C’è una scena che arriva nella primissima parte del film. Il nuovo direttore del Boston Globe Marty Baron è stato invitato a un incontro privato dal cardinale Bernard Francis Law, arcivescovo della città. I due scambiano qualche parola, quindi Law propone a Baron – passato al Globe dopo aver lavorato a New York e in Florida, dunque distante dagli ingranaggi cittadini – di instaurare un rapporto di collaborazione reciproca. Perché Boston possa trarne giovamento: cordialità tra poteri, diciamo.

Il direttore – interpretato da un austero e tuttodunpezzo Liev Schreiber – ringrazia Law, ma risponde che nella sua visione delle cose “un giornale deve camminare sulle sue gambe”. Un giornale deve camminare sulle sue gambe: il futuro reporter in ognuno di noi ha un sussulto, i più scafati avranno una smorfia interiore tendente al cinismo. Gli spettatori, poi, già sanno che da qualche giorno Baron ha incaricato il team Spotlight, la squadra investigativa fiore all’occhiello del Globe, di indagare sul caso del prete John Geoghan, fortemente sospettato di abusi sessuali su minori.

È un momento molto americano di chiamiamolo journalism pride, quel sentimento di indipendenza e forza che è da sempre parte integrante della mitologia sul grande giornalismo americano, quello canonizzato almeno dal Watergate in giù, quello che viene evocato sui manuali per studenti alle scuole. Anche se alle nostre latitudini può capitare che per insegnare la materia si scelga di limitarsi a proiettare Tutti gli uomini del presidente, uno dei film a cui Tom McCarthy si rifà per il suo Il caso Spotlight.

Telefoni che squillano, i cubicoli della redazione, le battute tra colleghi, l’ufficio del direttore sempre acceso, le improvvise epifanie e gli inseguimenti alle fonti, le nottatacce: un po’ di retorica, ma, insomma, non guasta.

L’inchiesta del Globe che ha ispirato il film ottenne il Pulitzer nel 2003 ed è raccolta in Italia nel libro Sette pezzi d’America (minimum fax, a cura di Simone Barillari), assieme ad altri casi che hanno fatto la storia degli Stati Uniti, dall’esplosione del Challenger fino a Scientology e ancora al Watergate. Chi ha letto gli articoli scoprirà che Il caso Spotlight segue il racconto giornalistico molto fedelmente. A fare la differenza è un grande cast: Michael Keaton interpreta Robby Robinson, il capo della squadra; Mark Ruffalo e Rachel McAdams fanno i “reporter di strada”, quelli che a fasi alterne ricevono le porte sbattute in faccia o che incontrano le fonti ai tavoli di un bar; Brian d’Arcy James lavora sull’archivio. Stanley Tucci veste i panni di Mictchell Garabedian, lo spigoloso avvocato che difende le vittime degli abusi.

Quello in cui a un certo punto s’imbattono i giornalisti del Globe è un classico caso di storia-sotto-gli-occhi-di-tutti. Lo stesso giornale, prima di partire con l’inchiesta, ha pubblicato qualche sparuto articolo relegato in cronaca. Perché le molestie dei sacerdoti sono state denunciate, perché esiste persino un’associazione che riunisce le vittime e raccoglie materiale. Ma una grande coltre scende a coprire lo scandalo vero e proprio, ovvero la sconcertante regolarità con cui le violenze si consumano. Un cordone protettivo che passa (appunto) attraverso i grandi poteri della città: diocesi, tribunale, e – almeno fino all’arrivo del nuovo direttore – lo stesso Boston Globe. Il lavoro dei giornalisti porterà alla luce decine di casi, denunciati e regolarmente coperti.

Ora, Il caso Spotlight non insiste morbosamente sullo scandalo. Le violenze sono evocate e non mostrate. Il film è molto equilibrato: mostra il dolore reale delle vittime senza scivolare nella retorica anti-clericale. Del resto il cardinale Sean Patrick O’Malley, succeduto a Law nella diocesi di Boston e unanimemente apprezzato per il suo lavoro di pulizia e trasparenza, ha visto il film alla sua uscita definendolo “importante e potente”, e il cast ha invitato lo stesso Bergoglio a guardarlo.

Quanto a Law, il cardinale che sapeva quanto avveniva e che scriveva lettere d’encomio ai sacerdoti coinvolti (ad esempio a padre Shanley, coinvolto in sette casi di molestie: «Senza dubbio nel corso di tutti questi anni di generoso zelo e sollecitudine, le esistenze e i cuori di molte persone sono state toccate dall’aver condiviso con te lo Spirito del Signore. Sei sinceramente stimato per tutto quello che hai fatto»), dal 2011 è ospite – arciprete emerito – della Basilica di Santa Maria Maggiore.

Nei primi giorni dell’insediamento di Bergoglio, si disse che il papa “allontanò” (o “cacciò” in alcune versioni più spinte) il vecchio cardinale di Boston dalla Basilica: la nota ufficiale di padre Lombardi era tutto sommato più sfumata.

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Foxcatcher è il quarto lungometraggio di Bennett Miller, già acclamato per Capote (2005) e Moneyball (2011). Come i precedenti lavori del regista e come molti altri film nelle sale in questo momento (American sniper di Clint Eastwood, The imitation game sulla vita di Alan Turing, The theory of everything su Stephen Hawking, Big eyes di Tim Burton) è un film biografico: il che ci dice già qualcosa sul bisogno di un certo storytelling contemporaneo di radicarsi saldamente alla realtà, memore forse del grande discorso che attraversa le arti sul realismo e la non-fiction (e dico di certo storytelling perché vale anche il contrario, se è vero che i film più attesi del 2015 sono quasi tutti di fantascienza).

Tratto dal memoir Foxcatcher: the true story of my brother’s murder (2014), il film di Miller racconta la storia dei fratelli Dave e Mark Schultz, campioni olimpici di lotta libera a Los Angeles nel 1984, e del milionario e filantropo John du Pont che decise di finanziarne gli allenamenti nella sua tenuta di Foxcatcher in Pennsylvania tra il 1986 e il 1996. Il 26 gennaio di quell’anno, dopo aver marginalizzato Mark reo di non aver bissato l’oro olimpico a Seoul 1988, du Pont uccise a colpi di pistola Dave per ragioni che all’epoca risultarono oscure. Fu condannato a trent’anni di prigione, dove morì nel dicembre del 2010.

Il film, incentrato sula relazione tra John, Mark e Dave (rispettivamente Steve Carell, Channing Tatun e Mark Ruffalo, tutti al meglio delle loro capacità di recitazione) si snoda lungo due binari che corrono paralleli ed efficacemente interconnessi. Il primo, psicologico, affronta il problema delle relazioni familiari in due contesti molto diversi eppure speculari: la vita dei fratelli Schultz, semi-orfani fin dall’infanzia, fatta di palestre vuote, vecchie case in mattoni, noodles in busta, si specchia in quella di du Pont, appartenente a una potente dinastia con i suoi cavalli di razza, il birdwatching e la sala dei trofei: Mark non riesce a emanciparsi dall’ombra del fratello maggiore Dave e si affeziona a John quando questi gli promette individuazione e realizzazione personale, ma lo stesso John è succube di una madre elitaria (Vanessa Redgrave) che non gli permette di uscire dall’infanzia e ne disprezza l’amore per la lotta («wrestling is a low sport», dice a un certo punto, «and I like not being low»).

In un film parlato solo l’essenziale, queste relazioni familiari oppressive sono soprattutto una questione di corpi: gli abbracci tra Mark e Dave, la lotta pseudo-sessuale tra John e Mark nella galleria buia, oppure l’incredibile scena in cui John si esibisce davanti alla madre nel suo posticcio ruolo di coach della squadra, al contempo esaltandosi ai suoi occhi («I teach… I give a dream») e umiliandosi di fronte a lei strisciando a terra nella metafora più corporale possibile del «being low». Da questi sistemi familiari nessuno ha la forza e la capacità di salvarsi.

Soprattutto però Foxcatcher è un film sull’America della fine degli anni Ottanta e della corsa al riarmo. Prima ancora che un filantropo e un appassionato di lotta libera infatti John du Pont è un patriota, erede di quella che un celebrativo videotape definisce «America’s wealthiest family», possessore di un terreno che ha visto il sangue dei soldati nella Guerra di Secessione («I like to come here to remember what really matters») e che fornisce alla polizia gli spazi per il poligono di tiro: un rappresentate del complesso militar-industriale che colleziona carri armati dell’esercito e tratta i soldati come se fossero suoi dipendenti. Quando contatta Mark perché vada ad allenare il suo team a Foxcatcher ciò che viene messo in gioco è una ragnatela di aspettative incrociate e doppiamente contraddittorie: Mark, cresciuto senza genitori all’ombra del fratello maggiore, cerca un padre e qualcuno che lo emancipi, non comprendendo di non avere la forza per camminare con le proprie gambe; John vede nel giovane lottatore i valori di un’America decaduta, impoverita e indebolita nello scacchiere della Guerra Fredda, e non capisce che è lui stesso con i lussi, il parassitismo, la cocaina e i jet privati l’esempio più lampante della corruzione di quei valori (incarnati invece paradossalmente dalla madre odiata e amata, con la sua sobria eleganza e i cavalli di razza). Ognuno cerca nell’altro il sogno di una redenzione personale e collettiva impossibile.

Per questo motivo (perché sono essenzialmente vittime di sé stessi e del proprio mondo) quando l’ingranaggio relazionale scatta e riporta inevitabilmente gli equilibri allo status quo ante ne rimangono tutti schiacciati: è John a portare Mark sulla strada della droga e del lassismo, ma poi lo accusa di non essere all’altezza e lo rimpiazza con il fratello Dave; Mark fallisce il proprio percorso di emancipazione perché questo avviene sotto l’ala protettrice di un’altra figura paterna, ma paradossalmente (e logicamente, seppure in una maniera perversa) John lo vendica di anni di torti proprio uccidendo Dave, che nella sua logica però è colpevole tanto quanto Mark di non essere riuscito a vincere e dunque di non aver riportato l’America al ruolo che le compete: livello politico e psicologico, collettivo e personale si fondono in un meccanismo micidiale dal quale (come viene enfatizzato dalle inquadrature sempre racchiuse in cornici a sottolineare il senso di oppressione) è impossibile scappare.

Il personaggio interpretato da Steve Carell in questo senso è davvero eccezionale: quasi immobile nel corpo, decadente nel lusso, è un essere morto capace solo di trasmettere morte, una negazione vivente dei valori di benessere, salute e ottimismo che vorrebbe trasmettere con il suo lavoro fasullo di coach della nazione. È un personaggio profondamente posticcio (da qui l’insistenza sulle telecamere che lo riprendono, il trionfalismo delle sue dichiarazioni, gli uccelli impagliati alle pareti – lui che è birdwatcher preferisce osservare gli uccelli morti -, la scena insistita in cui Dave è costretto a ripetere davanti all’obiettivo «John is like a mentor to me»), e dunque profondamente rappresentativo di quell’epoca della storia americana che ha fatto di un attore il proprio presidente più amato e più odiato, che ha vinto la Guerra Fredda ponendo al contempo le basi per la propria autodistruzione.

Perché di questo parla in fondo Foxcatcher: dell’America di Reagan e della sua violenza sotterranea, e per questo è un film che sarebbe piaciuto a Raymond Carver, anzi un film addirittura più carveriano di Carver stesso (un Carver senza la necessità e anche il peso della coerenza al minimalismo). Di questo mondo crepuscolare tutto è riprodotto con maniacale fedeltà, dai font sugli opuscoli delle università all’abbigliamento alle tecniche filmiche negli spot di Foxcatcher, e proprio per questo risulta più finto e anche più lugubre.

Al di là della riuscita cinematografica (Foxcatcher è uno di quei film che funzionano alla perfezione, con i limiti all’immaginazione posti dalle opere d’arte che funzionano con troppa efficacia, senza sbavature e punti di fuga) ha senso fare un film del genere oggi? Miller vuole dirci qualcosa del presente ho sta facendo soltanto un’opera di ottimo manierismo storico? Domanda complicata. Da un lato si percepisce molto forte nel film il piacere di rappresentare un mondo, di costruire uno scenario e di abitarlo – in altre parole di creare fiction allo stato puro. Dall’altro la scena finale apre ad altre interpretazioni: un Mark rasato e con lo sguardo incattivito si esibisce in una violenta dimostrazione di steel cage wrestling: ci sono fumo ed effetti speciali, il pubblico sugli spalti incita al sangue.

Questa, sembra dirci Miller, è l’America degli anni Novanta, il prodotto di quel mondo mai redento e impossibile da redimere di cui John du Pont era il riluttante modello e l’inconsapevole fomentatore. Cosa sarà dunque l’America del Terzo Millennio se queste sono le premesse? Coerentemente con il proprio linguaggio interno il film non risponde. Con il senno di poi (dopo l’11 settembre e i mutui subprime e Obama e la nuova ripresa dell’economia) noi siamo autorizzati a vederlo come un discorso sui lati oscuri dell’ex stato più potente del mondo, forse meno visibili oggi nel suo declino di quanto lo fossero in passato ma sicuramente non espiati nel tempo di una generazione.

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Fare cinema in America negli anni tra i ’30 e i ’50 del Novecento significava in primo luogo assoggettare un film alla sua casa di produzione. Allo stesso modo, guardare un film americano significava in primo luogo associarlo al suo produttore. Era l’epoca d’oro di Hollywood, quando le major si producevano i film e li proiettavano nelle loro sale.

Correva l’anno 1942 quando Orson Welles cominciò a prendere le distanze da Hollywood. Dopo che l’RKO massacrò L’orgoglio degli Amberson, tagliando ove riteneva, rimaneggiando, e stravolgendo il finale a suo piacimento. Ci interroghiamo tuttora su come qualcuno avesse potuto anche solo pensare di mettere le mani su un capolavoro come quello; che poi una casa di produzione (assolvibile in acronimo!) fosse stata davvero capace di farlo, infierendo severamente, è ormai storia del cinema.

In quegli anni erano le case di produzione a definire i parametri del prodotto, sulla base di come avrebbe potuto reagire il pubblico, a stabilire se ciò che veniva raccontato, e il modo in cui lo si rappresentava, potesse turbare la sensibilità dello spettatore. Perciò, a partire dal final cut, era pratica corrente esercitare delle forzate omissioni; e allora via, tutto un volar di lungimiranti forbici in aria.

Oggi i processi produttivi sono sostanzialmente differenti; senz’altro per quanto riguarda il tasso del consentito narrabile/visibile in relazione alla scala dei contenuti a rischio censura, in merito a un prodotto destinato al grande pubblico. Sono sempre meno gli argomenti e i motivi di cui si preferisce tacere, anzi è piuttosto frequente vedere anche ciò che fino ad almeno quindici anni fa per buon costume o per pudore è stato inopportuno mostrare, al cinema, ma anche e soprattutto in televisione.

Ed è proprio nella televisione americana quanto più e quanto più a lungo che altrove ‒ mettendo in conto la serialità, per sua natura potenzialmente inesauribile nel tempo ‒  che storie, situazioni e personaggi delicati, potremmo definirli anche “scomodi”, trovano un’espressione accreditata, una visibilità tutt’altro che circoscritta e infine una eco, che è estesa ormai su scala planetaria.

Prima dell’arrivo dei Soprano era impensabile che in prima serata nelle case degli americani potesse entrare un professore di chimica convertitosi alla cucina di metanfetamine. E che una milf si inserisse nel mercato dello spaccio delle droghe leggere con la complicità dei suoi figlioletti? Che un serial killer, o un politico senza scrupoli, potessero persuaderci della  bontà delle loro azioni, fino a renderle agli occhi dello spettatore, tutto sommato, quasi lecite?

Tutti quanti, senza ammetterlo, desideriamo che Don Draper non si redima dal suo vagabondaggio emotivo. Nel profondo non ci dispiace l’idea che il protagonista di Mad Men perseveri nella sua coazione a tradire, perfino di fronte a compagne, a cui ci affezioniamo, con cui sembra finalmente instaurare un legame autentico. Perché Matthew Weiner è stato abile nel raccontarci un personaggio, ci ha guidati, educati al suo mondo e, nel corso del tempo, ci ha permesso di accogliere la natura di Don Draper per quella che è, per quanto essa appaia, si avveri o si imponga ‒ secondo la sensibilità di ciascuno ‒ in tutta la sua “scomodità”.

La televisione americana ha inoltre smascherato alcuni tabù, facendo degli stessi l’oggetto del discorso narrativo. Ecco che la morte viene raccontata ed elaborata in maniera inedita in Six Feet Under. La complessità della relazione amorosa passa attraverso l’approfondimento delle problematiche sessuali di tre coppie in Tell Me You Love Me. Oppure in In Treatment, in cui la psicoterapia, declinata in vere e proprie sedute terapeuta-paziente, diviene addirittura il modello strutturale del racconto. La televisione americana ha ampliato le frontiere del consentito narrabile/visibile e, contestualmente, ha saputo ipnotizzare lo spettatore, “stay tuned for the next episode”, invitandolo con dolcezza a oltrepassare un confine; un confine legato, in prima istanza, all’apertura mentale, e determinando in lui una spontanea, quanto in fondo obbligatoria, flessione del giudizio individuale: sul piano sociale, interpersonale e soprattutto morale.

C’è un altro fatto, suscettibile di attenzione, manifestatosi nella televisione americana a partire dagli anni Zero, cui ancora una volta I Soprano  si offre, non solo in termini cronologici, come precursore. Si sono registrate delle ascese produttive inaspettate, paradigmatiche di una nuova tendenza – più sul piano della consistenza e della ripercussione mediatica che su quello strettamente finanziario o di accentramento della filiera – fare (e vedere) televisione, anteponendo al prodotto un brand. In qualche maniera, un fenomeno del passato, del tutto circostanziale a un’epoca storica e cinematografica, che in apparenza ha poco a che spartire con la nostra, si ripresenta oggi, in altra veste, nell’ambito del piccolo schermo.

Sempre più spesso, facciamoci caso, non si parla solo di The Walking Dead, di True Detective o di Masters Of Sex. Di quelli si parla, a quelli ci si riferisce e di quelli ci facciamo avide abbuffate stravaccati a letto o sul divano; ciò che più di frequente introiettiamo e a cui consciamente attribuiamo uno spiccato valore identificativo, sono le emittenti televisive. Si parla molto spesso di acronimi, potentissimi: HBO, AMC, ABC, FX, CBS, BBC, NBC per fare alcuni esempi. Acronimi che educano il nostro gusto, che solleticano la nostra curiosità, che guidano la nostra fruizione e determinano tanto l’affezione e l’appeal, quanto il carattere selettivo delle nostre scelte, talvolta un po’ snob, se non aprioristico.

La televisione americana ha fatto dell’acronimo un colosso mediatico: rammentandoci al principio di ogni episodio, come un mantra: “Previously on AMC’s Breaking Bad”, proliferando in rete, e sollecitando l‘attenzione anche nell’ambito dei festival cinematografici, in cui sempre più spesso le serie televisive trovano spazio e attorno alle quali si sviluppa e alimenta quel fenomeno linguistico identificativo, per cui al tradizionale “c’è l’anteprima del nuovo film di Brian De Palma” si accompagna un “c’è la nuova serie dell’HBO”, premettendo il brand al titolo specifico, Mildred Pierce o Olive Kitteridge che sia.

Ed è in virtù di questo fenomeno che una parte dei 273.000 spettatori lo scorso 22 settembre si è sintonizzata su Sky Cinema (furono 1 milione e 400.000 gli americani tra primo passaggio e replica il 25 maggio) per vedere The Normal Heart, l’ultimo film targato HBO, destinato al circuito televisivo. Un’altra fetta di spettatori consisterà dei già persuasi che qualunque prodotto HBO sia meritevole di attenzione. Altri ancora si saranno attivati perché il film tratta un argomento attuale, la comparsa dell’AIDS in America, e si avvale di alcuni attori molto noti al cinema (Julia Roberts e Mark Ruffalo), e di un regista (Ryan Murphy) più altri attori (Matt Bomer, Jim Parsons) molto apprezzati dal pubblico televisivo.

Tratto dall’omonima opera teatrale di Larry Kramer, The Normal Heart racconta le vicende private e pubbliche di Ned Weeks, che insieme a un gruppo di amici, nel 1981, si trova a dover fronteggiare la nascita di un virus senza nome la cui foga pestilenziale macina, giorno dopo giorno, in modo inspiegabile, un numero di vittime gay sempre più alto.

La linea narrativa privata offre poco di nuovo, gli sviluppi e gli esiti li conosciamo, Philadelphia è il primo referente, sebbene l’occhio di Ryan Murphy riesca ad accarezzare con grande sensibilità la coppia dei protagonisti aggiungendo al “già visto” un tormento intenso e struggente. Ma è la traccia pubblica, quella che allinea lo slancio minoritario e impotente della scienza – incarnata dalla dottoressa invalida, Julia Roberts, emblema anch’essa del “diverso” ‒ alla costruzione di un discorso politico che parte dal basso, dalla raccolta dei fondi per la strada, e che si nutre delle proprie energie e delle proprie contraddizioni interne, quella che rappresenta il punto di forza del film e ne determina il suo valore aggiunto.

L’impossibilità di assegnare un’identità alla malattia si accompagna all’impossibilità di trovare una linea d’azione unitaria. Ecco allora che l’associazione, esposta a una fragilità interna e a uno sgomento paralizzante, va a scontrarsi con le resistenze del governo reaganiano e di un’opinione pubblica decisa a omettere l’evidenza, ad arginare la disgrazia da sé, e dagli occhi del mondo.

La mancanza di risposte non consente di assegnare un quadro programmatico, e di fronte a un virus che strappa via gli amici come cartoncini da un indirizzario, l’operazione strategica vacilla, i caratteri si scontrano, le certezze si dileguano; perfino le precedenti conquiste sembrano ritorcersi contro ai personaggi, sottraendo lucidità allo scompiglio e nutrendo un disordine emotivo di cui cominciano a sentirsi in parte artefici.

Il protagonista, con il suo agire spavaldo ‒ Ned Weeks nella sua indomita determinazione appare quasi esente dal rischio del contagio ‒ dovrà scontrarsi con il resto di una minoranza il cui orgoglio si trasforma in dubbio, la cui euforia si tramuta in panico, la cui battaglia mutua improvvisamente direzione, perché dall’urgenza istintiva di un’autoaffermazione sessuale ci spostiamo sulla ben più delicata necessità di dare un nome, e un’attestazione fattuale, alla morte: l’AIDS come documento e minaccia che entra a far parte della storia collettiva, e che non riguarda più solo un microcosmo.

Ryan Murphy racconta anche un amore in qualche maniera “scomodo”, un amore che ha l’ardire di sbocciare dopo il sesso occasionale in una dark room, ma soprattutto racconta la nascita traumatica di una consapevolezza, che al di là di ogni specifico orgoglio, si compone di frammenti e frazioni – i personaggi secondari risultano ben più significativi dei primari ‒ che appartengono all’uomo, al suo carattere volubile, che, visti da vicino, riflettono l’inadeguatezza di ciascuno di noi.

A una decina d’anni da Angels in America, l’HBO riporta all’attenzione l’AIDS in un’altra espressione. Nell’emerita miniserie del 2003, anch’essa adattata da una pièce teatrale, Mike Nichols raccontò gli effetti della diffusione della malattia, muovendosi tra reminiscenze oniriche e attinenze bibliche. Murphy per The Normal Heart organizza la narrazione secondo un orientamento di impronta catastrofistica, agganciandosi all’apparizione del virus, e sottolineando le conseguenze dirompenti del suo manifestarsi. Ancora una volta troviamo la città di New York, ancora una volta un gruppo di personaggi, stavolta però calati in un clima di autentico terrore. In questo contesto da incubo la chiamata in causa dello spettatore risulta ben più marcata e performante.

Dunque, se al tempo di Orson Welles occorreva che a Hollywood un film si attenesse a un codice rigido ‒  nonché  al rispetto dei canoni del genere ­‒ secondo cui contenuto e forma dovessero essere orchestrati per sottrazione, in modo tale da mitigare l’impatto che il prodotto potesse avere sullo spettatore, oggi sembra avverarsi la tendenza opposta: inserire spettacolarizzazione anche laddove non ci aspetteremmo di trovarla, immettendo così nel dramma il senso di un pericolo imminente e una dose sostanziale di epicità. Una logica funzionale a coinvolgere lo spettatore, a renderlo partecipe ed esposto a un racconto immersivo. Questo fenomeno è figlio dell’11 settembre, di un’eredità molto recente, che in televisione si inaugura con 24 e trova in Lost una consacrazione.

Dell’Orgoglio degli Amberson non è mai stato possibile vedere la versione girata da Welles, andata dispersa. Un’aura di mistero permane: l’omissione ha definitivamente vinto, il film che l’RKO consegnò al mondo non è quello che avrebbe voluto il regista; sebbene esistano ipotesi e ricostruzioni autorevoli, la più attendibile delle quali è contenuta nel libro di James Naremore. Oggi, con The Normal Heart non solo riceviamo un testo che per scelta registica si propone di raccontare l’AIDS anche in forma epica, abbiamo una rete che fornisce un corredo di contenuti extratestuali; tra i quali si individuano perfino le considerazioni espresse dal governo americano. Pare infatti che il presidente degli Stati Uniti, già ammiratore dichiarato di House Of Cards, abbia voluto omaggiare Ryan Murphy con una telefonata. Lo si legge nell’articolo “President Obama Fan Of HBO’s The Normal Heart”, in cui peraltro viene enunciata con chiarezza l’ingerenza mediatica del marchio HBO.

Allora, per concludere, potremmo spingerci oltre; e immaginare anche noi un scenario apocalittico. Un epilogo tanto bizzarro quanto in fondo non del tutto irragionevole. Se Norma Desmond volesse riscattarsi oggi dal suo Viale del tramonto, con tutta probabilità non guarderebbe agli Studios della Paramount, le verrebbe consigliato un acronimo televisivo. E nessuno si sentirebbe di smentirla nel sentirla affermare: “Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo”.

L'articolo HBO: del potere di un acronimo e l’eco dei suoi racconti proviene da Minima et Moralia.