di Rossano Lo Mele

Il libro Scrivere di musica nasce da un concerto mancato. Quello a cui – biglietto già nel cassetto – non potetti assistere nel 1989 a causa della varicella. Fortunatamente anni dopo sono riuscito a compensare questo buco partecipando ad altri concerti della band di Michael Stipe. Il primo fu nel 1994, a Torino. All’epoca esisteva il PalaStampa, struttura oggi abbandonata, attigua al macello cittadino e allo Juventus Stadium, ormai ridotta a puro cimitero di vetri rotti. Al principio di quell’anno, i R.E.M. portavano in giro il controverso album Monster. Di spalla avevano i Grant Lee Buffalo: gruppo formidabile ma penalizzato dall’audio, in quel caso. Perso il batterista Bill Berry, la band cominciava il suo percorso a tre: Michael Stipe, Mike Mills, Peter Buck. Tanta era l’attesa e tanto era abrasivo ed enigmatico quel disco, che me ne tornai a casa interdetto. L’occasione per fare pace alla fine mi si ripresentò, ma quasi un decennio dopo. Napoli, 2003. Avrei dovuto esibirmi con il gruppo in cui suono, i Perturbazione, nel medesimo festival dove avrebbero suonato i R.E.M.

Entrare nella tangenziale di Napoli è una cosa sconsigliata a chi soffre di labirintite. Chi ci abita c’avrà fatto l’abitudine, che vuoi che sia. Forse non si sofferma neanche più su quella spaghettata di strade che s’intersecano tra di loro a ogni livello, altezza, incrocio, uscita. Più che una tangenziale sembra una di quelle piste avvolgibili su cui depositiamo i bagagli al momento del check-in in aeroporto. Ma non la parte che vediamo, quella che sta nascosta dietro, invisibile anche per l’operatrice della compagnia aerea che ci accoglie sorridente, seduta, mascarata. Per l’esattezza: la tangenziale di Napoli ricorda proprio quell’incastro di tappeti semoventi per valigie così com’è stato raffigurato verso la fine di Toy Story di John Lasseter (episodio numero 2); oppure, eludendo l’animazione, i binari rappresentati all’inizio di 2046 di Kar Way Wong.

Alle 9 di sera c’è traffico in tangenziale, e questo no che non ce lo aspettavamo. Ma qui gli orari sono spostati. Si rimane incolonnati per dare diritto d’accesso a chi vuol vedere il film.

Ingressi che si generano da soli e strati di asfalto che ci passano sopra, con tanto di curve a gomito e auto che si sporgono sulle cervicali di chi sta sotto. Superfluo ricordare come sia proprio in questi frangenti che uno ha fretta. Difatti: ci stiamo sì recando a Napoli per tenere un concerto, ma come detto anche per vederne uno. La faccenda è un po’ complicata. Nel senso che noi dobbiamo suonare l’indomani rispetto al giorno in cui siamo partiti. Ma siccome dovremo esibirci nel tardo pomeriggio, ciò significa che dobbiamo essere sul posto all’ora di pranzo per la prova suoni. Il che avrebbe significato più o meno, da Torino, partire nel ventricolo della notte. Ma: siccome il concerto è inserito all’interno di un festival gigantesco, dove l’attrazione principale è rappresentata dai R.E.M. la sera prima rispetto alla nostra esibizione, allora abbiamo deciso di partire comodi in mattinata per: guardare il concerto dei R.E.M., andare a dormire e svegliarci già a Napoli per la prova suoni digestiva dell’indomani e il susseguente concerto. Anche perché la notte del nostro concerto non possiamo restare a Napoli. Questo di per sé sembra un fatto ininfluente, ma è un dato importante. Perché: abbiamo diritto a una sola notte d’albergo, e abbiamo perciò deciso, avendone diritto, proprio come in quella canzone dei Massimo Volume, di beneficiarne anzitempo. Per cui rimarremmo scoperti (a patto di non pagarcela noi stessi, ovvio) per il nostro post-concerto, che abbiamo invece deciso di impiegare diversamente. Insomma, un casino. Ma siamo qui per vedere i R.E.M., al momento.

Con fatica raggiungiamo l’albergo. Con fatica convinciamo i receptionist a farci accedere al parcheggio interno perché il furgone è carico di strumenti e non si sa mai (cioè, in realtà si sa sempre; anche questa sembra una storia di eccessiva aderenza ai luoghi comuni, ma fuori dall’albergo staziona una volante della polizia perché si è appena verificato uno scippo). Con fatica usciamo in ritardo dall’hotel e chiediamo indicazioni. Saliamo sul primo pullman, che ci lascia a un incrocio, ci dice di camminare per un po’ e poi salire su un altro bus. Tutto questo gloriosamente senza biglietto. Dopo aver camminato quel po’ che l’autista ci ha indicato saliamo su un altro bus e gli chiediamo dove sta la zona del festival. Ce la indica e ci abbandona alla fermata giusta. Anche questo spostamento non ha previsto l’acquisto e l’obliterazione del biglietto causa fretta e chiusura dei chioschi atti alla vendita di. L’autista lo sa di sicuro, ma sopporta con tolleranza forse pure eccessiva i furbi di turno. Dalla fermata all’area del festival è un bel pezzo. Si cammina in un paesaggio tipico da concerti a qualsiasi latitudine, ossia zigzagando tra bagarini e banchetti che vendono merchandise non ufficiale. Com’è che si riconosce il merchandise non ufficiale? Mah, una volta avrei detto che la regola è semplice: se vuoi comprare la maglietta ufficiale del gruppo o del musicista che suona quella determinata sera devi cercarla nell’area del concerto. All’interno. Lì troverai una serie di maglie, felpe, bandane, pantaloncini e altri capi tutti griffati R.E.M., nel caso specifico.

Il merchandise ufficiale è naturalmente più costoso. È anche qualitativamente migliore, il cotone delle maglietta è più spesso, dura di più. E poi è in sintonia con quello che il gruppo sta facendo in quel preciso momento. Il gruppo ha appena pubblicato un disco nuovo ed ecco che dentro l’area del festival trovate il banchetto con le maglie con su scritto il nome del gruppo e un logo o delle altre scritte o un’iconografia che richiamano l’ultimo album. Fuori invece, quelli del merchandise non ufficiale sono sempre in ritardo di qualche anno. Mostrano magliette con su scritto un generico R.E.M. Questo genere di magliette all’interno della zona concerti proprio non si vedono. Sono un’altra cosa. Molte riportano addirittura una grafica che è poi quella adottata dai R.E.M. ai tempi di Monster, cioè un album uscito dieci anni addietro. Ciò detto: una cosa interessante da capire è: ma chi è che confeziona e gestisce quantità pantagrueliche di queste t-shirt? Un posto unico per tutta l’Italia? Oppure ogni città ha un suo grossista di riferimento e uno stilista che disegna apposite magliette taroccate a ogni tappa? Chi rifornisce i singoli (saranno almeno un centinaio stasera!?) banchetti unofficial? Che il mercato delle griffe fasulle prosperi è un dato di fatto, inconfutabile ogni qual volta si partecipa a un concerto del genere.

Le cose però stanno un po’ diversamente da come le immaginiamo. Tutto un po’ più opaco. Esistono sì dei concessionari di merchandise che gestiscono certi festival, arene o altro. Gente che paga e vanta quindi un’esclusiva. Rivenditori che, quando vedono troppi banchetti concorrenti fuori dalle aree di pertinenza – che attentano al venduto ufficiale – chiama la polizia o la guardia di finanza e gli dice: sentite, andate un po’ a controllare e a vedere se sono in regola. Ma ci sono anche i casi in cui si accetta di buon grado la presenza di questi operatori esterni: facendosi dare diciamo una percentuale dai rivenditori clandestini (che quindi così tanto clandestini poi non sono) per non sollevare problemi o allertare nessuno. In entrambi i casi, coloro che operano fuori dal recinto vengono gergalmente definiti “i napoletani”. Ed è un puro caso, o forse no vista l’abbondanza, che ci troviamo a Napoli. La definizione non nasce con connotazioni razziste: chiedendo conferma a un produttore di punta del settore che preferisce mantenere l’anonimato, la risposta è quella. Per tutta l’Italia. Il commercio esterno, non ufficiale, tarocco o come volete, è in mano ai napoletani. Gente cioè che proprio arriva da quell’area.

Un esempio di fantasia tarocca, per capirci e fare un passo indietro: durante la prima tournée italiana di Morrissey – anno 2000, ex voce degli Smiths – i falsificatori che stavano all’esterno dell’Alcatraz di Milano smerciavano t-shirt che davanti riportavano la scritta Morrissey con tanto di foto dell’interessato, mentre sul retro appariva una copertina di un vecchio disco degli Smiths accompagnato dal nome del gruppo. Un colpo di genio per non scontentare nessuno, nemmeno gli inguaribili fan di vecchia data che non hanno ancora dimenticato la band e che, come sempre accade in questi casi, seguono il solista più per dovere nei confronti del passato che per reale apprezzamento del suo lavoro. Purtroppo mancano simili azzardi stasera, a meno di non voler considerare tale la maglia con scritto R.E.M. davanti e il numero 3 sul retro, con chiara allusione al numero dei componenti rimasti nel gruppo. Chi, pur desiderandola ardentemente, ha saputo resistere fino alla fine del concerto la può ora acquistare a un prezzo stracciato, inferiore di almeno cinque euro al prezzo d’ingresso, cioè al prezzo a cui veniva venduta prima dell’inizio del concerto (sta poi alla coscienza dello spettatore decidere cosa fare in questi casi: certo che comprarla dopo dà sempre quel sentimento di occasione sprecata, anche se non lo si ammetterebbe mai).

L’area dove si svolge il festival è quella dell’ex Italsider, a Bagnoli. Una zona pietrosa e post-industriale: il buio non permette allo sguardo d’indovinarla per intero, compito che ci si ripromette per l’indomani. Anche perché ora la fatica è quella di sgomitare e dire permesso grazie per riuscire ad avvicinarsi quanto più possibile al palco. Che è maestoso, va da sé.

Quando entriamo stanno finendo di suonare gli Sparklehorse, che il pubblico (sgarbato come in genere riesce a essere il “pubblico rock” in questi festival messianici) mostra di non apprezzare. Pardon: ignorare. Inginocchiarsi davanti alla fragile grandezza del povero Mark Linkous, col senno di prima durante e dopo, suicida nel 2010. Linkous non interessa. Tutti quanti aspettano i R.E.M.: sono in trentamila, dicono gli organizzatori. È la prima volta del gruppo di Michael Stipe a Napoli, per cui ci si può ben immaginare l’attesa. E poi i R.E.M. arrivano sul palco e fanno il loro concerto: con Patti Smith ospite a sorpresa nei brani finali.

Michael Stipe parla diffusamente con i trentamila: dice questa canzone l’ho scritta quando avevo 19 anni, quest’altra quando ne avevo 22, questa è una richiesta giunta via mail al nostro sito. Qui si verifica quel fenomeno misterioso dei concerti rock. Nel senso: che in Italia ci si lamenta sempre della brutta figura che gli italiani fanno all’estero, che non sanno parlare una parola d’inglese. Oppure, titolo buono per l’ultima pagina di cronaca nazionale: siamo i peggiori d’Europa. Quando però si va a un concerto, questa nefasta impressione svanisce. Ciò è possibile accada perché tutto il “pubblico rock” conosce a menadito l’inglese e rappresenta la parte migliore della nostra società, solo che sfortunatamente questa gente non viaggia mai all’estero così che non può riscattare la pessima immagine dell’italiano cialtrone. Mettetela come volete, ma quando si partecipa a un concerto rock tutti sembrano sempre capire tutto di quello che si dice dal palco. Se per caso ti sei perso una battuta, il tuo vicino ti guarderà con sussiego come per dire ma sei imbecille, non hai capito? E se per caso gli chiedete un chiarimento su cosa ha detto, lì dal palco, il musicista in questione, lui vi guarderà seccato rispondendovi non vedi che sto sentendo? Te lo dico dopo, facendo il gesto della mano che si arrotola. In realtà il dopo non esiste, perché costui si dileguerà pur di non fare brutte figure e smascherare il fatto che anche lui, come quasi tutti gli altri, non c’ha capito niente e perciò non sa che raccontarvi. Il che non è mica una colpa, ma chissà perché ai concerti tutti mostrano sempre di capire tutto. Che non lo capiscano affatto è poi evidente da come cantano le canzoni durante il concerto.

Esempio di canzone cantata dal pubblico al concerto. Man on the Moon. Il pubblico durante la strofa fa: “nananananananananaà, yeah yeah yeah yeah”; poi ripete  “nananananananananaà, yeah yeah yeah yeah”; poi vuoto semilungo in cui qualcuno mugugna le parole Andy (che poi sarebbe Kaufman, il comico a cui è dedicato il brano, quello del film interpretato da Jim Carrey) e nothing, ma nessuno canta veramente il pezzo. È un brusio sommesso di vavavavavavà e parole zoppe. Poi arriva il ritornello e a) siccome grosso modo corrisponde al titolo della canzone b) l’abbiamo tante volte visto in tv col video dove Michael Stipe indossa uno stetson e sale come un americano sul bordo di un bus, allora lì tutti effettivamente gridano “if you believe/they put a man on the moon, man on the mooooooon” (anche se sul “they put” sono in moltissimi ad avere dei tentennamenti, per cui lasciano che passi e dopo “believe”, fingendo uno starnuto o un colpo di tosse, come quando non ci si ricordava a memoria le parole di una preghiera a messa, passano direttamente a “man on the moon, man on the mooooooon”, se è il caso salendo di nota, per emulare i coretti fatti dal bassista, Mike Mills, e mostrarsi così preparati sull’argomento).

Altri esempi a scelta dal repertorio di più o meno chiunque abbiate visto esibirsi dal vivo vi verranno in mente a iosa. Ma una cosa è certa: la gran parte di quelli che vanno a vedere concerti di musicisti stranieri (angloamericani) finge: finge di capire quello che hanno appena detto e finge di capire le battute. Lo si vede dalla maniera forzata in cui di norma lo spettatore ride, mica convinto, sempre traccheggiando per osservare se quello affianco ride pure lui, perché in quel caso sì, vuol dire proprio che bisogna ridere. Tutti assieme. Come mai abbiamo riso in vita nostra. Anche se la battuta fa schifo. O se non c’è niente da ridere. E se non ridi, quello affianco – che è poi quello di prima che ha già capito tutto del discorso – ti squadrerà con sufficienza. Quasi come se stessi indossando una maglietta taroccata.

Il concerto dei R.E.M. finisce e subito si spalancano dietro il palco degli open bar per gente dotata di pass. A loro volta gli open bar si spalancano su un golfo che il buio non lascia indovinare. Perciò ce ne torniamo in albergo, dribblando banchi del merchandise e traffico. Chi è venuto in auto rimane in coda per un tempo infinito. Cominciamo a sospettare che domani, quando torneremo qui, li troveremo ancora in coda. Ma pazienti, questo va detto: c’è una tolleranza che sa di profonda lettura di un male comune.

L'articolo Quella volta che vidi i R.E.M. proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro di Liborio Conca Rock Lit, uscito per Jimenez.

Il mio regno per un cavallo

Un passo indietro, come si dice. E dunque è il pieno dell’estate 1995 quando nei negozi di dischi, ancora per qualche mese gli Unici Posti Dov’era Possibile Poterli Comprare, fa la sua comparsa un disco dalla copertina,  be’, piuttosto sinistra. Lo sfondo è un cielo azzurro sormontato da una grossa nuvola; in primo piano, invece, si staglia una maschera da clown appesa a un filo, con gli occhi accesi ma privi di pupille, il naso monco e una bocca deformata in quello che sembra il sorriso di un pazzoide. Non siamo dalle parti orrorifiche di Pennywise, il pagliaccio che dal 1986 tormenta gli incubi di chi ha letto It, il capolavoro di Stephen King. Se proprio vogliamo confrontarli, il clown sulla copertina di Vivadixiesubmarinetransmissionplot è un fratello minore, minimal, diversamente inquietante. Pennywise è l’Orrore, l’Incubo, la figura che compare sulla copertina del debutto degli Sparklehorse è la Sorpresa, il Grottesco. È il pagliaccio che scatta a molla dalla scatola, non quello che terrorizza i ragazzini di Derry lassù nel Maine, rappresentando l’incarnazione del male.

Se la copertina promette bene, l’interno è molto meglio. È una meraviglia. I primissimi versi sono un’eco shakespeariana, parafrasando il passaggio più celebre del Riccardo III, e non poteva essere altrimenti essendoci un cavallo di mezzo. A horse, a horse, my Kingdom for a horse. Lì nel Riccardo III il re d’Inghilterra, l’ultimo sovrano inglese che morirà in guerra, è rimasto ormai solo, disarcionato sul campo di battaglia, e implora un animale che possa portarlo lontano dalla morte, offrendo in cambio la sua corona. Nella Homecoming Queen degli Sparklehorse il re diventa una regina e il cavallo è ancora un simbolo di salvezza; in questo caso, il regno da scambiare con un cavallo è l’inesorabile trascorrere del tempo. Datemi un cavallo, sussurra la disfatta sovrana di Homecoming Queen, datemi un cavallo che possa galoppare lungo campi magnetici contro l’incombere del tempo (e prima del decadimento, un ultimo lampo di giovinezza, rappresentato da una scatola di stelle filanti, l’ultima, prima che anche le stelle siano consumate, corrotte[1]).

La ricchezza delle immagini usate da Mark Linkous non si ferma al primo pezzo e si ripete lungo tutto l’arco dell’album, giocando continuamente su un filo di stranezze equivoche, proprio come il clown sulla copertina. In Weird Sisters, una ballata dall’incedere tardo-grunge, ci sono una «brutta luna che sta sorgendo», visioni da incubo di una ragazza con i capelli in fiamme, lupi e una pioggia frammista a denti. Il titolo è ancora shakespeariano; il riferimento è alle streghe che compaiono nel Macbeth, portando nella tragedia, sin dal principio, una carica soprannaturale e di sortilegio[2]. Più avanti, un uomo si risveglia in un fosso, con le mani di metallo, circondato dagli spiriti; e ancora una giovane vedova, la più bella in città, dal sorriso troppo doloroso per essere guardato. Un bagaglio di personaggi e sovrapposizioni metaforiche che oscillano in una dimensione ancestrale e dark, essendo tuttavia inseriti in contesti reali, che parlano di sentimenti concreti, di speranze disilluse, o di sogni da poter ancora rincorrere.

Quello a cui Mark Linkous si richiama è un immaginario preciso, intessuto nella terra dove è nato e cresciuto, e nei romanzi e nei racconti della migliore tradizione degli stati meridionali. È il filone che la critica americana ha definito Southern Gothic, e se avessimo tra le mani un ipotetico albero genealogico di questo genere alle radici troveremo un uomo e una donna, William Faulkner e Flannery O’Connor, i due giganteschi scrittori che hanno raccontato il primo Novecento americano a partire dal Sud della nazione[3]. Ora, e questo ragionamento vale per tutte le classificazioni, l’ideale è di non intendere il discorso sul Southern Gothic in maniera rigida[4], perché, come è evidente, esistono differenze tanto all’interno dell’opera di un singolo scrittore quanto tra autori diversi, vissuti per di più a distanza di tempo l’uno dall’altro.

Una linea comune, però, è visibile e rintracciabile, e non si limita all’area geografica – che è pure parecchio estesa, andando dalla Georgia di Flannery O’Connor alla Virginia e al Mississippi di Faulkner, e più avanti al Tennessee di Cormac McCharty fino all’Alabama di Harper Lee[5] – ma risiede, in ordine sparso: nella spietatezza che pervade le storie di questi scrittori, nell’ambientazione, oscura e incombente di minacce, e in una natura spesso ostile (si pensi all’inondazione del fiume Mississippi raccontata da Faulkner nella prima parte di Le palme selvagge o alla vegetazione fitta e selvaggia descritta da Cormac McCharty in Suttree). Una natura recalcitrante, che mal si sottomette all’uomo, rappresentando assieme minaccia e libertà. Sul piano metafisico, infine, nelle storie Southern Gothic aleggia una massiccia presenza di mistero, che può assumere le sembianze “laiche” di un destino ineluttabile, oppure, non raramente, di echi religiosi, distorti da una ragguardevole dose di follia e di fanatismo, tracimante nella superstizione[6].

Per andare ulteriormente al cuore della faccenda, ecco come vedeva la questione Flannery O’Connor, che affrontò l’argomento nel saggio breve Aspetti del grottesco nella narrativa del Sud.

In queste opere grottesche, constatiamo che lo scrittore ha dato vita a un’esperienza che non siamo abituati a osservare ogni giorno, o che l’uomo ordinario non potrà mai vivere nella sua vita ordinaria. Constatiamo che le connessioni che ci aspetteremmo nel realismo di stampo comune sono state ignorate, che ci sono strani salti e lacune che chiunque fosse stato impegnato a descrivere usi e costumi non avrebbe certamente tralasciato. […] Un simile scrittore può produrre un grande naturalismo tragico perché, grazie alla sua responsabilità nei confronti delle cose che vede, è in grado di trascendere i limiti ristretti della sua visione. […] Non è necessario sottolineare che questa narrativa non può che risultare selvaggia, che quasi per necessità sarà violenta e comica, per via delle discrepanze che cerca di ricomporre[7].

In definitiva, suggerisce O’Connor, quella del grottesco meridionale è una poetica fondata su visioni strane e su elementi realistici che superano la loro essenza per evocare una dimensione trascendente, e dunque metafisica. Storie che possono terminare in vampate di salvezza o tragedia, conservando lungo il loro cammino aspetti surreali/grotteschi che sconfinano in un territorio oscuro, malmesso[8].

Mark Linkous, dal canto suo, non scriveva romanzi, ma le canzoni degli Sparklehorse sono intrise esattamente di questi elementi. Non a caso, in un pezzo apparso sul Telegraph negli anni Novanta, il critico inglese Neil McCormick scrisse che Linkous sembrava «essere uscito dalle pagine spazzate dal vento di un romanzo di Cormac McCarthy», o di immaginarlo persino come un «Faulkner con la Rickenbacker[9]». Se Linkous doveva fare musica, non poteva che creare quella musica, abbandonando le suggestioni metropolitane che aveva inseguito da ragazzo. Semplicemente, a volte, fuggire non serve.

Proprio così. Del resto, al di là dei testi, persino il nome dell’album d’esordio ha a che fare con questo immaginario grottesco e misterioso. Quando gli chiesero perché la scelta era caduta su un nome se non altro poco pratico come vivadixiesubmarinetransmissionplot, Linkous dovette raccontare un sogno davvero bislacco. Nel sogno c’era il generale Robert Edward Lee – originario proprio della Virginia, fu uno dei più importanti capi militari degli Stati Confederati del Sud durante la Guerra di Secessione – che possedeva un rozzo sottomarino. Dentro questo sottomarino c’era una band “oldschool” che suonava la sua musica, resa distorta dall’acqua, e Mark lì dentro, nel sottomarino del generale Grant, ad ascoltare.

Lungo gli Appalachi

«In questo tour ho accumulato una pila di libri alta più di un metro. Quando inizio a scrivere una canzone, spesso la prima frase del testo è tratta da un libro», spiegò Linkous in un’intervista al Washington Post[10]. Il tour in questione era quello di dreamt for light years in the belly of a mountain, uscito nel 2006, a cinque anni di distanza dal precedente, forse l’album più pop degli Sparklehorse[11]. Nel 1997, invece, a un magazine inglese chiamato Bucketful of Brains – tanto per restare in tema di immagini strane – Mark aveva buttato lì alcuni dei suoi libri preferiti, e c’è ben poco di sorprendente nello scoprire che sono tutti riconducibili alla narrativa del Sud.

Ci sono Cormac McCharty, di cui Linkous cita Suttree e Child of God, e due autori di racconti, Pinckney Benedict e Breece D’J Pancake. Benedict, inedito in Italia, originario della Virginia Occidentale, è uno scrittore di storie sulla scia di Flannery O’Connor. In particolare, Mark amava il romanzo Dogs of God. Dopo la morte di Linkous, il bassista Colin Greenwood rilasciò a nome dei Radiohead una dichiarazione in sua memoria: gli Sparklehorse avevano aperto i concerti dei Radiohead durante il tour di ok computer [12], e tra le altre cose Greenwood ricorda come Mark, con «una voce dolce da gentiluomo del Sud», gli aveva fatto scoprire la «musica di Daniel Johnston[13] e le opere dello scrittore virginiano Pinckney Benedict».

Alla rivista Bucketful of Brains Linkous raccontò che a un certo punto decise di cercare il nome di Benedict sull’elenco telefonico e di chiamarlo. Con sua sorpresa, lo scrittore rispose; Linkous gli disse che aveva letto tutti i suoi libri, e dopo aver chiacchierato un po’ di letteratura gli chiese di fargli qualche nome interessante, perché aveva bisogno di “roba nuova da leggere[14]”. Fu proprio Benedict, in questa telefonata, a suggerirgli Breece D’J Pancake, che divenne uno dei suoi autori preferiti. Linkous non dovette faticare molto per seguire il consiglio di Benedict. Pancake, originario anche lui della Virginia Occidentale, era autore di un’unica raccolta di racconti, The Stories of Breece D’J Pancake[15], uscita postuma nel 1983. Quattro anni prima, nonostante l’attenzione crescente che la critica gli stava riservando, era morto suicida a ventisette anni.

Le storie di Pancake, pura narrativa del Sud, non potevano non piacere al fondatore degli Sparklehorse. La manciata di racconti che ci ha lasciato sono percorsi da paesaggi rurali, animali selvatici, da una malinconia sotterranea che pervade le trame, da miniere che sventrano il territorio, dalla lotta tra l’aspirazione alla salvezza e la ferocia della vita. In un’intervista al giornale inglese Record Collector, Linkous disse che si sentiva «più influenzato da scrittori del Sud come Breece D’J Pancake o Cormac McCarthy che da ogni altro tipo di musica».

Allarghiamo il campo, osservando gli Stati Uniti in una scala 1:450.000. Gli oceani ai lati, e nell’entroterra del vasto continente fiumi, terre sconfinate, deserti. Spine dorsali: a Ovest la Sierra Nevada e le Montagne Rocciose, che si allungano dal Canada fino al New Mexico. A Est, partendo ancora dal Canada fino ad arrivare in Alabama e Georgia, sorge la catena degli Appalachi, la più antica degli Stati Uniti, una lunga distesa punteggiata di segherie fumanti, miniere di carbone, città industriali e ponti in ferro, in un’alternanza di cime brulle, prive di vegetazione, e foreste verdeggianti di querce, betulle e aceri.

Malgrado il suo fascino, la regione degli Appalachi è economicamente una delle aree più depresse degli Stati Uniti, certificata da una speranza di vita più bassa rispetto al resto della nazione. Per oltre un secolo, quest’area ha coperto due terzi della produzione americana di carbone. Nel febbraio del 1968, pochi mesi prima di essere assassinato, Robert Kennedy visitò la regione durante la campagna elettorale. In un celebre discorso dal Kentucky, disse:

Le conseguenze più catastrofiche e durature del carbone derivano dall’estrazione tramite distruzione delle cime montuose. Se gli americani potessero vedere ciò che ho visto io dal cielo e da terra durante i miei numerosi viaggi nei bacini carboniferi del Kentucky e West Virginia, ovvero montagne spianate, comunità devastate, economia distrutta e vite rovinate, nel Paese ci sarebbe una rivoluzione.

Negli anni il contesto non migliorò. Kennedy venne assassinato, e non c’è stata nessuna rivoluzione.

Sia il padre di Mark Linkous, Frederick, che John, il nonno, erano stati impiegati nelle  miniere di carbone, e anche sua madre, Gloria, lavorava in fabbrica[16]. Da quelle parti, come raccontava Mark, esistevano «persone che si muovono raramente, che nascono e muoiono lì[17]». Le vite sono scandite dal lavoro, spesso massacrante, pagato con salari bassi. Persino gli amori sono pervasi da una certa radicalità folle; anche nel campo dei sentimenti, come insegnano i romanzi di Faulkner, infuria una lotta demoniaca. Quando Linkous decise di tornare in Virginia, dopo le avventure a Est (New York) e Ovest (Los Angeles), si stabilì a Richmond. «Ho rinunciato a voler essere una pop star e sono tornato a casa per fare solo musica fantastica, senza curarmi di tutto il resto», dirà nel 1999. La vita da metropoli non era la vita di Mark Linkous: «Mi piacerebbe uscire con degli agricoltori invece che con i musicisti».

D’altro canto, basta leggere le storie di Breece D’J Pancake, e scorrere l’incipit del primo racconto, Trilobiti, per arrivare a questa frase: «Sono nato qui e non ho mai voluto andarmene davvero». Sulla copertina della prima edizione americana del libro sono ritratte le baracche in legno e lamiere lungo i sentieri che portano alle cime degli Appalachi, le montagne dominanti sull’orizzonte, incombenti sul cielo e velate dalla nebbia. La depressione economica di questa regione e l’antica cultura dei suoi abitanti sono lo strato su cui si innestano le storie di Pancake. I bar scalcinati, le luci fioche che illuminano debolmente le case perse nella campagna, la notte che incombe fitta di stelle.

Ancora sul finire degli anni Settanta, quando sono ambientate queste storie, la contee della zona erano immerse in un liquido amniotico, ancestrale, tanto che se in cielo compariva un’ombra oscura tra le fronde degli alberi si poteva pensare a uno pterodattilo prima che a un aeroplano, come scrive Pancake in un racconto. L’industria mineraria lascia sconquassi fin dentro il corpo. I polmoni sanguinano. La gente è di poche parole, e dai metodi, come dire, spicci[18]. I figli tentano di sottrarsi al destino dei padri e dei nonni.

Attribuendo un significato diverso al concetto di Fuga, se Linkous aveva avuto la musica, Pancake ebbe la letteratura, lo studio che inseguì fino a ottenere una borsa di studio all’Università di Charlottesville, in Virginia, proprio dove il «Faulkner con la Rickenbacker» aveva trascorso l’infanzia. Come Mark, anche Breece, da “gentiluomo del Sud”, aveva una certa predisposizione alla bottiglia; e anche lui fu travolto da due episodi traumatici. Prima la morte del padre e poi quella di un amico fraterno, in un incidente stradale. Tutto questo dolore confluisce nelle sue storie. Ancora dal racconto Trilobiti, le ultime righe:

Mi restano solo il letto del torrente e gli animali di pietra che colleziono. Sbatto le palpebre e respiro. Mio padre è una nuvola color kaki tra i cespugli di canne e Ginny nient’altro che un odore amaro tra i rovi di more su per il crinale.

Di rimando, gli Sparklehorse in Rainmaker:

All you’ve got to do is look in the sky and wish
You might see his face in the clouds or relaxing in a spirit ditch[19].

E lo scenario del video di Rainmaker sembra proprio uno spin-off delle storie di Pancake, con i fumi e le nubi che incombono sugli alberi a ridosso delle montagne, l’acqua limacciosa del fiume, i camion pesanti sulle strade sconnesse: su tutto questo, si agitano le maschere care all’immaginario da cartone animato grottesco di Mark Linkous[20].

Conosciamo il finale di questa storia. Pancake si uccise ai piedi di un albero da frutta[21]. Il sei marzo 2010, con quel colpo di pistola a Knoxville, il destino legò Linkous e Breece D’J Pancake anche nella morte. Ma la tristezza della letteratura e delle canzoni del Sud non cresce sul niente, e così, come in una tragedia faulkneriana, il sette marzo 2016, esattamente sei anni e un giorno dopo la morte di Mark, se ne andrà anche Teresa Ann, la vedova di Linkous, per un violento attacco d’asma.

Una delle canzoni più belle degli Sparklehorse inizia con un dolce arpeggio di chitarra.

Sometimes I get so sad
Sometimes you just make me mad[22]

E poi, due volte, nel ritornello:

It’s a sad and beautiful world
It’s a sad and beautiful world

…Dove Mark Linkous aveva preso queste parole, sul mondo triste e bello, da un film di Jim Jarmush del 1986, Down By Law: Roberto (Roberto Benigni) e Zack (Tom Waits), due galeotti, si incontrano in un deposito abbandonato di bevande, nella notte vuota, e iniziano a ripetersi, come in una filastrocca, It’s a sad and beautiful world.

Nell’ultima strofa della canzone, Mark:

Sometimes days go speeding past
Sometimes this one seems like the last[23].

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[1] The last box of sparklers. Nelle prime due strofe dell’album Mark Linkous utilizza le due parole che compongono il nome della sua band, Sparkle–Horse, infilando una citazione da Shakespeare e inventando una metafora incantevole.

[2] Dal Macbeth: The weird sisters, hand in hand, Posters of the sea and land, Thus do go about, about: Thrice to thine and thrice to mine And thrice again, to make up nine. Peace! the charm’s wound up.

[3] Limitarsi a citare pochi libri di William Faulkner (1897-1962) è difficile e irriguardoso. C’è L’urlo e il furore, ovviamente, e Luce d’agosto e Assalonne! Assalonne! e Mentre morivo e Le palme selvagge e i racconti. Vinse il premio Nobel per la Letteratura nel 1949. Lo stesso discorso vale per Flannery O’Connor, considerata una delle più grandi scrittrici americane, sia nella forma breve del racconto che nei romanzi, come La saggezza nel sangue.

[4] O perlomeno questo è il mio modesto suggerimento.

[5] Sia Cormac McCharty che Harper Lee sono considerati autori del sottogenere Southern Gothic; proprio in ragione dell’avvertimento di cui sopra (sul non considerare queste classificazioni a mo’ di un monolite), varie liste possono includere anche Edgar Allan Poe, Tennessee Williams, i primi racconti di Truman Capote (per quanto riguarda A sangue freddo, ad esempio, sia detto a titolo personale, sono parecchio combattuto se considerarlo o meno un libro Southern Gothic).

[6] La tentazione di allargare a tutti i Sud del mondo i tratti quintessenziali appena citati è invitante, ma direi che non è questa,  ehm, la sede opportuna.

[7] Flannery O’Connor, Nel territorio del diavolo, minimum fax 2010, traduzione di Ottavio Fatica.

[8] Sul finire di questo capitolo l’ingombrante presenza di Flannery O’Connor in questo immaginario apparirà più chiara.

[9] Chissà se Mark ebbe mai modo di leggere quest’articolo… Non credo possa esistere un apprezzamento più fico di «Faulkner con la Rickenbacker». Ad ogni modo McCormick la sapeva lunga, e già nel 1996 aveva capito come funzionava: il pezzo si intitolava Too good to be famous.

[10] Nello stesso pezzo, l’autore dell’intervista ironizza scrivendo che se le fan di Tom Jones gettavano le mutande al loro beniamino, i fan di Linkous «lanciano letteratura».

[11] Per una di quelle mie note personali. Ci sono canzoni che hanno una presa emozionale più netta di altre, e spiegarne la ragione non è facile perché ci sono in ballo varie eventualità. Può trattarsi di percezioni sonore (suoni che ti riportano all’infanzia), del ricordo di qualcosa di dolce o doloroso, delle parole del testo e di come le parole del testo vengono cantate e del significato che hanno. Shade and Honey, una delle canzoni di dreamt for light years in the belly of a mountain, è tutto questo. I could look in your face / For a thousand years / It’s like a civil war /Of pain and of cheer, canta Linkous. E poi, Possa La Tua Ombra Essere Dolce.

[12] Una traccia della vicinanza tra le due band vive nella splendida cover di Wish You Were Here, cantata dagli Sparklehorse con Thom Yorke.

[13] Diverso da qualsiasi altro cantautore americano, Daniel Johnston nacque come autore di canzoni semplicissime – incise su nastro con il solo suono di un organo – mantenendo questa cifra compositiva per quasi tutta la sua carriera. Una delle eccezioni è l’album fear yourself, prodotto da Mark Linkous. Leggenda vuole che i due si conobbero grazie alle rispettive madri: pare che fossero entrambe dalla parrucchiera, una accanto all’altra, e a un certo punto venne fuori che i due figli maschi erano nella musica. «Dobbiamo farli incontrare». Mi piace immaginare che sia andata proprio così.

[14] Una cosa indubbiamente cool e americana. Se un cantautore di talento come Mark Linkous desidera parlare con uno dei suoi scrittori preferiti, alza la cornetta (nel 1997 andava ancora così, ma ci siamo capiti) e lo chiama. E quello risponde. Nessuno se la tira.

[15] In Italia sono usciti per la prima volta per ISBN, nel 2005, con il titolo Trilobiti, nella traduzione di Ivan Tassi: nel 2016 sono stati ritradotti da minimum fax in una nuova edizione, tradotti da Cristiana Mennella.

[16] Lo racconta lo stesso Mark in un’intevista con Alexander Laurence, uscita su The Portable Infinite.

[17] Sempre nella stessa intervista. Quando si sente parlare – soprattutto a ridosso di elezioni che possono portare alla presidenza USA zotici del Texas o multimiliardari trash – di “America profonda” (o di “pancia dell’America” in una formulazione più popular), tutto lascia pensare che il riferimento sia a zone come questa.

[18] «Mio nonno aveva un mulo che non voleva tirare un carro carico di carbone, così gli diede un pugno sul muso. L’animale cadde morto. Ma era un uomo anche molto generoso (sic)». Intervista a Mark Linkous per The Hook.

[19] “Tutto quello che devi fare guardare i cielo è sperare / Potresti vedere la sua faccia tra le nuvole, o mentre si rilassa in un fossato di spiriti”.

[20] La ricchezza delle canzoni degli Sparklehorse giunse anche alle orecchie di Sua Maestà David Lynch, che lavorò con Mark Linkous e Danger Mouse all’album dark night of the soul. Lynch curò le foto che accompagnarono il disco – un’opera dalla storia discografica tormentata, frutto di un conto aperto tra Danger Mouse e i piani alti della EMI – e prestò addirittura la sua voce in Stars Eyes (I Can’t Catch It). Danger Mouse ha raccontato che durante la collaborazione con Lynch vide Mark felice come mai lo aveva visto.

[21] Una canzone di vivadixiesubmarinetransmissionplot si intitola Tears on Fresh Fruit. We’re just trying to be free / Of our bodies

Our stomachs full of liquor / And our lungs / Full of water.

[22] “A volte mi sento così triste /A volte mi fai arrabbiare”.

[23] “A volte i giorni passano velocemente / A volte questo sembra l’ultimo”.

L'articolo Al confine del southern gothic: Sparklehorse, tra rock e letteratura proviene da Minima et Moralia.

È sabato; il 6 marzo 2010. Un uomo dal passo probabilmente malfermo si avvicina – sempre probabilmente –  al giardinetto di una casa di North Knoxville, Tennessee. A immaginarla da qui, da cinque anni di distanza – più o meno – viaggiando tra le strade bidimensionali e fotografiche di google-maps, mentre cerchi di capire quale sia la via esatta: e ti muovi tra le collinette di Alice Bell Road, lanci il cursore in avanti e poi lo riprendi, nemmeno fosse il gingillo incandescente del tristissimo Automan della tua adolescenza ottantina e crepuscolare; mentre ti barcameni oltre il bivio con Buffat Mill Road: senza capire se è meglio andare a destra, o a sinistra; e allora ti riduci a indagare le vie che intrecciano Washington Pike; ti lasci attrarre dal curvone che asseconda il fiume in Washington Ridge; a immaginarla da qui la casa e il giardinetto sono piene di sole, una primavera improvvisa che s’è incastrata nel primo sabato di marzo come un getto di luce sull’inverno appena trascorso, e dimenticato. Vedi l’uomo che si avvicina, il getto di sole diventa uno zampillo, la voce di Bobby Vinton incautamente invade l’aria vellutata di North Knoxville; il pastello intenso della fotografia di Frederick Elmes s’impossessa degli scatti di google e il verde cupo di Shelbourne Road si riprende il sole che il pomeriggio gli ha negato. Nel giardino non ci sono cani, non c’è nessuno che stia per crollare sotto i colpi di maglio di un infarto. Nessun fiore colorato né pettirossi. L’uomo si avvicina ancora di più al cancello di legno, tira fuori una pistola dalla tasca dei pantaloni. Per stare nella tasca dei pantaloni potrebbe essere una Smith & Wesson Magtop M5906 Hp Black. O una Beretta 3032 TomCat. Ma non fai in tempo a capire di che pistola si tratti che il sei marzo ti proietta – quasi fossi davvero dentro un cammino fotografico per mappe – nel nero elastico di una scena nuova. Un vicolo sul retro. L’uomo è sempre lo stesso, il pizzetto nero solo leggermente brizzolato, gli occhiali che fissano la canna della pistola e le mani che provano a leggere la realtà attraverso il metallo. È sabato sei marzo duemiladieci, l’uomo si punta la pistola al petto e si spara al cuore. In questo preciso momento ha quarantasette anni, cinque mesi e venticinque giorni. Ora più, ora meno.

Quando gli Sparklehorse nascono, nel pieno lattiginoso del rollante di Homecoming Queen, siamo nel cuorenero del Riccardo III. «A Horse, a horse. A Kingdom for a Horse». Il cavallo pieno di splendore bruno che potrebbe regalare un regno si muove con il passo cadenzato, e scintillante, di una voce. L’inverno pieno di amarezza e scontento dei Dancing Hoods s’è appena trasformato nell’estate gloriosa di Vivadixiesubmarinetrasmissionplot: quel sole dalla faccia inquietante di clown che è anche il primo figlio di Mark Linkous di ritorno in Virginia dopo una parentesi pseudopunk (più rockettaramente incerta, in realtà) condivisa con Bob Bortnick, Eric Williams e Don Short.

Il monumento iniziale ai fuochi d’artificio futuri di Mark Linkous esce in agosto. L’agosto del 1995. E c’è già tutto in quella canzone-regina del ritorno a casa che apre il disco; e che segna per sempre il modo con cui gli Sparklehorse (che erano, e sono Mark Linkous) vanno affrontati e incontrati e avvicinati e – se non fosse troppo chiederlo a un essere umano per un altro essere umano, artista o no – compresi. «A Horse. A Horse. My Kingdom for a Horse. / Rattling on magnetic fields /Yes, I did use up / The last box of sparklers /Before they went bad /Got wet or decayed».

Consumare l’ultima scatola di sparklers – la brutalità incongrua della traduzione letterale ci dice che vale ‘diamanti’, ma anche ‘stelle filanti’; e gli ‘oggetti scintillanti’ in genere: un’appartenenza casuale di rima – approfittando del giusto tempo. Uscire dal cuore di cinghiale di Riccardo a cavallo (così Gloucester, l’usurpatore Riccardo III è identificato nel dramma: dall’incubo di Stanley che sogna che “un cinghiale gli strappava l’elmo”, fino allo sfogo di Richmond all’inizio del Quinto Atto: “Il feroce cinghiale, il sanguinario usurpatore che saccheggiò i raccolti dei vostri campi”); e intanto identificare nel grido finale di uno sconfitto l’inizio di tutto: solo a patto di scegliersi bene il tipo di cavallo con cui barattare un regno solo apparentemente conquistato.

(Il goffo splendore cui siamo costretti ogni volta che cerchiamo di prendere parte alla vita per farne arte e artificio che duri).

Quando nell’agosto del 1995 Mark Linkous si chiama a raccolta per cominciare un viaggio ancora inconsapevole attraverso una manciata di dischi (quattro; più uno in collaborazione; più due – meglio tre – ep) e quindici anni di vita, il manifesto che la canzone d’apertura suo malgrado ci consegna da quel suo antico presente contiene già, a riascoltarla adesso, tutta la magia pirotecnica e rasposa del genio di Arlington. Tutto il peso di quel dolore scintillato via nella costante, reiterata speranza di un qualche ritorno.

È la notte tra il primo e il due luglio del 1961. Lui ha appena finito di scrivere. Appoggia la matita; saggia con il polpastrello l’arrotondamento della mina. Guarda il foglio come se non riconoscesse la sua stessa grafia. Per decenni ha sperato che questo miracolo avvenisse, ogni volta, tutte le volte: ha confidato, dacché si ricorda, nella certezza – sempre faticata, e usurante – che quella stessa meraviglia non lo abbandonerà mai: arrivare alla fine e rileggere ogni pagina come se non l’avesse scritta lui; come se il racconto, o il romanzo, fossero saldi (e eterni) nelle parole di un altro. Perché il racconto, o il romanzo, non si fidassero mai della sua presenza sulla pagina. Perché – questa la meraviglia, e lo splendore – potessero, tutte quelle parole lavorate, quei segni di grafite sulla carta, rendersi indipendenti, da lui: come figli di carta di cui essere fieri, una volta educati; e lasciati a vivere la loro vita per il mondo. Ma stavolta è differente. Non si riconosce nella scrittura, è vero. Ma capisce che tutto quel foglio l’ha scritto lui. E si spaventa.

Se gli riuscisse ancora: meglio: se riuscisse a rendersi conto, ancora, che la luce c’è sempre. Solo, non riesce a vederla, persa com’è tra i fumi dello stordimento e le sventagliate degli elettroshock. Mary dovrebb’essere da qualche parte, in un’altra stanza. Pensa – ora che in qualche modo si accorge di pensare – che se non riesce più a vederla, quella luce che s’è portato dentro, e dietro, per tutti questi anni, allora è come se non ci fosse più anche se c’è. E a che serve una luce che tutti gli altri possono vedere e tu no, quando tu sei, quella luce. Cammina piano, il foglio nella sinistra, il braccio pieno di macchie che gli trema un po’ ― e quella canzone, nella testa. L’hanno cantata tutta la sera, con Mary, quasi fosse un esorcismo contro la Signora Nera e l’FBI, anche se ormai le confonde tutt’e due – la Signora Nera e la Sigla di Poliziotti vestiti di scuro – in un’idea unica di pericolo pronto a sparare. “Tutti mi chiamano Bionda”, ha cantato con Mary. “Ma Bionda io non sono”. La sua giovinezza dolorosa, e raggiante, tra le bombe sul Piave, le schegge di granata. “Porto i capelli neri, neri come il carbon”. C’è sempre qualcosa di nero, un regalo di carbone di qualche santaclaus dei natali finiti che non ci permette, mai, di aspettare il giusto tempo perché il carbone diventi diamante. C’è sempre uno sparo nel buio che non fa ridere, e che ferma il tempo e il rumore appena dopo il clic.

Se ci fissiamo sul calcolo spicciolo delle occorrenze, nei testi di Mark Linkous la parola pain, variamente declinata, ricorre puntualmente poche volte. «‘Cause I knew you’d be wearing a smile, that’d be too painful to look upon», canta tra gli accordi di latta e i tormenti di Most Beautiful Widow in Town. Forse una delle più struggenti e insolite canzoni d’amore degli ultimi trent’anni e più. «Stavamo tutt’e due nel salotto di tua madre / grondanti sudore in quel terribile mese di giugno / e il sudore scorreva giù sulla tua guancia, fino alla tua bocca /capivo che doveva essere un sogno / perché tua madre non m’avrebbe mai fatto stare a casa sua / Tu sei davvero la più bella / Tu sei davvero la più bella / Tu sei davvero la più bella vedova in città». Un senso di morte che si spande sul patio con un senso di pena nemmeno diluito dagli anni («Many years later the glassy month of December»). E tutto questo immediatamente dopo il martellare sfasato e le distorsioni di Hammering the cramps.

Per ritrovare il suono di pain bisogna aspettare il 1998, l’uscita di Good Morning Spider, i mesi di riabilitazione dopo le operazioni alle gambe, il ritorno creativo degli Sparklehorse. Painbirds. «Here come the Painbirds / Spiral down those hateful dears / Between our skins and burning spheres». Un senso di pioggia che non arriva e di polvere in cerchio; i mulinelli di fate morgane fatti di foglie secche («Goddamn, it’s so very hot /Supposed to come a rain but it’s not»): e, ancora una volta, uno scarto inatteso ad aggirare il dolore. Perché i painbirds, prima ancora che la traccia della pena trascorsa, sono gli araldi scuri dell’immediatamente successiva, arpeggiata a strappi, meravigliosa – l’anima di Homecaming Queen che ha traslocato a forza – Saint Mary. Dove il dolore non è citato espressamente mai: ma invade tutto il testo, e le schegge in levare, l’accenno degli archi che accompagna il respiro («Blanket me sweet nurse / And keep me from burnin’ / I must get back to the woods dear girls / I must get back to the woods»); e anzi si trasforma nell’immagine kubrickinghiana (l’orrore linkousiano si circonda di riferimenti contemporanei filtrati, sempre) del bloody elevator («In the bloody elevator /Rising for their first cup of tea of the day /When does sky turn into space /And air into wind?»). Tutto quello che il Linkous raccontato convalescente vuole, del resto, «is water, a gun, and rabbits». Un mondo di animali e armi che s’incide qui e crepa il séguito del disco (e non solo) con la stessa forza radiante di un chiodo piantato da Dio nel centro dell’Huron ghiacciato.

In It’s a wonderful Life del 2001 pain semplicemente scompare. E ritorna quindi a sette anni dall’ultimo grido in Shade and Honey (in Dreamt for Light Years in The Belly of a Mountain, del 2006), in definitiva quasi una ballata classica – solo il ritmo accorato della batteria e le riprese fintocrooner del miele tracciano una linea riconoscibile che arriva fino alla chitarra di Linkous – già nell’incipit «I could look in your face for a thousand years / It’s like a civil war of pain and of cheer / But if you was a horse I could help you with your chains / I could ride you through the fields by your fiery mane».

Finché non deflagra e si attorciglia, il dolore: esplicito, risolutivo, inattaccabile, con tutto il suo portato baritonale di risposta, per voce e tràmite di Iggy Pop in The Dark Night of the Soul. Il “progetto” a più voci – appunto – ideato e scritto con Danger Mouse (e David Lynch) e uscito ufficialmente postumo. «Pain, Pain, Pain /Bad brains must always feel pain / The problem started with my attitude /It’s all lust, direct and crude /There are good people in this world of bums /But, sadly, I am not one /Pain, pain, pain». Fino al genio spiazzante e vitalmente spietato di «Good karma will not get you anywhere /Look at Jesus and his hair».

D’altronde «To feel pain is all that will remain». Dopotutto. Non c’è bisogno di rimarcarlo troppe volte, prima dell’esplosione finale, il dolore; almeno: per non dargli troppa soddisfazione, si può anche delegare ad altri.

Nel 1996 Vivadixiesubmarinetransmissionplot è uscito da qualche mese. L’album non è tra i più venduti al mondo ma il talento di questo virginiano trentaquattrenne è riconosciuto sùbito da gente parecchio in gamba. Tra gli estimatori, un certo Thom Yorke. A Londra come apripista dei Radiohead – eccesso di ansia? Terrore del futuro? Mancata accettazione del presente? Tutto questo e altro che non siamo in grado di considerare? – Mark Linkous decide di tenere a bada le furie (le Weird Sisters imprigionate incautamente nell’album: le streghe macbethiane, le benevole, le voci di dentro che sussurrano insidiose e veritiere “The parasites will love you when you’re dead” – dove la referenzialità spietata assume nel verso almeno altri tre sensi diversi – e gorgheggiano la la la la la in una delle canzoni più sparklehorsiane tra le sparklehorsiane): in albergo decide di rasserenarsi con un bel boccione di mexican valium. «Someone gave me a big bottle of mexican valium», spiega a Lotje Ijzermans che lo intervista in un documentario di cinquanta minuti (circa) – lui a Andersonville, nel pieno della campagna d’appartenenza, Good Morning Spider nascente, la maglietta a righine orizzontali a tre colori (bianco grigio e nero, se non mi confonde un timido daltonismo variabile), la sigaretta usata come la bacchetta magica di un qualche Harry Potter cresciuto al Sud ― e il valium lo stronca. Perde conoscenza, crolla sul pavimento. Il corpo addormentato innaturalmente sulle gambe per almeno quattordici ore. Quando si sveglia il movimento improvviso – se c’è poi un movimento improvviso dopo una botta del genere – condiziona un picco di potassio nel sangue e causa un arresto cardiaco – la morte, a sostituire la catena di termini più o meno clinici con un’evidenza – di circa tre minuti. Questo significa – una volta risolto in ospedale il problema più grave, quello legato alla sopravvivenza spicciola – l’inizio di un lungo periodo di terrore di restare con il cervello danneggiato; il rischio di perdere le gambe scongiurato da un numero imprecisato di operazioni, riabilitazione, vita quotidiana in sedia a rotelle per mesi. Il tran-tran cantato in Saint Mary e in qualche modo filtrato anche altrove: «I woke up in a horse’s stomach upon a foggy morning / His eyes were crazy and he smashed into the cemetery gates / And all I want is to be a happy man / All I want is to be a happy man», Chaos of the Galaxy/Happy Man.

(Ché poi. Non è quello che vogliamo tutti, stringi stringi? La più semplice delle pretese, la più difficile da perorare).

Nel pieno della seconda guerra mondiale, nell’ottobre del ’42, quando ancora le forze dell’Asse sembravano legittimare la chiusa biblica sulla necessità di tenere la Bestia slegata per qualche tempo, prima di rincatenàrlo ai lucchetti rotanti del suo seicentosessantasei, Albert Camus lasciava esordire il grande interrogativo nell’incipit del suo Mito di Sisifo.
«Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta, è rispondere al quesito fondamentale della filosofia. Il resto ― se il mondo abbia tre dimensioni o se lo spirito abbia nove o dodici categorie ― viene dopo. Questi sono giuochi: prima bisogna rispondere».

«Uccidersi, in un certo senso e come nel melodramma, è confessare: confessare che si è superati dalla vita o che non la si è compresa. Ma non andiamo troppo lontano con queste analogie e ritorniamo alle espressioni correnti. È confessare soltanto che “non vale la pena”. Vivere, naturalmente, non è mai facile».

«Poiché tutti gli uomini sani hanno pensato al suicidio, si potrà riconoscere, senza ulteriori spiegazioni, che esiste un legame diretto fra questo sentimento e l’aspirazione al nulla».

E continua, di lì a poco, con una precisazione necessaria, «capita spesso che coloro che si uccidono abbiano avuto una loro opinione sicura sul senso della vita». (Albert Camus, Il mito di Sisifo [Prefazione di Corrado Rosso. Traduzione di Attilio Borelli. Cronologia di Annalisa Ponti], Milano, Bompiani, 2014, [1994], [Le Mythe de Sisyphe, 1942], pp. 7-10).

È il 25 settembre 1911. Quando Luigia Quirico scavalca un tronco messo di traverso sulla prima scesa del burroncello, le mani piene di fascine e rametti da innesco, le sembra che l’uomo dai baffi all’insù, rosso di sangue per tutto il petto, e il tronco, e le braccia, gli squarci nella pancia ormai disseccati dal sole come fossero vecchissime ferite di guerre lontane mai rimarginate (le ferite, le guerre),  nella mano ancora stretto il rasoio (ma questo lo capirà solo dopo: prima il sole di Torino, pallido, di là dalle colline, l’ha ingannata di fosfeni sporgendosi con balzo di tigre sonnolenta tra i rami) ― a Luigia Quirico – ventisei anni, pare: di professione lavandaia, pare – quello che poi le si rivelerà come un uomo sembra un fagotto, un pupazzo, un babaciu, un manichino. Le parole non ce le ha tutte, le dovrà cercare.

Chi arrivi per primo, dopo l’allarme della Quirico, non è chiaro. C’è solo che i festeggiamenti di quei giorni per il cinquantesimo anniversario dell’Unità toglieranno folla e partecipanti ai già pochi partecipanti sicuri al funerale. Chi c’era ha raccontato Torino come una cesta puntuta di frutta e di fiori, in quell’autunno di festa.

Quando la giornalista della BBC lo intervista, a ridosso dell’uscita di Dreamt for Light Years in The Belly of a Mountain, nel 2006, lui indossa uno splendido vestito nero con panciotto – nero – su camicia bianca. E un meraviglioso cappello a cencio, pure nero. È vestito da bluesman contadino; e l’intervistatrice coglie nel segno quando associa William Blake al poeta che viene dalla rural America.

Lui parla di William Blake – su costante sollecitazione di lei – e suona (e canta) la sua versione di London. Sembra in qualche modo preso dal nuovo corso interpretativo dei suoi stessi esegeti. Lei parla – adagiandosi troppo in un qualche clichè già differito – di versi surreali. «For antique sounds and surreal lyrics Linkous can appear as a visionary captured from another age». Il che le permette il rimando insistito a Blake ma dà degli Sparklehorse (che erano e sono Mark Linkous) una visione decisamente parziale. Con il dipiù – il dimeno – della necessità di trovare spiriti conosciuti che garantiscano per la sua genialità. «But He has illustrious 21st century admirers», dice lei. E via con le testimonianze di Danger Mouse e di Wayne Coyne dei Flaming Lips.

“Fidàtevi è un genio”, il senso degl’interventi. Meglio Thom Yorke e i Radiohead – come sempre, verrebbe da scrivere – che hanno da sùbito sostituito le garanzie per il pubblico con una cover comune di Wish You Were Here.

Versi impressivamente surreali – surrealistici – forse perché ritornano, nei testi degli Sparklehorse (che erano e sono Mark Linkous), alcune costanti. Bones, e teeth. ‘Ossa’. E ‘denti’. Per esempio. Elementi talvolta puramente descrittivi-evocativi («Behind the bony walls of my skull there was playing a lullaby», Tears on Fresh Fruit). Più spesso carichi di una sorta di narratività onirica. Come in Junebug, «A beautiful woman, she rose /From the smokin’ waters of the lake /With a candle that burned in each palm /My teeth each sank gently to the floor». E, poco dopo: dopo una ripresa pienamente estiva, e statunitense: però con il sottinteso di certi momenti di rilassatezza che preparano al terrore (come in Pet Sematary, o in Duma Key, per capirci; o il campeggio di Indian Hill in Nemesi di Roth), «Bring me some luck little junebug / Your cousins they’re gods to the seas» ― ecco che fa di nuovo capolino una figura protagonista costante dei versi di Linkous, Capitan Howdy. «Before I fall asleep / A white blood of wolves must be drained / And that sorry Captain Howdy / Scatters my bones for the lambs».

Se non mi sbaglio, la prima apparizione del Capitano è in Hammering the Cramps: «Captain Howdy’s here but / We can’t see him». E tornerà, anche, nella roca e ventosa (e inquietante) More Yellow Birds di It’s a Wonderful Life. «And the Captain Howdy lit, upon my shoulder / And he left me with sulfur, and rooms full of headaches / I fell in with snakes, in the poisoned ranks of strangers / Please send me more Yellow Birds for the dim interior».

Se vale quello che racconta lo stesso Linkous nel documentario della Ijzermans – e che rinfranca il necrologio del «Guardian» («an interview with Mark Linkous, in which he revealed the inspiration for the song: finding an injured bird and nursing it back to health») – da sùbito Linkous si appropria di un personaggio come il Capitano e lo inserisce nel suo pantheon di animali e di oggetti meccanici tintinnanti; recludendolo nel suo purgatorio di pascoli, e di boschi, e di fiumi, e di deviazioni improvvise dalla curva incerta della realtà verso i greppi fuoristrada degl’incubi bambini.

« “Hai giocato con la tabella Ouija?”

“Sì.”

“Ma sai come si fa?”

“Certo che lo so. Guarda, ti faccio vedere.” Si stava muovendo per sedersi accanto al tavolinetto.

“Tesoro, ci vogliono due persone.”

“No, non occorre. Io lo faccio sempre da sola.”

Chris si stava avvicinando una sedia. “Be’, giochiamo noi due, vuoi?”

Piccola esitazione. “Sì, okay.” Aveva le punte delle dita posate sulla tavoletta bianca e mentre Chris allungava la mano per mettere nel posto giusto quella della bambina, la tavoletta con un brusco e rapido movimento passò nel settore della tabella contrassegnato da un NO.

“Mamma, preferirei farlo da me.”

Chris le sorrise con aria sospettosa. “Ma come? Non vuoi giocare con mamma?”

“Oh, no, io vorrei! È Capitan Howdy che dice di no.”

“Capitan chi?”

“Capitan Howdy.”

“Tesoro, chi è Capitan Howdy?”

“Vedi, io gli faccio la domanda e lui mi risponde.”

“Ah, sì?”

“Lui è così gentile…”

Chris cercò di non accigliarsi, di non mettere in mostra un’improvvisa e sottile inquietudine. Sebbene la bimba avesse sempre amato il padre con affetto profondo, la sua reazione al divorzio dei genitori non si era mai palesata visibilmente. E a Chris questo non piaceva. Forse la bambina piangeva quando era sola nella sua stanza… Chissà… Chris temeva che in Regan fosse in atto un processo psicologico di repressione e che un giorno o l’altro i sentimenti repressi trovassero sfogo in maniera perniciosa. Un immaginario compagno di giochi. La faccenda non le sembrava molto salutare. Perché, poi, Howdy? Al posto di Howard? Il padre? Molto simili, i nomi.

“Ma vedi un po’: non sei stata capace di trovare un nome per un uccello finto e poi mi salti fuori nientedimeno con un ‘Capitan Howdy’. Perché lo chiami ‘Capitan Howdy’?”

“Perché è il suo nome, si capisce” esclamò Regan con una risatina.

“Chi lo dice?”

“Lui, lo dice.”

“Oh, naturale.”

“Naturale.”

“E che altro ti dice?”

“Cose…”

“Quali cose?”

Regan si strinse nelle spalle. “Cose così…”

“Ma per esempio?”

“Ora ti mostro. Gli faccio qualche domanda.”

“D’accordo.”

Le dita appoggiate sulla tavoletta, Regan fissò la tabella con gli occhi socchiusi per meglio concentrarsi. “Capitan Howdy, non è vero che la mia mamma è bella?”

Un secondo… cinque… dieci… venti…

“Capitan Howdy…?”

Altri secondi. Chris era sorpresa. Si era aspettata che sua figlia facesse scivolare la tavoletta verso la sezione contrassegnata con il SÌ. Oh, per amor del cielo, cos’è? Un’ostilità inconscia? No, è pazzesco!

“Capitan Howdy, questo è davvero molto poco educato” disse Regan con tono di rimprovero.

“Tesoro, forse sta dormendo.”

“Tu credi?”

“E anche tu dovresti essere a letto.”

“Già?”

“Andiamo, bambolotta. A nanna!” Chris si alzò in piedi.

“È un antipatico” borbottò Regan, poi infilò le scale, seguendo sua madre.»

(William Peter Blatty, L’esorcista, trad. di Maria Basaglia, Milano, Mondadori, 1974 [The Exorcist, 1971], pp. 48-50)

Tutti noi spettatori italiani del film di William Friedkin del 1973 (che dal romanzo di Blatty è tratto), sappiamo che la piccola Linda Blair comunica con un certo Capitan Gaio. Ma nell’originale – da qui il riferimento al ‘male’ in agguato dietro le pieghe della realtà o quello che è di Mark Linkous – il nome da temere è proprio quello di Captain Howdy. Ora; perché la versione italiana traduca così, è davvero un mistero: molto più di quelli che, durante la lavorazione, si diceva arricchissero le riprese del film di Friedkin, aumentandone la carica orrorifica già prima dell’ultimo ciak.

Quello che colpisce, invece, a rileggere il brano di Blatty in cui il Capitano compare per la prima volta. Di là dall’assonanza tra il battesimo mancato dell’uccello finto che Chris MacNeil ricorda alla figlia quasi come una colpa (pensiamo all’origine vulgata di Hammering the Cramps); di là dal pensiero fisso sull’ostilità inconscia e l’assonanza con il nome del padre: Howard. Quello che realmente ci riempie di terrore non è più – non è tanto – quell’antipatico del Capitano. Che poi, nella realtà della storia si chiama Pazuzu. Un demone babilonese dal muso di leone, le corna, le ali e la coda di scorpione; un mostro terribile che si accanisce sui bambini e sulle donne incinte. Ma che – per un italiano del XXI secolo come per uno spettatore (o un lettore) italiano del XX secolo – sempre Pazuzu si chiama. Più il nome di un pagliaccio che di un dèmone.

Insomma. Quello che invece, a più di quarant’anni dall’uscita del romanzo e del film, mi terrorizza di più è il profetico cortocircuito nominale dell’indemoniata. Quella Linda Blair-Regan che – ortografia a parte – concretizza mezzo secolo di politica dissennata e criminale: questa sì, realmente demoniaca. Tutti lì a spaventarci per il Captain Howdy dell’originale (o per quel solito, grottesco palliativo del male tutto italiano e tutto tradotto: per l’improbabile – e inspiegabile – Capitan Gaio) quando il nome del demone era già lì, pronto per gli anni a venire (“Chris temeva che in Regan fosse in atto un processo psicologico di repressione e che un giorno o l’altro i sentimenti repressi trovassero sfogo in maniera perniciosa…”). Regan. (“Molto simili, i nomi”. Identica, la pronuncia). Questo sì il nome che fa ancora paura.

(Non so se lui ne ha parlato o se è stato già detto, se qualcuno l’ha notato. Se è solo il rilievo dissociato di uno sprovveduto. Ma è vero o no che Mark Linkous contiene già in sé parte del nome Sparklehorse? Arkl. «Once I was a big old bear / Reigning blows on sparkly snares /In the woods after the snow», Mountains. Ancora animali. Ancora totem ― di un qualche bosco coperto di neve. Ancora quei suoni come un esorcismo acuminato contro il dolore e la paura. Arkl).

Nel video dei Dancing Hoods Baby’s Got Rockets lui suona la chitarra acustica elettrificata. Sue le dita per gli arpeggi, evidentemente. Ha un cappello di paglia bucherellato con fascia su giubbotto (di jeans?) e pantaloni credo-senape.

Nella seconda parte del video il giubbotto scompare, e lui appare in tutta la sua magrezza in magliettone nero a maniche lunghe.

Poi torna il giubbotto su camicia chiara e – mezza inquadratura dopo – ancora il magliettone; tutto in uno studio asfittico artificiosamente mosso: alla maniera dei Level 42 primamaniera. O di qualche concerto classico da sit-com, con i gruppi dalla fama fittizia venerati dai protagonisti di turno.

Il fumo, le teste di bambola in porcellana, il pulsare reticolato, i rimandi animali o i protocountdown televisivi in qualche modo sono solo l’èsito inerziale di una qualche estetica ancora non intrappolata.

È invece un Linkous molto cureato (con l’allampanatura magrissima di un Joey Ramone; o, meglio: una versione cataressica – contro l’appetito, più che senza – di Robert Smith) quello che vediamo in Torn Away (Live on the Cutting Edge, 1987). Il ciuffone che cala sugli occhi, la coda; anche qui un magliettone grigionero sbiadito, se i colori slavati degli anni non hanno deformato del tutto la verità digitale tramandata. Ha degli stivali con gli speroni e la punta d’argento. Per quanto mi sforzi non riesco a capire quale sia la pietra-amuleto rossa (se è rossa) che porta al collo.

Se è una pietra. Se è un amuleto.

Ha un cappello anche in un fotogramma – un secondo, poco più di un secondo – di un servizio della CBS sui Dancing Hoods. Un cappello da cowboy con le falde ripiegate all’insù.

Quando lo intervistano, mentre dice “There’s nothing like playing out in front of a bunch of people… like walking out on stage… and people yell… for you know they’re really there for you…”, il sottopancia lo chiama freddie Linkous.

Ora. Il nome completo era (è), sì, Frederick Mark Linkous. Ma per un momento, poco prima di capire che c’è un senso anche in questo (il Freddie dei Dancing Hoods è immediatamente un’altra persona rispetto al geniale Mark che era ed è gli Sparklehorse) mi immagino tutta una digressione preliminare fatta di telefonate agli amici, e ai parenti, ad Arlington, a Richmond, in giro tra i Linkous della Virginia, alla ricerca pudica e però compiaciuta di pochi, sceltissimi ex-compagni di scuola. E mi arriva – il futuro degli Sparklehorse evidentemente rivèrbera ancora di luce nera, in aggiunta ai cinque anni e più che ci separano dall’inverno del 2010: e condiziona l’interpretazione di questo presente e di quel passato dancinghoodiano – l’incredibile tristezza del refuso plateale. Il primo momento di gloria pubblica funestato dall’errore. Solo una lettera dall’orrore. La a mancante di Regan. Il male.

Poi capisco del tutto che Freddie Linkous è morto quando New York e Los Angeles sono ritornati Andersonville e sono cominciati i primi usi mirati di mellotrone; gli ascolti compulsivi di Swordfishtrombones e dei pezzi lo-fi di Daniel Dale Johnston (Songs of Pain, l’esordio del 1981). Ma l’idea che il primo successo nazionale di Mark Linkous sia a nome di Freddie mi lascia comunque stordito. E un po’ triste.

(C’è una cosa che – a ripensarci – resta l’unica verità certa trovata dall’intervistatrice della BBC. Quando dice che la visione unica degli Sparklehorse rimane, sempre, «outside the mainstream»).

(Affermazione che comunque, per certi versi, non dovrebbe aver fatto del tutto piacere – credo – all’Uomo di Arlington per come lo conosco).

Si può dire con relativa facilità che Yukio Mishima – almeno apparentemente – aveva (riprendendo la precisazione di Camus) un’«opinione sicura sul senso della vita».

Proviamo a girellare tra le pagine del suo Lezioni spirituali per giovani samurai; per vedere cosa ne pensava sul senso dell’arte quando si mischia con la vita; per l’appunto (in Yukio Mishima, Lezioni spirituali per giovani samurai e altri scritti, Milano, Feltrinelli, 2000 [1990], traduzione Lydia Origlia [SE 1988], pp. 5-55).

«Generalmente s’inizia a dedicarsi all’arte dopo aver vissuto. Ho l’impressione che a me sia accaduto il contrario, che io mi sia dedicato alla vita dopo avere iniziato la mia attività artistica. Di norma comunque ci si dedica prima alla vita per poi volgersi all’arte».

«È dunque una contesa, una lotta tra l’arte e la vita. Ci culliamo nell’illusione di poter apprendere cosa sia la vita degli scrittori, che invece, il più delle volte, vegetano fiaccamente, mentre ben più numerosi sono gli uomini che conducono esistenze ricche e intense. Ma è probabile che solo uno su cento tra loro proverà il desiderio di scrivere la propria biografia. D’altronde anche per scrivere sono necessari talento, tecnica e un lungo esercizio, come per ogni disciplina sportiva. E non si può godere la vita e contemporaneamente esercitarsi in una disciplina, come non è possibile scrivere mentre si vive un’avventura. Pertanto, quando un uomo decide di stendere le proprie memorie, di trasformare ciò che ha vissuto in una narrazione interessante da tramandare ai posteri, il più delle volte è ormai troppo tardi».

«La vita umana è strutturata in modo tale che soltanto guardando in faccia la morte possiamo comprendere la nostra autentica forza e il grado del nostro attaccamento alla vita. Nello stesso modo in cui per saggiare la durezza di un diamante è necessario sfregarlo contro un rubino o uno zaffiro sintetico, per provare la resistenza della vita è inevitabile scontrarsi con la durezza della morte. Una vita a cui basti trovarsi faccia a faccia con la morte per esserne sfregiata e spezzata, forse non è altro che un fragile vetro».

(E non c’è, in questi ultimi righi proprio quello che è capitato a lui?)

«Le battaglie di fronte alle barricate nell’edificio di Yasuda, all’Università di Tōkyō, suscitarono l’interesse di una moltitudine di telespettatori, ormai stanchi dei soliti sceneggiati. Fu, come commentò un inglese, un gigantesco spettacolo. Gli attori di quel melodramma» – più o meno le stesse parole di Camus, in parte cambiate di segno – «fecero testamento, scrissero sui muri “Moriremo magnificamente”, ostentarono risolutezza all’atto estremo, ma nessuno morì, alzarono tutti le mani e si lasciarono catturare dalla polizia. Cadde il sipario, la gente dimenticò quella recita e tornò alla vita di sempre.

Alcuni giorni dopo, l’11 febbraio, l’anniversario della Costituzione, un giovane si uccise dandosi fuoco nell’oscurità del suo posto di lavoro, lontano da ogni sguardo e dalle telecamere. Fu un atto solenne, responsabile. In quel suicidio si rivela la forza dell’azione politica, a cui l’arte non potrà mai assurgere; ma essendo raro che la politica raggiunga una tale intensità, è ancora concesso all’arte di vantarsi della propria indipendenza e del proprio potere. Io sono uno di coloro che colsero nella spontaneità dell’atto di quel giovane suicida, Kozaburō Etō, un sogno, più precisamente la più veemente critica nei confronti della politica intesa come arte».

Questo, dopo l’arte: sulla vita. Meglio. Su certa spontaneità. Più o meno.

Più leggo e rileggo, più mi accorgo che da certe premesse ai miei occhi quasi sempre sbagliate – da moralista d’altra morale ferrea – Mishima arriva talvolta a conclusioni giuste. Quasi per caso. «Più si affermerà la televisione, più le immagini umane verranno trasmesse e assimilate in modo fulmineo e più il valore di un individuo sarà determinato esclusivamente dal suo aspetto». Sì. Una riflessione neppure troppo elaborata – ma incisiva – dal giugno del ‘69.

Però. Quando parla, poco prima nel testo, dell’etichetta («Nell’etichetta è naturalmente insito un codice morale, che si esprime anche nelle norme sportive. Una disciplina sportiva praticata senza il rispetto per le norme non è più tale, diviene qualcosa di spregevole: violarne il codice conduce alla disfatta») e del linguaggio che la possiede («Il linguaggio è, in tutte le sue sfumature, l’asse portante dell’etichetta e, immaginando che l’etichetta sia una porta, un linguaggio appropriato e meticolosamente adattato all’interlocutore assolve le funzioni dell’olio con cui si ungono le serrature»; con tanto di polemica un po’ stantìa sul presente: «nei tempi moderni esse cigolano troppo, poiché nessuno si preoccupa ormai di oliarle»; insieme con una notazione che, se presa dal punto di vista propriamente estetico ha una sua estrema precisione di metodo: «Le parole sono il ponte che ci unisce agli altri esseri umani, ma deve essere un ponte completo, provvisto di parapetto e di gibōshu [un ‘ornamento metallico a forma di fiore d’aglio posto sulla cuspide dei pilastri dei ponti’]. Tutto ciò è fornito dall’etichetta») arriva a una qualche piccola verità camminando bendato e fraintendendo le sue stesse conclusioni.

Attenzione, infatti: perché poco più in là: «Lo schieramento dei riformisti non è dunque diverso da quello dei conservatori nell’esigere con assoluto rigore il rispetto di determinate norme di comportamento. Persino illustri scienziati che sono soliti criticare ferocemente il governo, impongono nei laboratori un severo rispetto di certe norme cerimoniali agli allievi. I loro assistenti di certo non sospettano a qual punto la trascuratezza nel preparare il tè per i superiori possa influire negativamente sulla carriera». Questo, che ha una sua validità di fondo nel merito, non è detto però sia ritenuto ‘un male’ dal Mishima moralista, anzi: la conferma ci viene una pagina dopo; quando si commuove di fronte a patetiche pose postdannunziane di recupero: «Un anno, al culmine dell’estate, mi recai al Ryu kan, una famosa palestra di arti marziali di Kumamoto, dove mi esercitai al kendō con alcuni giovani. Conservo un indelebile ricordo di uno di loro, un giovane dell’ultimo corso che, grondante sudore, s’inginocchiò con il busto perfettamente eretto verso un piccolo altare e con voce squillante comandò agli altri: “Saluto!”. Suscitò in me un’impressione di freschezza, come se in quell’istante si fosse lacerata la cortina di paura che m’opprimeva. Mi parve che quello fosse un esempio perfetto di come un cerimoniale possa rendere affascinanti i giovani, molto più affascinanti di coloro che vivono in un modo sregolato e confuso».

Ora. È evidente che spesso la nevrosi mina l’estetica del grande scrittore. Se è vero che, nello stesso saggio in cui scrive tutto questo, ha il coraggio estetico di affermare senza ridacchiare «Tempo fa assistetti alla proiezione di un film molto bello, il Romeo e Giulietta di Zeffirelli. Io che non riesco, irriverentemente, a reprimere la noia quando assisto a un dramma di Shakespeare, sia esso rappresentato a teatro o sullo schermo, mi sono appassionato a questo film, traboccante dello splendore e del movimento della vita». Il che la dice lunga sull’eventualità sempre in agguato dell’intermittenza del genio – la traccia di ruggine sul brillìo d’acciaio di una katana sfoderata troppo in fretta – e sulle persuasioni estetiche del buon Mishima. Legittime ma, decisamente, non sempre vincolanti.

Da qui a dire che le analisi su Zeffirelli e il dolore per le sorti dell’Accademia degli Scudi e per l’Esercito di Difesa – il suo Proclama letto il 25 novembre del ’70, poco prima del suicidio rituale – siano della stessa pasta forse potrebbe apparire azzardato; ma tant’è. Il mondo è come ci appare; tutte le volte che appare.

«Abbiamo atteso quattro anni. L’ultimo anno con particolare fervore. Non possiamo più attendere. Non c’è più motivo di attendere coloro che continuano a profanare se stessi. Attenderemo ancora solo trenta minuti, gli ultimi trenta minuti. Insorgeremo insieme ed insieme moriremo per l’onore. Ma prima di morire ridoneremo al Giappone il suo autentico volto. Avete tanto cara la vita da sacrificarle l’esistenza dello spirito? Che sorta di esercito è mai questo, che non concepisce valore più nobile della vita? Noi ora testimonieremo a tutti voi l’esistenza di un valore più alto del rispetto per la vita. Questo valore non è la libertà, non è la democrazia. È il Giappone. Il Paese della nostra amata storia, delle nostre tradizioni: il Giappone. Non c’è nessuno tra voi disposto a morire per scagliarsi contro la Costituzione che ha disossato la nostra patria? Se esiste, che sorga e muoia con noi! Abbiamo intrapreso quest’azione nell’ardente speranza che voi tutti, a cui è stato donato un animo purissimo, possiate ritornare ad essere veri uomini, veri guerrieri».

È questa volontà testimoniale estrema del gesto a spingerlo verso il seppuku? Il fascino del martirio (termine che nella tradizione etimologica occidentale, peraltro, segna proprio il barlume tra la testimonianza e la morte: sottolineando una qualche assonanza cruciale in traduzione)?

L’aveva già scritto sul «Sankei» mesi prima, il 7 luglio, del resto. «In questi venticinque anni ho perso ad una ad una tutte le mie speranze, ed ora che mi sembra di scorgere la fine del mio viaggio, sono stupito dell’immenso sperpero di energie che ho dedicato a speranze del tutto vuote e volgari. Se avessi riversato altrettanta energia nel disperare, avrei forse ottenuto qualcosa di più.

Non posso continuare a nutrire speranze per il Giappone futuro. Ogni giorno si acuisce in me la certezza che, se nulla cambierà, il “Giappone” è destinato a scomparire. Al suo posto rimarrà, in un lembo dell’Asia estremo-orientale, un grande paese produttore, inorganico, vuoto, neutrale e neutro, prospero e cauto. Con quanti ritengono che questo sia tollerabile, io non intendo parlare».

È per questo, che Yukio Mishima s’è ucciso? Per il Giappone d’una volta? Per un rifiuto talmente determinato del presente da preferirgli il nulla lacerante di una fine dimostrativa?

L’unica cosa sicura – se c’è poi una qualche certezza nel melodramma del suicidio (ma in questo caso sarebbe più giusto parlare di nō, forse) – è che nell’autunno del ’70 lo scrittore di Confessioni di una maschera e del Mare della fertilità, alla fine di un delirio proclamato (c’è quasi sempre un balcone e dei soldati, nel delirio pubblico), dopo aver arringato l’esercito e le televisioni: davanti a una folla minima di spettatori (i suoi accoliti del Tate no Kai) s’è inginocchiato, ha sguainato la katana e s’è sventrato;  lasciando che l’anima delle sue frattaglie – come da convinzione profonda di ogni samurai – si mostrasse limpida e monda da ogni possibile bruttura.

Con il problema che la vita è vita nella sua radice grottesca più pura. E quando il fidatissimo kaishakunin, il tagliatore di teste, l’amico fedele Masakatsu Morita s’è trovato costretto a concludere l’harakiri (ormai il tono alto s’è ridotto a linguaggio da strada): ha sbagliato a colpire, due volte, in preda all’emozione. Finché non è dovuto intervenire Hiroyasu Koga, più sbrigativo nel decapitare il corpo tremolante di Hiraoka Kimitake. Ché ormai il nome d’arte di Mishima s’è perso del tutto nel brusìo concitato del piccolo pubblico nell’ufficio del generale Mashita.

Da una vita mi porto dietro una citazione di seconda mano: un ricordo di lettura di Kurt Vonnegut. «Lo scrittore francese Ferdinand Céline ha scritto di un medico suo amico che era ossessionato dal morire con dignità, e morì in convulsioni sotto un piano a coda».

Nel 2009 il progetto DNOTS, Dark Night of the Soul, a firma Sparklehorse, Danger Mouse e David Lynch è annunciato come pronto. Dal tempo di Dreamt for Light Years in The Belly of a Mountain Brian Burton (Danger Mouse, anche testimone bbc, abbiamo visto) e Mark Linkous (che era ed è gli Sparklehorse) si conoscono, si frequentano, lavorano insieme. Sulla base di alcuni brani già scritti da Linkous, di alcune idee di Danger Mouse e degl’innesti fotografici di David Lynch (anche coautore e cantante nell’album: in Star Eyes (I can’t catch it) e nel brano eponimo) vengono chiamati a collaborare ai pezzi e a incidere in ordine sparso Suzanne Vega, Iggy Pop, Vic Chesnutt (a pochi mesi dalla sua uscita di scena, il 25 dicembre di quello stesso anno), Black Francis, Julian Casablancas, i Flaming Lips (altra testimonianza bbc), Jason Lytle, Nina Persson, James Mercer, Gruff Rhys.

In maggio i brani sono già in mp3 (dello streaming e dei file si occupa la Crysalis, la casa di produzione inglese con cui Danger Mouse collabora). Viene annunciata l’uscita in agosto di un cofanetto con l’album e i lavori (anche un centinaio di fotografie) di David Lynch.

Per un contenzioso vecchio di cinque anni tra la EMI e Danger Mouse, la EMI s’impunta e impedisce l’uscita dell’album.

In agosto, il cofanetto esce comunque. Il lavoro di David Lynch a incorniciare un CD vuoto. Da riempire – evidentemente – con i brani scaricati dalla rete. 5000 esemplari a 50 dollari l’uno.

Primo caso nella storia della musica, il CD messo in vendita nell’agosto del 2009 dal titolo Dark Night of The Soul è un disco vuoto. Use it as you will il mònito piratesco che lo accompagna, sì. Ma è, comunque, un disco vuoto posseduto dai dèmoni inventivi-risolutori di Danger Mouse e dalle immagini geniali di uno dei più grandi maestri cinematografici della Storia.

A sei anni da quell’agosto – l’album, alla fine, verrà pubblicato postumo solo nel luglio del 2010, quattro mesi dopo lo sparo di Knoxville – ancora mi chiedo cosa ne pensasse Mark Linkous (che era ed è gli Sparklehorse) dei cinquemila cofanetti senzamusica messi in vendita e andati immediatamente a ruba. Ma sono pensieri senzasenso; che hanno la stessa, infantile inutilità delle domande di Bucky Cantor a Dio nell’estate del 1944.

(Vic Chesnutt – «Now sweetie, please promise me / That you won’t sing / This sad song, grim augury» canta in Grim Augury; e con Mark Linkous ha scritto Little Fat Baby per It’s a Wonderful Life: «Did you burn your wisdom teeth? / Did you save your Christmas tree?» – si suicida la vigilia di Natale del 2009 e muore il 25 dicembre; dopo alcune ore di coma per «an overdose of muscle relaxants». Mancano due mesi e nove giorni al pomeriggio del 6 marzo).

(Sergej Alexandrovič Esenin, il poeta che in Confessioni di un teppista ha scritto – a proposito della campagna d’infanzia – «in quest’azzurro perfino morire / non dà dolore»: la notte tra il 27 e il 28 dicembre del 1925, a Leningrado – ché in quei giorni San Pietroburgo si chiamava Leningrado – a trent’anni e un paio di mesi, nella stanza numero 5 dell’albergo Angleterre, si lega una cinghia di valigia intorno al collo e s’impicca a un tubo del riscaldamento. Mancano quattro anni, tre mesi e diciassette giorni allo sparo in vicolo Gendrikov, 15, nella casa che Majakovskij divide con Lili e Osip Brik).

Quando Lotje Ijzermans lo intervista (il suo arrivo in moto, Painbirds in sottofondo, lui su un tosaerba, l’insistere sul ritorno, le riflessioni sulla campagna che me lo rendono fratello ancora di più ― poi e durante i cavalli fissi sullo sfondo, il cofano alzato come fosse la scenografia di 850 Double Pumper Holley. A Richmond mentre cantano Saturday. Il fiume: lui che nuota con il cappello di paglia in testa: può permettersi di avere la punta della falda sgretolata, ormai non è più il cappello di Freddie, non è la pèsta da far confluire nel sentiero quasipunk tra gli 80’s; né è ancora il borsalino morbido di Dreamt for Light Years: è il suo cappello che resta sul pelo dell’acqua del fiume mentre lui si immerge e scompare) lui dice, a un certo punto, «My Grandfather wass… a coal miner». E poi, dopo poco, «And my duddy ‘n all my uncles coal miners. ‘N my daddy still is».

Si mangia le unghie e quello che si capisce, bene, è che fin da ragazzo Frederick Mark Linkous non voleva né vuole essere a coal miner. Lo ribadirà anche con l’intervistatrice della BBC.

Ma. Mio nonno era un minatore di carbone. E mio padre e tutti i miei zii minatori di carbone. Mio padre lo è ancora.

Nella sua Introduzione alla Nuvola in calzoni di Vladimir Majakovskij (in V. Majakovskij, La nuvola in calzoni, a cura di R. Faccani, Rizzoli 1997 [Marsilio, 1989], pp. 5-32), Remo Faccani scrive: «Valentin Kataev racconta che nel suo appartamento Majakovskij trascorse la propria ultima serata, quella del 13 aprile 1930, e ricorda come il poeta – in attesa dell’arrivo degli amici comuni, fra cui l’ultimo grande amore, Veronika Polonskaja – guardasse “attentamente fuori dalla… piccola finestra” del padrone di casa: una finestra “che si trovava quasi a livello del suolo e dava su cortile di una trattoria per vetturini”, una “sala da tè” come ce n’erano parecchie allora, nei vicoli moscoviti della Sretenka. “Il cortile era ingombro di carrozze spelacchiate che stavano vivendo gli ultimi giorni della loro esistenza, e i cavalli con le sacchette appese al muso lanciavano occhiate dentro la finestrella, incontrando lo sguardo di Majakovskij e percependo evidentemente la sua simpatia verso di loro”». E continua. «Di sicuro la memoria di Kataev andava in specie ad una lirica di Majakovskij – del 1918 –, che è tra le sue più belle, inquietanti e significative, sul piano della “fraternità” del poeta con le creature del mondo animale. Mi riferisco a Buoni rapporti con i cavalli [Chorošee otnošenie k lošadjam], un titolo che è un’esortazione, un appello. Nell’inverno di Mosca, ecco che “ubriaca di vento, / calzata di ghiaccio, / la via” – sapremo poi che si tratta del Kuzneckij most – “scivolava”, “slittava”. “Un cavallo / stramazzò sulla groppa”. “Squillarono”, “tintinnarono” risate: “– Un cavallo è caduto! – / – È caduto un cavallo! – / Rideva il Kuzneckij. / Io soltanto / non mescolavo al suo urlo la mia voce…”. L’eroe della lirica s’avvicina alla testa dell’animale, e vede che, dagli “occhi equini”, “una gocciolona dopo l’altra / rotola giù per il muso, / sparisce dentro il pelame… / Ed una certa comune / mestizia ferina / sgorgò da me a schizzi / sciogliendosi in un brusio. / ‘Cavallo, non dovete. / Cavallo, ascoltate: / pensate forse d’esser peggio di loro? / Bambinuccio, siamo tutti quanti un po’ cavalli, / ognuno di noi è un cavallo a suo modo’”. E prodigiosamente, sotto lo stimolo delle parole affettuose dell’uomo (ma “forse”, aggiunge l’eroe della poesia, all’animale “il mio pensiero sembrava zotico”, e ad agire in lui fu la molla di un giusto orgoglio), il cavallo balza “in piedi”, nitrisce e s’avvia. “Agitava la coda. / Ragazzino rossiccio” (Ryžij rebënok, si legge nel testo originale, e però si chiama anche ryžij, “rossiccio”, nel gergo del circo equestre, il pagliaccio, il clown-martire…)».

Sugli ultimi giorni – e non solo – di Vladimir Majakovskij dice le parole definitive il bellissimo libro di Serena Vitale (l’autrice di un altro bellissimo libro, Il bottone di Puškin). Che intitola il capitolo – vogliamo dirlo? – fondamentale (anche se poi, ci sono solo capitoli fondamentali in un libro come questo) I cavalli non si suicidano perché essendo privi del dono della parola non possono avere ‘franche spiegazioni’ tra maschi e femmine.

Come dico sempre, ci sono casi in cui l’arte non si può descrivere. Si può solo indicare. Magari per frammenti alla fine dell’indice.

Il biglietto d’addio di Majakovskij, per esempio.

A tutti

Non incolpate nessuno della mia morte e, per piacere, non fate pettegolezzi. Il defunto li odiava.
Mamma, sorelle e compagni, perdonatemi – non è questo il modo (non lo consiglio ad altri) ma non ho vie d’uscita.
Lilja, amami.
Compagno governo, la mia famiglia è composta da Lilja Brik, mia madre, le mie sorelle, e Veronika Vitol’dovna Polonskaja.
Se per loro organizzerai una vita tollerabile – grazie.
Le poesie già iniziate datele ai Brik, ci penseranno loro.

Come si dice –
l’incidente è chiuso,
la barca dell’amore si è schiantata
contro l’esistenza quotidiana.
Io e la vita siamo pari
e a nulla serve l’elenco
dei reciproci dolori,
disastri,
offese.
Buona permanenza al mondo.

Vladimir Majakovskij

12/4/30

Compagni della RAPP, non consideratemi vigliacco – sul serio, non c’è niente da fare.
Un saluto.

A Ermilov dite che rimpiango di aver tolto lo slogan, dovevamo litigare fino in fondo.
V. M.

Nel cassetto della mia scrivania ci sono 2000 rubli per le tasse.
Il resto lo riceverete dalle Edizioni di Stato.
V. M.

O la citazione più facile di tutte, quella che contiene in sé il dramma e lo spettro insidioso della teleologia (falso e menzognero come tutte le teleologie). Dal Flauto di vertebre (1915). «E sempre più spesso mi chiedo /se non sarebbe meglio mettere il punto /di una pallottola alla mia fine».

E poi il gigante futurista – Majakovskij era talmente alto da non entrare nella sua stessa bara (paradosso funebre che forse gli sarebbe piaciuto) – alle prese con le armi. «Da quando per strada un pazzo lo aveva aggredito, Majakovskij portava sempre con sé, oltre a un tirapugni, una pistola. Ne possedeva più di una. Amava le armi, le collezionava, mostrava compiaciuto la sua raccolta agli ospiti di riguardo (Diego Rivera, fra l’altro, che ricordava di aver visto tre Bayard nella stanza di passaggio Lubjanskij durante il suo soggiorno a Mosca nel ’27), si esercitava nel tiro quando villeggiava a Puškino».

Di tutte le pagine, su tutto, due vertigini di ritorno. I pettegolezzi di Pavese. L’amore per le pistole del pacifista Luigi Tenco.

«Impossibile.
Ma sappiamo qualcosa di più:
Lili Brik sapeva ben poco di armi, caricatori, tamburi…
Veronika Polonskaja non disse la verità a proposito della “nuvoletta di fumo”. E non fu lei a sparare: mai all’occhiuta signorina Skobeleva sarebbe sfuggita la presenza di macchie di sangue, anche microscopiche, sul cappotto “alla francese”.
Majakovskij non “mise alla prova” il destino. Quanto alla mano – la destra o la sinistra – con cui si sparò… Si sparò al cuore. Questo conta».

«Er core. Maledetto ‘r core e chi ‘ce ll’ha» (Cornacchia. Nell’anno del signore. 1h 37’ 23’’- 1h 37’ 26’’)

Il poeta alle prese con la consapevolezza di sé, probabilmente. «Una signorina esaltata urla dal pubblico: “Majakovskij, siete schiavo dell’oggi, l’eternità non è nel vostro destino!”.
“Ripassate fra mille anni, ne riparleremo”».
E poi ancora e ancora di cavalli e di uomini, la fiamma di tutti gli swift. «“I cavalli non si suicidano perché essendo privi del dono della parola non possono avere ‘franche spiegazioni’ tra maschi e femmine”».
Ma poi perché, di preciso (ché a grandi linee del guazzabuglio del cuore lo capisco), alla fine; alla fine della lettura del libro e della struggente, dolorosa, umanissima, generosa storia di Vladimir Majakovskij: il ghiaccio più doloroso e impatteggiabile me lo danno le parole di un poliziotto al funerale?
«“Non avevo esperienza in funerali di poeti. Quando ne morirà un altro saprò come comportarmi”».

In un racconto-reportage di parecchi anni fa – era il 2000: il tempo di passaggio tra Good Morning Spider e It’s a Wonderful Life – m’è capitato di scrivere, dalla Sala Gialla del Salone del Libro di Torino.

«La sala impraticabile è praticabilissima, entro e mi piazzo in fondo, all’impiedi. Sembro un pompiere in borghese. Sta parlando Segre. Io, con gli occhi, cerco Fernanda Pivano: sul palco non c’è; non la vedo neppure nelle prime file. Segre continua a parlare di Pavese, e di ascendenze e discendenze, e immagina grafici e progetti di suicidi. Ma i suicidi non si progettano mai. Probabilmente. Si tratta di rumori che all’improvviso si sentono e che non si sopportano più. Rumori fino a quel momento e poi tumori, e da tumori timori. Che se una vita è fatta sempre di parole, le parole la fanno anche, una vita; o una morte. O un suicidio. Che, a pensarci bene, è l’unico gesto che le racchiude tutt’e due.

Il tic-toc della mente di Cesare Pavese quella sera d’estate. Da solo, in un albergo. A sentire per la prima volta l’orologio nel taschino che gli s’aggrappava allo stomaco, e da dentro risaliva fino al cervello: tic-toc. Era come aver mangiato il tempo, probabilmente. Cosa fa uno che si è appena mangiato il tempo? Non è che può dire: “Va bene, l’ho fatto. Da ora in poi non ci penso più.” È come essersi mangiati il vuoto. Mangiare fino a sentirsi affamati. Tic-toc, tic-toc. E il tempo è dentro di te, ormai. Lo hai scoperto da ora e per sempre. Sei diventato il tempo. E quando diventi il tempo non è che puoi più nasconderti. Quando sai che non ne hai più, di tempo, perché te lo sei mangiato tutto, e improvvisamente scopri che il tempo, alla fine, sei tu. È come se ti fossi mangiato da solo. Un po’ alla volta, giorno a giorno.

Ma queste sono fandonie. Invenzioni. E le invenzioni finiscono qui, perché l’unica cosa che aveva chiesto era di non fare pettegolezzi. Quando qualcuno diventa il tempo non inventa più».

Quindici anni dopo continuo testardamente a essere convinto del fatto che i suicidi non si progettano mai. Nemmeno quando sono premeditati. Probabilmente.

Di cosa parla Non si uccidono così anche i cavalli? (They Shoot Horses, Don’t They?) il film che Sydney Pollack ha tratto dal romanzo di Horace McCoy? Della fatica che si sopporta per sopravvivere? Dell’ultima occasione perduta? O più semplicemente del laboratorio privilegiato che una qualsiasi nondivinità s’è creata – per mano e bocca degli uomini – per studiare il comportamento degli esseri  umani una volta privati di speranza, fiducia, o di qualsiasi altra occasione di risposta sì alla domanda ne vale la pena?

L’interrogativo di Camus declinato al peggio delle nostre possibilità di sopportazione. Anche perché, perfino nelle più fortunate delle vite: la prassi che si lega alla teoria del Mito di Sisifo, lo sconcerto vero successivo alla domanda sta tutto nell’accettazione del corollario fondante, l’ – apparente – orpello su cui poggia la questione successiva.

Quel «Tutto qui?» che davvero è inizio e fine a sé stesso; e che si protegge o si offende da sé a seconda della chimica che ci pertiene. E che asseconda – a seconda dei casi – le linee del paesaggio e le curve del passaggio su questa Terra. Quale che sia. (Qualsiasi cosa voglia significare, poi, questa Terra).

La settima canzone del primo album degli Sparklehorse è Saturday. «You are a car. / You are my hospital. / I’d walk to hell and back / To see you smile on Saturday». In sostanza. ‘Andrei all’inferno e ritorno / per vederti sorridere di sabato’.

Acqua, una pistola e dei conigli. Rabbits è anche il nome della sit-com in 7 puntate di David Lynch – in parte inserita in Inland Empire – con Naomi Watts, Scott Coffey e Laura Elena Harring (per i primi due episodi: poi Rebekah Del Rio). Tre conigli (meglio: tre umani dalle teste di coniglio, o tre conigli antropomorfi: a seconda del punto di vista), Suzie Jack e Jane, alle prese con la vita di tutti i giorni nelle stanze artificiali delle sit-com: con dialoghi che raffredderebbero gli entusiasmi del giovane Beckett e insospettirebbero Ionesco, le risate finte di un finto pubblico che esplodono nei momenti meno opportuni. Il tutto girato di notte nel giardino di casa Lynch.

Ai tempi del progetto DNOTS la cosa che salta agli occhi nelle foto degli autori è la caratterizzazione animalesca – quando càpita – dei soli Danger Mouse e Sparklehorse (che era ed è Mark Linkous). Come se David Lynch precipitasse ogni volta da un qualche universo parallelo – Mulholland Drive o Inland Empire; o dalle stanze rallentate dei Rabbits, per l’appunto – portando con sé l’aura diffratta di un’altra umanità interrogativa.

(La delirante, imperdibile Blind Rabbit Choir degli Sparklehorse – che erano e sono Mark Linkous – è del febbraio 1998. La canzone che avrebbe potuto scrivere nel 1998 Andy Kaufman in luogo del sostegno a quel punto ventennale di Mighty Mouse. Per dire).

«Sometimes you feel you got the emptiest arms in the whole world / Try to make sense but it always comes out absurd / Sleeping Horses keep eating up your flowers / Don’t let ’em in when it comes kicking at your door / Loneliness / Loneliness / Loneliness» (Maria’s Little Elbows; Good Mornig Spider).

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C’è questa foto di Tim Saccenti. Non so di che anno sia. Ma c’è Mark Linkous nel mezzo di un sentiero di campagna. Il vestito nero e la camicia bianca con cui identifico, da sempre, la corazza dei bluesmen. La zazzera solita un po’ gonfia di sciampo recente, un triangolino di maglietta nera sotto la camicia – minimo: il minimo per farmi pensare alle inesattezze che ci piovono addosso, a tutti quelli come noi (Mark Linkous e me: mi sto piazzando a forza nell’inquadratura) cui le foto mostrano sempre a cose fatte una leggera imprecisione; qualche inadeguatezza inavvertita al momento dello scatto – gli occhiali da sole. La mano destra che tiene la mano sinistra a croce, o a ‘segno di volo’ dei Delaware, magari, o degli Osage, chissà, un segno dubbioso di cui vada trovato anche il nome.

Non lo so. Il grigio dello stradello che chiude l’infinito in alto. Il verde sparso ai lati. Saranno gli anni che mi condizionano e m’impongono la lettura sbagliata. Ma è come se lo vedessi già in un tempo e in un luogo di passaggio. Già qui. Come fosse una qualche cartolina sfasata che Mark Linkous ci manda dalla Terra dei Morti.

Paradossalmente ottimistica. Perché vorrebbe dire che una Terra dei Morti c’è e che, grigio finito a parte, ai lati delle fotografie si spalanca una qualche campagna passeggiabile.

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(La foto, naturalmente, non è questa di séguito. Sempre di Saccenti).

«”I will return here one day / And dig up my bones from the clay / I buried nails and strings and hair / And that old tooth I believe was a bear’s» (Eyepennies, 2001)

PS Forse, il modo migliore per salvare la mia storia privata con gli Sparklehorse (che sono ed è Mark Linkous) è usare le parole di Simon Armitage, tradotto in italiano per la cura di Massimo Bocchiola; nell’antologia, recente, In cerca di vite già perse. Una poesia da The Universal Human Doctor.

The Shout. Il grido. «Uscimmo / insieme nel cortile della scuola, io e il ragazzo / di cui non ricordo // nome né faccia. A provare l’estensione / della voce umana: / lui doveva gridare a più non posso, // io alzare un braccio / di là dal divisorio segnalando / che il suono era arrivato. // Lui gridò da oltre il parco – io alzai il braccio. / Da oltre il confine / urlò in fondo alla strada, // dai piedi della collina, / da oltre l’osservatorio di Fretwell’s Farm – / io alzai il braccio. // Cambiò città e alla fine era morto da vent’anni / con un foro di proiettile / nel palato, nel Western Australia».

E qui chiude «Boy with the name and face I don’t remember, / you can stop shouting now, I can still hear you».

Ecco. Puoi smettere di gridare adesso, Mark. Ti sento ancora.

marzo-agosto 2015

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Il 5 aprile 1994 moriva Kurt Cobain. Lo ricordiamo con un ritratto di Liborio Conca.

Si trasforma in un teppista del rock’n roll

In un pezzo scritto nell’ottobre del 1966, Luciano Bianciardi racconta del tour italiano di Jack Kerouac: era reduce da una «sbornia transoceanica», a Londra dovettero portarlo da un aereo all’altro in ambulanza. Nell’albergo milanese che lo ospita riesce a nascondere una bottiglia di whisky nel bagno – quando gli assistenti la scoprono, ne versano il contenuto nel lavandino. «Ma una bottiglia Jack la trova sempre», scrive Bianciardi, che poi si meraviglia di come in un’intervista televisiva trasmessa più tardi «l’Omero della generazione perduta e sbatacchiata» appaia invece ripulito.

Kurt Cobain amava gli autori beat, ma quello che preferiva tra di loro era William Burroughs: si ispirava alla sua scrittura, ne riprendeva il nervosismo e i tic narrativi e l’immaginario underground[1]. Come Kerouac, però, è diventato (quello che si dice) l’icona di una generazione. Saltiamo a piè pari la controversia “suo malgrado” vs “furbastro in cerca di fama”, fermandoci sul fatto in sé, incontrovertibile: Kurt Cobain è un’icona, per giunta (così, a naso) l’ultima venuta dal mondo del rock[2]. Il perché (sia un’icona) è una cosa difficile da calcolare: si potrebbero sommare il numero di dischi venduti, il numero di ragazzi con la maglietta dei Nirvana che abbiamo incontrato in giro, la potenza con cui ha riempito un immaginario, le volte in cui Mtv ha trasmesso il video di «Smells like teen spirit», e così via. Ma non basterebbe[3], c’è bisogno di aggiungere qualcos’altro per arrivare al quoziente giusto… Quando si sparge la notizia del suicidio di Cobain, Seattle diventa un luogo di pellegrinaggio per i fan. Una ragazza lascia questo messaggio davanti alla villa di Lake Washington: «Oggi è difficile essere giovani. Lui ha contribuito a far capire alla gente le nostre difficoltà». Ecco, forse è questo[4], forse è il fatto che per assolvere a questa funzione bastava la semplice vocalità di Cobain, prima ancora delle canzoni.

Le leggi di quel posto avevano gli artigli

Sono i primi giorni di aprile del 1994, Kurt Cobain si toglie la vita. Lascia una lettera, una moglie, una figlia, due compagni di band e una schiera di fan che adorano le sue canzoni. Courtney Love, sua moglie, disse che il disco che ritrovò sul piatto, l’ultimo ascoltato da Kurt Cobain, era «Automatic for the people» dei Rem[5].

Nella lettera d’addio Kurt scrive ai fan e alla famiglia. Ai primi dice «non posso più imbrogliarvi, non sento più l’effetto dell’urlo della folla, non è come era per Freddie Mercury, a lui la folla lo inebriava, ne ritraeva energia e io l’ho sempre invidiato per questo». Ora, se c’è una band più lontana dal mondo da cui provenivano i Nirvana (quello del rock indipendente, del suono sporco, di un certo nichilismo), ecco i Queen. Una delle questioni che evidentemente mandava in tilt Kurt Cobain era il solco tra il voler essere una rockstar di successo, volontà di cui si trova traccia nei suoi diari e nelle interviste, e l’esserlo diventato. Scrive nel diario: «Spero di morire prima di trasformarmi in Pete Townshend». Gli piacevano i Melvins e Daniel Johnston, ma anche i Beatles, i Fleetwod Mac e persino gli Knack.

Con Mtv e la grande stampa americana coltivava un rapporto di amore-odio viscerale. Dice nel 1989, alla vigilia di «Nevermind»: «Puntiamo costantemente verso la semplicità e una miglior scrittura[6]». Detto fatto, ecco «Come as you are» e compagnia. E poi la tossicodipendenza. Secondo Krist Novoselic[7], Cobain provò l’eroina nel 1986 e ne divenne dipendente dal 1991. Cobain diceva che gli alleviava i cronici dolori allo stomaco di cui soffriva; ma col tempo capì di essere finito nel fondo d’un pozzo. Scrive: «Che lo si voglia ammettere o no, l’uso della droga è una fuga. Una persona può aver passato mesi, anni a cercare aiuto, ma il tempo che passi a cercare l’aiuto giusto non è nulla a confronto del numero di anni necessario a uscire completamente dalla droga».

Frances Farmer Will Have Her Revenge on Seattle

L’ultima performance dei Nirvana in uno studio televisivo va in scena su Raitre, a «Tunnel», il programma condotto da Serena Dandini registrato a Roma. A un certo punto, per una gag, arriva sul palco Corrado Guzzanti nei panni di Lorenzo… Cobain è da tutt’altra parte, Novoselic è l’unico che gli dà un po’ di corda. Suonano «Serve the servants» e «Dumb», dal loro terzo e ultimo disco, «In Utero». La prima canzone inizia così: «Teenage angst has paid off well, Now I’m old and bored». Dopo «Tunnel», i Nirvana suonano a Milano, in Slovenia e a Berlino; ma prima di tornare negli Stati Uniti, Kurt Cobain si concede qualche giorno a Roma con sua moglie. Cobain era rimasto colpito da Roma tutte le volte in cui ci era stato, il che è sorprendente almeno quanto la citazione di Freddie Mercury nella lettera d’addio[8]. Ma le cose girano velocemente verso il peggio.

Nella notte tra il 3 e il 4 marzo finisce in ospedale, all’Umberto I, per un avvelenamento da farmaci e alcol. Roipnol, morfina, ipnotici, champagne. Il Corriere della Sera presenta i Nirvana così: «È  agghiacciante, fra gli altri, il testo di “Rap me[9]” che si ispira alla famigerata “pulizia etnica” della ex Jugoslavia: “Stuprami amico mio, stuprami ancora, non sono l’ unica, odiami e fallo, fallo ancora ed ancora sprecami e gustami amico mio”[10]». Segue elenco delle “rockstar maledette”. E La Stampa: «Kurt Cobain probabilmente ce la farà, nonostante abbia tentato di onorare al meglio la sua missione: anche lui ha ventisette anni, la stessa età che avevano Janis, Jimi e Jim quando “irruppero all’altra parte”. Ma è difficile sostenere che, ingerendo qualche grammo di Roipnol in più, sarebbe passato direttamente dal secondo disco[11] al mito[12]». Un teorema: ti ammazzi, diventi mito, e pazienza se per Layne Staley e Mark Linkous[13] non è andata così.

Vent’anni dopo, si cerca ancora l’erede dei Nirvana[14]. L’erede di Kurt, invece, c’è, si chiama Frances Bean Cobain, ha 21 anni, è sempre più coinvolta nell’amministrazione dei diritti discografici del padre. E le piacciono Pj Harvey e i Jesus and Mary Chain e Jeff Buckley, ma anche gli Oasis.

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