Flavio, vai un po’ a vedere”. Vado su, lo trovo sdraiato sul letto, lo sguardo fisso al soffitto. “Ugo, cazzo fai ancora lì, sono le nove, ti aspettano tutti”. Ruota la testa lentamente verso di me e mi fa, mogio mogio: “Non conosco nessuno, Flavio, che scendo a fare”. Cominciava la depressione, che ti fa vedere le cose con troppa esattezza. «A ciascuno i suoi demoni, pensai allora. E adesso, lo penso più di prima. Del resto, come dice il Bardo, ci sono più cose tra cielo e terra di quante possa contenerne la nostra filosofia. E, nel cinema e nel teatro, la follia serpeggiava. Non se ne poteva fare a meno».

Non restava che assumerla come stella polare, la pazzia: impressa sul volto dalle prime battute di carriera, venne accolta da Bucci come preziosa tara fisiognomica, da declinare in una gamma di sfumature. Nacquero così i suoi poveri diavoli torvi, i drop out erotomani, i terroristi macerati. Era sempre labile, nei suoi personaggi, il confine tra devianza e disperazione. Una sospensione ambigua, che lo ha reso una figura unica, dalla recitazione moderna e fin troppo connotata per sopravvivere in un cinema diventato anemico, al giro di boa degli anni Ottanta. Relegandolo così a riservare la sua prorompente devianza al teatro, in lungo e in largo per la penisola.

Fino a che la risacca degli eccessi non lo ha trascinato qui, sul litorale laziale. Ci ripensa meditabondo, mentre svita con lentezza rituale la testa d’anatra, in argento scintillante, del suo bastone da passeggio. «Dentro, c’è sempre l’anima», recita solenne, estraendo dall’interno un contenitore di vetro, stretto e cilindrico. «Eccola», dice osservando, in controluce, un foglietto di carta inserito nel cilindro. «Qui, per anni ci ho tenuto la mia dose di felicità giornaliera. Cinque grammi di coca al giorno. Ci bevevo su una bottiglia di vodka liscia, per bilanciare, per potermi addormentare, all’alba… Adesso, nell’anima, c’è scritto solo il numero di mio fratello, un santo, che ha sempre cercato di proteggermi da me stesso. Me lo sono scritto, perché ho paura di dimenticarlo. E scordarmi anche chi cazzo sono!» E ride tagliente, atonale come i gabbiani che volteggiano su Passoscuro, ripensando alla sindrome di Korsakoff, russa come la vodka a ettolitri che gliel’ha procurata.

Dal nome fin troppo evocativo, da inquieta anima gogoliana. Una patologia che ti intacca la memoria. E si rischia, per colmare i vuoti, di ricorrere gradualmente a invenzioni allucinatorie. «Non ricordo nemmeno una riga. Una volta mandavo a memoria copioni e sceneggiature, non sbagliavo un colpo. In scena o sui set ero sempre lucido: dopo, cominciavo le mie smisurate notti bianche.

«Nasco e morirò comunista. Però ho sempre avuto grandi, preziosi amici tra i democristiani. E in fondo, guardiamoci in faccia, in Italia è andata meglio così. Siamo stati liberi, democratici e cristiani. Pensa se finivamo come una dittatura totalitaria tipo quelle dell’est. Come in Bulgaria, in Romania, spiati, coi militari dietro il culo.

«Andreotti, a modo suo, ci ha salvati. Io ero diventato pure amico suo. Poi, nel Divo ho interpretato il suo lacchè personale, Evangelisti, quello a cui Caltagirone chiedeva sempre: “’A Fra, che te serve?”

«Gli piaceva come leggevo le sue poesie. Che a me, poi, facevano schifo. Versi orrendi, non me ne ricordo neanche uno. Ero diventato, però, il lettore ufficiale, una volta le lessi anche davanti a Giovanni Paolo II. Mi portai un trucidissimo operatore romano, armato di Arriflex, per avere un ricordo. Mentre mi stavo genuflettendo per baciargli la mano, dopo la lettura, quell’animale grida: “Stooop! Ce sta un problema, Santità: er bianco spara”. “Mettice un filtro, stronzo”, gli digrigno nell’orecchio, scusandomi con uno sbigottito Woytila».

Eppure i minuti di cinema che gli hanno garantito una nicchia sacra nell’immaginario collettivo, soprattutto romano, li ha vissuti da eretico. Il don Bastiano nel Marchese del Grillo, con l’occhio sfregiato da una coltellata, prima povero prete poi capobanda brigantesco. Bestemmiatore, avvolto in una cappa nera come una grossa cornacchia, con l’occhio sfregiato, all’ombra delle querce di una chiesa sconsacrata. Assassino per onore, che invita a segnarsi e invoca l’assoluzione del Papa. «Prete sono, se mi gira mi faccio pure vescovo».

C’è tutta la sua essenza patibolare, in quel personaggio. «Monicelli non l’ho mai visto ridere. Leggo il copione e scopro che il mio personaggio, il prete, è romano, deve parlare in romanesco. Telefono preoccupato a Monicelli: “Senta, Maestro, ma se parlo romanesco con Sordi, sfiguro, sparisco. Non potrei farlo in mezzo pugliese? Sa, mia madre è di Orta Nova, vicino Foggia…” “Bucci, fa’ un po’ come cazzo ti pare”. E così feci».

Memorabile la sua sintesi sulla caducità dei poteri e delle illusioni, prima della decapitazione, davanti a un popolo accorso per godersi una morte altrui, di conclamata spettacolarità: «Perdono al Papa, che si crede il padrone del cielo, a Napoleone, che si crede il padrone della terra, e per ultimo, al boia, che si crede il padrone della morte. E soprattutto posso perdonare a voi, figli miei… che non siete padroni di un cazzo!» Scena madre in articulo mortis, recitata con sguaiata efficacia, con la giusta chiusa turpiloquiante, accolta festosamente dal popolo. Dà lui il via all’esecuzione. Poi la sua testa mozza e sanguinolenta viene ostentata, in un inserto gore. In uno degli ultimi sussulti della commedia all’italiana, all’alba degli anni Ottanta, Bucci viene chiamato a introdurre la morte violenta, lo strappo perturbante nella cartapesta ottocentesca.

Di lì a poco si ritrova nel deserto tunisino, in vesti domenicane, a portare una grande croce, nei panni di un ecclesiastico. Più mite di padre Bastiano, ma sempre di origine pugliese. Sbuca da una duna, come un’apparizione celeste, e comincia un fitto dialogo con un Lino Banfi vestito come Corto Maltese. I fonemi turcheggianti lasciano perplesso un Paolo Villaggio in giacca e cravatta, a cinquanta gradi all’ombra. Il film è Com’è dura l’avventura. Scena madre, la sodomizzazione di Banfi a opera di un Emiro, con urlo lancinante che lacera il silenzio tra le dune.

Flavio si era trovato sul quel set per seguire le sottane di chissà quale attrice. Il demone femminile ha segnato la sua esistenza. Nel suo passato, anche un matrimonio con la principessa Pignatelli, da cui sono nati due figli. Ne ha un terzo, di vent’anni, dalla sua ultima compagna, un’olandese tornata ad Amsterdam.

Da quando è esule a Passoscuro, a due passi da dove venne fucilato Salvo d’Acquisto, Flavio Bucci lascia il Moby Dick solo per passeggiare, con il suo bastone, sulla stessa spiaggia in cui finiva La dolce vita. L’arenile immenso in cui i pescatori tiravano a secco un mostro marino e Mastroianni non riusciva a capire le parole innocenti della Ciangottini, per il vento e l’ubriachezza. Se qualcuno gli parla di rimpianti, Bucci si stringe nel cappottone. «Nemmeno uno. Anzi sì: non aver mai comprato un sax a mio padre, che non ne ha mai avuto uno suo. Faceva il rappresentante di materiali per l’edilizia, ma aveva un’anima da artista, amava la musica: non solo mi ha lasciato fare l’attore, ma si è anche trasferito a Roma per starmi vicino, e non si perdeva nulla, dei miei spettacoli. Era molisano, di Casacalenda. Infatti io parlavo come lui, quando ho fatto Ingravallo, per la Rai, in un Pasticciaccio televisivo. Dicevo che la vita è complessa, piena di gnommeri, di concause. E avevo ragione: adesso sono qui, è andata così. Punto, punto e virgola, punto e a capo. Vorrei solo lavorare ancora, per sentirmi ancora vivo. Del resto, come dice Pasternak: la vecchiezza è una Roma senza burle e senza ciance, che non prove esige dall’attore, ma una completa, autentica, rovina. Toh, questa me la sono ricordata perfettamente!».

A chi lo guardasse andar via, con la sua cappa, e l’aria da Lear scompigliato dal vento, non resterebbe che maledire la scomparsa di un cinema abbastanza libero e perverso da poterlo inglobare.

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di Vincenzo Libonati

L’iperuranio è un concetto, come le idee di cui è composto, come lo è il paradiso, l’inferno, l’amore e Dio stesso. Nulla di tutto ciò è tangibile. Le idee non lo sono fino a quando non si materializzano e poi diventano altro. La ruota prima di cambiare il mondo era un’idea, poi quando è diventata materia è mutata in realtà, storia, evoluzione.

Questa è la storia di un’idea, di una battuta rubata così come fanno i comici. E’ l’intreccio di due storie, che separatamente sono già note, ma come sanno i narratori, bravi o no che siano, è l’intreccio che fa la storia.

Ora mettiamo ci siano due comici, uno italiano ed uno francese, che un giorno del 1985 si incontrano, come si incontrano due attori per fare un film. Cosa può succedere? I comici si sa, si rubano le idee, ci sono delle vere e proprie guerre fra comici per una battuta, non raramente si è andati a finire in tribunale, un po’ come i plagi delle canzoni, solo nel cinema rubare è quasi lecito, ma questa è un’altra storia.

Il primo comico di questa storia si chiama Beppe Grillo, al secolo Giuseppe Piero Grillo, genovese. Giuseppe Piero negli anni ottanta era nel clou, il francesismo ci sta tutto, del suo successo. Una mattina Giuseppe Piero deve essersi svegliato con la telefonata di uno dei maestri del cinema italiano Dino Risi, il quale molto probabilmente deve avergli chiesto se fosse interessato a fare un film con lui. Giuseppe Piero, forse anche un po’ incredulo, ancora confuso dagli aliti sul collo del sonno, gli avrà detto subito si, certo si doveva discutere dei dettagli, ma la risposta 1 era si. (La parola dettagli per un genovese vuol dire una cosa sola. Nota del redattore).

Giuseppe Piero deve essersi poi affacciato alla sua villa di Sant’Ilario, e deve aver iperscrutato il suo personale iperuranio, lì sullo sfondo del mar Ligure. Giuseppe Piero non sapeva che quella telefonata avrebbe cambiato la sua vita. Il maestro Risi, ormai in declino da qualche anno, aveva letto un libro che gli era piaciuto molto, Il deserto della Libia di Mario Tobino, uno scrittore poco conosciuto che però ha un invidiabile record, cioè che dal suddetto libro sono stati realizzati ben due film, il primo appunto quello di Risi, Scemo di guerra e poi, qualche anno dopo, l’ultima fatica di un ormai stanco Mario Monicelli, Le rose del deserto. Inutile dire dell’enorme amicizia che legava Monicelli e Risi.

Il maestro Risi quindi pensava ad una rentrée con questo soggetto che parlava di intrecci politici e problemi psichici durante la guerra di Libia. Ha ormai in tasca il sì di Giuseppe Piero Grillo, dettagli consentendo, ha bisogno di un altro nome, un nome internazionale, preferibilmente francese, confidando che i cugini d’oltralpe non abbiano avuto notizie del suo declino in patria e quindi lo accolgano ancora come il grande maestro.

Il nome è tratto! Coluche, il comico con le scarpe a punta. Al secolo Michel Gérard Joseph Colucci, di padre ciociaro. In Italia Coluche non è molto noto, ma in Francia è un idolo assoluto, per intenderci il Totò transalpino, almeno in quanto a fama. Qui la storia comincia a prendere una piega che travalica il cinema, perché Coluche non è solo uno degli attori più famosi di Francia.

Nasce a Parigi nel 1944, a 26 anni prende il nome d’arte di Coluche. Negli ottanta le sue invettive contro il potere, la sua satira politica feroce e a tutto campo ne fanno un comico impegnato e seguitissimo finché un giorno del 1980, mentre la Francia 2 attraversa una delle crisi più importanti dell’epoca moderna, in una conferenza stampa se ne esce con una battuta che nessuno si aspettava.
Dichiarò di volersi candidare alle elezioni presidenziali francesi! Com’è, e come non è, la cosa, paradosso della comicità diventa seria, seria a tal punto che il dibattito si ingigantisce, intellettuali del calibro di Deleuze cominciano a sostenere il comico che vuole diventare presidente. Le tensioni nel paese sembrano riportare al maggio di dodici anni prima. I sondaggi cominciano a valutare il nuovo candidato, nel giro di pochi mesi Giuseppe Colucci, figlio di un imbianchino ciociaro, vola già al 16-17 per cento dei consensi. Coluche comincia a ricevere pressioni sia a favore che contro. Fino al giorno in cui il suo più stretto collaboratore René Gorlin muore in circostanze poco circostanziate, o meglio viene assassinato e Coluche decide di ritirare la sua candidatura.

Ritorniamo al 1985, primo giorno di set del nuovo film di Dino Risi, Beppe Grillo, al secolo Giuseppe Piero Grillo e Coluche, al secolo Michel Gérard Joseph Colucci, si conoscono, prendono insieme un caffè prima di iniziare a girare. L’iperuranio aleggiava leggero sulle loro teste anche quel giorno, i comici da che esiste il teatro, e anche il mondo, le idee se le rubano eccome.

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Da oggi fino al 5 giugno si terrà a Palermo la sesta edizione del Sicilia Queer Filmfest. Dominique Sanda (a cui verrà conferita la cittadinanza onoraria) sarà tra gli ospiti della rassegna per la proiezione integrale di Novecento, quarant’anni dopo la presentazione fuori concorso a Cannes. L’intervista che segue è uscita sul Venerdì, che ringraziamo. La traduzione dal francese è di Andrea Inzerillo.

Una leggenda vuole che all’inizio del ‘900 il regista David Griffith, incantato dalla bellezza di Lillian Gish, avvertisse con così tanta urgenza il bisogno di guardarla (e di condividerla) da essersi inventato una nuova ottica – fin lì lo strumentario tecnico non prevedeva questa possibilità – in grado di mostrare da vicino il volto della grande diva del muto.

Scorrendo i film interpretati da Dominique Sanda, soprattutto quelli girati durante gli anni Settanta, non si può che confermare il legame tra incanto e close up: che Sanda sia la protagonista, come in Il giardino dei Finzi Contini, o presente in un cameo, come in Gruppo di famiglia in un interno, arriva un momento in cui la macchina da presa si muove in cerca del suo viso. Per ragioni drammaturgiche, certo, ma non solo; quando l’obiettivo si sofferma su quell’ovale, sembra che il primo piano abbia origine da un lato in un senso di stupore – una specie di resa sbalordita davanti alla bellezza – e dall’altro nel presentimento di un mistero: nel tentativo di comprendere, continuando incantanti a filmare, l’enigma inesauribile di quello sguardo.

«Il primo piano non mi ha fatto paura», racconta Sanda dalla sua casa di Faro Josè Ignacio, centottanta chilometri a est di Montevideo, dove da una quindicina d’anni si è trasferita a vivere. «Al contrario, la macchina da presa mi amava e io amavo la macchina da presa. Quando giravamo Novecento» – presentato esattamente quarant’anni fa fuori concorso a Cannes, nella stessa edizione in cui Sanda vinse il premio come miglior attrice per L’eredità Ferramonti di Bolognini – «avevamo le luci migliori, le scenografie e i costumi più belli: come si faceva a non prestarsi all’esplorazione di un primo piano?».

E in effetti nel momento in cui il suo personaggio, Ada, compare per la prima volta in cima alle scale con un asciugamano in testa e i capelli a velare il viso (Alfredo-De Niro che le domanda: «Lei chi è?», e la risposta: «Sono Ada e voglio una sigaretta») ci si rende conto che corpo e obiettivo sono impegnati in un dialogo complice, e che non c’è niente da capire, si deve solo continuare a guardare. «Sul set di Novecento ho imparato tanto: da Bertolucci – un uomo che ha l’oro nel cuore, un’artista con cui sentivo una forte affinità, avrei voluto lavorare con lui per tutta la vita – e da Vittorio Storaro, che mi ha insegnato a percepire l’aria intorno a me non come un vuoto ma come qualcosa di pieno che i nostri movimento continuamente alterano».

In quel momento Sanda ha venticinque anni, e alle spalle già un bel po’ di strada. Prima che il cinema facesse irruzione nella sua vita il tempo era trascorso nell’alveo di una famiglia della borghesia parigina, tra l’appartamento dell’aristocratico VII arrondissement e una fattoria in campagna dove ogni sabato il padre, ingegnere elettronico, andava a rifugiarsi («Quello, e non la città, era il mio mondo»); una scuola religiosa presto abbandonata, la timidezza, la solitudine, i contrasti familiari, la frattura che coincide con un matrimonio tanto precoce quanto indesiderato: «A quindici anni ero già sposata, a diciassette divorziata».

Nel ’72, dalla relazione con Christian Marquand, nascerà Yann, ma prima di allora – qualche mese dopo il maggio del ’68, in un periodo in cui Sanda gira il mondo lavorando come modella («Per me era fondamentale non dipendere economicamente da nessuno») – avviene l’incontro con Robert Bresson.

«Fu una seconda nascita. Robert – che stava cercando la sua douce per il film tratto da La mite di Dostoevskij – comprese subito chi ero, e questo mi diede felicità e forza. Sentivo che il suo modo di filmarmi mi proteggeva. Da lui ho imparato la precisione che richiede muoversi al ritmo della macchina da presa: nel perimetro dell’inquadratura trovavo la mia libertà». Dopo Une femme douce, in italiano Così bella, così dolce, la produttrice Mag Bodard dice a Dominique che un viso come il suo è ideale per fare cinema e le domanda se le piacerebbe continuare: «Sì, vorrei» è la risposta, e allora, a partire da Primo amore di Maximilian Schell, per Sanda comincia un succedersi di film e di ruoli a dir poco perentorio.

Da Micol in Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a Irene in L’eredità Ferramonti, dai personaggi interpretati con Bertolucci a Lou von Salomè in Al di là del bene e del male di Liliana Cavani, ci si trova al cospetto di una molteplicità di modi del femminile (e dell’umano tout court) – dal fragile al fatale, dal diafano al torbido, dal virginale all’algido; un censimento di sfumature che per Sanda è stato prima di tutto un’occasione di conoscenza: «Il cinema è il modo in cui ho capito chi sono»; nella consapevolezza che «il femminile è intuizione: ogni volta in cui mi sono lasciata trasportare dall’intuizione sono riuscita a trovare la giusta misura».

Durante la nostra conversazione, il nome di Bertolucci torna come una stella polare. La loro prima collaborazione risale al ’70, quando Sanda è chiamata a interpretare il ruolo di Anna Quadri in Il conformista, al fianco di Jean-Louis Trintignant. Memorabile la scena del tango – Sanda che conduce, Stefania Sandrelli che fa il casquè – dove libertà, sensualità e ironia sono di colpo la stessa cosa. «Dio mi ha dato il senso dell’umorismo, e in generale ho sempre pensato che l’ironia dia luce alle cose, eppure non mi è mai stato proposto di recitare in una commedia».

Un altro rammarico riguarda l’italiano. «Lo avevo imparato, ma non così bene da poter recitare al cinema nella vostra lingua». A esaudire il suo desiderio è il teatro; nel ’94 è la Marchesa de Merteuil in Le relazioni pericolose di Laclos, la regia è di Mario Monicelli: «La sua presenza mi rendeva felice, ma ho accettato quel progetto soprattutto perché avrei potuto finalmente recitare in italiano».

Dopo i capolavori dei Settanta, i due decenni successivi vedono le collaborazioni con Michel Deville, Jacques Demy, Benoit Jacquot, Lina Wertmuller, Dino Risi. Nel ’99 è in Garage olimpo di Marco Bechis; nello stesso periodo incontra il filosofo rumeno Nicolae Cutzarida, nel 2000 il matrimonio e la decisione di vivere in America latina, tra Argentina e Uruguay. Sempre meno cinema (I fiumi di porpora di Kassovitz, Saint Laurent di Bonello), più teatro (Ibsen, Shakespeare, Puig), una percezione dell’Europa rarefatta e, negli ultimi tempi, sempre più preoccupata.

Il 3 giugno sarà in Italia perché Palermo le conferirà la cittadinanza onoraria, legandola ufficialmente a un Paese che lei considera una seconda patria («Del resto Bertolucci mi chiamava “la Sànda”, italianizzando il cognome che avevo scelto»). Rivolgendosi a un suo assistente sul set di Novecento, proprio Bertolucci aveva detto: «Quando mi guarda dimentico tutto», capovolgendo così la leggenda dell’invenzione del close-up: il primo piano non più (o non solo) come la tecnica che ci consente di guardare un volto da vicino, ma come ciò che ci mette nelle condizioni di sentirci guardati e – se il primo piano è quello di Ada che scosta il sipario dei capelli lasciando affiorare il suo sguardo chiaro – di dimenticare tutto (e chissà che il senso più celato di un volto, e del cinema che lo rivela, non sia proprio questo piccolissimo oblio).

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1.

Sette amici a cena (tre coppie a diversi livelli di armonia, da idillio a catastrofe imminente, più l’amico separato sensibile e un po’ impacciato) decidono di condividere messaggi e telefonate che riceveranno nell’arco della serata, un po’ per gioco e un po’ per dimostrarsi a vicenda che non hanno niente da nascondere.

Invece sono pieni di segreti più o meno sordidi, e l’esperimento traligna in una resa dei conti che manderà all’aria le loro relazioni e le loro vite.

Attorno a questo spunto, che in una scuola di sceneggiatura verrebbe probabilmente utilizzato per illustrare agli studenti il concetto di idiot plot – coniato negli anni Settanta da Roger Ebert per indicare le trame che si risolverebbero da sole se i personaggi evitassero di comportarsi come degli idioti – si sviluppa Perfetti sconosciuti, commedia di Paolo Genovese premiata ai David di Donatello come miglior film italiano dell’anno.

Secondo una tendenza che se non altro testimonia il tentativo di adeguarsi ad una logica industriale, sempre più spesso il cinema italiano medio-alto si presenta ad ondate di esemplari molto simili e fortemente caratterizzati. Se la stagione 2014/2015 è stata quella delle commedie grottesche sui disoccupati che tentano di sbarcare il lunario con espedienti estremi (sulla scia del successo di Smetto quando voglio, a sua volta una variante scalcagnata e caciarona di Breaking Bad), ora è il momento delle tragicommedie borghesi di impianto teatrale, in approssimativa unità di tempo, luogo e azione.

Con il solito decennio di ritardo, il riferimento immediato è alla Yasmina Reza del Dio del massacro/Carnage, ma i modelli seminali nella storia del cinema sono numerosissimi, da La gatta sul tetto che scotta di Tennessee Williams portato sul grande schermo da Richard Brooks a Il grande freddo di Kasdan, passando per il filone delle drammaturgie in interni newyorkesi degli anni ’70 e ’80 di Allen, Pinter ed epigoni. Anche la tradizione nostrana è nutrita, e la mente va subito alla caustica Cena di Scola o alla farsa familiare di Parenti serpenti di Monicelli (ma al netto dell’impronta autoriale di Ferreri persino La Grande Abbuffata potrebbe essere ricondotto al genere).

In questa stessa stagione, pochi mesi prima che Genovese sbancasse il botteghino con la trovata dei cellulari (“incredibile che nessuno ci abbia pensato prima di me!” ha detto a Vanity Fair), Francesca Archibugi aveva ottenuto un certo successo con Il nome del figlio, in cui un cast consumatissimo (Lo Cascio, Papaleo, Golino, Gassman, Ramazzotti) risignificava secondo le coordinate del Pigneto (radicalchic vs burini) il francese Cena tra amici, trasposizione della piéce teatrale Le Prénom.

Il genere ha regole e stilemi ben precisi: l’ambiente borghese e/o intellettuale, perché il meccanismo del disvelamento è tanto più efficace quanto più sofisticati sono i personaggi, ovvero quanti più strati di protezione culturale e psicologica indossano; il linguaggio ironico, che consente di introdurre gradualmente i conflitti e gestirne i tempi di deflagrazione; le ambizioni analitiche e cliniche della scrittura, in senso sociologico, politico e psicanalitico (la quarta parete è la lastra di vetro al di là della quale si svolge un esperimento, condotto e illustrato dall’autore a vantaggio del pubblico).

In apparente contrasto con la dimensione privata in cui sono spesso ambientati, questi film portano quasi sempre avanti una riflessione di senso politico: un equivoco o un incidente portano alla sospensione momentanea delle convenzioni sociali, permettendoci di vedere la verità dei personaggi e delle loro relazioni. La riuscita è spesso direttamente proporzionale alla capacità di mettere in discussione valori e comportamenti prevalenti, come succedeva nel Grande Freddo con le pretese di eccezionalità dei figli del Sessantotto e ne Il coltello nell’acqua con il modello maschile paternalista.

2.

Senza dubbio Perfetti sconosciuti declina con un certo mestiere la lezione formale dei suoi predecessori. A cominciare dal montaggio iniziale si introduce una base ritmica che non perderà colpi fino alla fine, e si inizia a lavorare sulla rappresentazione visiva dei temi del film: i confini della privacy, le bugie quotidiane, il cellulare come diaframma che separa la realtà dalla messinscena. Genovese in regia trova soluzioni per dare movimento in spazi ristretti, e i dialoghi sono abbastanza asciutti e allusivi da farci venire voglia di saperne di più.

Altrettanto evidenti fin dai primi minuti sono però anche la convenzionalità dell’immaginario e la prevedibilità di molte soluzioni di sceneggiatura: la scenetta di apertura della giovane veterinaria che al telefono con una cliente giustifica risatine e palpeggiamenti del marito dicendo “non si preoccupi, è il mio cane” afferisce – credo – involontariamente all’universo televisivo più che alla realtà (o al massimo al cinema di Verdone: “no dottore non mi disturba affatto, sto salendo le scale”), così come il quadretto familiare disegnato nella cornice figlia adolescente che sbuffa e si trucca-preservativi trovati nella borsa-madre isterica-padre comprensivo. Insomma, la leggerezza del tratto non sembra rientrare tra le qualità della scrittura di Perfetti Sconosciuti.

Il cast si accorda discretamente alla performance corale, e meglio di tutti se la cavano Valerio Mastandrea e Marco Giallini, che del resto hanno a disposizione i due personaggi più sfumati e interessanti del carnet.

Battiston e Rohrwacher fanno se stessi per la milionesima volta, per cui non stonano mai ma è difficile giudicarli.

Faticano invece ad andare oltre la caricatura Kasia Smutniak e Anna Foglietta, i cui personaggi femminili in crisi sono fondamentalmente proiezioni delle nevrosi che li caratterizzano (Smutniak vuole rifarsi le tette, Foglietta beve di nascosto: nemmeno il racconto della paura di invecchiare segue traiettorie originalissime).

Quel che ha invece una sua brutale efficacia è il meccanismo “a orologeria” dell’espediente centrale. Dal momento in cui i cellulari vengono messi sul tavolo, al netto del notevole sforzo di sospensione dell’incredulità che viene richiesto allo spettatore e di cui ho già scritto, il livello di interesse e di attesa sale notevolmente. Le crepe che la sceneggiatura ha fin lì distribuito tra i personaggi sono pronte ad allargarsi in voragini da un momento all’altro, e noi non vediamo l’ora di guardarci dentro. Chi si scannerà prima? La giovane coppia che amoreggia ma non comunica o quella più matura che galleggia in una palude di non detti e tensioni irrisolte?

Già, perché evidentemente nel mirino di Genovese c’è la coppia, da mettere a nudo nella sua natura di sistema narcisistico di mutua validazione, in un mondo di adulti-bambini dove i figli sono pochi (due in tutto per sette adulti) e restano fuori dalla scena, ridotti a oggetti di tensione e competizione tra personaggi totalmente autoriferiti.

Dopo una serie di falsi allarmi, da uno scambio di telefoni e un malinteso parte finalmente la reazione a catena che farà crollare il mondo dei sette amici, ma anche in questo passaggio ritroviamo una certa stanchezza di idee e – quel che è peggio – alcuni elementi di ritardo culturale da cui molto cinema italiano sembra davvero non riuscire ad emanciparsi: salta fuori che uno dei personaggi è gay, e da quel momento la sua sottotrama ruota tutta intorno alla sua omosessualità, o meglio intorno alle reazioni degli altri personaggi alla scoperta di essa. Insomma, al netto della scontata morale progressista, tra i quarantenni del 2016 di Perfetti sconosciuti il sospetto di omosessualità è ancora un evento che dà scandalo, come nei drammi degli anni’50 di Tennessee Williams, dove però si esplorava l’esperienza soggettiva dell’omosessualità in una società oscurantista, mentre qui si sta solo giocando a: “cosa faresti se scoprissi che il tuo migliore amico è gay?”.

Al di là di questi inciampi e di qualche battutaccia da meme di Facebook ((“Gli uomini sono come i pc, prendono i virus e sanno fare solo una cosa alla volta!” “E le donne sono come i Mac, costano caro e sono compatibili solo tra loro”, o addirittura: “non voglio che finiamo come Barbie e Ken, tu tutta rifatta e io senza palle”) i contorni dell’ambiente descritto da Genovese si rivelano talmente poco definiti da rendere impossibile  non solo una critica sociale minimamente incisiva, ma anche una vera identificazione dalla parte dello spettatore. I personaggi di Perfetti Sconosciuti sono amici da una vita e vanno regolarmente a cena insieme, ma non sembrano condividere niente.

L’unica appartenenza che possiamo intuire è quella ad una classe media designata in modo un po’ pigro, un insieme demoscopico ampio e grossolano che potrebbe racchiudere i clienti di un tabacchino del centro all’ora di pranzo ma difficilmente può segnare il tratto di identità di un gruppo di antica amicizia. Persino il registro lessicale sbanda senza criterio apparente dal vernacolo caricaturale (la scenata paracula sulla pronuncia di “frosciiii!”) a una lingua emotivo-ampollosa da sceneggiatori di mezza età (“siamo tutti frangibili”).

Mentre il congegno narrativo srotola il conto delle loro menzogne e delle loro ipocrisie, non ci viene fornita alcuna indicazione su quale ambiente li abbia generati, nessuna coordinata su quale storia abbia scavato i loro egoismi, le loro fragilità e soprattutto la loro profonda infelicità. A voler azzardare un’interpretazione, alla base di tutto sembra esserci una sorta di maledizione generazionale, una tendenza vagamente millenarista alla dissoluzione morale che ricorda da vicino quella che affliggeva i protagonisti di un altro classico del qualunquismo sentimentale come L’ultimo bacio.

Poco da dire, infine, su un finale di rara slealtà, che dopo aver alzato vertiginosamente l’asticella della sorpresa e quindi dell’implausibilità (capita, in mancanza di reali percorsi psicologici da concludere e di immagini complesse da risolvere) nasconde la mano dietro un violento ribaltamento introdotto da un’involontariamente comica citazione di Inception (!) e impastato di un cinismo grossolano, anche preoccupante da rilevarsi in un film di intenti cosi profondamente mainstream: la verità delle persone fa schifo – sembra essere la morale – quindi forse vivere nella menzogna è il meno peggio.

3.

I David di Donatello made in Sky vogliono essere la risposta italiana agli Oscar, e questo forse spiega la scelta di premiare un prodotto indubbiamente competitivo sul piano produttivo. Perfetti sconosciuti ha un’ottima confezione, ha fatto incassi eccellenti e grazie all’idea dei cellulari ha ancora notevoli potenzialità economiche (come ha scritto giustamente Luca Pacilio su Gli Spietati: “se qualche produttore americano presta attenzione ci scappa un remake”).

Ciononostante la decisione lascia perplessi nel contesto di un’annata molto positiva per il cinema italiano. Ha davvero senso affidare il testimone di rappresentanza del nostro cinema a un film come Perfetti sconosciuti nell’anno in cui Non essere cattivo, Lo chiamavano Jeeg Robot e Fuocoammare (tutti titoli abbondantemente ricompensati con i premi secondari, va detto) hanno percorso con successo strade molto poco battute dalle nostre parti, proposto con successo scenari diversi dagli appartamenti della borghesia romana e lanciato giovani artisti come Mainetti, Marinelli e Rosi?

E se invece si è scelto un approccio più conservatore, perché non premiare uno tra i film dei soliti Sorrentino e Garrone, entrambi imperfetti ma semplicemente di altro livello rispetto a quello di Genovese? Il nuovo cinema d’autore italiano ci ha già stufati?

Una vecchia battuta che circola molto nell’ambiente del cinema americano dice che “gli Oscar sono il modo in cui Hollywood si congratula con se stessa”. La giuria dei David, che come quella degli Oscar si compone soprattutto di addetti ai lavori e quindi rappresenta il cinema italiano, quest’anno aveva tutte le ragioni per congratularsi con se stessa.

Lo ha fatto, ahimé, per il film sbagliato.

L'articolo Il cinema italiano offre molto di meglio che “Perfetti sconosciuti” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Che-Fare.

How a culture comes again, it was all here yesterday
And you swear it’s not a trend, doesn’t matter anyway

Nirvana, Aero Zeppelin, 1988

un addio con il rock
la foto di un cuore di carta un cuore fatto con un
manifesto per concerto appallottolato
sarebbe ora di mettersi il cuore in pace
con grande dispiacere di molti siamo di nuovo all’anno zero

Nanni Balestrini, Blackout (1979)

I.

Il modello ideale per gestire la “transizione” italiana attuale, per predisporre un immaginario più coerente e funzionale di quello vigente, e soprattutto per far sì che le dimensioni dell’innovazione culturale, politica, sociale, economica finalmente si sostengano a vicenda rimane sempre e comunque quello delle sottoculture: qualcosa che il nostro Paese, non a caso, ha conosciuto a differenza di altri finora in forma unicamente embrionale e subliminale.

Questo per una serie di motivi storici molto profondi. Innanzitutto, a potentissima rimozione storica attiva lungo tutti gli ultimi tre decenni ha portato molto presto all’identificazione tra pensiero creativo e violenza politica, cancellando e risucchiando in un gigantesco “buco nero” – l’immagine metaforica in assoluto più usata per descrivere i Settanta italiani: qualcosa vorrà dire – tutti i fenomeni e i fervori culturali che hanno attraversato il decennio, soprattutto nella sua fase finale (dalle radio libere alla grande produzione fumettistica, alle riviste satiriche come Il Male e Frigidaire, dagli spunti underground ai collettivi come A/traverso), e che in altri Paesi sono fioriti e successivamente sono divenuti parte integrante dell’identità nazionale e collettiva.

Da un certo punto di vista, è come se in quel momento si fosse stabilita una connessione davvero molto pericolosa e perniciosa tra conflitto fisico e qualunque forma di conflitto culturale, senza il quale non può esistere di fatto alcuna reale innovazione: una connessione che si è estesa nei decenni e che perdura ancora oggi, in forme persino più rigide e inespugnabili. Questo è stato ed è il problema principale che abbiamo davanti.

Nell’Italia del 1978, tra le P38 da una parte e Tony Manero dall’altra, in mezzo non c’è – apparentemente – niente a livello di produzione culturale, niente almeno che oltrepassi il livello dell’imitazione, e quello della regressione. Niente di quello che altrove genererà prima le sottoculture contemporanee, e poi l’intera cultura popolare come la conosciamo oggi.

La verità è che le condizioni e gli spunti per una produzione sottoculturale solida e corposa esistono, ma invece di essere lasciati fiorire vengono soffocati anzitempo. Il riflusso immediatamente successivo si caratterizza, perciò, come un autentico clash culturale, la fine brusca ed ingloriosa di un mondo (“come una distrutta famiglia”) e il presentimento di un’entità misteriosa e potente che si avvicina, di un nuovo spirito rappresentato dalla palla d’acciaio che sfonda la parete dell’auditorium-Italia in Prova d’orchestra (1979) di Fellini. Così, gli intellettuali e gli artisti italiani alla fine degli anni Settanta possono riconoscersi nelle parole del bizzoso direttore, che registrano una condizione reale e collettiva: “Che allora vuoi sapere da me? Se la musica è una parte di mondo? Io vorrei chiedere a voi: ma la musica esiste? No? Allora mondo non esiste più. Solo le abitudini sono restate. […] Quando io dirigo mi sento ridicolo. Come morto. Mi sento un fantasma.”

II.

(fonte immagine)

Mi ha sempre molto stupito, inoltre, il modo in cui la maggior parte dei nostri genitori ascoltava musica: da una parte Gianni Morandi, Mino Reitano, Little Tony, ecc.; dall’altra, una serie di cantanti e di gruppi che ‘interpretavano’ le canzoni di band inglesi (King Crimson, The Moody Blues, giusto per fare un paio di esempi) rendendole però monche, eliminando e tagliando cioè le parti strumentali progressive – cioè proprio quelle più interessanti. Se ci pensiamo, visto da oggi questo fenomeno è abbastanza incredibile. E però ci dice qualcosa di importante: c’è sempre questa idea – che ritroviamo ancora oggi, più forte che mai – che il pubblico italiano non sia adatto all’intelligenza, alla critica, alla complessità. Si è creato così un ritardo mostruoso in termini di idee e di elaborazione culturale. Persino se indaghiamo, anche solo superficialmente, i dischi e i gruppi che le famose radio libere mandavano in onda attorno al mitologico ‘77, cominciamo a comprendere molto bene questo aspetto: Led Zeppelin, Deep Purple, David Bowie, Pink Floyd per i più raffinati.

Da noi, paradossalmente, solo il cinema della grande commedia italiana – a quell’altezza, per così dire, terminale, quella compresa tra primi anni Settanta e l’inizio del decennio successivo – ha tutte le caratteristiche di una vera e propria sottocultura, tranne una, quella fondamentale: la gioventù. È l’unica sottocultura, infatti, prodotta da cinquantenni. I registi cinquantenni di allora (Risi, Monicelli, Scola, Fellini, Comencini, ecc.) risultano a quell’altezza molto più abrasivi, affilati, brillanti e crudeli rispetto ai colleghi e agli intellettuali trentenni (i sessantenni di oggi).

Il biennio 1976/1977 – in cui compaiono tra gli altri Brutti sporchi e cattivi, Il secondo tragico Fantozzi, Un borghese piccolo piccolo e I nuovi mostri – è allora davvero, da un punto di vista culturale e soprattutto cinematografico, un anno chiave anche per l’Italia: in qualche modo, è questo il nostro punk. Certo, un punk malinconico e liminale, quasi privo di aria attorno, costruito e messo a punto da autori già in là negli anni e non da quelli più giovani. Questo cinema dipinge, in colori saturati e al tempo stesso tenebrosi, la fine italiana: le dà una forma e uno stile, scavando negli eventi di cronaca. Racconta l’Italia che si avvita, che collassa, che si autodistrugge – esattamente come succede oggi. Solo che, oggi, questi film mancano.

È qualcosa di molto strano. Che si spiega in gran parte con la natura di quei trentenni, individuata benissimo prima da Pasolini (negli Scritti corsari e nelle Lettere luterane) e poi da Arbasino (in In questo Stato e soprattutto in Un paese senza): una natura che, contrariamente alle retoriche rivoluzionarie e anticonformiste sbandierate e brandite per anni, era fortemente orientata all’omologazione, all’assenza di originalità, accompagnate dalla presunzione e dalla fragilità estrema dei risultati creativi. Tutte queste caratteristiche non sono mai venute meno, ma si sono sviluppate – dando gli effetti che tutti abbiamo sotto gli occhi. Mario Monicelli ha espresso questa condanna senza appello, che mi sembra valida ed efficace ancora oggi perché ispirata a un altissimo senso storico: “Ci ha fregato il benessere. La generazione che l’ha toccato per prima si è illusa che fosse eterno, inalienabile. Invece era stato conquistato dai padri con sofferenza e sacrificio. Così l’ha dissipato senza trovare la formula per rinnovare il miracolo, e gli eredi di quel gruppo umano hanno deluso le aspettative ad ogni livello. Gente senza carattere, priva di ambizioni, sommamente pretenziosa e basta.”

III.

(fonte immagine)

La sottocultura nel mondo anglosassone, invece, viveva su una tensione fondamentale: da una parte essa si opponeva alla cultura mainstream, calata dall’alto, e rappresentava qualcosa di autogenerato, prodotto integralmente dal basso; d’altra parte, ogni sottocultura tendeva naturalmente verso il mainstream, a ciò che in altri ambiti e regimi discorsivi si definirebbe ‘il successo’.

È lo schema che Tom Wolfe in Come ottenere il successo in arte (The Painted Word, 1975) definiva “danza BoHo”, riferendosi alle avanguardie e alle neoavanguardie artistiche (e il legame è abbastanza naturale e immediato, dal momento che per molti versi le sottoculture sono gli eredi legittime delle avanguardie: l’avanguardia non finisce né muore tra anni Sessanta e Settanta, ma semplicemente salta, esorbita dal territorio di partenza verso la cultura di massa): BoHo deriva dalla fusione di Bohémien e SoHo, e Wolfe voleva dire che l’artista oscilla sempre tra retoriche rivoluzionarie e aspirazioni di altro genere (SoHo era rapidamente diventato, all’epoca, il quartiere newyorkese più alla moda).

Inoltre, occorre tenere presente un processo abbastanza ovvio, ma che spesso ci sfugge: nel periodo che le riguarda (cioè tra gli anni Sessanta dei Mod e i primi anni Novanta del grunge, passando per psichedelia, glam rock, punk, post-punk, new wave, hip-hop, techno), le uniche sottoculture che conosciamo sono quelle che hanno compiuto il salto decisivo verso il mainstream, il livello di massa; senza questo passaggio (storico, culturale, economico e biografico), la sottocultura si estingue anche nella percezione collettiva – perché riguarda al massimo il centinaio o il migliaio di persone che ne hanno fatto parte. Nessuno la ricorderà.

E invece è abbastanza magico che, per esempio, un genere musicale nato in pochissimi locali-non locali della città più squallida, desolata e isolata degli anni Ottanta americani (Seattle) e ascoltato dagli stessi che lo praticavano e lo inventavano praticandolo abbia oltrepassato gli angusti confini della penisola di Olympia e abbia raggiunto adolescenti e preadolescenti di tutto il pianeta (me, per esempio, dodicenne nell’estremo Sud Italia). Grazie all’impatto sulla cultura di massa, la sottocultura non solo oltrepassa i suoi confini spazio-temporali, ma estende la sua stessa percezione, in ampiezza e profondità: così, attraverso i Nirvana posso conoscere e apprezzare i Melvins, gli Screaming Trees, gli Husker Dü, gli Alice in Chains, i Mudhoney, i Tad; oppure passando per i Cure e i Depeche Mode posso raggiungere Joy Division, Siouxsie and the Banshees, Wire, The Danse Society e Young Marble Giants.

Non a caso, il grunge è l’ultima sottocultura conosciuta: il periodo della sua estinzione, la metà degli anni Novanta, coincide esattamente con l’avvento di Internet. In un bellissimo documentario di Scott Crary del 2004, Kill Your Idols, il musicista Arto Lindsay commentava così il confronto tra la scena musicale newyorkese dei primi anni Duemila e quella tra fine anni Settanta e inizio anni Ottanta: “la questione è che qui c’è una generazione che viene venduta a se stessa”. Dietro queste parole c’è il pensiero che negli ultimi vent’anni non siano riconoscibili forme di produzione culturale ‘resistente’ in grado di costruire e sostenere comunità, che non ci sia stato più nessun ‘sotto’ o ‘fuori’ ma solo un gigantesco, unico ‘dentro’ fatto unicamente di quelle che, con toni forse incautamente entusiastici, nel 2006 Chris Anderson definì nicchie.

La questione è se oggi l’Italia sia pronta a scrollarsi di dosso la sua proverbiale avversione al rischio e al nuovo, derivata in gran parte da quella inquietante connessione di cui si diceva all’inizio e che risale ormai a quarant’anni fa, e se sia in grado di stabilire e praticare un inedito modello di sottocultura che funzioni per tutti gli spazi e le dimensioni della vita collettiva – un modello adatto al XXI secolo, che ne mutui e al tempo stesso ne definisca le caratteristiche fondamentali dal punto di vista formale ed esistenziale. Se non è avvenuto finora, non è un buon motivo perché non avvenga nell’immediato futuro.

L'articolo Le sottoculture come modello per un futuro di comunità proviene da Minima et Moralia.

di Valerio Valentini (fonte immagine).

Dopo aver visto il trailer ufficiale di Alaska, credevo francamente di aver visto anche troppo del film: di aver visto, cioè, in quei centocinquantuno secondi, come i due protagonisti (Fausto e Nadine) si fossero conosciuti, perché Fausto fosse finito in galera, i motivi della loro rottura, l’intromissione di un altro uomo e di un’altra donna. Avevo visto perfino l’istante dell’incidente in macchina in cui era rimasta coinvolta Nadine. Davvero troppo. Il gusto della sorpresa – resto convinto che gran parte del piacere del cinema stia nel non sapere cosa si va a vedere – mi sembrava irrimediabilmente compromesso.
E invece, alla fine delle due ore e passa di proiezione, mi sono ritrovato a ringraziare il mio amico che aveva tanto insistito per trascinarmi in sala: Alaska è uno dei più bei film che mi sia capitato di vedere quest’anno.

Innanzitutto per gli attori. Su Elio Germano si sono spesi tutti i complimenti che era possibile spendere: e sono tutti meritati. In questo film, in particolare, è disarmante la sua capacità di passare con apparente semplicità non solo da uno stato d’animo all’altro, ma – viene da dire – da una condizione antropologica all’altra: assecondando così, e al contempo esasperando, i mutamenti a cui il suo personaggio (Fausto) è costretto. Basta un semplice tic che improvvisamente scompare, la diversa intensità di un suo sguardo, la repentina perdita di fluidità nei movimenti, e Germano è in grado di rendere con esattezza la nuova condizione esistenziale in cui Fausto è immerso. Il modo in cui, nelle scene finali, riesce a far evaporare la pesantezza della tragedia vissuta dai due protagonisti con un paio di battute e di sorrisi, è semplicemente commovente.

Poi c’è Astrid Berges-Frisbey (Nadine), attrice di inconsueta bellezza e di gran talento. Anche lei regala un’interpretazione sontuosa di un personaggio fragile e determinatissimo, che attraversa, senza mai evitarle, le peripezie in cui resta inviluppata. Un altro attore che dimostra la sua bravura è sicuramente Valerio Binasco: il suo Sandro è il personaggio in cui la dimensione comica e quella tragica si amalgamano meglio per creare un grottesco che in certi momenti (come quando, coi postumi della sbornia di Capodanno, si mette ad esplodere dei petardi nel parcheggio di un Autogrill) richiama alla memoria i disgraziati più riusciti del cinema di Scola o Monicelli.

E però, se gli attori offrono nel complesso una così alta prova di sé, lo si deve anche ad una sceneggiatura che, proprio nella costruzione dei personaggi, ha i suoi meriti maggiori. E dire che non era scontato dare coerenza all’evoluzione di uomini e donne che, come s’è detto, vivono cambiamenti bruschi e incessanti, e soprattutto di farlo senza scadere nella banalizzazione o nella giustapposizione di tante scene volte soltanto a mostrarci quei cambiamenti (un altro regista che insiste molto sul ribaltamento dei suoi personaggi, come Ivano De Matteo, cade spesso proprio in questo errore: e non del tutto a torto, infatti, per La bella gente e per I nostri ragazzi si è parlato di «sociologismo»). Quando Nadine decide di passare il veglione di Capodanno nella discoteca diretta da Fausto – l’Alaska, appunto – sappiamo già che evidentemente ha deciso di riannodare i fili spezzati del loro rapporto, e dunque non restiamo sorpresi dal fatto che faccia di tutto per avvicinare il suo ex ragazzo. E tuttavia, se nel momento esatto in cui gli dice «Ci sono ancora delle tue cose a casa» è difficile non sentire una stretta al cuore, è perché Cupellini riesce, con quella frase, a rappresentare bene, ma senza ricorrere a stereotipi, l’intima macerazione in cui il pentimento di Nadine dev’essere maturato.

Non solo la sceneggiatura, però, dimostra il valore di Cupellini. Anche per quel che riguarda la regia, Alaska è senza dubbio il suo miglior film (almeno fino al prossimo, si spera). Basta vedere come Cupellini riesce ad inserire, in molte delle scene di maggiore gravità (un suicidio, un incontro in carcere) un controcanto ironico o beffardo che in realtà non stempera la suspense, ma anzi la rende più vera. Proprio quello che è mancato – viene spontaneo pensarci, anche in virtù della collaborazione di Cupellini e Sollima nella serie Gomorra – in Suburra, dove la ricerca ostinata dell’enfasi sconfinava nella retorica, se non nel kitsch.

Non ho ancora parlato della trama, è vero. Ma forse più che la successione fattuale di eventi, ciò che sostanzia la narrazione in Alaska è la ripetizione di un unico motivo: l’impossibilità dei due protagonisti di vivere, entrambi nello stesso momento, la propria felicità. Perennemente in controtempo l’uno rispetto all’altra, Fausto e Nadine sembrano condannati a rincorrersi nell’intrico delle loro disavventure senza mai incontrarsi davvero nella gioia o nel dolore. La fortuna dell’uno coincide con la sciagura dell’altra, e viceversa.

Emblematico di questa discordanza è il modo in cui dialogano i due protagonisti, i quali per lunghi tratti del film non riescono ad utilizzare la stessa lingua. «Puoi parlare in italiano», dice Nadine a Fausto, come per rassicurarlo della sua comprensione, della sua volontà di accoglierlo nella sua vita: e infatti è nell’italiano di Fausto che Nadine si mette a nudo, raccontando le proprie paure; senonché Fausto, inibito nella sua stessa capacità di confidarsi da due anni di carcere, risponde spesso in un francese meccanico.

Ci sono però delle infrazioni a questa norma: una molto bella sta nella stessa scena dell’incontro in discoteca citata in precedenza, quando Nadine, mentre invita Fausto a tornare in quella che era la loro casa, vira sul francese: il che è, certo, un espediente per non farsi comprendere da Francesca (la nuova ragazza di Fausto, interpretata da una Elena Radonicich brava a rendere il suo personaggio insopportabile), ma è anche un tentativo di recuperare una certa intimità tra Nadine stessa e Fausto, ricorrendo ad un linguaggio per certi versi solo loro. (Ed è un bene dunque che il film non sia stato doppiato nelle sue parti in francese, conservando tutte le sfumature di significato che il plurilinguismo implica: per contrasto, si pensi all’orrido appiattimento causato dal doppiaggio al recente The Walk, che giocava anch’esso sull’alternanza e la compresenza di inglese e francese).

Non è un caso, dunque, se una prospettiva di salvezza, per Fausto e Nadine, si concretizzerà soltanto quando uno dei due riuscirà ad abbassarsi – ma trovando finalmente, proprio in quell’umiliazione volontaria, la propria realizzazione – per recuperare la vicinanza della persona amata: quasi a dirci che smaniare per il proprio successo personale, nell’attesa che la redenzione del partner renda completa la perfezione della coppia, non funziona: è nell’accompagnare il riscatto di chi ci sta accanto che s’intravede l’unica pace da poter condividere.

L'articolo A proposito di Alaska, il film di Claudio Cupellini proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Fatto quotidiano. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Malcom Pagani

Ferzan cucina: “Sono il re della frittata”, crede nella scaramanzia: “Ho messo un piccolo Buddha sui miei libri, porta bene”, vive ancora nel palazzo con vista sul Gasometro che lo ospitò al tempo in cui lasciata Istanbul per Roma, insieme ai sogni e alle speranze, stipò in valigia anche lo scetticismo di suo padre: “Gli sembrava che l’Italia fosse la più inutile delle scelte. ‘Vuoi fare cinema? Vai in America’. Mi ha sempre trattato come un personaggio da circo e magari chissà, aveva anche ragione”. Tra i pagliacci e le maschere dei trapezisti che sanno scegliere il momento adatto a rivelarsi, Ferzan Ozpetek ha piantato il suo tendone. Dieci film. Molti premi. La strana sensazione “di essere un fallito, un salmone che nuota controcorrente, uno che cova il tipico senso di colpa dei registi e fa una professione impalpabile in cui risultato e senso dell’opera possono essere tirati in cento direzioni diverse”. Un secondo libro pubblicato da Mondadori, Sei la mia vita, in cui l’autobiografia gioca a nascondersi nella finzione. Tra le pagine ballano amori da bancone e notti insonni, libagioni sdraiate sui palazzi condominiali e amicizie, millantatori, puttane, sante laiche e dolori. Ferzan racconta spudoratamente dipingendo i funerali di allegria e gli incontri di relativo mistero: “Gli anni ’70 sono stati meravigliosi, se non fosse arrivato l’Aids saremmo stati tutti bisessuali. Per incontrare qualcuno bastava essere curiosi e avere il coraggio di guardarsi negli occhi. Non c’erano Internet e i telefonini. Non esistevano i locali gay. C’erano le piazze. Le cene. La voglia di conoscersi”.

Oggi latita?

Si respira una certa generalizzata estraneità e mi dispiace. È un rammarico simile a quello che provo quando incontro qualche mio collega trasformato dal successo, darsi un tono. Chi cambia atteggiamento non ha capito che è tutto di passaggio. Tutto transitorio. Tutto passeggero.

Lei lo ha capito?

Spero di sì. Come dice il mio amico Gianni Romoli non sono mai diventato un vero professionista. Ho conservato la libertà del dilettante.

Cosa ricorda de Il bagno turco, il suo primo film?

Un piacere e una gioia che non ho più provato. Fino ad allora avevo fatto l’aiuto regista. Un giorno sì e l’altro anche ero in ginocchio nell’ufficio di Marco Risi, il produttore, per tentare di convincerlo a finanziare il mio esordio. Lo persuasi e partimmo. Cinque settimane di ripresa, una troupe ridottissima, uno sforzo meraviglioso figlio di un affiatamento irripetibile. Giravamo spesso di notte. Durante il giorno, i proprietari della pensione in cui dormivamo subaffittavano la stanza alle prostitute. Tornando, trovavamo sempre cose bizzarre.

Il bagno turco venne presentato alla Quinzaine di Cannes del 1997.

Venezia l’aveva rifiutato e con l’emissario di Berlino era andata anche peggio: “Sì, il suo film l’abbiamo visto, le consigliamo di cambiare mestiere”. Il direttore del Festival, mi rivelarono tempo dopo, aveva avuto una brutta esperienza a Istanbul e da allora dei turchi e della Turchia non aveva più voluto saperne. Eravamo disperati. All’improvviso, dal nulla, arrivò a salvarci Pierre-Henri Deleau. Era il delegato di Cannes per la Quinzaine. Venne a Roma, vide sessanta film, non gliene piacque neanche uno: “Tutto qui? Non avete altro?”. Gli dissero che c’era questa piccola opera italiana di un giovane regista turco. Si incuriosì. E a proiezione finita, si dimostrò entusiasta. Per proseguire l’avventura, l’esito del primo film fu fondamentale.

Se Il bagno turco non fosse piaciuto a Delau oggi cosa farebbe Ozpetek?

Forse un altro mestiere. Dopo i primi rifiuti mi sentii a terra. Non ero più un aiuto regista e con ogni evidenza non ero neanche un regista. Peccato soltanto che ultimamente i miei film escano prima di Cannes e non possano essere quindi selezionati.

Lei però è uno dei pochissimi italiani viventi a cui il Moma di New York abbia dedicato una retrospettiva.

Il mio analista infatti suggerisce di non crucciarsi. “Risolviti – mi dice – o scegli la cuoca di Porretta Terme o scegli Cannes”.

Quale cuoca?

Ad Aprile dell’anno scorso, mi invitano a Porretta Terme per una retrospettiva. Bardano il paese di manifesti, espongono i dvd dei miei film nelle vetrine dei negozi, mi fanno sentire un extraterrestre. Entro in una macelleria e il padrone mi trascina da sua moglie. La cuoca. Un donnone che mi si getta addosso, mi abbraccia, si mette a piangere: “Lei non ha idea di quanto il suo lavoro mi abbia cambiato la vita”. Mi capita in continuazione. In aereo. Per strada. Al cinema. Vengono e mi parlano: “Abbiamo scoperto di avere un tesoro in famiglia”. Si confidano: “Ho capito molto della mia sessualità”.

A noi pare di capire che a Cannes preferisca la cuoca.

Condividere le emozioni del pubblico è bellissimo. Faccio un magnifico lavoro. Ho fatto convivere religioni, sessualità, sentimenti e classi sociali partendo dalla mia vita. Ho inventato storie, le ho mischiate con frammenti di realtà e ho avuto anche la fortuna che qualcuno ci si riconoscesse e dai miei film traesse speranza. Non voglio altro. Non chiedo altro.

Ricorda cosa disse Monicelli del suo lavoro ad Aldo Cazzullo? “Amo il cinema di Ferzan, ma ogni suo film somiglia all’altro e alla fine si scopre che sono tutti froci”.  

Di Mario ero amico. Ho vissuto per un anno dalle parti del Colosseo e ci incontravamo spesso nello stesso ristorante. Ne abbiamo parlato. Ero curioso: “Ma perché hai detto quella frase?” gli chiedevo.

E Monicelli cosa rispondeva?

Si trincerava dietro la differente mentalità dei suoi tempi, ma in realtà con quella battuta voleva dirmi altro. Mi voleva bene e aveva paura che parlare di omosessuali mi avrebbe limitato facendomi incontrare qualche difficoltà in più. Qualche diga.

Era vero?

Ci ho riflettuto a lungo. Da una parte sì. Dall’altra spiegavo a lui e a tutti gli altri che non ero io a imporre i gay nei miei film, ma gli altri a negare la realtà. È una questione statistica. Se mi alzo dal divano e corro a citofonare ai dirimpettai, su dieci famiglie troverò sicuramente qualcuno che etero non è. Nei film italiani però i froci non esistono o sono sempre parodie, macchiette, diversi a prescindere. Monicelli era d’accordo. Era dispiaciuto di essersi perso la battuta: “Dovevo dirgli che non è Ozpetek a mettere i gay nei film, sono gli altri registi a toglierli”.

Pensa che il pregiudizio esista?

Prenda i critici inglesi o americani. Sull’argomento hanno sempre il dente avvelenato. Pretendono di essere all’avanguardia, ma sotto sotto sono conservatori. Il pregiudizio esiste ovunque. Quando dicono “Ozpetek insiste troppo con la tematica omosessuale” o affrontano il mio libro titolando: “Amori gay a Istanbul” mi irrito. Sul giornale avrei voluto leggere “Amori”. E basta. Perché l’amore è più complicato delle classificazioni. Come facevo dire in Mine vaganti: “Normalità è una brutta parola”. Nella vita mi sono piaciuti donne e uomini. Ho amato entrambi i sessi. Chi può escludere che avvenga ancora?

Le hanno mai consigliato di limitarsi?

Un’infinità di volte. All’epoca di Saturno contro i distributori mi consigliarono di tagliare il bacio tra Argentero e Favino: “Guadagneremo spettatori”. “Mi bastano quelli che ho” risposi. Oggi forse quel bacio lo eliminerei, ma per ragioni diversissime.

Ce le spiega?

Allora avevo una testa diversa. Pensavo: “Devo farli baciare altrimenti sembra che siano fratelli”. Un’ingenuità. Oggi mi piace infinitamente di più non dire. Non sottolineare. Come in quel bellissimo film sul matematico Alan Turing, The imitation game. Turing ha salvato il mondo, lo fanno fuori perché è frocio, ma la sua sessualità la scopri soltanto a metà film.

Preferisce la parola frocio a gay?

La preferisco quando vedo la gente impettita dire “gay” e pensare “brutto frocio”. Glielo leggi in faccia. Si sforzano di mostrarsi comprensivi, ma recitano malissimo.

In Sei la mia vita, lei mette in scena quadri della sua giovinezza alternati a un presente romanzato. Il suo secondo libro potrebbe diventare un film?

A Settembre intanto girerò Rosso Istanbul. L’ho scritto con Valia Santella e Gianni Romoli modificando in profondità il mio romanzo d’esordio. Nel percorso dal primo libro al secondo, a iniziare dalla sintesi, ho imparato molte cose. Da Rosso Istanbul, la mia editor defalcò senza pietà più di 40 pagine.

Cosa altro ha imparato?

A cambiare sguardo. Succede anche nella vita. A quarant’anni, l’età migliore in assoluto, vedi le cose nitidamente.

E a cinquanta?

È un disastro. Pensi che vent’anni prima ne avevi solo trenta e che passati altri vent’anni ne avrai già settanta. A 50 ti rendi conto che la vita è una fregatura.

Lei ha vissuto intensamente.

Sono stato educato ai dialetti. Allo scambio. Alla diversità. Sono cresciuto in un posto in cui la campana della chiesa rintoccava confondendosi con i canti del Muezzin. Un luogo in cui i greci arrivavano d’estate e gli armeni vendevano il pesce per strada. Certe esperienze ti segnano.

Il Papa ha recentemente evocato il genocidio armeno. I governanti turchi l’hanno presa malissimo.

Il tema è delicato. Se io ti accuso di aver rotto un bicchiere, tu non rispondi dicendo “non è vero”. Di fronte a un accusa così grave bisognerebbe argomentare, difendersi, portare prove. Io non seguo né chiese né moschee, ma in Turchia sono cresciuto. E so che turchi e armeni si insultano da secoli. Dove non c’è ascolto reciproco non può esserci dialettica.

Lei a un armeno, Hrant Dink, ha dedicato uno dei suoi film più importanti.

Hrant Dink era il Pasolini turco. Un giornalista armeno, un genio, un poeta morto in povertà con le scarpe bucate, ucciso per puro odio da un ragazzo di soli sedici anni.

Ci ha parlato dell’incontro tra diverse culture. Ha che età ha conosciuto lo scontro?

Molto presto. In terza elementare la maestra maltrattò una mia compagna di classe parlando malissimo di armeni e greci. Lei, armena, tornò a casa in lacrime. Io ero gasatissimo e approfittai per rinfacciare a mia madre certe commissioni che sbrigavo a casa dei vicini greci: “Loro sono i nostri nemici e tu mi ci mandi lo stesso”. Lei non proferì verbo e il giorno dopo, quando il bidello bussò alla porta per convocare me, la maestra e la mia compagna in presidenza, la incontrai nuovamente a scuola. Era trasfigurata. Urlava verso la maestra. Armò un cazziatone: “Faccio di tutto per educare i miei figli alla civiltà e non le permetto di distruggere tutto con i suoi pregiudizi”.

Lei come reagì?

Mi vergognai. L’insegnante lì per lì fece mea culpa, ma poi per settimane, al primo alito di vento, trovò modo di restituirmi il favore a suon di sberle. Per settimane detestai mia madre. Poi iniziai a capirla. Lei c’è stata sempre. Era fantastica. Una volta, avevo dodici anni, venni sorpreso da mio padre con un mio giovane amico in camera ai margini di una festa. Ci sbaciucchiavamo, ci toccavamo il pisello, ci scoprivamo a vicenda. Lui ci beccò con i pantaloni abbassati e me le diede forte. Poi chiamò gli altri ospiti: “Venite a vedere cosa fanno qui i frocetti”. Non arrivò nessuno. Poco dopo entrò mia madre: “Senti Ferzan, anche io da ragazza avevo le tue curiosità. Non mi frenavo, ma facevo in modo che nessuno se ne accorgesse”. Mia madre mi ha educato alla libertà.

E suo padre?

Mi ha sostenuto economicamente in modo meraviglioso e quando ha compreso chi ero davvero, è finalmente riuscito ad accettarmi. Alla fine degli anni ’70 venne a trovarmi uno zio a Roma. Passò la giornata con il mio gruppo di amici al mare, familiarizzò, giocò, si mostrò felice. Poi tornò in Turchia e fece un quadro a tinte fosche della mia vita: “Ferzan passa le sue giornate allo sbando, tra checche e pervertiti”. Mia madre mi chiamò preoccupata. Andai a trovarla in Turchia e prima ancora di dirle ciao telefonai a mio zio. Ero furibondo, non mi controllai e lo investii con violenza. Mio padre era felice. Allegro come non l’ho mai visto. Rideva come un pazzo. “Non è che non mi accetta allora- mi dissi-ha soltanto paura che suo figlio venga schiacciato”

Lei vive con il suo compagno.

Simone. È la mia vita. Conviviamo da 14 anni. Il matrimonio gay non mi interessa, una seria legge sul tema sì. Renzi sta facendo molte cose buone, mi auguro che si muova in fretta anche sul tema dei diritti civili. Pago le tasse come tutti, perché devo essere considerato un cittadino di serie b? Non capisco perché due persone dello stesso sesso che dividono gioie, difficoltà e dolori debbano rischiare di non poter decidere niente delle sorti del compagno in caso di malattia o essere estromessi da ogni beneficio come è successo a Marco, il compagno di Lucio Dalla. Mi sembra incivile. Medievale.

Che paure ha Ferzan Ozpetek?

Quella di perdere il controllo. La droga, ad esempio. Sapevo che mi sarebbero piaciute e me ne sono tenuto alla larga. Ai miei tempi comunque la cocaina era un abisso destinato ai ricchi. Girava qualche canna, molto alcool e per rimorchiare non avevamo bisogno di strafarci. Ci bastava essere sicuri di noi stessi.

È vero che il suo è un microcosmo pieno di ingrati?

Verissimo, gli attori in particolare, come è ovvio. Tra loro ho anche carissimi amici: Francesca D’Aloia, Margherita Buy, Kasia Smutniak. In generale non scelgo mai le mie frequentazioni in base al mestiere di chi si siede a tavola con me.

E lei a qualcuno è grato? Ai suoi produttori di ieri e di oggi? A Tilde Corsi, a Domenico Procacci?

A Domenico voglio bene anche se, visti gli incassi, dovrebbe essermi grato lui. (Ride). So riconoscere chi mi ha aiutato e in assoluto non porto rancore.

Neanche nei confronti di chi la critica?

Ho avuto apologeti e detrattori, ma non ho mai fatto una telefonata a chi mi criticava. Una volta, dopo la proiezione de Le fate ignoranti mi si accostò un giornalista. Aveva stroncato il film e schiumava rabbia: “Bello il vostro mondo gay, vi divertite tanto eh?”. Risposi a tono: “Caro mio, se il mondo in cui uno muore di Aids, un’altra arranca tra le casse di un supermercato e un altro ancora non sa cosa fare delle propria vita ti sembra bello, il tuo deve essere atroce”. Due mesi dopo, con le sale piene, lo stesso giornalista scrisse un pezzo colmo di elogi sul film. Lo incontrai a una prima e mi avvicinai: “Ma hai cambiato idea?” e lui: “Lascia perdere Ferzan, la mia ragazza è pazza del film e mi ha rotto i coglioni per parlarne bene fino allo sfinimento”. Fu simpatico. Sincero.

È una dote che apprezza?

Molto. La sincerità è quasi catartica. Cambia i rapporti tra le persone. Una volta, molti anni fa, lavoravo come aiuto regista per Sergio Citti in Mortacci. Giravo di notte, facevo colazioni meravigliose alle sei di mattino ai Mercati Generali e badavo a nove cani abbandonati che avevo sistemato alla meno peggio sulla terrazza condominiale. Una vita faticosa. Un piccolo inferno. In quell’inferno, mi capitò di dover ascoltare anche le assurde pretese di uno degli attori del film, il grande Malcom McDowell. Era insopportabile e rompeva i coglioni per ogni singola minuzia. Mi esasperò e finalmente gli spiegai che mi aveva stancato e non ce la facevo più.

Risultato.

Siamo andati d’amore e d’accordo. Gliel’ho detto. Con la sincerità non sbagli mai.

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Si è spento a 93 anni l’editore Livio Garzanti. Lo ricordiamo pubblicando il capitolo dedicato alla collana “Romanzi moderni”, da lui diretta per la sua casa editrice, tratto da Storie di uomini e libri di Giancarlo Ferretti e Giulia Iannuzzi edito da minimum fax. (Fonte immagine)

di Gian Carlo Ferretti

Romanzi Moderni

Casa Garzanti è attiva dal 1939, quando il fondatore Aldo rileva Casa Treves (che per le leggi razziali emanate dal regime fascista non può proseguire l’attività). Ma la casa editrice assume nuovo e significativo rilievo a partire dal 1952, da quando prende la direzione Livio, il figlio trentunenne di Aldo Garzanti, che si rivelerà editore di notevole capacità e intelligenza, oltre che narratore di una certa finezza. Una svolta che riguarda anche i Romanzi Moderni a partire dal 1953 (ne è direttore di fatto lo stesso Livio Garzanti), nonostante la collana sia presente dal 1949.

In particolare tra il 1954 e il 1959, grazie anche alla sensibilità editoriale e letteraria del consulente Attilio Bertolucci, contribuiscono alla definizione di una marcata e originale identità editorial-letteraria una serie di autori italiani: Pier Paolo Pasolini con Ragazzi di vita, Paolo Volponi con Memoriale (acquisito anche grazie alla fondamentale mediazione pasoliniana), Goffredo Parise con Il prete bello e Carlo Emilio Gadda con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. L’editore punta su una confezione «scioccante», con una sovraccoperta affidata a Fulvio Bianconi, che viene da un’esperienza di propaganda e di pubblicità, ma che saprà elaborare anche formule grafiche aniconiche e severe per la saggistica.

Pasolini e Volponi hanno alle spalle una bibliografia soprattutto poetica e come narratori sono esordienti, gli esordi di Parise presso Neri Pozza non lo hanno ancora fatto conoscere, e il Pasticciaccio in edizione Garzanti anche per molti critici segna la tardiva rivelazione di un autore attivo da decenni e di un romanzo apparso a puntate parzialmente in rivista. Tutti scrittori nuovi e insieme maturi, che appaiono sorprendenti senza essere effimeri, che sono capaci di provocare un forte impatto e di prefigurare una sicura durata. Tratti questi che si ritrovano almeno in parte in Beppe Fenoglio. Cui si aggiungono una consistente e isolata presenza di Mario Soldati, e il provocatorio Giuseppe Berto di Guerra in camicia nera.

Pasolini, Volponi, Parise e Gadda in particolare si impongono con opere di rottura e di discussione, non prive di qualche venatura scandalosa nei casi di Pasolini e di Parise, anche con buoni risultati di vendita. Per Pasolini, Volponi e Gadda ci sono anche analogie intrinseche più o meno sottili: i motivi della diversità e del conflitto, il nesso tra problematicità e sperimentalismo, la carica di eccentricità e innovazione rispetto a tradizioni letterarie consolidate, eccetera. Ne partecipa almeno in parte Ferdinando Camon dal 1970 con il romanzo Il quinto stato, per il quale Pasolini scrive il risvolto. Quattro autori, va aggiunto, che continueranno a caratterizzare il catalogo garzantiano per lungo tempo e con una ricca produzione narrativa, saggistica e poetica.

Quella identità viene ulteriormente rafforzata nel 1963 e nel 1964 da due veri e propri eventi editoriali e letterari, diversi e quasi opposti tra loro: la pubblicazione (in contemporanea con Einaudi) di Una giornata di Ivan Denisovicˇ, primo libro-rivelazione di Aleksandr Solženicyn sui campi di concentramento staliniani, e la prima traduzione italiana (firmata da Giorgio Caproni) di Morte a credito dello scrittore maledetto Louis-Ferdinand Céline, una sua opera fondamentale nel segno dell’oltranza e della negazione. Edizione peraltro censurata.

Ma questa per la verità è soltanto un’area, seppur importante e definita, all’interno della estrema eterogeneità dei Romanzi Moderni, con accostamento di autori italiani e stranieri molto disparati: i veristi Federico De Roberto, Luigi Capuana, Matilde Serao; il Novecento americano, talora con vere scoperte, di William Faulkner, Norman Mailer, Truman Capote (Colazione da Tiffany, da cui un celebre film); Auto da fé di Elias Canetti, novità assoluta per l’Italia nel 1967; classici moderni come Henry James e Virginia Woolf; e una serie di grandi successi spesso portati sullo schermo, come Il cardinale di Henry Morton Robinson, e le due serie Angelica di Anne e Serge Golon e 08/15 di Hans Hellmut Kirst.

Ai quali ultimi, tra le etichette adottate nel corso degli anni Sessanta in quarta di copertina per orientare gli acquirenti all’interno della collana («i maggiori», «gli italiani d’oggi», eccetera), tocca quella di «1.000.000 di lettori». Etichetta significativa al di là dell’attendibilità numerica, estensibile ai successivi romanzi di Michael Crichton, e a Love story di Erich Segal (che appartiene tuttavia alla collana parallela I romanzi), best seller del 1971 favorito dal film con 350.000 copie in pochi mesi, e rilanciato come omaggio agli appassionati dei Baci Perugina: una storia tra tenerezza amorosa e crudezza di linguaggio, che perpetua la linea trasgressivo-mercantile di Garzanti a livello di mero consumo.

A linee di ricerca comunque diverse apparterranno gli altri narratori italiani più o meno significativi che si succederanno nei Romanzi Moderni tra gli anni Sessanta e Settanta, da Francesco Leonetti a Giuseppe Cassieri, da Enzo Siciliano a Franco Cordelli ad altri.

Il passaggio nel 1974-75 di Pasolini e Volponi a Einaudi, per una serie di insoddisfazioni e insofferenze verso Livio Garzanti, e per la forza di attrazione del «divo Giulio», è il segnale (soprattutto nella narrativa) di una caduta di quell’originario dinamismo e di una crisi irreversibile di quella originale identità. Lo confermano (fin dalla grafica) la stessa fine dei Romanzi Moderni nel 1973 e le numerose collane che li sostituiscono nel corso dei decenni fino a oggi, come i Narratori Moderni, la Nuova Narrativa Garzanti, e una collana contraddistinta dalla sola lettera G o addirittura senza nessun nome. E questo al di là dei singoli valori letterari e di mercato, di qualità e di successo di molti autori italiani e soprattutto stranieri.

Una novità è nel 1976 l’esordio fulminante di Vincenzo Cerami, scoperto ancora una volta da Pasolini. Il suo romanzo Un borghese piccolo piccolo, presentato da Italo Calvino e portato sullo schermo nel 1977 da Mario Monicelli, è una storia dolorosa e grottesca di violenza metropolitana, che anticipa in Italia molte sperimentazioni future, tra naturalismo, noir e fumetti, e inaugura per Cerami una felice carriera nel campo della narrativa e del cinema, fino alle sceneggiature e ai testi per Roberto Benigni. Una curiosità è l’opera seconda di Andrea Camilleri Un filo di fumo (1980), successiva a un esordio in sordina ostacolato da vari rifiuti e ancora lontana dalle fortune dei suoi gialli.

Le collane di narrativa sono comunque un settore molto circoscritto all’interno della vasta, differenziata e contraddittoria produzione generalista di Garzanti, compresa tra cultura, trasgressività e fatturato, con risultati cospicui peraltro ai vari livelli (da ricordare le fortunatissime Garzantine). Un vero evento è l’Enciclopedia Europea in dodici volumi, progettata nel 1969 e pubblicata dal 1976. Ma gli altissimi costi dell’operazione, insieme ad altri ambiziosi progetti non realizzati, avranno un peso notevole nella crisi editoriale e finanziaria della Casa. Cui seguiranno nei successivi decenni una progressiva emarginazione e fuoriuscita di Livio Garzanti, e una riduzione di ruolo e di immagine della casa editrice, fino alla vendita della Casa stessa e ai relativi passaggi di proprietà. Nel 2006 la Garzanti entrerà nel gruppo gems.

Scheda

Collana: Romanzi Moderni

Casa editrice: Garzanti, Milano

Periodo: 1953-73

Fonti e bibliografia:

Catalogo generale Garzanti, Garzanti, Milano 1976.

Storia dell’editoria d’Europa, a cura di Angelo Mainardi, vol. ii, Shakespeare & Company-Futura, Firenze 1995.

Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Einaudi, Torino 2004.

Gian Carlo Ferretti, Siano spiacenti. Controstoria dell’editoria italiana attraverso i rifiuti, Bruno Mondadori, Milano 2012.

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Questo pezzo è uscito su Studio.

Nessun animale è stato maltrattato per produrre questo film; molti umani invece sì. Ne Le meraviglie, il film di Alice Rohrwacher che ha preso molti applausi a Cannes, da oggi nelle sale, infanzie tremende in una urfida campagna italiana; e capovolgimenti di stereotipi anche cinematografici classici: casali non ristrutturati, niente travi a vista né mobili decapati, niente file di cipressi né scene corali a tavola con tate secolari, nessuna douceur de vivre; nessuno Speriamo che sia femmina, il film di Mario Monicelli (1986) che preparava mitologie campagnole italiane negli anni Novanta, poi rese glamour con Io ballo da sola (1996) con famiglie nobiliari in decadenze eleganti tra avvento del berlusconismo e rubriche del cuore; e allegre porcellate e imperi dei sensi tra casali ristrutturati benissimo, e scrittori moribondi o anche solo dolenti vestiti Giorgio Armani. Qui, nelle Meraviglie, invece, un simmetrico di cattiveria e psicosi in purezza, e depressioni tra acquitrini e pozzanghere e tettoie di eternit e reti di materassi in cortile, tipo degrado o tipoRomafaschifo.

Un papà tremendo tedesco tiene in ostaggio famigliola post-hippy, sfornando in continuazione figlie femmine e non riservando loro alcuna cura o affetto, riversandoli entrambi invece sulla campagna piatta circostante, e compiendo smargiassate anche sui vicini non biologici che giustamente puntano sui diserbanti chimici e tossicissimi per incrementare un po’ i fatturati. Non Speriamo che sia femmina dunque, ma speriamo che sia maschio: ma il maschio non arriva mai, perché la natura si vendica, e arrivano tante ragazzine, che come nelle  vituperate campagne cinesi sono considerate una disgrazia perché manovalanza non abbastanza nerboruta.

Però qui adorano tutte il loro papà squilibrato che le vessa facendo loro trasportare tini di mieli appiccicosi sotto bufere e tormente e alveari con api moribonde causa vicini non biologici che appestano i campi: e i mieli poi da vendere in mercatini deprimenti del sabato e della domenica, con la protagonista pubescente che vorrebbe un po’ truccarsi e divertirsi, e invece deve star lì a badare al miele, mentre nell’aria c’è la modernità, e c’è la televisione, e ci sono gli anni Novanta con Ambra che canta T’appartengo, tipo canto di liberazione o gospel dell’alveare. (C’è un momento Sorrentino, ma molto piccolo, con cammello al posto di fenicottero, però non in post-produzione; e un momento Mignon è partita(1988) quando arriva un piccolo tedesco dropout immigrato e pregiudicato, e scattano amori e tremori.

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Questo articolo è uscito su Artribune. (Immagine: Luigi Ghirri, Italia in miniatura)

L’Italia è un paese dove sono accampati gli italiani.

Ennio Flaiano

Occorre indagare a fondo la percezione esterna dell’identità italiana. Soprattutto nel mondo anglosassone, essa è inevitabilmente legata all’immaginario degli anni Cinquanta e Sessanta: La dolce vita, Mastroianni, la Vespa, la Cinquecento… Questo tipo di universo narrativo è estremamente attraente per uno spettatore straniero – mediamente colto, impegnato in una professione creativa, ecc.

Il nostro presente così complesso e difficile non ha praticamente nessuna penetrazione nella percezione esterna: è come se continuassimo a proiettare la stessa immagine e la stessa aura da, appunto, sessant’anni. In questo tipo di processo c’è ovviamente una quota molto alta di nostalgia: il riferimento auratico è un’età dell’oro – e indubitabilmente è abbastanza vero che in quel periodo noi abbiamo prodotto il nostro meglio, finora, in termini di cinema, arte, moda e design. Non è detto che questo tipo di nostalgia sia necessariamente un male: è un patrimonio intangibile, valoriale; una piattaforma se si vuole molto utile, su cui si può costruire nuova una proiezione dell’Italia. L’aspetto interessante – e inquietante – è però che questo tipo di percezione nostalgica ha da tempo intaccato anche il modo in cui noi interpretiamo noi stessi: basta guardare La grande bellezza di Paolo Sorrentino, per esempio, o considerare la maniera in cui le icone del boom economico degli anni Cinquanta vengono usate all’interno dello spettacolo politico; oppure, farsi semplicemente un giro tra le bancarelle nei pressi della Fontana di Trevi a Roma.

Questa fusione di monumenti antichi (il patrimonio storico-artistico) e di oggetti della modernità patinati e congelati è un modo efficacissimo di proporre un’identità culturale collettiva completamente inerte, imbalsamata. Tutto è lì, pronto, ready-made: come nelle nostre fiction tv (le peggiori, credo, dell’Occidente), ogni aspetto è orientato alla continua conferma del già noto, del già dato. Esattamente il contrario di ciò che la cultura e l’immaginario dovrebbero fare: suggerire prospettive inedite, orizzonti narrativi da esplorare. Aver introiettato questa retorica è un problema piuttosto serio, perché ci ricaccia continuamente indietro e soprattutto non ci aiuta a rendere vivo il passato (il Rinascimento, il Barocco, il secondo dopoguerra) e a costruire dunque il presente.

Ci lascia invece sospesi nel rimpianto, un po’ come se fossimo i custodi delle tombe di famiglia. Validare dunque la percezione nostalgia della nostra stessa identità è un modo dunque per continuare a rimuovere chi siamo e il nostro presente, e per adattarci disperatamente a un’immagine scolorita di noi stessi (i vitelloni, i latin lover, “il popolo più creativo del mondo”). Basterebbe, come punto di partenza, tornare a comprendere qualcosa di molto ovvio: che la “dolce vita”, così come l’avevano intesa Federico Fellini e Ennio Flaiano, non è affatto dolce ma amarissima, è il momento in cui Marcello e l’Italia intera perdono un’innocenza che molto probabilmente non hanno mai avuto (Indro Montanelli, “Corriere della Sera”, 22 gennaio 1960: “Il suo reportage non è una ‘patacca’. Il poco – oh, molto poco! – che vi luce è proprio oro. E il molto che vi puzza è proprio fogna. Del resto, se così non fosse, il film sarebbe fallito come falliscono i reportages quando eludono la verità o non riescono a centrarla. Quindi, amici, vi prevengo se domani La dolce vita vi farà inorridire, non confutatela dicendo: ‘Non è vero’. Perché per esser vero, tutto ciò che qui è raccontato, lo è”). E accedono all’inquietudine dei primi anni Sessanta.

Dopo aver scandagliato, dunque la realtà esterna in movimento e in continua evoluzione, la produzione artistica e culturale inaugura gradualmente una grande ed originale opera di introspezione collettiva frutto di una modernità faticosamente raggiunta: passa cioè, per così dire, da un’indagine a tutto campo dello spazio esterno a un’analisi dello spazio interno italiano.

Questo momento coincide con una fase misteriosa, l’inizio degli anni Sessanta, appiattita nell’immaginario collettivo dalla percezione nostalgica (da “anni di plastica”). Sono gli anni di una gigantesca transizione epocale, del passaggio da una civiltà ad un’altra, dell’inaugurazione di un futuro alienante (inizia a questa altezza la “mutazione” descritta in seguito Pasolini) percepiti con un senso di sottile angoscia dagli autori più attenti. Ma scrittori, registi e artisti non rinunciano ad interrogare la realtà storica in cui vivono: piuttosto, aggiorneranno radicalmente i propri mezzi, per catturarne le trasformazioni e le novità che esse portano con sé.

Il “silenzio spaziale” di cui parla a un certo punto Goffredo Parise è lo stesso, per esempio, che domina gli undici minuti finali de L’eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni, in cui la cinepresa abbandona completamente la vicenda umana che aveva seguito fino a quel momento, e si sofferma sugli oggetti, sul paesaggio urbano.  E l’introspezione condotta da opere come  Otto e ½ (1963), Memoriale (1962) di Paolo Volponi, La vita agra (1962) di Luciano Bianciardi e Fratelli d’Italia (1963) di Alberto Arbasino, e da film come Le mani sulla città (1963) di Francesco Rosi, I compagni (1963) di Mario Monicelli o Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli è pervasa, inevitabilmente, di elementi di forte critica sociale, che illuminano quello che si configura come ‘il lato oscuro del boom’.

Questi sono gli aspetti di quel passato (che molto spesso viene idealizzato), aspetti tra l’altro vicinissimi alla nostra sensibilità attuale, che andrebbero recuperati per riconfigurare integralmente e radicalmente il tipo di percezione dell’identità italiana e la sua rappresentazione culturale proiettata verso l’esterno. Abbiamo bisogno di nuove narrazioni culturali dell’Italia e dell’italianità, che fuoriescano finalmente dall’autocelebrazione retorica – così come dall’autocommiserazione (l’altra faccia del medesimo atteggiamento, se ci pensiamo).

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di Nicola Lagioia

È triste constatarlo per un settore dove fino a qualche tempo fa sfioravamo l’egemonia continentale, ma se si vogliono vedere alcuni dei migliori film italiani dell’ultimo anno, bisogna andare all’estero. Roberto Minervini, Andrea Pallaoro, Uberto Pasolini, Alessio Cremonini. Segnatevi questi nomi. Il più giovane ha trentun anni, il più anziano non arriva ai cinquanta. I primi due hanno girato negli Stati Uniti, Pasolini in Inghilterra, Cremonini immergendosi nelle atmosfere dell’attuale conflitto siriano.

I film in questione si intitolano Stop the Pounding Heart (storia di una famiglia ultracristiana in un Texas molto a destra di Cormac McCarthy), Medeas (anche qui, atmosfere da profondo Sud con echi faulkneriani), Still Life (un nowhere man nell’Inghilterra più grigia cerca i parenti di chi muore in solitudine per restituire qualche effetto personale), Border (girato con italio-siriani, script a firma Susan Dabbous, la giornalista sequestrata e rilasciata dai ribelli anti-governativi la scorsa primavera). La cosa stupefacente, guardando le pellicole di questi registi nati e formatisi in Italia prima di trasferirsi altrove (Minervini a Houston, Pallaoro in California, Pasolini da tempo in Inghilterra) o coltivare il vizio di immergersi in altre culture (Cremonini scrisse Private, il film sul conflitto israelo-palestinese che Saverio Costanzo non poté portare all’Oscar perché non era recitato in italiano) è che in nessuna delle loro inquadrature troverete quelle chiassate da strapaese bisognoso di continue gite a Chiasso, quel politically correct che è la foglia di fico della sinistra più baronale, quegli inutili avvitamenti di chi crede che una ben difesa marginalità supplisca alla mancanza di talento – sognando Lynch e Cassavetes, ovvio, ma poi dimenticando che il primo, quando ci fu da esordire con Eraserhead, all’attesa-pretesa di un contributo MIBAC preferì impegnarsi la casa – colpevoli di dotare l’apprezzamento estetico (“bello quel film…”) di una costante e odiosa sordina d.o.p. (“…per essere italiano”).

Non sto parlando solo di denaro. I registi menzionati non sono andati all’estero a ottenere finanziamenti che qui risulterebbero impensabili, ma a liberarsi di tic, ricatti e tare linguistiche con cui il nostro clima culturale minaccia chiunque metta un occhio dietro la macchina da presa, e che ci porta ormai ad aspettarci i pescatori di Dolce&Gabbana quando vediamo un film di Tornatore, una profezia per immagini capace di insegnare molto al PD e meno a chi abbia in mente Monicelli prima di un film di Moretti, l’ansia da prestazione brillantemente superata con Sorrentino, la conversione in imposta della dote dell’Oscar che fu per Salvatores. Fuori dai confini nazionali è inoltre più difficile avere la sensazione che per continuare a lavorare il risultato artistico conti meno degli sforzi necessari ad agganciarsi a un gruppo che ti protegga fino al sonno della creatività. Non è ad esempio necessario avere a che fare con una critica (specie sui quotidiani, decisamente meno su rivista e in Rete) ormai quasi del tutto inesistente sul piano intellettuale, giornalisti culturali travestiti da André Bazin ma interessati più a gossip e maldicenze che all’estetica, adesso anche molto preoccupati da un principio di subalternità (anche economica) la quale per giudicare un film li porta spesso a domandarsi se tra chi lo ha prodotto, girato, recitato, montato e selezionato per un festival ci siano amici o nemici, potenziali pigmalioni o vecchi sassolini nelle scarpe. E allora meglio fuggire.

Tra gli italiani all’estero citati, i casi di Minervini e Pallaoro mi sembrano i più interessanti, emblematici anche per certi motivi ricorrenti. Entrambi (il primo marchigiano, il secondo di Trento) si sono trasferiti negli Usa, e tutti e due sono stati attenti a evitare sia gli intellettuali di New York che i chiassosi vampiri di Los Angeles. Hanno raccontato l’America più profonda e reazionaria, quella che legge la Bibbia e considera il porto d’armi un diritto inalienabile, Sarah Palin un personaggio televisivo e un cavallo imbizzarrito più affidabile di una stretta di mano di Woody Allen.

In particolare, Stop the Pounding Heart di Minervini (presentato all’ultimo Cannes) è un film di rara bellezza, in cui poesia, crudeltà e rigore estetico sono in magnifico equilibrio. Per due mesi Minervini ha convissuto con una famiglia di allevatori (padre, madre, dodici figli) dopo essersene guadagnato la fiducia. Ha frequentato la loro comunità, girato 80 ore poi ridotte a 98′ montati in modo da trasformare un documentario in una vicenda (vera) di finzione. Così il film è diventato la storia di Sara, una ragazza che trascorre l’adolescenza sotto il magistero dei profeti veterotestamentari, in un contesto in cui sottomettersi all’autorità paterna, mungere capre e osservare una donna incinta che spara al poligono appartiene alla normalità, e che comincia ad andare in crisi quando conosce Colby, allevatore di tori e cowboy. I due si stanno innamorando. Ma (qui il colpo di genio di Minervini) a differenza dei loro coetanei di Williamsburg o del rione Monti, Sara e Colby non possiedono gli strumenti per assecondare e prima ancora decifrare compiutamente la natura dei propri sentimenti. Non sanno in pratica cosa gli sta succedendo. Da qui una crisi come non si vedeva dai tempi di Jimmy Dean (o se volete Quentin Compson) con Sara che sospira in preda al panico tra le braccia di sua madre la quale, amorevole e mostruosa, sussurra: “smetti di far battere forte il cuore”.

In Medeas di Pallaoro si consuma una vicenda analoga (una religiosa famiglia di allevatori piena di figli va in pezzi quando la moglie, sordomuta, tradisce suo marito con un giovane benzinaio). In entrambi i casi i registi non solo si liberano dei complessi del luogo d’origine, ma sfidano quelli del paese d’adozione. In possesso di strumenti espressivi sconosciuti ai frequentatori dei tea party, sul fronte opposto sfidano i radical chic. “Sono ateo”, ha detto Minervini intervistato sotto Cannes, “ma mi affascina la guerra fredda verso questa controcultura da parte degli stati blu, democratici: snobbano ciò che gli stati rossi, conservatori del Midwest, rappresentano. Ma questi stati sono il cuore dell’America. I progressisti vorrebbero da me una condanna. Ma condannare è troppo comodo, come rappresentare i fanatici religiosi come cattivi”.

Sarei tentato di leggere le operazioni di Minervini e Pallaoro in modo ancora più profondo. Mi pare che uno dei drammi di noi contemporanei consista nell’essere mossi da passioni molto tradizionali (invidia, gelosia, ambizione, bisogno d’amore, d’amicizia, richiesta di lealtà…) calate però in un contesto già abbondantemente al di là del bene e del male. Che cosa accade invece se l’estetica di un film davvero contemporaneo fa ingresso in un mondo in cui bene e male hanno ancora un senso ben preciso?
Orgogliosi di questi connazionali oltreconfine, dovremmo infine domandarci se i migliori film italiani degli ultimi anni non siano in realtà tutti stranieri.

Come definire In memoria di me di Saverio Costanzo, L’imbalsamatore di Matteo Garrone, L’intervallo di Leonardo Di Costanzo, La bocca del lupo di Pietro Marcello, Bellas Mariposas di Salvatore Mereu, Corpo Celeste di Alice Rorwacher, Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, Salvo di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza? Al contrario di quelli di cui abbiamo parlato, sono film girati in Italia, certo. Ma sono talmente estranei – per scrittura, produzione, realizzazione, distribuzione – al sistema del cinema italiano ufficiale e così poco considerati dal ministero degli addetti al gusto comune che in Italia detta legge da essere più vicini a Minervini e Pallaoro di quanto non lo siano a Ferzan Ozpetek o a Marco Tullio Giordana. Lo è, straniero in patria, anche il Sacro GRA di Gianfranco Rosi, il quale (diplomato alla New York University Film School, abituato a lavorare quasi sempre all’estero) dopo aver deposto il Leone d’Oro ha dichiarato: “l’Italia è difficile, Roma un pantano anche culturale. All’inizio non volevo neanche girare questo film. Volevo tornare a New York”.

L'articolo Non ai tea party né ai radical chic: Minervini, Pallaoro e gli altri proviene da Minima et Moralia.

 

Questo pezzo è tratto da Italia Revolution. Rinascere con la cultura (Bompiani).

Mario Monicelli – che si è suicidato a novantacinque anni, la sera del 29 novembre 2010, lanciandosi dalla finestra del bagno al quinto piano del reparto di Urologia dell’Ospedale San Giovanni di Roma, e diventando il fantasma italiano acutissimo che ci ossessionerà ancora a lungo, consigliandoci e aiutandoci in questi tempi difficili – aveva le idee molto chiare su ciò che era successo all’Italia:

Ci ha fregato il benessere. La generazione che l’ha toccato per prima si è illusa che fosse eterno, inalienabile. Invece era stato conquistato dai padri con sofferenza e sacrificio. Così l’ha dissipato senza trovare la formula per rinnovare il miracolo, e gli eredi di quel gruppo umano hanno deluso le aspettative ad ogni livello. Gente senza carattere, priva di ambizioni, sommamente pretenziosa e basta.

Del resto, in una memorabile puntata del programma Match (1977), condotto nientemeno che da Alberto Arbasino (ah, la RAI di quei tempi!), Monicelli aveva duellato proprio con l’alfiere, allora regista esordiente, della generazione a cui appartengono gli attuali cinquantenni-sessantenni: Nanni Moretti. Nel corso del ‘duello’, il maestro della commedia è tranquillo e ascolta volentieri, mentre il secondo è spocchioso, inutilmente aggressivo. Poi, improvvisamente, al trentaduesimo minuto (quasi a fine puntata), Monicelli perde la pazienza e diventa irresistibile:

–  Volevo dire un’altra cosa, a proposito di cattiveria: io sono cattivo, non tu.

–  Io non ho detto…

–  Tu dicevi: “voglio essere cattivo”, rivolto a me. Io voglio essere cattivo…

–  Ma tu non sei cattivo, perché Un borghese piccolo piccolo non è un film cattivo, è un film molto ambiguo, secondo molti reazionario, anche secondo me… Il giustiziere della notte, Sordi che tortura uno, tutto il sangue…

–  Ma no, io voglio essere cattivo nella mia domanda a te. Adesso si sta parlando, da un anno, di un film che tu hai fatto [Io sono un autarchico, N. d. A.], che nessuno ha visto o che pochissimi hanno visto. Hai avuto la fortuna che ne hanno parlato tutti, se ne è parlato in televisione: ma guarda che il tuo film è grazioso, niente di più. Invece si è creata questa cosa per cui tu adesso sei l’esponente della nuova regia italiana, della nuova nouvelle vague italiana: no, non è vero. Sei un buon regista…

–  Ma io che c’entro, mica mi so’ fatto pubblicità da solo.

–  Sì sì: te la sei fatta da solo benissimo. Sei stato il press agent più straordinario che ci sia nella gioventù italiana dai quarant’anni in giù, credimi. Che il film poi sia grazioso, siamo d’accordo: ma ti assicuro che è molto meno di quello che tu credi.[i]

Ecco ciò che si dice “un momento di verità”. E in quel giro di anni, ce ne sono molti altri: si potrebbe addirittura tracciare (anche se non è questo il luogo), l’intera storia di una generazione attraverso le opere (film, romanzi), che ne ritraggono i membri. Il figlio di Picchio in Primo amore, obeso e perennemente in eskimo: abbandonato dal padre in tenera età, vive con una donna orribile e fa il pittore da strapazzo in uno sgabuzzino del suo appartamento fatiscente. Marco Millozzi di Caro papà che non parla e non vuole parlare con suo padre Albino, al quale trasmette tutta la sua ostilità e il suo disprezzo, e che gli dice a un certo punto con grande amarezza: “è come se le lampadine in voi si spegnessero tutte insieme”. I fascistelli romani ritratti da Goffredo Parise ne L’odore del sangue [ii], che a loro volta echeggiano i fascisti agghiaccianti e robotici di San Babila ore 20: un delitto inutile (Carlo Lizzani 1976); il culto della morte che caratterizza un’intera generazione, tematizzato in modo paradossale in un racconto prezioso e trascurato di storia controfattuale come Una storia vera (1977) di Umberto Eco [iii]; i ritratti impietosi e fulminanti che costellano quel libro ancora straordinariamente attuale che è Un paese senza (1980) di Alberto Arbasino:

La trappola attuale sembra ancora più cupa. Alla certezza di un universo nemico si somma infatti la consapevolezza di una iniquità e di uno sfascio “tipicamente italiani”, e quindi non rimediabili con la cacciata di invasori oppressori a cui addossare le colpe, e da sostituire prontamente con italiani molto abili, molto lavorativi, e capaci di migliorare la situazione economica e la condizione culturale.

Di qui (la piccola borghesia sogna, sogna…) nasce quel trip nell’Immaginario che Edoardo Sanguineti chiama “demagogismo onirico” e Alberto Ronchey definisce “vampirismo ideologico” (vampirismo passivo, evidentemente, come per le fidanzate di Dracula). E ne deriva quell’andare non tanto “in paranoia”, bensì in schizofrenia, dissociazione, disgregazione, deterioramento, che è il grande tema e il grande disturbo delle generazioni giovani… (…)

“Non sanno gestire le loro libertà”, sentenzierebbero i vecchietti. Ma la dissociazione sembra arrivare abbastanza lontano. Questa, infatti sembra la prima generazione che contemporaneamente lotta per rovesciare lo Stato, e per ottenere posti fissi e stipendi perpetui dallo Stato medesimo: come per recuperare quella situazione di inamovibilità contro la quale si facevano le rivoluzioni vere, quelle per conquistare le libertà personali senza condizioni. [iv]

Da questi testi e da questi film emerge in definitiva il ritratto di una generazione “storta”, pressoché irrimediabilmente. Gli adulti di allora (i Monicelli, i Risi, i Parise, gli Arbasino) riconoscono e denunciano una forma patologica: la fragilità unita alla violenza, alla crudeltà; l’instabilità, il disordine mentale ed esistenziale. Oggi, i “grandi”, gli adulti sono invece proprio i membri di quella generazione: e l’incomprensione, l’incompatibilità si presentano a parti invertite. I baby boomers non capiscono affatto la solidità e la serietà, perché gli sono estranee, non fanno parte del loro bagaglio umano e morale. Essi hanno trasferito intera, invece, la loro personale e antica instabilità nel sistema sociale, nel tessuto collettivo, plasmandolo a loro immagine  e intaccando le strutture che reggevano tutta la baracca.

L'articolo “Noi siamo i giovani / i giovani / i giovani”: la questione generazionale proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul n. 26 di alfabeta2.

L’immaginario italiano come spazio concentrazionario

The year was 2081, and everybody was finally equal.

Kurt Vonnegut, Harrison Bergeron (1961)

 
I.

Nel 1961, Kurt Vonnegut pubblicò quello che è ancora oggi uno dei migliori racconti distopici di sempre. Harrison Bergeron tratteggia in poche, dense pagine una società paralizzata (in un’America “senza tempo”), in cui viene tecnicamente impedito a tutti di pensare: la gente guarda orribili e inutili programmi in tv, e per quelli un pochino più intelligenti l’Handicapper General – che tutto vigila e controlla attraverso i suoi agenti – ha predisposto un dispositivo radiofonico nelle orecchie, che a intervalli regolari trasmette allarmi, campane, esplosioni che impediscono a persone come George, il padre di Harrison, di “trarre un indebito vantaggio dal proprio cervello”. Il presupposto è che la cultura sia intrinsecamente pericolosa, dal momento che esaspera le contraddizioni invece di comporle e impedisce il conseguimento di un’agghiacciante “uguaglianza”, basata sullo spegnimento delle funzioni intellettuali e critiche. Sulla stupidità programmata.

Ecco, l’Italia degli ultimi trent’anni ha funzionato più o meno così. Nel 1982 – agli albori cioè di questa dinamica – Antonio Porta consegnò a “Nuovi Argomenti” alcune riflessioni illuminanti, chiamando esplicitamente “schizofrenia” l’incipiente e costante dissociazione italiana dalla realtà: “Italiani significa essere esposti a continue e improvvise lacerazioni, essere quasi inermi di fronte al pericolo di una schizofrenia costante. L’essere dell’italiano è fatto di sostanza schizoide. Ciò accade senza alcun sovraccarico di patetismo; nulla di meno straziante o intimo di questa schizofrenia: essa accade come ad ‘un altro’, e di fatto molti italiani vivono esattamente come se accadesse sempre ‘a un altro’. Il metafisico ‘altro’ di lacaniana memoria è utilizzato dall’essere italiano per scaricare ‘fuori’ ogni possibile disturbo privato, conseguenza dello stato di schizofrenia costante” (Schizofrenia italiana, “Nuovi Argomenti”, n. 4, terza serie, ottobre-dicembre 1982, pubbl. anche qui).

Ciò che più impressiona è che la cultura abbia svolto nel nostro Paese un ruolo del tutto analogo a quello prefigurato da Vonnegut. Invece di criticare radicalmente la realtà, spiegando chiaramente, ostinatamente e anche crudamente quello che accade, la produzione culturale italiana – quella maggioritaria, certo, e con le dovute eccezioni: ma il discorso non per questo cambia – ha scelto progressivamente di dedicarsi all’acquiescenza, supportando attivamente l’immensa opera di rimozione e negazione che nel frattempo prendeva forma in ogni settore della società.

Il problema riguarda quindi da vicino il tipo di percezione della cultura nel nostro Paese: perché ad ogni taglio (sempre più devastante di quello precedente) imposto ad un singolo settore culturale, non segue di fatto alcuna reazione dell’opinione pubblica? Dell’opinione pubblica, non degli appartenenti a quel settore, degli operatori, degli ‘addetti ai lavori’: è una domanda sgradevole, ma bisogna sul serio cominciare a porsela per capirci qualcosa. Perché negli ultimi mesi il dibattito pubblico sulla cultura si è fatto vivace e a tratti anche serio, ma nella maggior parte dei casi non sembra che ci sia un’idea abbastanza chiara di che cosa in definitiva sia questa “cultura” di cui si parla, e del perché sia così importante (a dire il vero, spesso non sembra che si avverta neanche l’esigenza di averla, un’idea del genere).

La cultura, in Italia, non è purtroppo percepita a livello diffuso come un bene primario e comune, come un servizio di cui non si possa proprio fare a meno. La cultura, anzi, è considerata al contrario nella maggior parte dei casi – con ostilità e fastidio – appannaggio di pochi, privilegio senza neanche le attrattive dei privilegi socialmente desiderabili: una produzione del tutto autoreferenziale, connessa cioè a cricche-caste-gruppetti, assolutamente non popolare (nel senso vero e profondo del termine), e per questo fondamentalmente scollegata dalla vita di ognuno, dalle proprie esigenze reali, dal mondo in cui le esistenze individuali e collettive si svolgono. La produzione culturale nazionale, cioè, tranne sporadiche eccezioni, non “racconta” più nulla di rilevante per la nostra identità, per capire chi siamo e che diavolo ci sta succedendo. Non costruisce mitografie in cui riconoscersi. Come si può dunque pretendere, con queste premesse, che un popolo intero scenda in piazza a difendere un bene che non sente come proprio, come una parte importante di se stesso? Ciò è accaduto non per caso, ma perché si è voluto che accadesse, perché si è scelto che accadesse: è sufficiente pensare a quali sono i prodotti culturali di massa che hanno formato le ultime due, tre generazioni di italiani, per capire di cosa stiamo parlando.

II.

Eppure, non è sempre stato così: pensiamo solo alla commedia italiana (Monicelli, Risi, Scola), o al cinema politico e d’inchiesta (Rosi, Petri, Damiani) dagli anni Cinquanta agli anni Settanta. Per dire, è sufficiente che consideriate a tre film come Roma bene (1971) di Carlo Lizzani, Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Signore e signori, buonanotte (1976) per avere un’idea di come questi autori – questi uomini – si relazionavano con il proprio contesto, e che cosa facevano dei materiali che la realtà (sotto gli occhi di tutti, allora come oggi: e, in molti casi, pressoché immutata) metteva a loro disposizione. Quei registi – e quegli scrittori, e quegli artisti – riuscivano a portare avanti, insieme e senza spocchia, un intero e articolato processo di costruzione identitaria, rendendolo fruibile e popolare.

Certo, c’erano anche gli scrittori, gli artisti e i registi che in pochi capivano: ma anche i loro contenuti trovavano il modo di essere veicolati, attraverso lo strumento dell’ironia (Gassman-Bruno ne Il sorpasso che dice a Trintignant-Roberto: “L’hai visto L’eclisse? Io c’ho dormito, ‘na bella pennichella… bel regista Antonioni!”; oppure Elide, la moglie di Gassman-Gianni Perego in C’eravamo tanto amati, che al culmine del suo processo di formazione intellettuale si trova a riflettere sull’incomunicabilità allestendo addirittura intere pareti di cornici vuote pre-concettuali, e dunque ancora Antonioni: cioè, a tradurre in termini culturali la sua personale assenza di comunicazione con il marito, che non l’ha mai amata). Ovviamente, c’è sempre il rischio che questa sia una versione idealizzata e ipersemplificata, ma io non credo: “[Monicelli] fingeva orrore alla sola idea che potesse volersi far considerare un artista o che qualcuno pensasse che si dava delle arie, o peggio ancora, che facesse del cinema per parlare di sé. La sua disponibilità lo fece considerare poco ‘autore’ da una critica che prendeva sul serio solo i registi che visitavano il proprio universo inconfondibile” (Masolino D’Amico, Quell’ultimo sorriso contro la retorica, “La Stampa”, 15 settembre 2012, p. 31).

Il punto è sempre quello: collegare dati, fatti, eventi, personaggi, processi storici, osservarli da vicino e produrre senso (un senso che possa essere condiviso), anche a costo di rinunciare a una fetta di “autorialità” (tutta di facciata, in ogni caso). La narrazione – coinvolgente, efficace, ulcerante, oltraggiosa – è ciò che veicola questo meccanismo. Esattamente ciò che manca, quasi del tutto, nell’Italia di oggi. Risultato: è assente la rappresentazione culturale di un’intera epoca; non esiste racconto per la nostra nuova, terrificante condizione. Quindi, non c’è ancora comprensione diffusa (e del resto, confusione e paura e bisogno di rassicurazione sono gli ingredienti imprescindibili di ogni distopia che si rispetti: ogni forma di controllo sociale si fonda cioè su periodici “due minuti d’odio”, come in 1984).

E qual è questa nostra condizione? Basta considerare con attenzione il linguaggio della distopia italiana (a suo modo, una peculiare variante di Neolingua): per Mario Monti, per esempio, i giovani italiani sono stati ridotti senza mezzi termini negli ultimi anni a “scudi umani”, alla mercé dei diversi corporativismi nazionali. La nostra si configura cioè da tempo come una distopia “generazionale”, in gran parte inedita nella storia occidentale: come ha scritto di recente Nicola Lagioia, “attraversare l’ultimo decennio è stato come vivere in casa di genitori alcolizzati. Il paragone è forte, ma è difficile trovarne uno più calzante per riunire in un’unica patologia irresponsabilità, tirannia e amorevole paternalismo in contraddizione con se stesso.” (E c’è sempre questa idea del sequestro, della costrizione in spazi claustrofobici, che sembra perseguitare e ossessionare come un fantasma attitudinale, sin dal 1978 di Moro e dal 1981 di Alfredino, la nostra società e i suoi testimoni: questo sequestro riguarda i discorsi e le interpretazioni, cioè ancora una volta la cultura, prima ancora che i beni, le risorse, le opportunità). Sono metafore crudeli, ma indubbiamente efficaci – e umilianti.

L’umiliazione collettiva è stata del resto riconosciuta da più parti come un tratto caratteristico, fondante addirittura, per comprendere ciò che è accaduto agli italiani negli ultimi decenni: “un’umiliazione che si sostanzia non solo nell’attuale assetto socioeconomico e nel relativo telaio infantilizzante che ne deriva, ma soprattutto in quella paradossale complicità che queste generazioni hanno mostrato nei confronti del telaio medesimo. Si tratta di uno stato d’animo che sembra governare il pensiero e la sensibilità degli ultimi vent’anni, un tempo sufficiente ad averne determinato la normalizzazione e quindi, almeno all’apparenza, la neutralizzazione. L’umiliazione oggi innerva di sé pratiche e immaginario e viene travestita con gli abiti del vittimismo o dell’autoironia: in entrambi i casi l’esperienza del dolore più incandescente viene in qualche modo addomesticata” (Giorgio Vasta, La narrativa dell’umiliazione, “minima&moralia”, 6 dicembre 2011).

L'articolo La nostra distopia culturale proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è apparso, a puntate e in forma diversa, su Artribune.

 1. Smashing Pumpkins, “Oceania” (2012).

“Dov’è la ribellione, quella vera, al giorno d’oggi?’”

Billy Corgan

The world is a vampire

The Smashing Pumpkins, Zero (Mellon Collie and the Infinite Sadness, 1995)

Uno degli aspetti più interessanti di come funziona la cultura contemporanea, ed in particolare l’apparentemente indefinibile ‘blocco psicologico’ che ha annullato la ribellione artistica e che inibisce ogni forma di innovazione autentica, è quello della ricezione. Sintetizzando al massimo, infatti, la domanda fondamentale potrebbe essere posta in questo modo: come può esistere un oggetto artistico rivoluzionario, se non esiste (più) il pubblico adatto a recepirlo e fruirlo? Se gli ascoltatori, i lettori, gli spettatori cioè non sono minimamente preparati e allenati a riconoscere un capolavoro – ma solo oggetti costruiti secondo codici e convenzioni molto rigidi e standardizzati – che fine fa il capolavoro?

Un primo caso studio può essere Oceania (2012), l’ultimo album degli Smashing Pumpkins, e soprattutto l’intervista rilasciata da Billy Corgan, storico leader del gruppo, a “The Daily Beast” a proposito dell’industria e del contesto musicale odierno. L’obiettivo principale dei suoi strali polemici è “Pitchfork”, blog musicale molto seguito – che naturalmente ha massacrato Oceania e tutti gli altri album recenti del gruppo -, piattaforma di riferimento per quel mondo cool, fighetto, che ruota attorno alle attuali band emergenti (in genere perfettamente intercambiabili, massimamente noiose e accademiche). E già qui un brivido corre lungo le nostre schiene, perché sembra proprio di sentir descrivere esattamente i tic e le abitudini del nostro piccolo sistema dell’arte.

L’esempio tirato in ballo da Corgan è particolarmente illuminante: “Se hai vent’anni e aspiri a diventare come me o Kurt Cobain o Courtney Love o Trent Reznor, non ce la farai in quel modo. La comunità di ‘Pitchfork’ si approprierà del tuo disco; la tua compagnia discografica sfrutterà la faccenda, perché questa è la tua piattaforma di marketing. Ma nel minuto stesso in cui accede a quel mondo, sei congelato: la gente di ‘Pitchfork’ è estremamente legata  a determinati codici sociali, a quale maglietta indossi.

Questa rigidità non è poi così diversa da quella di una squadra di football al liceo. (…) Ecco perché i Nirvana erano così pericolosi: avevano i giocatori della squadra di football tra i loro stessi ascoltatori! Kurt Cobain spesso notava come fosse strano suonare e riconoscere tra la folla adorante le persone che a scuola di solito lo sfottevano e lo picchiavano” (Chris Lee, Samshing Pumpkins frontman Billy Corgan: What I learned as a rockstar, “The Daily Beast”, 17 luglio 2012).

Dunque, che cos’è precisamente che Billy Corgan rimpiange della sua giovinezza, del mondo culturale di cui ha fatto esperienza da protagonista negli anni Ottanta-Novanta?

Grunge: un’idea viene sviluppata, portata alle sue estreme conseguenze, e il “virtuosismo” – lungi dall’essere una pratica decorativa – significa saper scavare nel rumore, tirarne fuori qualcosa di strutturato ed entusiasmante. Sfondare l’oggetto di riflessione, esorbitare dai confini dati e stabiliti. “Grunge” è una sorta di “sporco” al quadrato, dal momento che l’aggettivo si carica di significati analoghi (arruffato, dimesso, sdrucito): molti oggetti e concetti legati al grunge hanno a che fare programmaticamente con la sporcizia (dirt, dirty: basta pensare agli Alice In Chains, 1992; e se ci facciamo caso, ancora oggi la terra stessa è associata all’idea di “sporco” – lo sporco del fuori che portiamo dentro lo spazio sicuro, interno, controllato delle nostre case e dei nostri ambienti). È qualcosa che non ha a che fare solo, ovviamente, con la moda, ma con i suoni, con una forma d’arte e i suoi materiali immaginari, con i modi in cui si costruisce uno stile, e con l’intero approccio alla vita e alla realtà.

Significa non escludere alcun aspetto di ciò che abbiamo costantemente davanti – inclusi dunque il rumore di fondo, la sporcizia appunto, il rimosso, il dolore, l’errore (e in questo il grunge è naturalmente la vera prosecuzione del punk; così come, da un’altra prospettiva, esso è la reazione al pop artificiale e commerciale degli anni Ottanta; e ancora da un altro punto di vista, è il modo in cui nel giro di pochissimi anni un’enclave di artisti in una isolata città costiera nel Nordovest degli USA si è costituita e sviluppata attorno a intenti e interessi comuni) – senza però concentrarsi esclusivamente su questi elementi, sull’oscurità e sulla fonte del pessimismo.

Consiste nel fermare sulla pagina, sul disco, sullo schermo quello di cui facciamo esperienza, l’articolazione di dentro e fuori, di ordine e caos. Di sporco e pulito: del resto, l’alternanza di melodia e rabbia praticamente in tutte le canzoni dei Nirvana è, in questo senso, da manuale. “Tutto è sporco” – si potrebbe quasi dire, se non ci fosse il serio rischio di essere fraintesi.

2. Lou Reed & Metallica, “Lulu” (2011).

La stupidità ha fatto progressi enormi. È un sole
che non si può più guardare fissamente.
Grazie ai mezzi di comunicazione, non è più nemmeno
la stessa, si nutre di altri miti, si vende moltissimo,
ha ridicolizzato il buon senso, spande il terrore intorno a sé.

Ennio Flaiano, Ombre grigie (“Corriere della Sera”, 13 marzo 1969)

I am the root  /
I am the progress /
I am the aggressor /
I am the tablet

Lou Reed & Metallica, The View (Lulu, 2011)

Per provare a rispondere alla domanda iniziale di questa riflessione, un caso-studio esemplare può essere Lulu, il concept album liberamente ispirato ai drammi di Frank Wedekind Lo spirito della terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904), e pubblicato poco più di un anno fa da Lou Reed e dai Metallica.

Il problema fondamentale, infatti, è che non esiste più il contesto adatto alla comprensione: il livellamento e il conformismo culturale si sono spinti talmente avanti, che l’avanguardia e l’opera ‘interessante’ non sono neanche più riconoscibili in quanto tali, ma vengono confusi con il rumore di fondo, con il rumore bianco.

Un esempio del tipo di ricezione ricevuto da un album complesso e spiazzante come Lulu è quello fornito dai commenti – tutti negativi – che esso ha ricevuto immediatamente dopo l’uscita e nei mesi successivi, da parte sia degli ascoltatori comuni che di quelli più ‘autorevoli’. Alex Skolnick, chitarrista dei Testament, scriveva sul suo blog personale in un post del 16 novembre 2011 intitolato significativamente Art Imitating Music: “Prevedo che il prossimo disco dei Metallica sarà un sollievo per i fan (…). Certo, non sarà il ritorno del loro sound ‘Master of Puppets’ che alcuni da sempre invocano, ma sarà sulla scorta dell’accettabile ‘Death Magnetic’, forse anche più forte. I progetti come ‘Lulu’ esistono al preciso scopo di sfidare le norme, e possono essere perseguiti solo da autori di grande successo, al vertice della propria carriera e con un’altissima consapevolezza artistica. Sono godibili e apprezzabili unicamente come fenomeni da osservare, ponderare e discutere, piuttosto che da ascoltare.”  A prima vista, siamo di fronte a considerazioni ragionevoli, e tutto sommato di buon senso: in realtà, la prospettiva attraverso cui l’oggetto culturale viene guardato in questo caso è invertita, completamente capovolta. E c’è il rischio molto serio di un fraintendimento totale, della torsione-distorsione del senso di un’opera come questa – alla quale i musicisti ventenni e i trentenni, non i settantenni, dovrebbero tendere.

Continua Skolnick: “Se paragonato a lavori di artisti come Warhol, Shepard Fairey e altri, oppure agli album di John Lennon e Yoko Ono, dello stesso Lou Reed, di Pat Metheny e di John Cage, ‘Lulu’ acquista un senso; quello di un’opera d’arte destinata ad essere apprezzata come una strana installazione in un museo, qualcosa che vi fermate a guardare ma che probabilmente non vi mettereste in casa, a meno che non abbiate gusti eccentrici. È arte moderna rimossa dal museo e piazzata nel mondo, attraverso una combinazione di elementi prima inimmaginabile (a previously unimaginable combination of elements).”

“A previously unimaginable combination of elements”: decisamente, un’ottima approssimazione per definire che cos’è arte. Il problema è che Alex Skolnick separa totalmente l’arte dal resto, dalla produzione dei Metallica così come si è andata evolvendo dal 1981 (un’evoluzione creativa di cui Lulu è un risultato significativo, e non una parentesi), e soprattutto dal gusto della gente: dal “tipo di cose che vi mettereste in casa”, dagli oggetti culturali cioè a cui ci si affeziona e con cui si stabilisce una relazione affettiva e cognitiva duratura. “A meno che non abbiate gusti eccentrici”, le opere d’arte (queste strane cose) rimangono escluse da questo tipo di relazione: ciò ci rivela parecchi aspetti interessanti riguardo alla distanza attuale tra arte e pubblico, e soprattutto alla percezione diffusa dell’arte contemporanea.

Nell’era della stupidità, dunque, l’intelligenza e l’originalità non solo non sono (più) valori, ma non vengono neanche più riconosciute come tali. Nemmeno, al limite, in senso negativo e oppositivo. Detto altrimenti: come fa una cosa ad essere percepita anche come potenziale ‘pericolo’, se non è percepita? Se non entra proprio nel raggio dei radar mentali? I cervelli (almeno la maggior parte di essi) sono forse conformati in modo tale da respingere completamente – anche come disturbo e perturbazione – l’innovazione e qualsiasi opera/operazione vagamente innovativa.

3.  Alcune note provvisorie.

I libri migliori sono proprio quelli che dicono ciò che già sappiamo.

George Orwell

Quando i codici e lo stesso linguaggio vengono sottoposti ad un’estrema semplificazione, l’idea stessa della complessità diventa molto difficile da percepire o anche solo da cogliere. L’opera interessante, culturalmente rilevante, diventa letteralmente irriconoscibile in quanto tale, per essere confusa con il circostante rumore di fondo. Così, abbiamo la scadente produzione mainstream che affolla i multisala, gli scaffali delle librerie e quelli dei negozi di dischi. Nonché, naturalmente, gallerie e istituzioni artistiche. Una produzione che si caratterizza per una spiccatissima ‘medietà’ del linguaggio, esibizionista e consolatoria, e che risalta in definitiva per la sua capacità di non dire assolutamente nulla con un enorme dispendio di mezzi.

Non è, ancora una volta (o almeno: non è solo, come sempre), una questione di stile. Tutta questa faccenda riguarda da vicino i valori che orientano un’intera cultura da più di un trentennio (il fenomeno si potrebbe  retrodatare in realtà almeno agli anni Cinquanta, ma esplode in tutta la sua potenza così come il neoliberismo, la sua ‘faccia’ economica, non prima della fine degli anni Settanta). Sembra che – con le dovute eccezioni – l’intelligenza non sia più in cima alle preoccupazioni di questo tipo di produzioni. Anzi, questi film, questi libri e queste canzoni sembrano costantemente e felicemente ispirati ad un’idea molto attuale, molto globale, molto cool e molto sconfortante di stupidità: felici, soddisfatte, orgogliose di essere opere stupide, che non offrono alcun appiglio allo spettatore. Perché, se lo offrissero, trasgredirebbero alla Grande Norma, lo attiverebbero, mettendolo così a disagio e attraversando così un confine tracciato, appunto, circa trent’anni fa: e non è assolutamente questo ciò che vogliono.

Osservate, per contrasto, le opere degli anni Settanta. Qualunque oggetto, preso anche a caso, andrà bene. Da I reietti dell’altro pianeta (The Dispossessed: an Ambiguous Utopia, 1974) di Ursula K. Le Guin o Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly, 1977) di Philip K. Dick a Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Rock Bottom (1974) di Robert Wyatt, da The Lamb Lies Down on Broadway (1974) dei Genesis e Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese agli Untitled Film Stills (1977-’80) di Cindy Sherman. Queste opere richiedono un grande impegno a chi le incontra, mettono in gioco tutte le sue capacità di comprensione (l’ironia feroce, il gusto del paradosso, il pensiero critico, una certa propensione al disorientamento, la passione per le grandi architetture concettuali e per le sontuose strutture narrative), ma consegnano in cambio moltissimo. Producono cioè senso prezioso per noi, per chi noi siamo e per chi vogliamo essere: influiscono direttamente sulla nostra vita. Queste opere coltivano l’intelligenza, sono pervase da essa e animate persino da una sorta di culto per essa: evidentemente, era considerata qualcosa di importante, non solo dai loro autori ma anche e soprattutto dal loro pubblico. La prova è che, ad ogni nuovo e successivo incontro, esse risultano diverse, sempre più ricche (e non impoverite) perché noi siamo diversi. E ciò succede solo con gli oggetti culturali in grado di trascendere il tempo e lo spazio in cui sono stati concepiti e realizzati, rimanendo strettamente ancorati ad essi – al punto che, più se ne allontanano, e più diventano i documenti più affidabili per penetrare quelle epoche. Sono, cioè, capolavori.

Allora, se un capolavoro è un oggetto culturale in grado di modificare sensibilmente il corso delle vite degli esseri umani che ne fanno esperienza, agendo sulla loro identità e sulla loro intelligenza, e continuando a significare per tutta la sua esistenza, che ne è oggi del capolavoro? C’è un dominio che è riuscito, nel corso dell’ultimo decennio, a realizzare – in una gigantesca impresa collettiva, come sempre avviene quando un linguaggio artistico viene profondamente rivoluzionato – ciò che si pensava, fino a poco tempo fa, del tutto utopico: realizzare degli oggetti artistici che fossero al tempo stesso d’avanguardia e popolari, rivoluzionari e di massa.

Sono, naturalmente, le varie serie tv, principalmente statunitensi, degli ultimi anni. Nel momento stesso in cui il cinema hollywoodiano – e occidentale in genere – sembra essersi arreso definitivamente all’infantilizzazione delle forme e dei racconti (oppure, il che fa lo stesso, alla prosecuzione narcisistica e solipsistica di conversazioni morte molto tempo fa), i creatori de I Soprano (HBO 1999-2007), The Wire (HBO 2002-2008), Deadwood HBO (2004-2006), Boardwalk Empire (HBO 2010- ), Mad Men (AMC 2007- ), Kings (NBC 2009) e innumerevoli altri oggetti si sono messi in testa di fare della complessità qualcosa di universalmente fruibile. E hanno perseguito l’obiettivo con costanza e determinazione.

Questi oggetti recuperano e raccontano la condizione umana con una libertà, un’empatia e una stratificazione di significati tali da far impallidire quasi tutto ciò che li circonda. Inoltre, grazie alla loro forma (puntate di un’ora circa, da guardare a intervalli più o meno lunghi) incidono direttamente sul tempo della nostra esistenza – e in più modi. Quando sentite le persone a voi più vicine, e voi stessi, dire che quei personaggi (Tony Soprano, Al Swearengen, Jimmy McNulty, Nucky Thompson, Omar Little, Don Draper e il re Silas Benjamin) sono vostri amici, potreste cominciare a riflettere sul fatto che questa cosa è più vera di quanto possa sembrare a prima vista. Queste persone immaginarie stanno dando forma alla nostra vita e alla nostra identità, modellando un intero immaginario di riferimento che è l’aspetto più autentico e più resistente di quell’entità altrimenti sfuggente e fantasmatica che nominiamo “presente”.

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di Goffredo Fofi

La morte di Mario Monicelli ha segnato davvero la fine del grande cinema italiano “per tutti”, nostra arte centrale negli anni che vanno dal 1943 di Ossessione al 1977 di Un borghese piccolo piccolo, e forse al 1990 di La voce della luna, che era già una sopravvivenza e non più una presenza. Monicelli ha scelto, a 96 anni, di darsi la morte in modo lucido, cosciente, profondamente rispettabile: malato da tempo di cancro, non vedeva quasi più, ed era costretto, irritandosene, a occuparsi ossessivamente del proprio corpo malandato. Le speciose e ipocrite polemiche sulla sua scelta di morire, volute dai cattolici più ottusi e papalini, sono servite a farne risaltare ancor meglio la limpidezza austera e lo stoicismo.

Ma Monicelli non è stato soltanto un grande regista che ha girato film fondamentali per la nostra storia civile, quali Vita da cani, Totò cerca casa, Guardie e ladri, I soliti ignoti, La Grande Guerra, I compagni, L’armata Brancaleone, Vogliamo i colonnelli, Romanzo popolare, Un borghese piccolo piccolo, Il marchese del Grillo, fino all’ultimo Le rose del deserto che resta, nonostante la freddezza con cui è stato accolto, uno dei più lucidi affreschi cinematografici sulla disastrosa guerra mussoliniana. E quand’anche alcuni film sono stati, per un motivo o per l’altro, all’altezza delle loro ambizioni, mai hanno rinunciato a portare uno sguardo duramente critico, ironico e feroce, sui nostri vizi nazionali (penso a Un eroe dei nostri tempi, Totò e le donne, Le infedeli, ancora con la collaborazione di Steno, Totò e Carolina, Risate di gioia, l’episodio di Boccaccio ’70, La ragazza con la pistola, To’ è morta la nonna, Amici miei, Caro Michele, Speriamo che sia femmina, Parenti serpenti, Panni sporchi…).

Monicelli è stato un grande testimone, e un acutissimo osservatore e denunciatore dei mali del paese e delle ipocrisie e delle aberrazioni della sua classe dirigente fino al suo ultimo giorno di vita, e più intensamente da quando aveva dovuto rinunciare a intervenire come regista, come autore di film. Monicelli è stato un grande regista popolare perché era profondamente persuaso di una visione del mondo e della storia, e cioè del rapporto tra le classi, tra potenti e sudditi, di stampo decisamente socialista.
Quando si dice socialista, almeno in Italia si pensa da tempo a qualcosa di equivoco e di brutto, a retorica e opportunismo, a faccendieri e altri falsari, alla deriva dei centrosinistra e al craxismo, a una parola e a un simbolo che hanno finito per significare il contrario di quello che avevano significato per più di un secolo. Non si pensa ad Andrea Costa e a Filippo Turati, alle lotte operaie e contadine e artigiane (e maschili e femminili) dell’Ottocento e del Novecento, alla varietà di esperienze e propositi che furono della Prima e Seconda Internazionale e vennero avviliti e sconfitti dalla Terza e dal “pensiero unico” del marxismo scolastico (e ferocemente opportunista) del bolscevismo e del “comunismo reale”, al sogno “proletari di tutto il mondo unitevi”, all’idea di uno stato al servizio dei cittadini e non dei padroni, alla tradizione di umanesimo che poteva essere sentimentale (perché no, infine?) e che però sapeva allo stesso tempo essere durissimo, a Basso e Lombardi o anche a Pertini… bensì al trasformismo mussoliniano e all’assoluto squallore delle penultime e ultime “leve”, agli esemplari ruffiani e comici che hanno usurpato una bandiera nell’ultimo trentennio, detto non a caso craxian-berlusconiano.

Ricattati a suo tempo dall’affermazione del PCI, che prometteva di più, il massimo (ma finiva in URSS per essere, come disse qualcuno, un cammino tortuoso e insanguinato dal capitalismo al capitalismo), e in Italia compiaceva la nostra tendenza a scindere idee e fatti, ideali e comportamenti, i socialisti avevano via via abbandonato della socialdemocrazia sia gli ideali di fondo che la concretezza delle pratiche – ché gli ideali vanno sempre commisurati e applicati alle necessità dell’epoca – dimenticando del tutto gli ideali e infognandosi del tutto nelle pratiche, sostituendo alla persuasione la retorica, l’accettazione della peculiare ipocrisia italiana del dire A, fare B e pensare C.

Di tutto questo so per lunga amicizia che Monicelli soffriva molto e si indignava molto. Si definiva socialista, e il film di cui aveva più sofferto il (relativo) insuccesso fu I compagni, forse il suo film più suo, il film che raccontava le lotte operaie dell’Ottocento, un film corale ma che aveva al centro un bellissimo personaggio di un generoso “agitatore” intellettuale, perché solo dall’incontro tra gli intellettuali e gli oppressi, tra chi sa e chi soffre, è nato in passato e può ancora nascere un progetto efficace di rivolta.

Mario Monicelli soffriva molto della situazione presente, della deriva della sinistra, della viltà e ignobiltà dei suoi rappresentanti ufficiali. La sua “differenza” non stava nell’abilità a raccontare la commedia italiana (più e meglio di ogni altro regista, grazie anche all’apporto dei suoi sceneggiatori privilegiati Age e Scarpelli, grazie all’immensa capacità di trovare i ruoli giusti per gli attori fondamentali del nostro cinema, che gli hanno dovuto i loro successi più forti, da Totò a Fabrizi, da Sordi a Gassman, da Tognazzi a Mastroianni alla Vitti) o a raccontare la deviazione della commedia in tragedia (Un borghese piccolo piccolo è stato senz’altro il film più rivelatore e amaro sulle origini della nostra crisi e disfatta antropologica). La sua “differenza” era nella sua lucidità, nel suo non lasciarsi incantare da nessuna mistificazione, nel saper vedere i difetti nazionali ma anche nel vedere la perdita progressiva di quelle qualità che appena ieri facevano bello il nostro popolo.

Era un socialista, e credeva nella possibilità del cinema, e cioè nella cultura di massa intellettualmente praticata, di rendere il popolo migliore. Come i migliori intellettuali e artisti socialisti del passato, credeva nella possibilità di aiutare lo spettatore comune a capir meglio il proprio contesto e se stesso, a veder meglio i propri limiti e le proprie menzogne, e li metteva in luce per poterli combattere, per aiutare a cambiare. Diceva spesso che, al contrario dei Fellini e Antonioni che si volevano “autori” a tutto tondo e rispondevano delle loro opere soltanto a se stessi, il fatto che registi come lui (e Comencini, socialista come lui ma più sentimentale di lui) dovessero rispondere al grande pubblico di ciò che facevano li costringeva a un dialogo intenso e costante, e a spingere ogni volta verso un processo di consapevolezza di sé da parte del pubblico, a spingere verso il suo miglioramento. Da educatori a tutto tondo, delle masse e non delle avanguardie. Monicelli non volle essere artista con la maiuscola ma artigiano con la maiuscola, conscio che questa parola debba avere gli stessi meriti dell’altra, non volle essere cantore di virtù inesistenti ma narratore e analista di vizi e virtù ben reali, vedendo le virtù grandi e le virtù piccole non tra loro contrastanti ma rette dalle stesse finalità.

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