Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

«E il viaggiatore d’oggi può predisporsi a esplorare gli angoli paesaggistici più riposti e intatti che ci siano in Italia, risalendo la Valnerina verso i mitici monti della Sibilla». A leggerle oggi queste parole di Attilio Brilli mettono i brividi: ci voleva un terremoto devastante per svelarci, e contemporaneamente rubarci, l’altra faccia del nostro Paese.

Restituire l’Italia agli italiani attraverso lo sguardo dei più celebri visitatori è esattamente il progetto de Il grande racconto delle città italiane (il Mulino 2016), un libro sontuosamente illustrato e magnificamente scritto da uno dei più profondi conoscitori della letteratura di viaggio europea dell’età moderna.

Era il 1858 quando Carlo Cattaneo scrisse che «la città è l’unico principio per cui possano i trenta secoli delle istorie italiane ridursi a esposizione evidente e continua»: i resoconti dei viaggiatori che Brilli seleziona, antologizza e monta in una narrazione avvincente rendono visibile questa intuizione, almeno per il tratto che va dal Settecento fino quasi all’oggi. E, anche grazie al sostegno dello sceltissimo apparato iconografico, questi testi rari e preziosi vengono offerti in nutrimento a nuovi, moderni visitatori decisi a non arrestarsi alla superficie dei «grandi attrattori turistici».

Tra i moltissimi itinerari impliciti che innervano il libro, quello forse meno prevedibile ci guida a leggere, attraverso lo sguardo fieramente critico degli stranieri, le violente trasformazioni di Firenze e Roma all’indomani dell’unificazione. Evidentemente tradizionale è la difficoltà dei fiorentini di comprendere che il cambiamento può essere anche in peggio: «tutto cominciò un mattino di primavera del 1865 – racconta Brilli – allorché si svegliarono di soprassalto alle deflagrazioni delle prime mine che segnavano l’avvio dell’abbattimento delle mura medievali. Boati sordi e spasimi del terreno segnavano l’agonia del portentoso anello che per secoli aveva protetto la città come un talismano».

Negli anni che vanno dal 1865 al 1870 – scrive un testimone contemporaneo – «si può dire senza esagerazione, che ogni ventiquattro ore spariva qualche cosa di vecchio e appariva qualche cosa di nuovo». Alla fine di tutto questo non valeva più l’ironia con cui, ed era il 1850, Théophile Gautier aveva annotato che «Firenze ha il corsetto annodato da una cerchia di fortificazioni, e fa la difficile quando si bussa di sera alla sua porta»: iniziava così una stagione di ‘apertura’ che – per rimanere nella metafora ­– ha progressivamente fatto di Firenze una città fin troppo disponibile, approdando ad una prostituzione esplicita che è stata ritratta davvero forse solo dalla penna di Antonio Tabucchi.

Devastata Firenze, la febbre della ‘capitalizzazione’ aggredisce Roma. E sembrano uscite dalle cronache di oggi le pagine in cui Brilli ritesse le voci che si levarono a difendere le meravigliose ville cardinalizie destinate a trasformarsi in enormi agglomerati di cemento e mattoni. Tra tutte, quella di Hermann Grimm, storico dell’arte innamorato dell’Italia – figlio di uno dei due grandi filologi tedeschi che tutti conosciamo come favolisti, i fratelli Grimm – che nel 1886 scrive: «Potrei qui forse concludere che questa distruzione della villa Ludovisi debba essere riguardata come un esempio di ciò che incontrastabilmente è vandalico. Ma non vorrei alfine essere ingiusto verso i Vandali, i quali con una certa ingenuità rovinavano in fin dei conti le sole proprietà degli stranieri. Essi non le distruggevano per guadagnare denaro, né imperversavano in questo modo contro se stessi».

Nulla bastò a salvare «il più bel giardino del mondo», e nella conclusione di Grimm si avverte una forza che dopo avrebbe sorretto solo le pagine di Antonio Cederna: «È proprio dei nostri nuovi tempi che quando ci sia realmente da guadagnare milioni, in un batter d’occhio le condizioni mutino, e si passi ogni misura: senza che – e anche questo è un segno del tempo – nessuno ci veda niente di straordinario, o che apparisca anche possibile il porvi riparo».

Accanto alle altre grandi capitali – la Torino «decapitalizzata», la Milano che ruota intorno alla «gran macchina» del Duomo, una Venezia morente già nelle pagine di John Ruskin, Napoli «nelle cui strade, ove non compare mai uno spazzino» (Maupassant), Palermo («non mi sarei immaginato di vedere cose così belle dopo quello che avevo visto in Oriente», scrive Ernest Renan): ma «qui in Italia le città sono tutte capitali», annotava Lord Byron – ecco i nessi meno ovvi: il sogno di Camus su Siena (vista sorgere «nel tramonto con i suoi minareti, come una Costantinopoli di perfezione, arrivarci di notte, senza denaro e solo, dormire presso una fontana ed essere il primo sulla Piazza del Campo in forma di palma, come una mano che offre ciò che l’uomo, dopo la Grecia, ha fatto di più grande»), l’amore viscerale di Mario Luzi per Pienza («mi mancherebbe fieramente se mi fosse impedito di venirci di tanto in tanto»), la commozione del tedesco Johann Gottfried Seume, che nel 1802 guarda Siracusa dall’alto del Castello Eurialo: «Considero questa mezz’oretta una delle più belle di cui abbia mai goduto, sol che potessi cancellare la malinconia che la permeava, una tristezza di noi tutti esseri umani».

Meravigliosi, infine, gli ammonimenti d’autore verso i conformismi del turismo seriale: e tra tutti indimenticabile questa tirata contro coloro che fingevano di andare in deliquio di fronte alla larva del Cenacolo di Leonardo, a Milano: «che pensereste di un individuo il quale, guardando una vecchia baldracca, cieca, sdentata, sfigurata dal vaiolo, dicesse: “Che bellezza! Che anima candida! Che espressione mirabile!”. Costui avrebbe il talento di vedere cose che non esistono. Ecco quello che pensai sostando dinanzi all’Ultima Cena, ascoltando persone che esaltavano qualità scomparse cento anni prima che costoro fossero nate». Correva il 1869, a scrivere era Mark Twain.

L'articolo Il grande romanzo delle città italiane proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

Prima di parlare del Sublime, tema molto caro al vetusto e controverso principe dei critici Harold Bloom, bisogna dar conto di qualche mediocrità. L’anno scorso, appena uscito negli Stati Uniti il suo The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime, è partita la solita zuffa. Tagliando e incollando qualche riga estrapolata dal ponderoso tomo, Vanity Fair ha presentato i dodici autori americani che a parere di Bloom incarnano «lo sforzo incessante di trascendere l’uomo senza rinunciare all’umanesimo»: Whitman, Hawthorne, Melville e compagnia di defunti maschi bianchi (con l’eccezione di Emily Dickinson).

Due giorni dopo su Book Riot, sito letterario molto popolare e antiaccademico, si è scatenata la blogger Rachel Cordasco che, dichiarando candidamente di non aver letto il libro di Bloom, ha comunque stracciato la Lista dei Dodici proponendone una sua, più contemporanea, multiculturale e bazzicata dalle donne. Inutile dire che si sono presto aggiunte molte altre controliste politicamente correttissime. Quasi in tutte ricorreva il nome di Toni Morrison, autrice che, secondo Bloom, scrive roba da supermercato e ha ricevuto il Nobel senza meritarlo. D’altra parte, con la giuria del Nobel il critico è in frequente disaccordo: è arrivato a dire che premia idioti di quinta categoria.

Quando gli ricordi queste cose Bloom, che va per gli 86 e combatte con parecchi acciacchi, non spreca il fiato. Sussurra: garbage, cioè spazzatura. In questa intervista, la parola – riferita a libri inutili, autori esangui, accademici in declino, critici infedeli alla loro missione e recensori incapaci – ricorre con la stessa frequenza di Toni Morrison nelle liste di Book Riot. L’hanno definito sprezzante e certo lo era, ma adesso è dimagrito troppo, la baldanza sembra affievolita e garbage assume quasi un significato di autodifesa, la formula per liquidare gli assalti della bruttura: «Sono forse l’ultimo critico barricato sul fronte del Sublime letterario».

Seduto più modestamente al tavolo del soggiorno con un gilet di piumino bordeaux e la cuffia di lana in tinta, ha piuttosto l’aspetto di un bambino montanaro. Soprattutto quando le guance gli si accendono mentre recita (inaspettatamente) La figlia che piange del poco amato T. S. Eliot. «Tutta la mia avversione per la misoginia, l’antisemitismo e la sessuofobia di Eliot si sgretola davanti a questa poesia». Questo per dire che ideologia e letteratura non andrebbero mescolate, anche se per Bloom con Eliot non è facile.

Oggi The Daemon Knows esce in Italia per Rizzoli con il titolo Il canone americano, che lascia perdere il daimon, ovvero il genio creativo, per strizzare l’occhio a Il canone occidentale, l’opera di Bloom più conosciuta (non necessariamente più letta), che alla sua uscita nel 1994 suscitò parecchi disaccordi. Li suscitò perché nella selezione dei 26 autori che hanno edificato la grande tradizione letteraria dell’Occidente (da Dante a Shakespeare, da Montaigne a Milton, da Cervantes a Borges, da Molière a Proust, da Freud a Virginia Woolf, fino a Beckett) non c’era un vivente.

Non che Bloom detestasse tutti gli scrittori vivi o quelli morti da poco, ma a suo parere nuotavano, alcuni molto bene, in acque già solcate dagli augusti precursori. (Lui poi sostiene che la profezia canonica va messa alla prova per due generazioni dopo la morte di uno scrittore).

Nelle intenzioni di Bloom Il canone americano non è un canone, ma non ha fatto tante storie con la Rizzoli su quel titolo furbetto. Per scoraggiare fraintendimenti, polemiche e giochi della torre anche in Italia, conviene dargli spazio, molto spazio, per raccontare come è nato e che cosa è il suo nuovo libro.

«Sei anni fa provo a fare uno spettacolo su Walt Whitman, ma dopo un po’ mi arrendo: più lo conosco come poeta, più lo perdo come persona. Credo che Whitman si sia cancellato deliberatamente. Allora decido di scrivere un libro sulla sua poesia e, di lì a poco, mi chiedo: cosa c’è di altrettanto titanico nella letteratura americana? Moby Dick. Ecco quindi la prima sezione Whitman-Melville. Ma Whitman deriva da Ralph Waldo Emerson che, mezzo secolo fa, mi ha folgorato e mi è stato di grande aiuto in un periodo di profonda crisi. Nella seconda sezione metto quindi Emerson e con lui Emily Dickinson, perché è la più importante poetessa americana dopo Whitman. Passo alla narrativa, declinata dai nostri grandi sul romance: il maestro del genere è Nathaniel Hawthorne, che ha avuto una potente influenza sull’ottimo Henry James. E siamo alla terza.

Nella quarta decido di inserire due autori che, a differenza dei precedenti, hanno avuto un grande pubblico e un considerevole potere letterario in vita: Mark Twain e il poeta Robert Frost. Quindi comincio a pensare ai poeti che mi sono piaciuti di più: Wallace Stevens e Hart Crane. Stevens ha vissuto un agone continuo con Eliot, così ai duellanti spetta la quinta sezione. Nella sesta mi concentro sugli autori americani più ambiziosi, William Faulkner e Crane, che è la mia passione da quando avevo dieci anni. È libro complesso, una sfida forse troppo difficile, ma penso sia migliore del Canone occidentale».

Nota a margine. A dieci anni, il piccolo Harold figlio di immigrati ebrei che parlano solo yiddish, si innamora di un poeta ostico come Crane e si interroga sul perché Melville non abbia inserito in Moby Dick alcune citazioni del Libro di Giona: ma che bambino era? «Molto sensibile, la poesia mi consolava, forse per questo ne ho imparate così tante che recito ancora, di notte, bisbigliando per non svegliare mia moglie. La scuola ebraica ha sviluppato la predisposizione per l’esegesi. E forse i geni di un bisnonno rabbino influiscono».

Bloom ammette di essere «un critico empirico e personalizzante»; nel libro, che è impegnativo quanto fascinoso, ci si può interrogare sull’attendibilità delle visioni o di qualche elucubrazione. Prendiamo pagina 279, dove si parla di La lettera scarlatta e in particolare dell’eroina: «Hester costringe Hawthorne a uscire dall’ambito del romance per entrare in quello del romanzo psicologico, il che è un segno della sua relativa libertà e della curiosa schiavitù del suo autore, della incapacità di quest’ultimo di rendere conforme alle proprie aspettative morali il suo personaggio più poderoso. Hester inganna gli altri, e per un po’ anche se stessa, ma non permette a Hawthorne di illudersi. Lui forse avrebbe preferito vederla come una dark woman».

Una protagonista che spadroneggia sulla trama è una bella invenzione, ma quanto dimostrabile? Insomma, il più autorevole critico vivente si è mai accorto, a posteriori, di averla sparata grossa? «Certo: bisogna sbagliare. Nietzsche diceva che gli errori nella vita sono necessari alla vita e, nella lettura, alla lettura. Hai visto cosa hai fatto e fai meglio. E Beckett suggeriva di sbagliare, sbagliare di nuovo e sbagliare meglio».

È a Yale dal 1951 Harold Bloom. Ha insegnato in molte altre università, anche italiane, ma questa è la sua casa madre, non senza contrasti. Nel 1976 ha mollato il Dipartimento di Inglese: «Quando ho visto che prendeva il sopravvento la School of Resentment». La definizione, coniata da lui stesso, si riferisce a quegli accademici risentiti che nella critica letteraria antepongono, o accompagnano, ai valori estetici quelli ideologici: marxismo, multiculturalismo, femminismo, poststrutturalismo eccetera.

Continua a insegnare, è Sterling professor – la carica più prestigiosa conferita a Yale – di Studi umanistici. Tiene lezione nel suo soggiorno a una dozzina di giovani studenti: quelli della specializzazione o dei master non li vuole «perché li hanno già rovinati». Le materie sono due suoi cavalli di battaglia: Shakespeare il martedì e influenza poetica (ovvero il conflittuale debito d’ispirazione che gli autori hanno con i loro precursori) il giovedì.

A questi studenti, che cita spesso nel libro, il professor Bloom non teme di insegnare cose sbagliate? «Quello che insegno non è sbagliato, alla mia età è come acciaio temperato. Insegno dal dentro al fuori, non al contrario. Parlo da dove è la poesia, dal cuore della visione. Questa conoscenza è stata raggiunta in una lunga vita trascorsa leggendo bene e profondamente, meditando su cos’è la scrittura e restando in contatto con una manciata di critici occidentali che fanno la differenza».

I critici, appunto. Una volta ho chiesto a Philip Roth notizie su Michiko Kakutani, la critica del New York Times che lo stroncava sempre: mi ha risposto che non era importante. Era solo una giornalista che redigeva recensioni, mentre i veri critici come il suo amico Harold Bloom non perdono tempo con le recensioni: pensano ai libri, ci scrivono i saggi. In realtà il caro amico Harold prima le scriveva anche, le recensioni, e proprio sulla Book Review del NYT, poi un articolo pubblicato dal giornale per il ventennale del Canone occidentale l’ha così irritato da fargli troncare ogni rapporto di lettura o collaborazione con la testata. Ma se il vero critico non si abbassa a recensire la produzione corrente il povero lettore a chi si rivolge?

La risposta di Bloom è un po’ irritante. «C’è poco tempo: perché sprecarlo con questa spazzatura invece di rileggere la Divina Commedia? Il mio compito è insegnare e scrivere i miei libri, non leggere questa spazzatura per comunicare al pubblico che è spazzatura. Il mio precursore Samuel Johnson, la figura che ho emulato, diceva che la funzione della vera critica è trasmutare le opinioni in conoscenza. Questo è il mio lavoro». Qui ci vuole un correlativo oggettivo: le note maestose e canoniche emesse dalla filodiffusione (col volume che non si riesce ad abbassare) sottolineano a dovere la gravità di Bloom.

Nel Canone americano si parla di religione americana. Una religione in cui Whitman si vede come un sole che irradia e il capitano Achab è pronto a colpirlo, il sole, se l’astro ha la malaugurata idea di offenderlo. «Dei miei Dodici solo uno è cristiano, anzi, neocristiano, Eliot; per il resto sono trascendalisti. Il nuovo americano è un dio-uomo che si è creato da solo e, se Dio o Gesù viene a lui, gli accade solo quando è in perfetta solitudine e libertà».

Ecco, la solitudine: nel Novecento americano, anche nel secondo dopoguerra, ci sono scrittori, comunque defunti, che hanno raccontato la solitudine. Snocciolo un rapido elenco: Hemingway, Fitzgerald, Salinger, Carver, Cheever («Chi? Ah, un brav’uomo, giusto uno scrittore di storie»), Richard Yates («Revolutionary Road era buono, ma niente»), Nathanael West. Responso finale: bravi o bravini, per carità, ma nessuno è canonico.

Inutile citare i viventi o i morti recenti, che parlino di solitudine o meno. Il critico promuove, e non per tutta l’opera, solo Roth, DeLillo, Pynchon, Cormac McCarthy e John Ashbery tra i poeti. Scrittrici, niente. Stephen King è il male assoluto, provo a paragonarlo a Balzac, solo in termini di iperproduttività. Nessuna risposta pervenuta, ma basta lo sguardo quasi offeso di Bloom che, nel libro, tra un Sublime e l’altro dà una stoccata pure a Franzen e Wallace: «Ci troviamo di fronte a una crisi di vasta entità quando le opere contemporanee non sono in grado di realizzare le proprie ambizioni (Infinite Jest di David Foster Wallace, Libertà di Jonathan Franzen)».

È scontato ipotizzare che a un ottantaseienne il presente faccia un po’ schifo (anche se ha in programma un nuovo libro, Possessed by Memory, excursus tra poesie e prose molto amate e immagazzinate nella sua poderosa memoria), ma è altrettanto scontato affermare che la letteratura americana non produce capolavori, al momento. Comunque il Sublime è dichiarato ufficialmente morto.

«È finito con Faulkner e Crane. È una situazione molto triste: il declino culturale, l’avvitamento della speranza, la morte della democrazia. Ormai gli Stati Uniti sono una plutocrazia, un’oligarchia. Guardi a cosa ha portato la reazione alle controculture: a questa orribile involuzione fascista dei repubblicani. La School of Resentment ha vinto nelle università, ormai in totale decadenza, è riuscita a demolire gli studi umanistici mettendo sullo stesso piano i fumetti e i sonetti, gli standard sono collassati, la scrittura cattiva passa per buona. Ho sprecato anni a denunciarli. Basta. Hanno vinto. Pace. Tanto Dante sarà sempre Dante e Shakespeare sempre Shakespeare. E magari in futuro tornerà un po’ di ragione. Intanto resiste un’élite, non riconosciuta dalla società corrotta né dall’accademia degradata. Siamo migliaia, in Cina, Perù, Australia, Slovenia, tutti in contatto. Mi scrivono, io non rispondo, ma mi commuovo: c’è ancora qualcuno che non vuole spazzatura».

L'articolo Il canone (americano) di Harold Bloom proviene da Minima et Moralia.

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di Marco Drago

William T. Vollmann per me è un bel problema, e non solo per me, sia chiaro. Lo è un po’ per tutti un bel problema, William T. Vollmann. Temo – è una battuta – che sia un bel problema anche per William T. Vollmann.

Sono in una inedita condizione di doppia lettura (o lettura parallela) di due suoi libri, Riding Toward Everywhere (2008) e Kissing the mask (2010). Il primo – per quel che ho capito, sono all’inizio – parla di lui che si unisce a tre tizi che passano il tempo prendendo passaggi dai treni merci. Passaggi illegali, ovviamente. Gente che, in piena notte, salta al volo su un lunghissimo treno di vagoni aperti carichi di tronchi appena tagliati e si fa tutta la California senza motivo. Train hoppers, quelli che un tempo si chiamavano hobos. Una specie di sottocultura con personaggi e mitologie interne che farebbero gioire Bob Dylan. È un libro breve, per essere stato scritto da William T. Vollmann (Bill da qui in avanti) e contiene 65 pagine di fotografie scattate da Bill durante i vagabondaggi. L’altro libro di Bill che sto leggendo, invece, l’ho quasi finito, è lunghissimo, e parla delle maschere del teatro noh giapponese. E di femminilità. E delle donne asiatiche (una fissa di Bill). E poi parla di tante di quelle cose che ci vorrebbe una tesi di laurea per cercare di sviscerarlo tutto.

Le maschere del teatro noh: fino al mese scorso non sapevo nemmeno che le opere del teatro noh richiedessero l’utilizzo di maschere di legno per essere rappresentate. E che certe maschere che vanno in scena oggi sono state fatte duecento anni fa e mai lavate da allora. E che certe maschere sono opere d’arte prodotte da pochissime persone in tutto il Giappone; e poi le geishe, le geishe, le geishe. Quando ci si mette, Bill è capace di convincerti a seguirlo in posti e situazioni che non ti interessano minimamente e che, anzi, nella maggior parte dei casi, ti fanno anche paura. È come uno di quegli eroinomani che ho frequentato da ragazzo che mi convincevano a forza di insistere a scarrozzarli in macchina da un paese all’altro di quell’anonima provincia in cui vivevamo. Non avevo nessuna voglia di portarli ma, alla fine, cedevo e finivo in certi parcheggi bui un po’ fuori dai paesi e aspettavo e loro andavano a comprare la roba, se la facevano seduta stante e risalivano in macchina tutti rallentati di un buon 70%, biascicavano: “Torniamo indietro” e poi bon. Buonanotte. Bill è un po’ così: con lui ti ritrovi in luoghi e situazioni in cui di tua volontà non saresti mai finito però poi torni a casa con un pezzo d’esperienza in più da utilizzare in futuro.

Un paio d’anni fa ho letto il suo schizzato reportage dalla disastrata landa di Fukushima ancora fumante, qualche mese prima la sua semicomica esperienza da mujaheddin in Afghanistan ai tempi dell’invasione sovietica e prima ancora mi ero trovato con puttane e tossicomani nel Tenderloin di San Francisco (Puttane per Gloria, e I racconti dell’arcobaleno).

Quella con Bill è una storia che per me va avanti dal 1992, quando il nostro fece la sua apparizione in Italia, 5 anni dopo il suo vero esordio statunitense. Un suo racconto venne incluso in una antologia curata da Jay McInerney per la rivista Panta, edita da Bompiani. Nella stessa antologia comparvero in Italia per la prima volta anche David Foster Wallace, Jeffrey Euginides, Sherman Alexie e me ne dimentico qualcuno. Nell’introduzione al libro, McInerney includeva Bill e Wallace nel filone (all’epoca dimenticato ma lì lì per tornare di moda) del postmoderno letterario.

Dal tono generale dell’introduzione si intuisce che questo ritorno al tipo di narrativa che faceva figo quando lui era all’università, a McInerney fa lo stesso effetto che farebbe a voi ascoltare il disco di un gruppo di ragazzi che suonasse il prog-rock nel 2015 e che, suonando dichiaratamente prog-rock, cercasse di creare arte innovativa e significativa. McInerney era la new wave della letteratura americana, con Carver a fungere da Lou Reed della situazione: il Maestro che, mentre barbe, capelli lunghi e vestiti a fiori erano d’obbligo, si presentava rasato e vestito completamente di pelle nera. Per McInerney, Bill e Wallace non erano abbastanza carveriani e anzi – sto forzando il suo ragionamento come un vero cialtrone – erano due nerd strafatti di oppiacei e nostalgici degli anni ’60-’70. Poco più. McInerney, sulla carta, aveva tutto il mio appoggio; ma bisogna capire che nel 1992 si aggiravano i primi esemplari di adulti nati dopo il 1970. Quel tipo di adulto lì, quello nato dopo il 1970, si è poi rivelato essere fatto di tutt’altra pasta rispetto al tipo di adulto nato prima del 1970. Un tipo di adulto che si ritrovava perfettamente nella letteratura di Thomas Pynchon, David Foster Wallace e di, perché no?, Bill.

Nel 1992 io stesso stavo attraversando una discreta fase di Pynchon-mania acuta. Avevo 25 anni, l’età giusta per leggere V., scritto da Pynchon proprio a 25 anni. Anche Frank Zappa ha fatto il suo primo disco a 25 anni e insomma stavo attraversando una discreta fase di di Pynchon-mania e di Zappa-mania proprio perché avevo la stessa età di Pynchon e Zappa quando hanno fatto i primi passi sulla loro strada verso la Storia. E dunque, tornando all’antologia di Panta e McInerney, proprio Bill e Wallace furono i due nomi che decisi di segnarmi per il futuro. Quanti anni ci vollero prima che qualche editore italiano si accorgesse dell’esistenza di Bill e Wallace? Ve lo dico, è facile: 6 anni. Prima Einaudi (1998) e subito dopo Fandango (1999) si dedicarono a Wallace, mentre Fanucci (1999) e Mondadori (2000) a Bill. La bibliografia dei due era già piuttosto nutrita. Bill è del ’59, Wallace del ’62: erano praticamente due quarantenni che in patria godevano ormai di grande considerazione, non erano più i due hippy in ritardo in un mondo irrimediabilmente cambiato.

Anzi, tutti e due avevano dimostrato di essere scrittori di una profondità, di un’abilità tecnica e di un dono del racconto che non poteva essere liquidato come semplice sperimentalismo cerebrale, esangue, divertente-ma-non-troppo (alla John Barth e Donald Barthelme). In Italia, dunque, gli editori si trovarono una bella mole di opere da valutare per una traduzione. La scelta, nel caso di Bill, cadde su Butterfly Stories del 1993 (“Storie di farfalle”, Fanucci, 1999) e sul suo libro gemello Whores For Gloria del 1991 (“Puttane per Gloria”, Mondadori, 2000). Fu dunque il Bill di San Francisco a essere conosciuto per primo da noi, il Bill dei quartieracci, delle storie emotivamente insostenibili, del voyeurismo quasi patologico, della compulsione ad andare con prostitute tossiche e a empatizzare con loro e a farsi trascinare nel loro vortice di niente.

Il tutto per scrivere un libro. Perché poi alla fine è così: Bill non è un drop-out che per caso si è messo a scrivere quello che vede. È uno scrittore che non riesce a stare chiuso nella sua stanza a scrivere se prima non si immerge completamente in un certo ambiente o in una certa condizione psicologica. Uno dei suoi libri più recenti è The Book of Dolores (2013). Un libro in cui Bill discetta a ruota libera di gender. Cosa significa essere uomo, essere donna? Ne aveva già parlato molto nel libro sulle maschere giapponesi (nel teatro Noh, i personaggi femminili sono interpretati da attori maschi, spesso avanti con l’età. Ciononostante Bill si arrapa a vedere i movimenti sexy di questi vecchietti mascherati da donna e da lì nasce tutto un interrogarsi sul maschile e femminile eccetera). Bene, ma in The Book Of Dolores, Bill decide di andare oltre e di raccontare la storia di un travestito e, al contempo, di passare lui stesso una fase di travestimento (documentata dalle fotografie che lo ritraggono con parrucche, trucco, abbigliamento femminile). Non l’ho ancora letto, sto riportando informazioni che mi ricordo di aver reperito al momento della sua uscita negli Usa. In ogni caso, anche riportato così sommariamente, è un libro che ben rappresenta il metodo di lavoro di Bill.

Non è sicuramente il primo giornalista-scrittore che si butta a capofitto nelle cose che scrive, fa anzi parte di una schiera molto americana: Mark Twain, Jack London, Ernest Hemingway, Norman Mailer, tangenzialmente Charles Bukowski. Con Bill, però, entrano in campo immaginari che anticipano l’atmosfera che caraterizzerà da lì a poco la generazione grunge e post-grunge. I figli di Kurt Cobain, Elliott Smith, Will Oldham aka Palace Music aka Bonnie Prince Billy (il più vicino a Bill nella tendenza a realizzare opere d’arte inconsulte ma dotate di una grazia fragilissima e meravigliosa).

Nei primi anni duemila l’editoria italiana sembra crederci e, tra il 2000 e il 2005, esce buona parte di quella che è attualmente la sua produzione “italiana”. In realtà ancora nel 2012, è uscita la traduzione di Into the Forbidden Zone (2011) (“Zona proibita. Un viaggio nell’inferno e nell’acqua alta del Giappone dopo il terremoto”, Mondadori), ma diciamo che dal 2006 in poi si è notata una certa riluttanza a tradurre Bill. Evidentemente non è andato bene in libreria. A ben vedere, non gli è andata nemmeno tanto bene a livello critico. La parabola del suo vecchio amico e sodale David Foster Wallace è stata decisamente più gloriosa (stiamo parlando di fama letteraria, sugli esiti delle loro rispettive esistenze umane meglio passare oltre). Nonostante l’uscita per Mondadori delle traduzioni di due libri importantissimi come Rising Up and Rising Down: Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means (2004) (“Come un’onda che sale e che scende: pensieri su violenza, libertà e misure d’emergenza”, Mondadori, 2007) e lo stupefacente Europe Central, 2005 (“Europe Central”, Mondadori, 2010), più di mille pagine di romanzo polifonico su seconda guerra mondiale, identità europea, nazismo e stalinismo, la fama di Bill in Italia si è ritrovata ai minimi storici. Complice una certa tediosità che molti avvertono alla lettura delle sue faticose pagine di frasi lunghissime in cui spesso le similitudini si aprono a guisa di ipertesto verso nuovi orizzonti narrativi a loro volta deviati da piuttosto frequenti note a piè di pagina.

Niente di più di quello che ha sempre fatto anche Wallace, no? Eppure tra il lettore intelligente italiano e Bill non è scattata quella molla che è invece scattata tra lo stesso lettore intelligente italiano e David Foster Wallace. Bisognerebbe capire il perché. Al di là del fatto che Wallace aveva – come dire – l’aspetto giusto per diventare un’icona di grassocci, biondicci e occhialuti efebi mostruosamente esperti di ogni categoria di consumo culturale mentre Bill è un fenomenale esempio di faccia da delinquente schizzato. Quando ti fissa da una foto non ti nasce una spontanea reazione di riconoscimento, come invece succede con Wallace. Tutti hanno conosciuto un sosia di Wallace prima di aver visto Wallace in foto per la prima volta. Con Bill, sono pochi quelli che tra noi possono dire di aver visto un suo sosia dal vivo. Perché certi brutti ceffi non frequentano i posti che frequentiamo noi. E dunque: l’aspetto fisico. Sarà questa la causa del fallimento sostanziale di Bill a fronte del trionfo sostanziale di Wallace?

O forse i libri. Sui libri avrei dei dubbi. Temo che certi libri di Bill non li abbia letti quasi nessuno e che se qualcuno in più li leggesse, se ne innamorerebbe. Ma bisogna prima che a queste persone venisse voglia di leggere i libri di Bill. Con Wallace è successo, alla gente è venuta voglia di leggere i suoi libri e poi il passaparola e quindi lo stato di artista di culto. Con Bill zero. Molti fanatici di Wallace probabilmente non hanno mai letto un libro di Bill. Dire che la colpa è dei libri è un po’ come l’uovo di colombo, sembra una spiegazione quasi zen, le cose stanno così perché stanno così, punto e basta. E mi sembra che sia un atteggiamento sbagliato.

Se io avessi in mano il catalogo di Bill, rischierei la mia carriera puntando come un pazzo sulla traduzione dei suoi libri. Perché nel giro di qualche anno potrebbe succedere il miracolo. E potersi fregiare di aver creduto nel futuro – sto delirando – “Premio Nobel William Tanner Vollmann” in tempi duri per l’editoria e per i sogni letterari, mi basterebbe per morire contento. Pubblicherei – spendendo un patrimonio in promozione – i cinque romanzoni finora usciti della serie Seven Dreams: A Book of North American Landscapes, che raccontano la mitologia del continente nordamericano partendo dai viaggi dei vichinghi secoli prima di Colombo. In Italia aveva cominciato a farlo Alet con The Ice-Shirt, 1990 (“La camicia di ghiaccio”, Alet, 2007) e Fathers and Crows, 1992 (“Venga il tuo regno”, Alet, 2011) ma poi Alet – colpa di Bill? – ha chiuso i battenti e addio a meraviglie quali Argall: The True Story of Pocahontas and Captain John Smith del 2001 o l’ultimissimo The Dying Grass, sulla strenua resistenza della tribù dei Nez Perce e dei Palus contro l’esercito statunitense nel 1877.

Nel 2004 Antonio Moresco ha conosciuto Bill a Ravello e ne è rimasto molto colpito. Non so quanti libri di Bill abbia letto, ma ho saputo che, conoscendolo di persona e avendoci a che fare, si è reso conto che oltre a Cervantes e a se stesso ci sono altri scrittori titanici in questo vasto mondo. Non so nemmeno quanto l’endorsement di Moresco potrebbe essere utile a Bill in un Paese che, invece di prendere atto dell’esistenza di Moresco e di decidere placidamente se piace o no, si divide in hard-core fanatics e sbeffeggiatori arguti. Fatto sta che Bill, in questo preciso momento e in questo Paese che è l’Italia, dà l’impressione di essere in quella fase in cui ha ancora pochi lettori ma tutti di un certo livello (tipo i Velvet Underground nel 1967) e che da qui a poco potrebbe anche miracolosamente scoppiare la Bill-mania.

Potrebbe scoppiare per Poor People (2007), in cui il nostro ricercatore del senso di colpa vaga per i quartieri poveri di decine di città e intervista i poveri (pagandoli generosamente) ponendogli domande semplicissime e dirette, tipo: “Perché sei povero?”; “Pensi che potrai mai diventare ricco?” e racontando le storie di questi uomini e donne, restituiti sulla carta sempre con un surplus agrodolce di empatia da parte dell’autore.

Ma forse l’impresa più interessante sarebbe quella di rendere popolare il ciclo (ancora incompleto) dei Seven Dreams. Il megaromanzo mitologico sul Nordamerica in sette volumi da 400 pagine: quanto di più vicino alla scala 1:1, una cosa che non aveva ancora provato a fare nessuno, a ben pensarci. E poi si tratta di libri avvincenti che, paradossalmente, potrebbero perfino interessare al pubblico che compra abitualmente le saghe di romanzi storici ambientati in particolari periodi storici (i Faraoni, i Maya ecc.), quella letteratura popolare fatta di autori piuttosto anonimi e di romanzi scritti a tavolino che – nonostante il difetto di mancare di originalità, di essere un po’ kitsch e di assomigliare ad adattamenti di sceneggiature cinematografiche, vendono sempre abbastanza bene. E allora perché non provare a far passare i Seven Dreams come una serie di questo tipo? Una risposta plausibile sarebbe: “Perché i lettori, dopo aver letto La camicia di ghiaccio, o meglio, dopo aver provato inutilmente a leggere La camicia di ghiaccio, il primo volume, quello che deve per forza sfondare se no addio, e dopo essersi sentiti stupidi per non possedere i mezzi per capire fino in fondo dove li stava trascinando Bill, poserebbero il libro per sempre e penserebbero: Bill? Mai più.”. Ma è una una risposta che non mi convince. Cosa c’è di meglio per un lettore di saghe e di polpettoni pseudostorici che leggersi 480 pagine in cui viene narrata la storia delle guerre tra i groenlandesi (Vichinghi) e gli skraeling (Indiani d’America) intorno all’anno 1000? E anzi, partire da molto prima, dalle faide interne ai Norvegesi, che costrinsero molti di loro ad emigrare prima in Groenlandia e poi ancora più a Ovest, nella mitica terra di Vinland, l’attuale New Jersey. Il New Jersey quando era ancora una terra calda anche d’inverno, una specie di paradiso in terra per gli scandinavi, abitata però da una popolazione locale che non aveva mai visto stranieri prima.

E insomma, non è impossibile sperare che un libro del genere, scritto tra l’altro in una lingua intrisa di mito, simile a quella di certi fantasy, possa diventare un piccolo culto tra gli appassionati di heavy metal scandinavo, di saghe nordiche, di paganesimo. E ricordiamo che è soltanto il primo capitolo della saga dei Sette Sogni di Bill. I tomi seguenti ci trascinano in mezzo alle guerre di religione tra gesuiti e irochesi, alla distruzione delle tribù indiane delle grandi pianure, alla carestia provocata dall’introduzione del fucile a ripetizione nell’Artico, e addirittura alla vicenda di Pocahontas. Per saperne di più, in ogni caso, c’è un bell’articolo del 2012 di Tommaso Pincio, da cui ho preso un po’ di cose, rintracciabile qui.

Dov’eravamo rimasti?

Alla sfortuna critica di Bill.

Perché di Bill si parla così poco e poi scopri che in realtà piace alla gente che piace?

Restano circa 17 libri di Bill inediti in italiano. Ecco un indice di scarsa fiducia dell’editoria. Molti lettori, per fortuna, hanno cominciato a scaricare gli ebook in originale, che è l’unico modo per leggere libri come The Book Of Dolores, Poor People, Last Stories And Other Stories e Imperial. Ma così non c’è soddisfazione. Così è come appartenere a una stramba setta di adoratori di un autore esclusivo, che ognuno sente suo e solo suo. Bisogna liberare Bill dal ghetto del cult puro e duro e lanciarlo nell’oceano di merda del mid-cult. Qualche lettore, puerilmente, lo abbandonerebbe perché “si è sputtanato”, ma la statura di Bill come scrittore assumerebbe di botto dimensioni titaniche. E per liberarlo dal ruolo tristanzuolo di figura di culto di qualche centinaio di italiani che leggono i libri in inglese, ci vorrebbe un editore indipendente che volesse ritentare il colpo della minimum fax con Carver e che si sedesse a un tavolo con l’agente di Bill e gli chiedesse di vendergli in blocco i diritti di TUTTO IL CATALOGO. Un accordo che annulla quelli ancora in essere con altri editori italiani. Facciamo pulizia, ricominciamo da capo.

Varrebbe addirittura la pena di aprire una casa editrice solo per Bill in italiano e dedicarsi giorno e notte all’impresa di arricchirsi con i suoi libri.

Se proprio dovesse andare malissimo, avremmo perlomeno la certezza che arriverebbe Bill in persona a documentarsi per scriverci sopra uno dei suoi libri.

L'articolo Dov’è Bill? Appunti su William T. Vollmann proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Il Foglio. (Fonte immagine)

Oltre mezzo milione di parole, una pila di fogli alta tre metri, duecentocinquanta dettature: negli Stati Uniti è più di un secolo che provano a raddrizzare le gambe a questo cane pazzo. Il signor Samuel Langhorne Clemens ha tentato l’impresa per quasi quarant’anni, senza riuscirci del tutto: e viene difficile non arrendersi se si pensa che il suddetto signore era il più titolato a farlo, che tutto quel materiale l’aveva prodotto lui, che quella che stava scrivendo era L’autobiografia di Mark Twain e che Mark Twain era lui stesso. Ovvero l’autore di Huckleberry Finn, Le avventure di Tom Sawyer e una mole imbarazzante di altri testi; ovvero il padre della letteratura americana, secondo la celebre definizione di Ernest Hemingway. Ci provò dal 1870 fino al 1905 e fallì. Ricominciò nel 1905 e andò avanti fino al 1909 e quello che costruì fu uno dei più grandi puzze letterari di ogni tempo. Nella sua ultima incarnazione americana, un volume accademico con oltre 200 pagine di note, ha venduto più di mezzo milione di copie. Quell’edizione, sfrondata e asciugata, l’ha tradotta ora Salvatore Proietti per Donzelli.

Uno dei motivi che ha ingarbugliato la matassa è stata la continua ricerca di un metodo da parte di Twain per raccontare la propria vita. Meglio, le proprie vite: quella iniziata il 30 novembre del 1835 nel “quasi invisibile villaggio di Florida, Monroe County, Missouri”; quella di sesto di sei figli, di cui tre morti presto; quella di orfano di padre a dodici anni; quella di fattorino e apprendista tipografo a tredici; quella di principiante pilota di battelli sul Missisippi nel 1857; quella di massone anticlericale e antimperialista; quella di cercatore d’oro, giornalista, polemista, conferenziere di successo, giramondo e bancarottiere.

Intanto, non voleva che tutto questo suonasse come una roba scritta. Di testi autobiografici ne aveva molti alle spalle. Proietti ne ricorda un bel po’: “Sin dagli inizi, racconti e sketch sull’Ovest sono sorretti da un io autobiografico, come lo sono molti scritti satirici e politici degli ultimi anni. Fra i libri, direttamente memorialistici sono sia i resoconti di viaggio di The Innocents Abroad (1869) e Following the Equator (1897) sia le rievocazioni del West di Roughing It (1872) e del mondo dei battelli a vapore di Life on the Mississippi (1883). Un fondo autobiografico hanno i romanzi della cosiddetta «materia di Hannibal», ambientati in paesini immaginari che rielaborano i luoghi della sua infanzia nel Missouri rurale: la St. Petersburg di The Adventures of Tom Sawyer (1876) e Adventures of Huckleberry Finn (1884), la Dawson’s Landing di Puddn’head Wilson (1894), la Eseldorf dell’incompiuto The Mysterious Stranger”.

Non voleva che l’inchiostro della pagina imbrigliasse con le buone maniere i suoi giorni così storti densi e poco educati. Al contrario, voleva che l’Autobiografia di Mark Twain fosse disordinata controcorrente e sporcata dalla lingua parlata (la cosa che immaginava più vicina al suono della vita). E naturalmente ambiziosa e vanagloriosa: “Vorrei che quest’autobiografia, quando sarà pubblicata, dopo la mia morte, diventi un modello per tutte le autobiografie future. Ed è anche mia intenzione che sia letta e ammirata per molti secoli grazie alla sua forma e al suo metodo”. Forma e metodo che funzionano così: “Cominciala in un momento qualsiasi; vaga a piacimento attraverso la tua vita; parla solo delle cose che ti interessano al momento; lasciale perdere quando l’interesse minaccia di impallidire e rivolgi la conversazione alla nuova, più interessante cosa che nel frattempo ti si è intrufolata nella mente. In questo modo porti le vivide cose del presente a creare un contrasto con i ricordi di cose simili del passato, e questi contrasti hanno un fascino tutto loro”. E giusto per precisare come stanno le cose: “È la prima volta nella storia che si azzecca il progetto giusto”.

E in effetti, una volta ammesso a se stessi e al mondo, con modestia, che si è gli inventori del genere autobiografico, si può iniziare a dettarne una, per non concedere niente alle catene della scrittura e non frenare il flusso di pensieri. Né tantomeno privarsi del gusto di metterla in scena davanti al suo piccolo pubblico, la stenografa e dattilografa Josephine S. Hobby e il biografo ufficiale e primo esecutore letterario Albert Bigelow Paine – e farlo dall’immacolato palcoscenico del suo letto newyorkese, con indosso solo “un’elegante vestaglia di seta a ricchi motivi persiani, sorretto da grossi cuscini bianchi come neve” (parole di Paine).

Il risultato è qualcosa che anticipa il lavoro sulla memoria di Marcel Proust; i flussi di coscienza di James Joyce e Virginia Woolf; il gusto dell’oralità (sulla scorta di Walt Whitman) di William Faulkner e Ernest Hemingway; e buona parte delle idee sull’esplosione della trama degli avanguardisti di ogni tempo. Tradotto, significa un piccolo mostro letterario che se ne infischia dell’ordine cronologico, va continuamente avanti e indietro nel tempo, si concede lunghissime parentesi e divagazioni, divora la vita di Twain, la mastica e la restituisce a brandelli. Ma solo un secolo dopo la sua morte. Questo vincolo è un altro dei tasselli che complica il puzzle. Sta scritto sul frontespizio dell’Autobiografia: “Da pubblicare cent’anni dopo la morte secondo la volontà dell’autore”. E poco dopo, nel primo paragrafo della prefazione, scrive: “In questa Autobiografia terrò in mente il fatto che sto parlando dalla tomba. Sto letteralmente parlando dalla tomba, perché quando il libro sarà uscito dalla tipografia sarò morto. In ogni caso – per essere preciso – diciannove ventesimi del libro non vedranno la stampa prima della mia morte”.

Quel ventesimo che resta fuori sono dei brevi estratti che pubblicò sulla North American Review nel 1906, con l’ammonimento che “nessuna parte dell’autobiografia sarà pubblicata in forma di libro fintanto che l’autore sarà in vita”. Ma siccome il destino a volte è traditore, e figurarsi il destino delle cose editoriali, pieno di pirati com’è, “poco dopo la sua morte, il mandato di  ritardare di cent’anni la pubblicazione cominciò a essere ignorato – come ricostruisce nell’introduzione Harriet Elinor Smith – prima nel 1924 da Albert Bigelow Paine, poi nel 1940 dal successore di Paine, Bernard DeVoto, e più di recente da Charles Neider nel 1959”. Quello che è successo è che ciascun curatore ha scritto la sua versione dell’Autobiografia di Twain, trascurando l’impostazione del suo lavoro, spesso infischiandosene. Qualcuno dando un ordine cronologico al tutto, qualcun altro inserendo parti che andavano lasciate fuori, e all’incontrario: come se si fosse venuti al mondo per insegnare a Twain come raccontare la vita di Twain.

Uno dei motivi per cui Franz Kafka chiese all’amico e biografo Max Brod di distruggere tutte le sue opere incompiute era che temeva finissero nelle mani sbagliate – non sospettando che lo fossero quelle dello stesso Brod, che conservò e pubblicò tutto. Clemens fu più fiducioso nei confronti dei suoi simili, e decisamente sopravvalutò il limite dei cento anni. Ma ne aveva bisogno, o perlomeno aveva bisogno di crederci: “Parlo dalla tomba, piuttosto che a viva voce, per una buona ragione: da lì posso parlare liberamente. Quando un uomo scrive un libro che si occupa del suo privato – un libro che sarà letto mentre lui è ancora vivo – è restio a parlare con totale franchezza; tutti i tentativi di farlo falliscono, e lui riconosce che sta cercando di fare una cosa che è completamente impossibile per un essere umano (…) A me è sembrato di poter essere franco, libero e disinvolto  come in una lettera d’amore sapendo che quanto scrivevo non sarebbe stato esposto ad alcun occhio finché non fossi morto, inconsapevole, e indifferente”.

Vastissimo programma, frustissima illusione. A essere sincero non ci riuscì mai, non del tutto, almeno, come lui stesso ricorda in una dettatura del 1906: “Ho ripensato a millecinquecento o duemila eventi della mia vita di cui mi vergogno, ma neppure uno ha ancora accettato di finire nero su bianco”. Aveva paura, Twain, che qualcuna di queste vergogne potesse ritorcersi contro la sua amata famiglia, più che contro se stesso. Anche se questo non gli impedì di accanirsi contro le vergogne (a suo dire) degli altri. Le pagine di questa autobiografia sono piene di giudizi feroci, iniettate di quel veleno letterario che attraversa tutta la storia della letteratura stessa. Non c’è scrittore, per dire, a cui basti il successo: un autore vuole che gli altri suoi simili falliscano. Già in vita Twain non era stato morbido nei confronti di alcuni colleghi. Disprezzava con precisione Jane Austen, e il disprezzo aveva questo suono: “Tutte le volte che leggo Orgoglio e pregiudizio mi viene voglia di disseppellirla e colpirla sul cranio con la sua stessa tibia”.

Nell’autobiografia alza il tiro e prende di mira il presidente americano: “È uno degli uomini più impulsivi al mondo. Per questo ha segretari impulsivi. Probabilmente il presidente Roosevelt non pensa mai al modo giusto di fare una cosa. Per questo ha segretari privati che non sono in grado di  pensare al modo giusto di fare alcunché”. Attacca il predicatore John D. Rockefeller: “Neanche Satana, se blaterasse sciocchezze sentimentali in una scuola domenicale, riuscirebbe a fare la parodia di John D. Rockefeller e i suoi numeri alla sua scuola domenicale di Cleveland. Quando John D. si impegna in questo senso, raggiunge l’apice del grottesco. Nessuno potrebbe farne una parodia: è lui stesso una parodia”. Se la prende con l’editore delle sue prime opere, Elisha Bliss, reo di avergli fregato (secondo i suoi calcoli) una somma tra i 30 e i 60 mila dollari: “È mia convinzione che Bliss non abbia mai fatto una cosa onesta in vita sua, se poteva farne una disonesta. Ha avuto contatti con parecchi uomini vistosamente meschini, ma erano dei nobili a paragone di quella scimmia bastarda”. Massacra James W. Paige, inventore della macchina tipografica in cui credette così tanto da investirci 160 mila dollari in 7 anni (soldi suoi e della moglie Olivia), e che alla fine gli valsero la bancarotta.

Fa di conto spesso, nella sua autobiografia, Clemens. Come ogni grande scrittore sa che il denaro conferisce elettricità alla pagina e alle storie, dà capogiri e sostanza ai personaggi. Per questo spesso lo si ritrova nelle sue opere come fattore scatenante della narrazione. Succede per esempio nel racconto La banconota da un milione di sterline, dove due riccastri danno a un mischinazzo la suddetta banconota con l’intento di divertirsi: come diavolo farà a usare tanta ricchezza se nessuno gliela cambierà? O nel delizioso romanzo Il pretendente americano, uscito da poco per Mattioli 1885, dove tutto gira attorno a un’eredità contesa e al valore dei piccioli: “Quando il giovane Berkeley, figlio del conte attuale, rinuncia temporaneamente alla propria eredità, al titolo e all’aristocrazia in favore di Sellers in nome dell’egualitarismo che pensa regni in America, rimane deluso nello scoprire che la ricchezza, la posizione, e anche il peso dell’influenza politica contino molto di più del merito e delle capacità individuali”.

Ma nell’autobiografia non c’è posto solo per i danari e la rabbia (sociale e personale, risentita e divertita). Tra le pagine, molti sono i ritratti affettuosi e i ricordi allegri. Come quello nei confronti della madre: “Non usava mai parole difficili, ma aveva il dono naturale di far compiere il lavoro a quelle facili. Visse fin quasi a novant’anni, in grado di usare la lingua fino alla fine – specialmente quando una meschinità o un’ingiustizia le accendeva lo spirito. Mi è capitata sotto mano parecchie volte nei miei libri, dove figura come la Zia Polly di Tom Sawyer”. Racconta della sua infanzia complicata: “Mi è stato sempre detto che ero un bambino malaticcio, precario, stancante e malfermo, e che nei primi sette anni sono vissuto soprattutto di medicine allopatiche. Lo chiesi a mia madre, quando era vecchia – aveva ottantott’anni – e dissi: “Immagino che per tutto quel tempo ti preoccupavi per me”. “Sì, sempre”. “Avevi paura che non sarei vissuto?” Dopo una pausa di riflessione – in apparenza per rivedere i fatti: “No, avevo paura che ce l’avresti fatta”.

Ride per la messa al bando delle Avventure di Huckleberry Finn, argomentando che per i lettori, e sopra tutto per i più giovani, è un libro più adatto della Bibbia. Ne racconta l’inaspettato successo: “Era un piccolo libro, non c’erano grosse aspettative pecuniarie – ma a tre mesi dalla pubblicazione Webster mi consegnò un rendiconto e un assegno per cinquantaquattromila dollari. Questo mi convinse che come editore non ero un completo fallimento”. A chi lo mascariava con l’accusa di razzismo (per l’uso di parole indicibili come “negro”, e frasi come ““non puoi insegnare a un negro a pensare”) ricordava: “Quando andavo a scuola non provavo avversione per la schiavitù. Non sapevo che c’era qualcosa di male. Nessuno la biasimava in mia presenza; i giornali locali non dicevano niente contro di essa; il pulpito ci insegnava che Dio l’approvava, che era una cosa santa, e chi dubitava doveva solo guardare la Bibbia per dargli ragione – e ci leggevano a voce alta i testi per chiudere la questione; se gli schiavi provavano avversione per la schiavitù, erano saggi e non dicevano niente”.

Più si prosegue nella lettura, più si va avanti nella vita di Twain, più i toni si fanno cupi. Nella sua biografia, Laura Trombley descrive così i suoi ultimi anni: “Fumava una media di 300 sigari al mese, beveva ogni giorno. Ed era ossessionato dal sesso”. Ma la verità era che il dolore si stava pigliando i suoi giorni, a ondate sempre più devastanti. Nel 1896 era morta per meningite l’amatissima figlia Susy: “Morì al momento giusto, fortunato della vita, all’età della felicità: ventiquattro anni. A ventiquattro anni, una ragazza come lei ha visto il meglio della vita, la vita come sogno felice”. Un anno dopo s’era sparsa la voce che fosse morto lui, fatto che commentò così: “La notizia della mia morte è fortemente esagerata”. Nel 1904 perse la moglie per una crisi cardiaca: “Aveva sopportato le economie di quel lungo periodo senza un singolo mormorio, e ora, quando la fortuna andava in nostro favore, era troppo tardi. Si ammalò, e dopo ventidue mesi di sofferenze, morì. A Firenze, in Italia, il 5 giugno”. La vigilia di Natale del 1909 si portò via l’ultimogenita Jean, annegata nella vasca da bagno dopo una crisi epilettica. “Quest’Autobiografia si conclude qui”, scrisse. Morì pochi mesi dopo, il 21 aprile 1910.

L'articolo Twain dall’oltretomba proviene da Minima et Moralia.

Il 26 aprile 1914 nasceva Bernard Malamud. Pubblichiamo la prefazione di Alessandro Piperno a L’uomo di Kiev. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Non avevo ancora compiuto nove anni quando mio fratello mi mise al corrente di ciò che Hitler, una trentina d’anni prima della nostra nascita, aveva fatto agli ebrei. Il dato strano è che quella spaventosa rivelazione non mi indignò. Forse perché l’indignazione è preclusa ai bambini. Ciò che provai fu soprattutto terrore. Un terrore vago che non aveva niente a che vedere con la paura della morte. A nove anni, la morte, tanto più se non ha ancora lambito il piccolo confortevole mondo che ti protegge, è un evento astratto e implausibile. A terrificarmi, almeno stando alla dettagliata relazione di mio fratello, era il calvario di cui la morte rappresentava l’epilogo. Un crescendo ineluttabile: la diffidenza degli altri, la delazione, la discriminazione, le confische, la perdita dei diritti civili, l’isolamento sociale, la clandestinità, la deportazione, l’esclusione dagli affetti indispensabili (mamma e papà), la nostalgia straziante per tutto quello che hai perduto, le privazioni materiali, le torture fisiche, il sacrificio dei capelli e della dignità, la fame, la sete, il freddo, l’emorragia di fluidi corporei.

I grandi storici della Shoah (penso soprattutto a George L. Mosse) sono soliti ripetere che il dato distintivo del genocidio ebraico non può, e non deve, esaurirsi nella sconvolgente quantità di morti inflitte: il dato caratteristico è il contesto teatrale in cui tali stragi furono messe in scena. Come a dire che la morte, date le circostanze, era l’ultimo dei problemi. E, in alcuni casi, e da un certo momento in poi, era la cosa migliore che potesse capitarti. Non sorprende che, per alcuni decenni, gli ebrei, sia quelli che avevano subito personalmente la persecuzione, sia quelli che ne avevano solo sentito parlare, preferirono calare un sipario nero di omertà sullo spettacolo dell’orrore di cui erano stati i coprotagonisti. Anche qui potrei chiamare sul banco dei testimoni i miei nonni: loro non amavano parlare di questa storia, sebbene come altri ebrei romani fossero stati sfiorati dallo sterminio più o meno direttamente. Ricordo che ogni tanto a mia nonna capitava di commuoversi sulla sorte tragica delle sue cuginette.

Anni fa, durante un convegno a Gerusalemme tra scrittori israeliani e scrittori della diaspora, Aharon Appelfeld mi raccontò le straordinarie peripezie editoriali che portarono alla tarda pubblicazione delle sue opere dedicate all’esperienza di fuggiasco e di perseguitato nell’Europa centrale dominata dai nazisti. In Israele in quegli anni, mi spiegò Appelfeld, nessuno voleva sentir parlare di Hitler e dei suoi scagnozzi. E non solo in Israele.

La vergogna retrospettiva (la tortura postuma che i nazisti inflissero agli ebrei sopravvissuti) favorì la discrezione, se non addirittura l’omertà.
 Chi meglio di Primo Levi ha indagato i subdoli meccanismi della vergogna? Ma lui si è soffermato, per l’appunto, sulla vergogna dello scampato al campo di sterminio nei confronti della miriade di compagni di prigionia (non meno incolpevoli di lui) che non ce l’hanno fatta: i cosiddetti musulmani. Ma esiste un altro tipo di vergogna, molto meno terribile naturalmente, ma altrettanto subdola e velenosa. Quella che investì coloro che non avevano vissuto in prima persona l’esperienza concentrazionaria. Tutti gli ebrei che erano riusciti a nascondersi, o che a quel tempo vivevano in paesi e continenti più sicuri.

Su tutti naturalmente spiccano gli ebrei americani. Una comunità tanto numericamente vasta quanto culturalmente influente. L’alveo su cui, dalla dissoluzione dell’Impero austroungarico e dalla Rivoluzione di Ottobre in poi, prese a scorrere il fiume impetuoso della nuova intellighenzia ebraica. Il laboratorio che ha prodotto un numero di scrittori, di artisti, di scienziati, di cineasti ormai tanto universalmente noti che è persino pleonastico citarli alla rinfusa. Be’, non mi pare così stupefacente che la maggior parte di loro abbia sentito l’esigenza di dare il proprio contributo personale alla definizione di un concetto odioso come quello di persecuzione. Né mi sorprende che molti di essi, per farlo, abbiano aspettato un po’ di tempo, se la siano presa comoda, lasciando che gli eventi incriminati decantassero.

Film come Il pianista di Polanski o Schindler’s List di Spielberg sono opere di artisti maturi. E altrettanto si può dire a proposito di libri come Il pianeta di Mr. Sammler e Il circolo Bellarosa di Bellow, o del Complotto contro l’America di Philip Roth.
 Solo scrittori appartenenti alla generazione successiva, a me più o meno coetanei, non si sono fatti scrupoli a inaugurare spavaldamente la loro carriera con libri in cui la persecuzione a danno degli ebrei veniva audacemente tematizzata, talvolta persino in forme surreali o parodistiche. Penso a Michael Chabon, a Nathan Englander, a Jonathan Safran Foer, Daniel Mendelsohn e a Nicole Krauss, solo per citare i più noti.

In questa odiosa storia, un ruolo esemplare (vorrei dire centrale, se l’aggettivo non risultasse incongruo al soggetto in questione) occupa Bernard Malamud. Mi pare che l’isolamento logistico cui si sottopose nel corso della sua esistenza discreta (un isolamento non patologico come quello di Salinger o di Pynchon, o della nostra Ferrante, e ciononostante un isolamento a tutti gli effetti) trovi un correlativo oggettivo nella sua opera, dotata di una coerenza implacabile e di un encomiabile understatement. Lui è diverso dagli altri scrittori ebrei americani della sua generazione. Per il fatto di aver conservato un legame con quello che Stefan Zweig avrebbe chiamato il «mondo di ieri». Forse perché figlio di due emigrati russi, ancora non abbastanza americanizzati, forse perché nato in una Brooklyn iper-ebraica, forse per ragioni di temperamento, fatto sta che nei romanzi di Malamud l’America non appare mai un’opportunità di riscatto. Uno dei suoi temi più frequenti è la marginalità. Gli eroi di Malamud sono l’incarnazione stessa del «loser». Nessuna fitzgeraldiana corsa all’oro. Solo grandi cadute nel fango.

«Sono americano, nato a Chicago – Chicago, quella tetra città – affronto le cose come ho imparato a fare, senza peli sulla lingua, e racconterò la storia a modo mio». Ecco il memorabile incipit delle Avventure di Augie March di Saul Bellow: un attacco spavaldo, leggero, tracotante. Dubito che Malamud avrebbe mai potuto iniziare un romanzo con altrettanta insolenza. È chiaro che Bellow (nonostante fosse anch’egli figlio di emigrati) guardi a Mark Twain e a Walt Whitman, molto più che a Martin Buber o a Franz Kafka. L’assimilazione completa con la patria delle opportunità e delle ambizioni forsennate è tipica dell’ebreo bellowiano. Poco importa che molto spesso tale ambizione venga delusa. L’importante è che essa sia posta, sin dal principio, al centro della scena.

Per Malamud le cose stanno in modo diverso. La sua fedeltà alla sfiga giudaico-europea è decisamente più salda, sia da un punto di vista emotivo sia da un punto di vista stilistico. Gli eroi dei suoi romanzi e dei suoi racconti migliori (alcuni di stupefacente bellezza) sanno fare soprattutto una cosa: soffrire. La storia che Malamud racconta è sempre la stessa: quella di Giobbe. Ovvero la vicenda di un uomo su cui si abbattono mille calamità, che lui accoglie con stoicismo (mi chiedo quale debito enorme abbiano nei suoi confronti i fratelli Coen e Nathan Englander). Emblematico da questo punto di vista il mirabile incipit del racconto «L’angelo Levine»:

“Manischevitz, un sarto, nel suo cinquantunesimo anno di età ebbe a patire molte disgrazie e molte offese. Uomo agiato, nel giro di una notte perse tutto quello che aveva quando il suo laboratorio prese fuoco e, dopo l’esplosione d’un recipiente metallico pieno di smacchiatore, bruciò fino alle fondamenta. Sebbene Manischevitz fosse assicurato contro gli incendi, le cause per danni intentategli da due clienti rimasti feriti tra le fiamme lo spogliarono fino all’ultimo centesimo di tutto ciò che aveva riscosso. Quasi contemporaneamente suo figlio, un ragazzo molto promettente, fu ucciso in guerra, e sua figlia, senza neppure una parola di preavviso, sposò un tanghero e sparì con lui come cancellata dalla faccia della terra.”

Come vedete, non basta l’America a cambiare il destino degli ebrei. Del resto, malgrado Malamud, come molti altri suoi illustri correligionari, detesti essere considerato uno scrittore ebreo-americano, è indubbio che il destino dell’ebreo nel mondo dei gentili è ciò che più lo interessa e commuove. A un intervistatore del New York Post che gli chiedeva per quale ragione scegliesse sempre personaggi ebrei, Malamud rispose: «Perché li conosco. Ma soprattutto, ne parlo perché gli ebrei sono l’incarnazione perfetta del melodramma». Una risposta che, in contesti diversi, avrebbero potuto dare sia Kafka, sia Joyce, sia Svevo, e mille altri ancora da questa parte dell’oceano. Si pensi alla fine del romanzo Il commesso (per molti il suo capolavoro), quando Frank Alpine decide di convertirsi all’ebraismo:

“Un giorno d’aprile, Frank andò all’ospedale e si fece circoncidere. Per un paio di giorni se ne andò in giro faticosamente con un dolore tra le gambe. Il dolore lo esasperò e lo ispirò. Dopo la Pasqua divenne ebreo.”

Diventare ebrei significa imparare a soffrire. Imparare a soffrire significa trarre dal dolore una voluttà inimmaginabile. Benvenuti nel mondo di Bernard Malamud!

Eppure anche uno scrittore del genere, così impegnato sul fronte della sofferenza ebraica, dovette attendere la sua maturità artistica, e, per così dire, tempi migliori, per affrontare un romanzo interamente dedicato alla tragedia degli ebrei in Europa. Questo romanzo s’intitola L’uomo di Kiev.

Quando si pensa alla persecuzione antiebraica viene subito in mente il campo di concentramento. La verità è che, soprattutto in alcuni paesi dell’Est Europa, tale persecuzione ha avuto inizio molto prima che gli sgherri di Hitler concepissero l’Inferno in terra. Il pogrom era una pratica ampiamente diffusa nella Russia da cui provenivano i genitori di Malamud. E, del resto, gli stessi nazisti, solertemente coadiuvati da popolazioni autoctone, ammazzarono un sacco di ebrei sul posto – in Polonia, in Galizia, nella ex Cecoslovacchia – senza preoccuparsi di trasferirli in campi appositi (si veda Gli scomparsi, il capolavoro di Daniel Mendelsohn). I pogrom che gli ebrei subirono nel corso dei secoli non furono che una sorta di cruento antipasto rispetto al banchetto della Shoah. E visto che gli scrittori veri non amano prendere di petto i grandi eventi storici, preferendo evocarli attraverso piccole vicende individuali, Malamud, per scrivere il suo romanzo sulla persecuzione, sceglie un piccolo fatto di cronaca avvenuto nei pressi di Kiev all’inizio del secolo scorso, e lo trasfigura alla sua maniera.

Si tratta del caso di Mendel Beilis, ebreo ucraino ingiustamente accusato dalle autorità zariste di assassinio rituale a danno di un bambino. Nell’Uomo di Kiev, il povero Mendel prende le fattezze di Yakov Bok, un miserabile tuttofare che un giorno, dopo l’ennesimo tradimento subito dalla moglie, e devastato dall’indigenza, decide di abbandonare il suo shtetl e di avventurarsi verso il mondo ostile dei gentili. Da questa decisione incauta e inconsulta discenderanno tutte le sue atroci disgrazie: l’accusa di omicidio, la lunga detenzione in carcere, un processo burla, le torture.

La scrittura dell’Uomo di Kiev fu per Malamud un autentico calvario. Lui stesso confessò a più riprese di sentire sulla propria pelle i soprusi subiti dal suo protagonista. Del resto, mai la sua prosa aveva raggiunto un tale grado di brutalità. Come spesso avviene agli scrittori, il libro più difficile da scrivere alla sua uscita si rivelò anche il più controverso. Inoltre fu un grande successo, suggellato dal National Book Award e dal Pulitzer. Ma di questo chi se ne importa.

In uno dei suoi saggi più famosi, a un certo punto, René Girard scrive:

“Le minoranze etniche e religiose tendono a polarizzare contro di sé le maggioranze. Vi è in questo un criterio di selezione vittimaria certamente proprio ad ogni società, ma transculturale nel suo principio. Non c’è, quasi, società che non sottometta le proprie minoranze, i propri gruppi mal integrati o anche semplicemente distinti, a certe forme di discriminazione se non di persecuzione.”

È un peccato che il povero Yakov Bok non conoscesse queste parole (come avrebbe potuto visto che ai suoi tempi Girard non era ancora nato?). Se le avesse conosciute forse si sarebbe risparmiato quel disperato viaggio della speranza. Se solo avesse capito che non bisogna essere colpevoli per essere puniti ma che basta appartenere a una minoranza, probabilmente non sarebbe andato nella tana del lupo. Infatti, la sola verità cui giunge dopo aver a lungo riflettuto sull’accaduto non è molto lontana da quella di Girard. Yakov, ormai in galera da anni, in attesa di giudizio, non fa che chiedersi quale sia la ragione di tanta sofferenza immeritata. Finché a un certo punto non capisce tutto:

“Non c’era una «ragione», c’era soltanto un complotto contro un ebreo, un ebreo qualsiasi, e lui era l’uomo scelto casualmente come capro espiatorio. L’avrebbero processato perché era stata formulata un’accusa, non c’era bisogno di altre ragioni. Nascere ebreo significava essere vulnerabili alla storia e ai suoi errori più spaventosi. Il caso e la storia avevano coinvolto Yakov Bok come non avrebbe mai creduto possibile. Il coinvolgimento, in un certo senso, era impersonale, ma le conseguenze, il suo dolore e la sua sofferenza, non lo erano. La sofferenza era personale, acuta e, a quanto ne sapeva Yakov, senza fine.”

Essere ebreo. Questa è la sola ragione. Questa è la colpa tra le colpe. Non ne esistono altre. Quando Yakov grida la sua innocenza di fronte al più ottuso dei suoi accusatori, si sente rispondere candidamente: «Nessun ebreo è innocente». Lo stesso Yakov finisce per capire la verità tragica di quelle parole. Già, la capisce e s’infuria:

“Il suo destino lo riempiva di nausea. Scappando dalla Zona di residenza era finito dritto in prigione. Dalla nascita lo aveva seguito un cavallo nero, un incubo ebraico. Che cosa significava essere ebreo se non una maledizione eterna? Yakov era stufo marcio della storia degli ebrei, del loro destino, della loro colpa di sangue.”

Lo struggimento di Malamud di fronte all’ingiustizia della persecuzione – pur non raggiungendo le vette universali di Kafka (Kafka è irraggiungibile!) – è comparabile a quello di cui diede prova Danilo Kiš nello splendido Una tomba per Boris Davidoviï. E, a pensarci, c’è anche un po’ del Koestler di Buio a mezzogiorno e del Nabokov di Invito a una decapitazione. Del resto, che il modello (ripeto: inarrivabile!) sia Kafka è talmente esplicito che Malamud lo cita senza pudore. Quando Yakov viene tratto in catene, trascinato per strada di fronte a tutti, pensa: «Come un cane». Lo stesso pensiero di Joseph K. prima di essere sgozzato. Kafkiana è la metafisica ineluttabilità del destino di Yakov, e per così dire, la responsabilità storica che gli grava addosso.

Detto questo, Malamud ha una sensibilità del tutto peculiare nel descrivere l’azione del veleno della discriminazione. Conosce l’orrida capziosità di chi non fa altro che sospettare il prossimo. Di chi vuole trovare negli altri le colpe della propria infelicità. Per questo è così efficace nel mettere in scena lo spaventoso calvario di Yakov.

Da ultimo, prima di togliermi di mezzo e lasciarvi nelle abili mani di Malamud, mi siano consentite due notazioni tecniche.

1) I romanzi di Malamud (non solo questo ma tutti gli altri) appartengono a quel genere di 
libri assai rari che amano partire in sordina per diventare splendidi strada facendo, come se lui non lavorasse con le singole parole o le singole frasi, ma semmai con le pagine, con il loro implacabile ammonticchiarsi l’una sull’altra. È come quei seduttori che la prima volta che li vedi ti sembrano perfettamente insipidi e già la terza volta senti che non potrai mai liberarti di loro. Malamud elude programmaticamente qualsiasi piacioneria, non concede niente allo spettatore. E questo è un rischio immenso per uno scrittore. Devi avere fegato, carattere e una straordinaria fiducia nella storia che ti accingi a raccontare per non blandire il lettore sin dalla prima riga.

2) C’è chi ha accusato L’uomo di Kiev di essere un libro non sufficientemente realista. In effetti, è come se qui i dettagli ambientali, cui Malamud ci ha abituato nei primi romanzi e nei racconti più riusciti, venissero, chissà quanto deliberatamente, elusi. Come se l’intera avventura di Yakov avvenisse in un mondo astratto e remoto. Tutto questo ha un motivo preciso. Stavolta Malamud è costretto a lavorare con materiale di seconda mano, se non addirittura di terza. È evidente che, come narratore, si trova più a suo agio nell’America della sua epoca che nella Russia dei suoi nonni: l’odore degli scappamenti dei taxi o dei vapori della metropolitana gli è più familiare del lezzo di sterco. Il che spiega perché lavori per sottrazione. Eppure, proprio in virtù di quanto ho appena detto, Malamud dà prova in questo romanzo (più che da qualsiasi altra parte) delle sue capacità tecniche. Di più: del suo virtuosismo. Yakov, almeno per tre quarti del libro, è chiuso in una fetida gattabuia. È come se, da un certo punto del romanzo in poi, l’azione si spostasse nel suo cervello e nelle sue membra martoriate. La squallida biografia di Yakov diventa una specie di biografia morale. La sua povera prosaica esistenza si popola di ricordi, di fantasmi, di teoremi filosofici. Tutto questo, ben lungi dall’allontanarci dal cuore del dramma, ci rende partecipi, ci commuove. Più Malamud toglie più noi acquistiamo. Questo significa scrivere.

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Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.

Le vie della letteratura sono infinite. E Chuck Rosenthal, 63 anni, prolifico scrittore outsider americano, da tempo percorre una strada personale, quella del “giornalismo magico”, che racconta la società contemporanea attraverso narrazioni metaforiche. Una strada che lo ha portato in Italia, dove finora era stato tradotto solo il suo Elena delle stelle (1997). È infatti uscito per l’editore Mattioli 1885 A ovest dell’Eden (West of Eden, trad. it. di Nicola Manuppelli, pp. 245, € 17,90), una storia travolgente, difficile da riassumere, che esplode in tante direzioni tra humour, tragedia e risate. Il protagonista è Shark Rosenthal, scrittore, personaggio in parte autobiografico, con una moglie poetessa, Diosa, e una figlia di nome Gesù convinta di essere davvero il figlio di Dio in versione femminile, il che crea problemi al padre Shark, che si muove tra Hollywood, Malibou, Topanga Canyon e guida il lettore nella Los Angeles del ventunesimo secolo, fra business del cinema e letterario, poeti e santoni, hippies e fanatici di Scientology, con attori in crisi di nervi che ricorrono alla New Age. Persone sconosciute e vip stile Robert Downey jr., Mel Gibson e Sting si rincorrono in (dis)avventure di ogni tipo, di cui l’aggettivo “surreali” esprime bene la follia.

Chuck Rosenthal, partiamo dal titolo: West of Eden ricorda East of Eden di Steinbeck (La valle dell’Eden). È la sua negazione “postmoderna”?

Viene da pensarlo, sì. La letteratura postmoderna eleva fenomeni della cultura di massa a un livello letterario e distrugge le convenzioni narrative fino a fare dell’ambiguità del linguaggio uno strumento di ricerca della verità, come la poesia cerca di esprimere l’inesprimibile attraverso la lingua. Il postmoderno è eclettico e ha messo le sue radici anche da voi in Italia, penso alla moda, al design, all’architettura e, a essere sincero, tra le mie prime influenze postmoderne ci sono due scrittori italiani: Dino Buzzati e Italo Calvino, che per me sono al fianco di Borges, Márquez e Cortázar per gli autori sudamericani e William Gass per gli Stati Uniti. Potrei poi fare molti altri nomi di autori per me importanti, a partire da Jack Kerouac e Mark Twain, o di musicisti come Leonard Cohen, ma uno scrittore postmoderno vive di influenze, e le usa consapevolmente. Così West of Eden certamente va messo in relazione con East of Eden, ma non penso sia una negazione del realismo di Steinbeck, piuttosto un’allusione a cos’è l’ovest di Los Angeles, non geograficamente, ma metaforicamente: la California, la terra promessa, la fine di un continente, vai a ovest di tutto questo e arrivi all’est.

Un est che affronta con il “giornalismo magico”, che per lei indaga «la metafora della vita». Una vita immersa nei consumi e nella società dello spettacolo.

Spesso toccando questo argomento nascono metafore iperboliche, ma West of Eden non estremizza quelle del consumismo e dello show business. Nel mio precedente lavoro di “giornalismo magico”, Are We Not There Yet, ambientato sull’Himalaya, seguivo attraverso induismo, buddismo e culture islamiche il concetto del maya, cioè l’idea che il mondo sia illusorio. E, quando parli per metafore di illusione e falsità, si mescolano aspetti magici e di verità.

Cioè appunto il suo “giornalismo magico”, dove però tutto rischia di diventare fiction.

A dire il vero non dico che tutto diventi fiction. Sono un grande fan della realtà, ma ci sono problemi che potrei riassumere con un aforisma: “Puoi morire per un’idea ma un’idea non morirà mai per te”. Insomma, per dimostrare quanto la parola “verità” sia senza significato, o sia difficile dire cosa sia, basta andare in un tribunale per un processo. Diciamo che sono affascinato dal potere e dalla bellezza della lingua, ma non ho fiducia in lei.  Quando provi a raccontare la realtà con le parole, come fai? Io provo a scrivere un libro diverso ogni volta, mescolo generi e tradizioni letterarie perché mi permette di portare in primo piano il linguaggio in maniera sempre differente, e voglio che ogni frase sia una sorpresa, se possibile. Se no, mi annoio. Poi certo, amo leggere i giornali, riconosco il valore del giornalismo tradizionale, del new journalism e del gonzo journalism, e leggo volentieri anche la fiction realistica, se ha un buon ritmo e porta in primo piano linguaggio e metafore, ma sinceramente preferisco la narrativa fiabesca.

“Narrativa fiabesca” echeggia il “realismo magico” della letteratura sudamericana. Nel suo saggio Che cosa è il giornalismo magico?, che chiude il libro, non lo cita.

Non lo cito perché con quel saggio voglio affrontare come oggetto il giornalismo, e quindi parlo di new e gonzo, creative non-fiction, ma non posso negare che il realismo magico abbia avuto una grande influenza su di me. In particolare, appunto, l’uso che ne fa Márquez, nelle cui mani diventa davvero un realismo sociale in senso marxista, una critica alla cultura borghese.

Il giornalismo magico è quindi una forma di denuncia?

Vorrei rispondere “sì”. Ma Whitman dice: “Do I contradict myself? Very well then, I contradict myself.  I am large.  I contain multitudes.”  Abbandono la ricerca di una verità semplice, ammesso che la verità possa essere semplice, e ne cerco una più profonda, nell’assurdo e nel miracoloso. Sì, si tratta di una specie di denuncia, ma mi diverto a farla.

E cosa vuole denunciare della società americana?

Sono un membro della cultura di massa, non posso separarmene, così West of Eden è un’immersione, un’operazione di autocoscienza.  Penso che il problema principale in America sia il consolidamento della ricchezza contro la crescente schiera di poveri. Constatarlo, o criticarlo, non risolve il problema. E sinceramente non condivido le narrazioni che raccontano di stanze dei bottoni o cospirazioni, penso anzi che queste metafore, come provocazioni, siano fallimentari. Il cinismo diventa lo strumento che protegge questa scissione. E a ben vedere, qui a Hollywood – città-impresa dell’industria dell’intrattenimento – siamo dominati dal cinismo, dall’interiorizzazione della distanza dalle cose, una condizione talmente introiettata da essere vissuta senza nemmeno averne coscienza. E non penso si conosca davvero il significato della parola “cinismo”.

Quindi l’ironia dei suoi personaggi è un’arma di difesa o l’accettazione della finzione?

Per quanto possa essere giocoso e divertente West of Eden, penso che la narrativa sia una ricerca dell’autenticità. Se i miei personaggi usano l’ironia come arma, è di difesa contro il cinismo. E la sincerità, l’espressione diretta, in fondo può essere letta come un’implicita, magari inconsapevole, forma di cinismo.

Però quando parla del dramma dei Desaparecidos, di persecuzioni, prigionie e torture, non fa ironia. Anche questo è “magic journalism”?

Sì, penso che i capitoli sui desaparecidos siano giornalismo magico. Anche se sono basati sulla storia di carissimi amici, fuggiti dall’Argentina e ora residenti a Los Angeles. E, anche se sono lontani dalla cultura hollywoodiana, provo a raccontarli in scene con loro seduti attorno a un tavolo di vetro o nella Death Valley (un’affascinante metafora essa stessa), o a Vasquez Rocks dove sono girati dozzine di show e film sci-fi hollywoodiani, per compensare sia la cupezza, la gioia e il dolore della loro fuga, sia l’aver vissuto al confine della morte e tra le ombre di così tanti parenti, amici, compagni morti.

A proposito di cinema, nel libro racconta anche di come stia fagocitando la letteratura.

Per gli editori, tra i criteri di selezione dei romanzi c’è anche la possibilità della loro trasposizione filmica. Era inevitabile che il cinema fagocitasse la letteratura, perché fin dal principio tutti gli animali, uomini inclusi, hanno pensato per icone, per immagini. Che noi viviamo soltanto in un universo linguistico è illusorio, e le sequenze d’immagini sono più profondamente radicate nella nostra psiche che quelle di parole. Si possono fare molti esempi, basti pensare al cambiamento in atto nell’uso dei devices simili all’iphone: da un lato sono spedite sempre meno parole via sms, servizi di messaggeria scritta o twitter, dall’altro aumentano le fotografie scattate e spedite (valgono più di mille parole?).

E allora perché sta scrivendo The Last Book of Everything, un libro che sembra essere infinto. Viene in mente Proust. Cerca di fare una sorta di catalogo della memoria fluida del suo tempo?

Anche in questo caso vorrei rispondere solo “sì”. The Last Book of Everything, da cui è stato tratto un docufilm che dovrebbe uscire nell’estate 2014, è un libro di 800 pagine, e incompiuto. Non ho la precisione e l’interiorità di Proust, ma sì, provo a raccogliere la memoria fluida dei miei tempi, ma allo stesso tempo provo, se possibile più radicalmente di Virginia Woolf, e imparando da lei, a distruggere la convenzione narrativa del “tempo”. Così non è proprio un catalogo, ed è anche magico, favolistico e non realista. Ospita dozzine di narrazioni, mini-racconti, novelle, trattamenti, e in teoria dovresti essere in grado di iniziarlo dove vuoi per poi tornare a quel punto, o leggerlo random. Comunque, ho smesso di scriverlo.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Alfred Thompson Bricher)

Scampati a un naufragio, un gruppo di uomini sono a bordo di una scialuppa in mezzo al mare che ringhia: «È in una scialuppa lunga dieci piedi che ci si può davvero rendere conto della grandiosità del mare».

Scorgono all’orizzonte una linea di terra, ma è così lontana che forse sarà irraggiungibile: «Pensa che ce la faremo, capitano?». Altri uomini, stavolta a bordo di un battello, navigano il fiume Mississippi: «L’impetuoso Mississippi s’allarga, scorre scintillando e gorgogliando».

Come le città, anche la letteratura si sviluppa in presenza dell’acqua, che si tratti di oceani in tempesta o di dolci itinerari fluviali. I due gruppi sono protagonisti di due romanzi usciti ora in libreria, e che sono stati pubblicati a pochi decenni di distanza, nell’Ottocento. Il primo è il libro di Stephen Crane, La scialuppa. E altri racconti (Elliot, pp. 320, euro 18,50) nella versione del 1898; il secondo è quello che fu l’ultimo romanzo di Herman Melville, L’uomo di fiducia (edizioni e/o, pp. 352, euro 16), del 1857.

La letteratura di mare è un mondo compatto a cui si accede da ogni frase dei grandi romanzi che l’hanno costruito. Già l’incipit della Scialuppa di Crane è un possibile ingresso: «Nessuno era in grado di distinguere il colore del cielo». I capitani e i membri dell’equipaggio sono sempre esseri dall’animo profondo e dallo spirito selvaggio: «La mente di un capitano – scrive Crane – ha profonde radici nel suo scafo di legno, sia che comandi da un giorno solo o da dieci anni».

A bordo della scialuppa ci sono un capitano, un macchinista, un giornalista e un cuoco. Tra loro nasce un’amicizia speciale: «Sarebbe difficile descrivere il sottile legame che si era stabilito tra quegli uomini in mare». Le onde sono spaventose, in alto il sole si sposta nel cielo con indifferenza. Arrivano inevitabilmente dei gabbiani – uno dei quali «aveva assunto la forma di un tetro e raccapricciante presagio» – e poi si affaccia anche un albatros.

Perché i romanzi di mare sono la prova che la letteratura è un animale che si nutre di se stesso, e se uno scrittore, come Coleridge, alla fine del Settecento annota un albatros sul mare, l’albatros resterà impigliato in quell’universo e tutti gli altri scrittori che si metteranno in viaggio se lo troveranno appollaiato sugli alberi delle loro navi.

Gli uomini che invece sono a bordo della nave sul Mississippi, narrati da Melville, non sono occupati a salvarsi dalle onde. Parlano per tutto il viaggio. Filosofeggiano per centinaia di pagine. Ogni tanto qualche passeggero scende quando la nave approda, qualcun altro sale: «L’enorme battello, con un possente gorgoglio da tricheco, si staccò dalla riva riprendendo a navigare». I discorsi si intensificano. Prima la Carità, poi la sofferenza, poi i classici dell’antichità (Tacito, Orazio, Ovidio), poi la finanza, la malvagità della Natura e la filantropia, l’odio verso gli indiani e Shakespeare. E sempre, la fiducia, declinata in molte accezioni.

«Quando si è deboli, non è forse il momento di aver fiducia?». Tre capitoli sono dedicati alla letteratura. Si legge: «L’avversione dei lettori di un libro per i personaggi contraddittori non si può dire che derivi da una sensazione di irrealtà», e «se spetta alla ragione giudicare, nessuno scrittore ha prodotto personaggi incoerenti quanto la natura stessa».

Michele Mari definì L’uomo di fiducia uno “stranissimo romanzo” e notò come a sei anni da Moby Dick restasse l’ossessione del colore bianco. Di fatto, è cupo, e solo i fedeli lettori di Melville possono restare a bordo senza scendere al primo attracco. Moltissimi i richiami letterari (molto Milton e Shakespeare) e quelli biblici: «Quanto ai riferimenti biblici – scrive nella postfazione il traduttore Perosa –, essi percorrono il libro da cima a fondo, ne imbevono ogni vena».

Joseph Conrad lesse Crane («siete un completo impressionista», gli disse) e ne parlò anche nel suo libro Memorie. Tra il battello di Melville e la scialuppa in pericolo, nel 1884 Mark Twain fece navigare sul Mississippi il suo Huckleberry Finn. Sono infiniti i legami tra gli scrittori di mare. Vale la pena leggerli anche solo per certe parole come «sottocoperta» o in «cambusa». E per leggere singole frasi di un’unica grande epica delle acque. Come quelle che si leggono in Crane: «Gli occhi dell’uomo ai remi potevano cogliere solo gli alti cavalloni neri che avanzavano nel più sinistro dei silenzi, rotto di tanto in tanto solamente dal brontolio soffocato di una cresta».

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Pubblichiamo un articolo di Riccardo Staglianò uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: Jacobin)

di Riccardo Staglianò

New York. La rivoluzione sarà rilegata. Alla Barnes&Noble di Union Square, la libreria il cui caffè si trasforma spesso in temporanea base operativa per anarchici e socialisti newyorchesi, il nuovo pantheon siede immobile sullo scaffale delle riviste. I neonati Jacobin e The New Inquiry. L’adolescente n+1. L’anziano ma rinvigorito Dissent. Per citarne solo alcuni, tacendo della collana Pocket Communism della gloriosa Verso, portabandiera della New Left britannica, a pochi metri di distanza tra i libri. La sinistra è morta, viva l’editoria di sinistra. Rianimata da editor ventenni, per un pubblico (mentalmente) giovane, che vuol fare di tutto per smentire la profezia del pur amatissimo Slavoy Žižek su Occupy Wall Street: «I carnevali costano poco. Quello che importa è il giorno dopo». Loro ci sono ancora. Nonostante le varie dichiarazioni di morte presunta, come quella che si desume da un utile rapporto del locale istituto Rosa Luxemburg: «La sinistra (americana) è dura da trovare e ancor più da definire». Soprattutto se sei europeo, abituato all’equivalenza tra politica e partiti. Che qui conduce solo a frustranti aporie.

Tipo credere che il Communist Party Usa, un martello e una specie di falce stilizzata nel logo, abbia qualcosa a che fare, non dico con la rivoluzione permanente ma almeno con un progressismo radicale. Il suo segretario si chiama Sam Webb, sessantenne laureato in economia nel Connecticut. L’ultima apparizione sulla stampa borghese risale al 2006. Due battute su Forbes: «Cos’è per me il denaro? Ciò di cui la maggior parte di noi dispone troppo poco, nonostante gli sforzi dell’amministrazione Bush». Mi era sembrata un po’ moscia come affermazione. Lo contatto via posta elettronica prima di partire. Niente. Riprovo e metto in copia un paio di assistenti. Ancora niente. Chiedo a Nikil Saval, introdottissimo editor del quadrimestrale n+1, che mi fornisce altri contatti. I comunisti mangiano le email? Mi presento alla loro sede, sulla ventitreesima strada. Un sorridente pensionato alla reception interpella un cinquantenne dell’organizzazione che mi rassicura: «La chiamerà oggi stesso». Sto ancora aspettando. Forse l’indisponibilità, deduco da una serie di altri incontri, deriva dall’imbarazzo ad ammettere un annacquamento, quello sì radicale, rispetto alle origini («Sono diventanti ragazze pon pon di Obama» è la clausola più definitiva sul loro conto, copyright Bhaskar Sunkara, che conosceremo a breve).

Larry Moskowitz era uno di loro. Ci vediamo in un ristorante messicano con menu fisso a 12 dollari e 95. A sessantasei anni un po’ sofferti è un uomo dall’espressione mite che ha imparato a tagliare i costi privati prima che diventasse una perniciosa ideologia pubblica. Vive a Inwood, sopra il Bronx, al canone calmierato (600 dollari) di un box auto altrove. Ha una pensione sociale di poco superiore e comunque tale da fargli rubricare un incisivo e un canino mancanti tra i beni di lusso. «Perché li ho lasciati? Perché non c’era margine di dissenso e detestavo il centralismo democratico. E soprattuto perché mancava il legame con i lavoratori». Così, nella migliore tradizione scissionista, cinque anni fa ha dato vita al Left Labor Project. «La nostra principale vittoria? Aver fatto rimettere il Primo maggio tra le festività». Si incontrano una volta al mese («30-40 persone, di più quando abbiamo ospiti famosi») tassativamente dalle 18 alle 20 perché «è un principio di classe: la gente prima lavora e comunque non ha tempo da perdere». Collaborano con i sindacati, con organizzatori locali su campagne specifiche. «In Europa sieta da sempre più a sinistra di noi. Qui è già tanto dedicarci a battaglie più circoscritte, come i diritti dei neri». Se proprio dovesse dire, a Lenin preferisce Bakunin, socialista libertario, che voleva saltare la «dittatura del proletariato» per paura che da fase intermedia diventasse permanente. E che prediligeva le «azioni dirette» del popolo, come la restituzione delle case confiscate ai vecchi proprietari in stile Occupy.

Prima di procedere facciamo due conti: trenta persone a New York è come dire nove persone a Roma. A spanne i membri del Communist Party saranno tre-quattromila. Quelli dei Democratic Socialists of America, il più robusto raggruppamento, circa settemila. Il Socialist Party Usa, che ha sede in uno sgarrupato trilocale del Lower East Side, è frequentato come una bocciofila d’inverno. Anche alcuni successi editoriali di cui va giustamente fiera Audrea Lim, la trentenne editor di Verso che incontro in un bar di Brooklyn, vanno da poche migliaia alle quarantamila di Žižek, che però è una star globale. Dividete almeno per cinque per un confronto con il mercato italiano. Piccoli numeri (crescono). Lo stesso Žižek protagonista all’Ifc Center, il cinema d’essay più ortodosso del Greenwich Village, di A Pervert’s Guide to Ideology, un documentario in cui il filosofo marxista disseziona l’immaginario collettivo, dalla fenomenologia degli ovetti Kinder all’ideologia subdola de Lo squalo. Alle 10 di mattina, con fuori un sole incongruo, una ventina di persone sono pronte a immolarsi per due ore e venti davanti alle digressioni del pensatore barbuto che tiene un poster di Stalin sul letto. Ma questa è New York, dove L’insurrezione che viene, libello culto degli indignados globali, si trova nella sofisticatissima libreria del New Museum di Soho. La città più economicamente iniqua del mondo che può vantare una statua di Lenin su un palazzo che si chiama Red Square e che punta il dito ammonitore verso Wall Street.

Dicevamo della nouvelle vague marxista. Bhaskar Sunkara, 23 anni da Trinidad, ne è il campione. Ci incontriamo a Bedford Stuyvesant, la zona di Brooklyn che era sinonimo di paura e dove Spike Lee ha ambientato il suo Fa la cosa giusta, dove ha casa e ufficio. Nel 2010, reinvestendo i soldi presi a prestito per l’università, questo ragazzino con la barba nera e la camicia bianca ha fondato Jacobin, una rivista marxista senza gli ermetismi e l’odore di muffa tipici del genere. Tre anni dopo, con cinquemila abbonati, ha doppiato quelli di Dissent che è su piazza dagli anni 60 e il sito viene visitato ogni mese da 250 mila persone. «Non mi piace il termine comunista. Per la disastrosa incarnazione sovietica che richiama. E anche il dibattito tra rivoluzione e riforma mi sembra superato. Piuttosto “riforma non riformista”, alla André Gorz, ovvero che non trascuri i bisogni sociali odierni senza rinunciare a una modifica strutturale. Il socialismo che vorrei estende il welfare, riduce la disoccupazione e introduce un reddito di cittadinanza».

In un editoriale recente ha scritto che «il problema della sinistra non è che è troppo austera e seria, ma che non si prende sufficientemente sul serio per fare i cambiamenti necessari». Una piattaforma sanamente social democratica, nonostante le suggestioni iconografiche di cui l’appartamento è pieno. Tipo la foto di Lenin trattata alla Andy Warhol come sfondo del computer. Le antologie dei discorsi di Castro e di Chavez, di scritti zapatisti e una biografia di Trotsky («lui distribuiva i giornali per strada, non aspettava che fosse la gente ad andarlo a cercare»). Interventismo che condivide. «Insieme al sindacato degli insegnanti di Chicago, tra i più attivi del paese, abbiamo realizzato un manualetto che spiega perché l’ideologia neoliberista è sbagliata, da distribuire gratuitamente». Impaginato bene, non penitenziale come certi tomi degli Editori Riuniti anni 70. E la gente se lo legge.

Se vuoi che il messaggio passi non puoi prescindere dal linguaggio. L’hanno capito anche a Dissent, che di recente ha stupito il suo lettorato tradizionale con un pezzo su un artista del rimorchio a Copenaghen. «C’è un tipo che scrive guide su come portarsi a letto le ragazze all’estero. In Danimarca è andato in bianco, e la sconsiglia a tutti» mi spiega Sarah Leonard, trentenne editor della nuova leva, nella stanzetta-redazione vicino alla Columbia University. «Partendo da questo dato abbiamo imbastito un reportage sull’uguaglianza dei sessi, divertente e documentatissimo. Un buon esempio del nostro nuovo stile». L’età media delle quattro persone della redazione è sui 25? anni («Direi che siamo più a sinistra di Michael Walzer», condirettore emerito). Ciò che la rivista si propone è dare un contesto culturale ai lettori. «Se si discute dei costi dell’istruzione è importante, ad esempio, ricordare che Cuny, l’università pubblica, prima era gratuita e ora costa 8000 dollari all’anno. Se hai vent’anni puoi non saperlo. Noi diamo quella prospettiva, indispensabile per fare confronti tra ieri e oggi». La stranezza, rispetto alla scena editoriale cui siamo abituati, è che qui tutti parlano bene dei concorrenti. Non pretendono primigeniture. Addirittura collaborano.

Ne sa qualcosa la fondazione Rosa Luxemburg. Capitolo americano dell’ente legato al partito socialista tedesco Die Linke, ha per missione quella di studiare i processi sociali e produrre convegni e rapporti. Il direttore Albert Scharenberg ha mappato la sinistra americana e se gli chiedi di riassumerla comincia parlando di scioperi di lavoratori dei fast food, di movimenti ambientalisti contro un gasdotto, di organizzatori locali che mobilitano piccole comunità, di singoli giornalisti influenti. Poi, dopo quindici minuti buoni, accenna alla costellazione di partitini tipo i comunisti renitenti alle email che abbiamo incontrato. «La loro influenza all’interno dei Democratici è minima. Ma in generale i partiti sono diversissimi dai nostri, basti ricordare che tutti possono votare alle primarie e nessuno può essere espulso». Più il fattore soldi che li condanna alla marginalità. In un sistema ferocemente bipolare, dove il vincitore prende tutto, non c’è spazio per i piccoli («Una campagna nazionale costa una fortuna»).

Sono i giorni di Bill de Blasio neo-sindaco. Agli occhi di un italiano sembra una gran vittoria per la sinistra. Ma la circostanza che a tanti occhi americani Grillo sembri la prova ontologica della democrazia dal basso mi suggerisce cautela sugli entusiasmi stranieri. Doug Henwood, fondatore della newsletter Left Business Observer e padrino intellettuale di Sunkara e altri giovani radicali, mi dice che anche lui ci sperava, ma che le prime nomine che ha fatto sono di personalità vicine ai palazzinari. Tutto dipende dai punti di partenza, ovvio, ma come Obama sembra più sexy di Letta, anche De Blasio sembrava più carismatico di Marino. Anche al netto dell’esterofilia. La vera buona notizia, per il patchwork che abbiamo chiamato sinistra americana, risale a due anni fa. Nella fascia 18-29 anni, per la prima volta coloro che vedevano positivamente il socialismo superavano quelli negativi (49 contro 43 per cento), sorpassando anche le simpatie per il capitalismo (46 per cento). Succedeva tre mesi dopo Occupy Wall Street, il grande Gerovital del progressismo statunitense.

Fino al 2000 chi voleva entrare negli Stati Uniti doveva rispondere a una grottesca domandina: «Hai fatto parte di organizzazioni comuniste?» (che sopravvive nel formulario I-485 per l’immigrazione in pianta stabile). Oggi nelle librerie trovi L’ipotesi comunista di Alain Badiou, un libretto rosso che ricalca graficamente quello di Mao, presentato come Un nuovo programma per la sinistra dopo la morte del neoliberalismo. Qualcosa è cambiato. Quanto al decesso cui allude, fa venire in mente il commento di Mark Twain circa un erroneo necrologio che lo riguardava: «È una notizia largamente esagerata». Le riviste marxiste, giovani talpe, avranno ancora di che scavare.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Anno Matthias Henke)

Era «una San Pietroburgo in miniatura», secondo un visitatore inglese dell’800. «Una copia dell’America», secondo Mark Twain, che la visitò nel 1867. È stata un focolaio di intrighi politici e il porto da cui salpavano più di mille navi all’anno, nella fase di massimo splendore. E ancora, alternativamente, è stata «un covo fatiscente di povertà» e un «luogo magico per la musica e per la nostalgia». La storia della città di Odessa è un vorticoso avvicendarsi di prodigi e violenze: l’idillio cosmopolita che la rese un modello di integrazione sparì per la cieca brutalità dell’antisemitismo. L’epopea di questa controversa utopia arroccata tra il Mar Nero e la steppa russa è ora raccontata da Charles King nel libro Odessa. Splendore e tragedia di una città di sogno (Einaudi, pp. 322, euro 30).

Non c’è luogo migliore per osservare come opera la Storia che leggere i resoconti delle grandi città. È qui che la Storia si spoglia della retorica e si manifesta nella sua essenza più tangibile. Si realizzano scalinate monumentali, svettano le cupole, si scolpiscono statue e si danno i nomi alle vie, e poi la Storia cambia registro, si distruggono i teatri, si incendiano le botteghe, i simboli imperiali vengono sostituiti con emblemi nuovi. In base alle fasi politiche, a Odessa si giocava a whist fino a notte fonda oppure si impilavano cadaveri sanguinanti di turchi sugli estuari gelati. In certi anni, i suoi caffè erano affollati di russi abbronzati, e in altri le sinagoghe venivano chiuse. Le città insegnano che la Storia edifica, apre parchi, allarga i viali e poi riscrive il passato, all’infinito. Il lettore di Charles King assiste così alle epoche che si sfarinano insieme ai quartieri.

Fondata nel 1794 dal napoletano José de Ribas (luogotenente di Potëmkin) Odessa raggiunse l’incanto verso la metà del 1800: integrazione, commercio, teatro dell’Opera, scuole e biblioteche. Quando era amministrata dal duca di Richelieu, lui «rimproverava personalmente i cittadini che dimenticavano di innaffiare i nuovi alberelli». La mitizzarono Isaak Babel, Puškin e Ejzenštein.

Il libro di King è scritto come una grande avventura, si legge di steppe innevate, Cosacchi, slitte, vascelli ottomani, donne affascinanti, feste in cui si balla la quadriglia, mode, rabbini, criminali, adulteri, drappeggi e lanterne cinesi disposti per la visita dell’imperatore.

Il modo ideale per affrontare questo libro sarebbe affiancarlo al testo di Lewis Mumford, Le città nella storia, che il caso ha voluto tornasse in libreria in questi stessi giorni, grazie a Castelvecchi. Il volume di Mumford (uscì in Italia nel 1963) riesce nel progetto ambizioso di tracciare la storia della civiltà umana attraverso lo sviluppo delle città. Il volume inizia con una città che sembra un mondo, Babilonia, e finisce con il mondo che è diventato una grande metropoli. Mumford, come King, non è interessato solo a cerchie murarie, edifici, strade, ma ai significati che esprimono le forme urbane. Per Mumford già nelle pietre dei primi nuclei urbani si coagulano «aggressione e protezione, coercizione e persuasione, guerra e diritto, potere e amore». Questo classico dell’architettura fa inevitabilmente luce sul racconto di King. La nevrotica ambivalenza di Odessa potrebbe essere spiegata così: «la guerra e la prepotenza erano insite nella struttura originaria della città assai più che la pace e la cooperazione».

Nel Novecento il cuore di Odessa smise di battere. La Seconda guerra la sventrò, e l’antisemitismo le tolse l’anima che l’aveva resa unica. Nel pieno delle tenebre, la Storia si rimise al lavoro: «Via Karl Marx diventò, in un modo un po’ troppo scontato, viale Hitler. Via degli ebrei prese il nome di Mussolini». La guerra finì. Dagli anni Cinquanta in avanti si verificò «la sostituzione della memoria e della nostalgia con la storia e la commemorazione». Sarebbe bello se King dedicasse un libro intero a spiegare in che modo «la città eroica giunse a mettere in ombra la città reale». Che sviscerasse cioè la strategia con cui le città inventano memorie e tradizioni per guardare al futuro e accettare il loro passato.

Un saggio su un luogo cardine della nostalgia non poteva che concludersi sulla spiaggia di Brighton Beach, a Brooklyn, accanto alla sabbia di Coney Island. Perfetto infatti che aprendosi con Mark Twain – che vedeva in Odessa una copia dell’America – il libro tramonti a Brighton Beach, nota per essere soprannominata “la Piccola Odessa”.

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Arriva oggi in edicola il numero cinquantacinque di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un articolo di Alessandro Piperno uscito a dicembre 2012 ringraziando l’autore e la testata. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Prendete i soldi. Un tempo c’erano i soldi. Non facevi a tempo ad aprire un romanzo senza essere letteralmente sommerso da montagne di quattrini. Balzac ci informa pedissequamente sulla solvibilità di ciascun personaggio. Lo stesso Tolstoj, con tutto il suo aristocratico riserbo, è molto sollecito nel rivelare la situazione patrimoniale dei suoi eroi. I soldi, nel cosiddetto romanzo borghese, hanno un ruolo così determinante che molto spesso offuscano le faccende romantiche; o quanto meno le affiancano: come nel caso della Signora Bovary.

Dire che la povera Emma si ammazzi perché oberata dai debiti è un’imprecisione. Ai debiti bisogna aggiungere il senso di delusione e di beffa suscitato in lei dal contegno pusillanime dei suoi amanti (entrambi spilorci). Ma è comunque un fatto che i soldi c’entrino. Così come c’entrano nel delitto compiuto da Raskolnikov e nel revanscismo amoroso di Jay Gatsby. Ma oggi? Chi è disposto a scrivere di soldi oggigiorno? Perché gli scrittori contemporanei nelle faccende pecuniarie si mostrano così avaramente reticenti? E perché nessuno gli rimprovera tale omissione? Basterebbe interrogare le nostre tasche sfibrate per capire che non c’è argomento più impellente. Dov’è finito il fantastico biglietto da un milione di sterline di Mark Twain, e le monete d’argento carezzate da un bieco usuraio dickensiano?

Il denaro, nella maggior parte dei romanzi contemporanei, appare solo per biasimare chi ne ha troppo, o per compatire chi non ne ha abbastanza. Ma la poesia del denaro, be’, quella è scomparsa. Sostituita da una specie di ascetismo puritano. È a questo che penso, in un’associazione di idee non proprio lineare, mentre mi arrovello sulla ragione per cui i lettori contemporanei snobbano uno scrittore del calibro di Saul Bellow. Lui era uno che credeva nella corsa all’oro. Lui che quella corsa all’oro l’aveva intrapresa con successo. Sono trascorsi pochi anni dalla sua morte: sembra passato un secolo. Non che venga ufficialmente disdegnato. Anzi, può ancora capitare di imbattersi in qualcuno che te ne parla con finta devozione.

Di solito lo fa per dirti che ama molto gli scrittori ebrei americani, di cui Bellow è una specie di santo patrono. Ma ti basta chiedere qualche dettaglio in più per capire che il volenteroso interlocutore, il sedicente lettore forte, ammesso che riesca a ricordare qualche titolo a caso, non ha mai letto Bellow. Forse ci ha provato, ma ha dovuto desistere. Non ce l’ha fatta ad andare avanti. Poi ti capita di fare un giretto in una libreria di Roma, di Parigi, di New York; di cercare fiducioso un capolavoro del vecchio Saul, tra i mucchi di libri in edizione tascabile, tra un piccolo principe e un amico ritrovato… E niente. Piazza pulita. Una strage. Perché? Cosa diavolo è successo in pochi anni? Cosa rende il lettore odierno meno ricettivo nei confronti della splendida prosa bellowiana?

Racconta James Atlas che le settimane precedenti all’uscita di Herzog (il libro più celebre di Bellow) si respirava, nelle redazioni dei giornali, nei milieu intellettuali newyorchesi, un’aria strana e palpitante. C’era qualcosa di messianico nell’attesa dell’avvento di quel libro sulla scena editoriale americana. Le aspettative non furono tradite. Fu uno straordinario bestseller internazionale. Ok, erano gli anni ’60. Un decennio complicato. La gente amava le cose difficili. O quanto meno fingeva di amarle. Era disposta a leggere libri che non capiva, e a sobbarcarsi la visione di film in cui i protagonisti parlavano poco e per lo più a sproposito. Neppure nella Parigi dei simbolisti il disprezzo per il Mainstream aveva raggiunto tale popolarità. Herzog uscì al momento giusto. Incontrò il pubblico giusto. Proliferò nell’atmosfera giusta, e godette dello giusto riconoscimento.

Che altro c’è da capire? IL VELO DI OBLIO DICE MOLTO DELL’EPOCA IN CORSO Tanto più che di norma detesto chi si lamenta della mancata popolarità di uno scrittore. Su certe questioni ho un atteggiamento filosofico che mette insieme Hegel e Darwin: se una cosa resiste significa che meritava di resistere. Durare per un artista è un merito, e un dovere. Se la gente continua a leggere ancora Tolstoj, Flaubert e Kafka, ci sarà un motivo. Se Herman Broch viene compulsato solo dagli specialisti significa che qualcosa nella sua prosa non ha funzionato. E allora se la penso così perché sto qui a suonare la fanfara funebre per Bellow? Non perché voglia promuovere la lettura dei suoi libri (quale vantaggio trarrei dal sapere che molta altra gente condivide la mia ammirazione?).

Né perché mi ossessioni l’idea di ripristinare le giuste gerarchie estetiche: non c’è nulla che disprezzi di più dei comitati di salute pubblica e degli intellettuali in prima linea! E nemmeno perché sia particolarmente indispettito nei confronti del lettore contemporaneo, i cui gusti non condivido ma di cui ammiro la truce risolutezza… Diciamo che il velo di oblio che minaccia l’opera di Bellow dice molto dell’epoca in corso. E questo sì che è un argomento interessante. Cosa c’è di più bellowiano che mettersi lì a elucubrare sui tempi che corrono? Troppo complicato, troppo digressivo, troppo meditabondo, troppo antipatico, troppo ebreo, troppo xenofobo, troppo misogino, troppo puritano, troppo liberista, troppo conservatore, troppo verboso, troppo erudito, troppo elitario… Saul Bellow è la vittima illustre dell’ipocrisia liberal che infesta i nostri tempi. Su questo non ho dubbi.

Contro la scorrevolezza
Ne Lo scrittore fantasma, Philip Roth, sotto mentite spoglie, offre un magnifico ritratto di Bellow, sottolineando la passione bellowiana per individui «equivoci e vitali, non esclusi i truffatori d’ambo i sessi» e il suo interesse spasmodico per la «discordia umana». Roth mette il dito sulla piaga. Già, le specialità di Bellow sono i mascalzoni e i cinquantenni in crisi, ovvero due articoli piuttosto screditati. Di ben altro, infatti, ha bisogno l’odierno consumatore di romanzi. Bambini sensibili. Bambini geniali e dislessici, bambini abusati, bambini che guardano al mondo degli adulti con sgranati occhi stupefatti… Ecco i prodotti di moda nel mercato editoriale globale.

Una voga disdicevole, certo, ma altamente remunerativa. Sembra passato un millennio dai tempi de Il signore delle mosche, i bei tempi andati in cui i bambini incarnavano, molto più verosimilmente, l’umana aberrazione. D’altro canto, non è difficile capire perché i personaggi-bambini scatenino un tale senso di identificazione. Sentimentalismo, vittimismo, irresponsabilità sono impulsi emotivi piuttosto diffusi. Chiedete ai romanzi un po’ di commozione a buon mercato? Non vedete l’ora di bagnare le pagine con lacrime di indignazione? Be’, i bambini disadattati di una famiglia disfunzionale fanno al caso vostro. Peraltro sono così carini. Lo scrittore che sforna un nuovo eroe-bambino passa subito per sensibile. Ma come ha fatto? ci si chiede. Ma quale incredibile freschezza! Che tenerezza! Si vede che non è stato guastato dalla società, ha ancora il cuore puro, l’ingenuità di una volta.

Se fossi un editore direi al mio scrittore di punta: dammi un nuovo trauma infantile, farò di te un uomo ricco! Ecco, Bellow di bambini se ne infischia. Il solo moccioso che goda di un qualche prestigio nella sua opera è il pestifero Augie March la cui idea di mondo è piuttosto matura: «Che magari non fosse necessario essere furbi era un’idea che nemmeno ci sfiorava; la nostra era una lotta». Una scaltrezza non proprio encomiabile. Che, tuttavia, è assai utile per avere un assaggio del cinismo bellowiano. Di norma gli eroi di Bellow sono uomini di mezza età, se non addirittura vegliardi. Sono pigri, bellocci, sensuali, nevrotici, intelligentissimi (ma di un’intelligenza un tantino congestionata). Amano vivere. Stravedono per le belle cose e le donne avvenenti (in quest’ordine).

Quando c’è da descrivere un bell’appartamento, o una giacca elegante, Bellow non si tira mai indietro: è generoso di dettagli. Il gusto puerile per la merce ricorda Balzac se non proprio Bret Easton Ellis. Ve l’ho già detto: per Bellow la vita è una corsa all’oro. In tal senso lui è completamente americano. La sua simpatia va ai farabutti, ai faccendieri, ai tycoon privi di scrupoli, ai gangster, molto più che ai rabbini o ai chierici della cultura. E ciò non di meno è il più intellettuale, il più accademico degli scrittori americani. La parodia di Hemingway che ci offre ne Il re della pioggia la dice lunga su ciò che Bellow pensa del tipo di scrittore americano tutto muscoli e bourbon: lo scribacchino di turno che non chiede di meglio che ubriacarsi e sparare a rinoceronti (in quest’ordine). Bellow è il contrario esatto dello scrittore auspicato dalle moderne scuole di scrittura creativa. Non teme di violentare la sintassi (e questo in inglese è un rischio ancor più pericoloso che in italiano).

Se la prende comoda, si perde in rivoli e rivoletti. Non offre appigli. Adora infilare parole preziose in mezzo a frasi corrive. Non ha alcun rispetto per le unità di tempo e di luogo. Non teme le situazioni implausibili e i personaggi eccessivi. E, a proposito di personaggi, i suoi non evolvono e non agiscono. Non imparano niente se non che la vita è beffa e fallimento. Stanno sempre lì, sedentari, a meditare sui massimi sistemi. Bellow disdegna plot accattivanti, e strutture narrative hollywoodiane. Una trasposizione cinematografica di un libro di Bellow non sarebbe meno insensata di un musical sulla vita di Kant. Una volta Bellow scrisse: «Forse Jung aveva ragione a dire che la psiche di ognuno di noi affonda le radici in epoche remote. Io penso talvolta che il mio senso del comico è più vicino al 1776 che al 1976».

Non solo per il gusto del comico Bellow è un uomo del Settecento, ma anche per l’attitudine alla divagazione. I romanzi di Sterne o di Diderot hanno influito su di lui molto più di quelli di Flaubert e Tolstoj. La libertà, l’estro, l’aforisma brillante sono il pane quotidiano di Bellow. Per questo non è obbligatorio leggere i suoi libri integralmente, ma anche a pezzi, saltando di qui e di là. Ed è sempre questa la ragione per cui non ti stanchi mai di rileggerli.

Al principio di Ravelstein, il suo ultimo libro, Bellow scrive: «Ho sempre avuto un debole per le note a piè di pagina. Più di un testo, secondo me, è stato riscattato da un’intelligente o perfida nota a piè di pagina». Il che mi fa pensare che l’opera di Bellow non sia altro che un susseguirsi scostante di note a piè di pagina, tutte sullo stesso argomento: la natura umana. Ecco perché consiglio ai fan della scorrevolezza, ai nemici giurati degli avverbi e degli aggettivi, ai divoratori di romanzi di Simenon, ai fanatici dei colpi di scena, alle palpitanti Bovary a caccia dell’ultima storia d’amore di tenersi alla larga da Bellow.

La questione ebraica 
Il frequentatore seriale di festival letterari si aspetta dagli scrittori in scena un contegno impeccabile. Pretende da loro lezioni di civismo, intemerate sulla fine della cultura, una sdegnata presa di posizione sui Pacs, sull’ambiente, sul capitalismo selvaggio, sulla precarietà del lavoro, sul razzismo e sull’omofobia. E di solito lo scrittore medio non si tira indietro: dando al pubblico ciò che il pubblico chiede. Così il conformismo demagogico dilaga tra gli scrittori contemporanei.

Con il tempo hanno affinato l’arte predicatoria, a scapito della destrezza nel girare le frasi e dell’originalità espressiva. Non stupisce, allora, che una categoria molto apprezzata dal frequentatore seriale di festival letterari sia quella dello scrittore ebreo che critica la condotta dello stato d’Israele. Che grandezza di spirito! Che magnanimità! Che libertà di pensiero! Ecco gli ebrei che ci piacciono, quelli intellettualmente emancipati. Noi ci indigniamo tutti i 27 gennaio per le porcate che i nazisti hanno fatto agli ebrei, e in cambio loro si indignano per le porcate commesse dagli israeliani in Palestina. Anche in questo Bellow è uno scrittore inattuale.

La sua simpatia per Israele, così teneramente faziosa, lo spinge a diffidare degli intellettuali europei e americani che non vedono l’ora di stigmatizzare il comportamento imperialista degli israeliani: «Mi domando tante volte perché non debba essere possibile agli intellettuali dell’Occidente tenere agli arabi questo discorso: «Dobbiamo pretendere di più anche da voi. Anche voi – e i marxisti fra voi, soprattutto – dovrete far qualcosa per la fratellanza, e per la pace con gli ebrei, poiché essi hanno sofferto pene mostruose nell’Europa cristiana e nell’Islam. Israele occupa lo 0,6 percento delle terre che voi dite arabe. Non è possibile correggere le tradizioni islamiche, reinterpretarle, apportarvi quelle modifiche che rendano possibile l’accettazione di un tale piccolo possedimento.

Una grande civiltà dovrebbe essere aperta a soluzioni umanitarie e generose. La distruzione di Israele non vi arrecherebbe alcun bene. Lasciate gli ebrei vivere, nel loro piccolissimo paese». Bellow scriveva queste parole nel 1976. Un sacco di tempo fa. Da allora ancora nessun intellettuale in Occidente ha avuto il coraggio di fare un discorsetto del genere agli arabi. E sono certo che se qualcuno oggi provasse a farlo, dovrebbe prepararsi a non vivere giorni tranquilli. È molto più comodo affermare che gli israeliani sono terroristi e i palestinesi vittime sacrificali. E, infatti, è quello che gli scrittori, dai loro confortevoli scranni, non smettono di ripetere.

Per Bellow l’ebraismo è una cosa troppo seria che non può essere in alcun modo svenduta. Uno dei suoi personaggi più riusciti è Mr Sammler, un ebreo polacco scampato alla furia nazista che si è trasferito a New York. I nazisti hanno ammazzato tutti i parenti di Mr Sammler. Lui si è salvato per il rotto della cuffia. Il destino gli ha offerto la possibilità di rifarsi quasi immediatamente, donandogli un’arma e un nazista disarmato che chiede pietà. Mr Sammler senza neppure pensarci spara: «Uccidere quell’uomo gli aveva fatto piacere. Si trattava di piacere soltanto? Era di più. Era gioia. La chiamereste un’azione tenebrosa? Al contrario, era anche un’azione luminosa. Era soprattutto luminosa. Quando sparò il fucile, Sammler scoppiò di vita. Il suo cuore si sentì rivestito di raso scintillante, voluttuoso. Uccidere l’uomo e ucciderlo senza pietà, poiché lui era dispensato dalla pietà.

Ci fu un bagliore, una saetta di bianco infuocato. Quando sparò di nuovo fu meno per assicurarsi che l’uomo fosse morto che per provare ancora una volta quella beatitudine. Per bere più fiamme. Avrebbe ringraziato Iddio per quell’occasione se avesse avuto un Dio. A quel tempo non lo aveva. Per molti anni nella sua mente non c’era stato altro giudice che se stesso». Conoscete uno scrittore in circolazione che potrebbe descrivere la gioia di un omicidio – la giustizia riparatoria di un omicidio – con altrettanto spregiudicato fervore? Io non ne conosco. E apprezzo che, tempo fa, il sindaco di Chicago si sia opposto all’idea di dedicare una piazza a Saul Bellow. L’intento del sindaco era impedire la postuma celebrazione di un noto razzista. Ma l’effetto è stato di preservare il vecchio caro Saul dalla patina polverosa della pompa istituzionale.

L'articolo Alessandro Piperno racconta Saul Bellow proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito nella mirabile rassegna estiva del manifesto intitolata Cono d’ombra, una rassegna di intellettuali dimenticati o poco frequentati. Andate a ripescare in rete gli altri notevolissimi pezzi.

di Marco D’Eramo

Un mistero incombe sulla cultura europea del primo ‘900. Un mistero a tutt’oggi insoluto. E questo mistero ha nome e cognome, data di nascita e di morte: Benedetto Croce (Pescasseroli 1866 – Napoli 1952). Rispetto ai «Coni d’ombra», il problema non è capire come mai Croce sia finito nel dimenticatoio (relativamente parlando), quanto capire come non vi sia stato relegato fin dall’inizio. Sulla sua influenza non ci sono dubbi. Pur non essendosi mai laureato e professandosi, con Giordano Bruno, «accademico di nulla accademia», Croce ha esercitato per decenni una sorta di tirannia sulla vita accademica italiana: «Sulla sua estetica si sono formati letterati come Mario Fubini, Natalino Sapegno, Francesco Flora, Luigi Russo; alla sua concezione della storiografia hanno guardato storici come Adolfo Omodeo, Federico Chabod, Walter Mauri, Arnaldo Momigliano, Rosario Romeo, Giuseppe Galasso» (Giovanni Fornero, Salvatore Tassinari, Le filosofie del Novecento).

Uno stile avvocatizio

Impressionante è la grandezza di cui lo ammanta Antonio Gramsci (pur con molte critiche) che addirittura ne fa un «papa della cultura». In un paragrafo intitolato Il Croce uomo del Rinascimento, il fondatore del Pci scrive: «Si potrebbe dire che il Croce è l’ultimo uomo del Rinascimento e che esprime esigenze e rapporti internazionali e cosmopoliti (…) Il Croce è riuscito a ricreare nella sua personalità e nella sua posizione di leader mondiale della cultura quella funzione di intellettuale cosmopolita che è stata svolta quasi collegialmente dagli intellettuali italiani dal Medio Evo alla fine del ‘600. (…) La funzione del Croce si potrebbe paragonare a quella del papa cattolico e bisogna dire che il Croce, nell’ambito del suo influsso ha saputo condursi più abilmente del papa: nel suo concetto d’intellettuale, del resto, c’è qualcosa di ‘cattolico e clericale’» (in Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce). E ancora Gramsci ricorda che l’operetta poi diffusa come Aestetica in nuce era in origine la voce «Estetica» affidatagli dall’Enciclopedia Britannica nell’edizione del 1928 cui contribuirono, tra gli altri, Henri Bergson, Niels Bohr, Albert Einstein; e che il Breviario d’estetica era una serie di lezioni commissionategli nel 1912 da un’università americana, il Rice Institute di Houston,Texas. E Giuseppe Galasso, che dal 1989 amorevolmente cura la riedizione delle opere crociane per la sua Adelphi, ci rammenta che quel Breviario fu tradotto «in tedesco nel 1913; in portoghese nel 1914; ungherese nel 1917; in Inghilterra nel 1921; in rumeno nel 1922 e nel 1971; in francese nel 1923; in spagnolo nel 1923 e 1938; in olandese nel 1926; in ceco nel 1927; in svedese nel 1930; in Jugoslavia nel 1938. E poi in danese nel 1960; in polacco nel 1961; in norvegese nel 1961; in ebraico nel 1983. Ben oltre – come si vede – dopo la morte di Croce» (corsivo mio). Il catalogo dell’Università di Berkeley in California enumera 951 volumi riferiti a Croce, di cui più di 420 sono edizioni varie degli 80 e passa volumi di opere crociane e degli oltre 30 volumi del suo carteggio; mentre altri 430 sono libri dedicati a Croce o di cui Croce ha curato la prefazione (De Sanctis) o la traduzione (Basile) o per cui ha scritto contributi: altri 100 sono volumi in cui si parla anche di Croce. Certo se l’influenza di un autore, il suo peso nella cultura mondiale si misurasse dai chili di carta che ha scritto, Croce sarebbe l’intellettuale più influente della storia umana. Ma proprio queste nude cifre dovrebbero metterci la pulce nell’orecchio. Va bene una vita attiva e disciplinata, ma come si fa a scrivere quel che ha scritto Croce e a leggere quel che ha letto, oltre all’indefessa attività di organizzatore culturale? Non è possibile. Delle due l’una, o non ha letto tutto quel che pretendeva (e la sua lettura era «diagonale» per essere eufemisti), ma la sua erudizione era davvero stupefacente, o scriveva con una fluidità incredibile. Può darsi che siamo troppo influenzati da Wittgenstein, ma mi è sempre parso che la prolissità vada a scapito della profondità. Kant ha scritto probabilmente un cinquantesimo di quel che ha prodotto Croce, e il pur torrentizio Hegel avrà sfornato un decimo scarso del filosofo di Pescasseroli e persino Marx ed Engels, che ci si sono messi in due, saranno arrivati a produrre insieme la metà. A rileggerlo oggi, lo stile crociano, è insopportabilmente avvocatizio, da arringa, con frasi lunghe decine e decine di righe: l’impressione è netta che il periodare gli venisse fuori già bello e pronto, strutturato, bilanciato (oh quelle immancabili triadi di aggettivi!) e che i suoi manoscritti riportassero solo rarissimamente una traccia di ripensamento, di dubbio. E in effetti è sterminata la lista delle certezze crociane, l’elenco di tutto ciò su cui il Nostro non ha dubbi. Aborrisce Verlaine («che è mai codesta categoria dei poeti martiri o dei poètes maudits se non una goffa esaltazione adulatoria forgiata a sé medesimo dal tre volte falso Verlaine?»), Joyce, Kafka, Proust (che nella Recherche du temps perdu «si dimostrava più volte artista e poeta, ma altresì malato di quella raffinatezza odierna che scopre una strana parentela con quella ‘puerilità’, che l’Alfieri notava e sorvolava»), Rilke (il cui travaglio «si dimostra veramente un caso estremo e singolare… d’impotenza creativa, perché egli … non mai riuscì a pensare un concetto che avesse consistenza di concetto e che non fosse un falso e vecchio concetto che a lui pareva grande e originale scoperta di verità»), Musil, Mallarmé, Pirandello (la cui arte consiste «in alcuni spunti artistici, soffocati o sfigurati da un convulso inconcludente filosofare»). Non che a volte le sue stroncature non siano preveggenti: ecco Martin Heidegger «Scrittore di generiche sottigliezze, arieggiate a un Proust cattedratico, egli che nei suoi libri non ha mai dato segno di prendere alcun interesse o di avere alcuna conoscenza della storia, dell’etica, della politica, della poesia, dell’arte, della concreta vita spirituale (…) oggi si sprofonda di colpo nel gorgo del più falso storicismo, in quello, che la storia nega, per il quale il moto della storia viene rozzamente e materialisticamente concepito come asserzione di etnicismi e di razzismi, come celebrazione delle gesta di lupi e volpi, leoni e sciacalli, assente l’unico e vero attore, l’umanità (…) E così si appresta o si offre a rendere servigi filosofico-politici: che è esattamente un modo di prostituire la filosofia, senza con ciò recare nessun sussidio alla soda politica…» (La Critica, n. 32, 1934). Ma non parlategli di modernità, di scienza, d’industria. Facendo propria una definizione di Giambattista Vico, ecco Croce sostenere che i matematici sono «ingegni minuti» (Logica come scienza del concetto puro), che «gli uomini di scienza sono l’incarnazione della barbarie mentale, proveniente dalla sostituzione degli schemi ai concetti, dei mucchietti di notizie all’organismo filosofico-storico» (La Critica n. 6, 1908). Secondo il nostro era assai improbabile che i nuovi congegni della logica matematica «offerti sul mercato» entrassero nell’uso e prevalessero, quando invece la logica matematica governa le nostre vite per mezzo dei computer e quando gli aborriti numeri danno perfino il nome alla nostra epoca: «l’era digitale» (digit in inglese vuol dire cifra). In realtà Croce non sa di cosa parla, non sospetta quanto sia essenziale la componente estetica nella creazione matematica, non immagina gli abissi di profondità dei problemi che i nuovi concetti della fisica dischiudono. La verità è che nessuno «può oltrepassare i limiti del proprio cervello sociale» (Marx), cioè nessuno può pensare in modo diverso da quel che la sua vita materiale, la sua condizione, il suo reddito, lo spingono a fare. E Croce era un agiatissimo possidente meridionale che per sua sfortuna non dovette guadagnarsi da vivere e quindi disprezzò sempre l’economicismo, e rimase sordo alla dimensione prometeica della rivoluzione moderna e industriale.

Odio contro il moderno

Croce ha sempre pensato che industrialismo e civiltà di massa fossero accidenti transitori della «storia dello spirito», come se – in un tipico esempio di periodare crociano – fossero mode già presenti «nelle stesse forze del mondo moderno, nella sua infaticabile attività d’imprese industriali e commerciali, di scoperte tecniche di macchine sempre più potenti, di esplorazioni geografiche, di colonizzamenti e sfruttamenti economici, nella sua tendenza a conferire il primato agli studi scientifici e pratici sugli speculativi e umanistici, nell’avviamento e nell’ampiamento conferito alle stesse ricreazioni e giuochi sociali, a quel che si chiamò lo sport, dalle biciclette alle automobili, dai canotti e dai yachts alle aeronavi, dalla boxe e dal foot ball allo sky (vorrà dire lo sci, n.d.r.), che tutti in vario modo cospirano a dare troppo larga parte nel costume e nell’interessamento al rigoglio e alla destrezza corporale, scapitandone al confronto le parti dell’intelligenza e del sentimento». (Storia d’Europa nel secolo decimonono, 1931). A proposito di quest’opera, va detto che se uno storico dell’anno 5.000 d. C. come unico materiale sul XIX secolo europeo disponesse della Storia di Croce, sarebbe fritto: della mondializzazione dell’Europa poco o niente, dell’industrializzazione, del dispotismo esercitato sulle colonie, della rivoluzione tecnologica non avrebbe il ben che minimo accenno (p. es. due righe in tutto sul Congresso di Berlino). Quanto diversa dalla storia di Eduard Fueter scritta all’incirca negli stessi anni! Quel futuro storico sarebbe però felice di sapere che l’800 europeo ha visto il trionfo della «religione della libertà» (leggerne la controprova negli Olocausti tardovittoriani di Mike Davis, trad. it. Feltrinelli). L’odio contro il moderno si accompagna a un’altra serie di idiosincrasie, contro l’illuminismo e poi contro il positivismo. Allergie mentali che ne sottintendono una ancora più profonda, ben messa in luce da Norberto Bobbio che nel suo Profilo ideologico del Novecento italiano (1960) ci regala una serie di impressionanti citazioni crociane, tra cui questa: «Rifiutare allora d’iscriversi al gran partito positivista (…) era il medesimo che esser considerato cervello balzano dai benevoli e questurino travestito dai positivisti esaltati e spadroneggianti, i quali erano per giunta tutti repubblicani e democratici». (Cultura e vita morale). L’alterigia del possidente prorompe dalla critica contro la «mentalità massonica»: «La mentalità massonica semplifica tutto: la storia che è complicata, la filosofia che è difficile, la scienza che non si presta a conclusioni recise, la morale che è ricca di contrasti e di ansie (…) Cultura ottima per i commercianti, piccoli professionisti, maestri elementari, avvocati, mediconzoli, perché cultura a buon mercato; ma perciò stesso pessima per chi deve approfondire i problemi dello spirito, delle società, della realtà». (La mentalità massonica, 1910). Cari «commercianti, piccoli professionisti, maestri elementari, avvocati, mediconzoli», non avete scampo. Non siete ancora l’aborrito volgo, ma poco ci manca. La plebe è fatta da quei «lazzari» su cui Croce ha scritto pagine sprezzanti (sulla natura controrivoluzionaria della masnada che da sempre denuncia i propri padroni) ed etimologie argute (raccolte da Galasso in Un paradiso abitato da diavoli) che fanno risalire i lazzaroni ai lebbrosi e ai «lazzaretti». Parlando delle Considerazioni di un impolitico (1918) di Thomas Mann, Croce scrive: «E certo bisogna pure protestare contro il volgo, definirlo, satireggiarlo, respingerlo da sé con violenza: giova sfogarsi; la pazienza ha i suoi limiti. Ma, fatto tutto ciò (e pochi lo hanno fatto così bene come il Mann), il volgo resta: resta, perché opera (a suo modo, ben s’intende), e adempie i suoi molteplici uffici, tra i quali anche di stimolare ed accrescere, nell’aristocrazia, la coscienza dell’aristocrazia».(Pagine sparse). Almeno il volgo selve a qualcosa! Sotto la patina del profondo pensatore cominciamo a scorgere un groviglio di stereotipi, di luoghi comuni ottocenteschi, di psicologia terra terra da feuilleton. Su nessun tema si vede così bene come sulla sua visione delle donne. Eppure, nota Gramsci, Croce dimostrò «di non curarsi di queste vanità mondane convivendo liberamente con una donna molto intelligente che manteneva vivacità nel suo salotto napoletano frequentato da scienziati italiani e stranieri e sapeva destare l’ammirazione di questi frequentatori; questa unione libera impedì al Croce di entrare nel Senato prima del 1912, quando la signora era morta e il Croce era ridiventato per Giolitti una persona rispettabile».

Una diagnosi su cui sorridere

Ma basta leggere come parla della poetessa Gaspara Stampa, «simpatica figura…, perché come non provare simpatia per una giovane donna, bella, adorna di cultura e d’ingegno, modesta, affettuosa, delicata e amante: amante perdutamente, senza ritegno; amante e abbandonata dall’uomo amato; vissuta ancora qualche anno tra i ricordi di questo amore e il disegnarsi di un nuovo affetto in quel cuore che aveva già provato la passione; e morta giovane?». Il problema della Stampa era un altro. È che: «Era donna; e, di solito, la donna, quando non scimmiotteggia l’uomo, si serve della poesia, sottomettendola ai suoi affetti, amando il suo amante o i suoi figli più della poesia, laddove nell’uomo accade il contrario. La tendenza pratica della donna si rivela in questa impotenza teoretica e contemplatrice. Donde, le sciatterie della forma, non idoleggiata e accarezzata; donde, il limite che si avverte anche nelle migliori liriche…» (La Critica, n. 7, 1909). Così che alla fine viene da ricambiare a Croce un po’ di quella condiscendenza che elargiva con tanta prodigalità e sorridere alla diagnosi secondo cui «il problema attuale dell’Estetica è la restaurazione e la difesa della classicità contro il romanticismo» (Aestetica in nuce). Il problema vero è che queste scempiaggini sono state egemoni per decenni nell’apparato scolastico italiano. Tutti noi, anche chi non ha mai letto una riga di Croce, siamo stati vittime del crocianesimo per cui i grandi poemi andavano letti a spizzichi, isolandone le parti che «sono poesia» da quelle «che non lo sono», cosicché quasi nessuno ha letto di seguito La commedia o l’Orlando furioso o il De rerum natura, non sapendo che si perde. Siamo tutti vittime della cultura del florilegio. E, più in generale, delle due culture. Il baratro che con Croce (e Giovanni Gentile) si è aperto in Italia tra cultura umanistica e cultura scientifica non è mai stato più colmato, anche se quasi nessuno legge più Croce, nonostante reiterati tentativi d’innescare una Croce Renaissance.

Secoli che svolazzano

Forse la migliore epigrafe al destino culturale di Benedetto Croce è la conclusione che nel 1869 (in Innocents Abroad) lo scrittore americano Mark Twain trasse dalle sue visite alle antichità italiane: «Dopo aver girellato tra le imponenti rovine di Roma e di Pompei, o dopo aver dato un’occhiata alle lunghe file di sfregiate e innominate teste imperiali che scandiscono i corridoi del Vaticano, una cosa mi ha colpito con una forza come mai prima: il carattere irrilevante, effimero della fama. Uomini avevano vissuto lunghe vite nel tempo antico e lottato febbrilmente sfacchinando come bestie nell’oratoria, nella strategia militare, o nella letteratura e poi si adagiavano e morivano, felici possessori di una storia durevole e di un nome immortale. Bene, venti piccoli secoli svolazzano via e che rimane? Un’astrusa iscrizione su un blocco di pietra su cui antiquari avidi si affannano, arzigogolano e non ne cavano nulla tranne un nudo nome (che storpiano) – niente storia, niente tradizione, niente poesia, niente che possa dare neppure un momentaneo interesse».

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Tutti scarabocchiano. C’è qualcosa tra un momento di inattività e lo spazio vuoto di una pagina che incoraggia un disegnino o due. In più, ci sono prove che gli “scarabocchiatori” siano anche pensatori attivi e immaginativi. Su tutti, John Keats scarabocchiava fiori ai margini dei suoi manoscritti e Leonardo da Vinci è famoso per la passione dello scarabocchio. C’è addirittura un libro dedicato agli scarabocchi dei presidenti, che speriamo non siano stati prodotti mentre avrebbero dovuto prestare attenzione a qualcosa di importante. Gli scarabocchi di ognuno sono differenti, come i sogni, essi provengono direttamente dalle libere associazioni del nostro cervello e la loro espressione è inibita soltanto dalle abilità fisiche dello scarabocchiatore e/o dalla coordinazione occhio/mano. Gli autori – specie coloro che scrivono con la penna invece che con oggetti tecnologici senz’anima – sono ottimi scarabocchiatori. Hanno per la testa un milione di idee alla volta, dunque è normale che qualcosa ogni tanto fuoriesca sotto forma di un piccolo disegno a margine. Ecco una galleria di scarabocchi di autori famosi:

Silvia Plath

Sylvia Plath piaceva scarabocchiare nei suoi diari, creare illustrazioni della sua vita, dei suoi sogni e in questo caso i suoi incubi come essere inseguita da un hot dog o un marshmellow.

David Foster Wallace

Vladimir Nabokov

Le annotazioni di Nabokov sulla prima pagina delle Metamorfosi di Kafka. Aveva sicuramente delle opinioni riguardo il linguaggio o, forse, la traduzione.

Ancora, scarabocchi di Nabokov di farfalle su un foglietto.

Franz Kafka

Samuel Beckett

Allen Ginsberg

Quando i destinatari erano disponibili, Ginsberg spesso faceva delle dediche con qualcosa in più. Non siamo sicuri di cosa fossero tutti gli “AH”, la nostra miglior proposta è: la seminale sillaba “Ah” in “Om Ah Hum”.

Mark Twain

Okay, questi sono più di oziosi scarabocchi. Sono istruzioni per lo stampatore di Twain riguardo i segni meterologici che disegnò all’inizio di ogni capitolo, “per salvare lo spazio generalmente usato per descrivere lo stato meteorologico in libri di questo tipo”. Sempre a pensare, quel Mark Twain.

Henry Miller

Dal periodo insonne di Miller. Di sicuro la creazione di una mente sovreccitata.

Kurt Vonnegut

Gli scarabocchi di Vonnegut sono famosi, poiché sono stati inclusi in molte edizioni dei suoi lavori e sono serviti come elementi per le copertine di edizioni recenti. In ogni caso, ciò non toglie nulla alla loro grandezza. Sapete cos’è l’asterisco.

Charles Bukowski

Questo scarabocchio è allegato alla lettera che scrisse al Sycamore Review, pubblicata nel numero 3.2. Non abbiamo idea di cosa dovrebbe essere. Un “bel cagnone”? Un tizio con un grosso naso e una bottiglia di whisky? Non lo sappiamo.

Jorge Luis Borges

L’autoritratto di Borges, disegnato dopo essere diventato cieco.

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Questo pezzo è uscito in edicola nel numero 13 della rivista Loop.

di Daniele Manusia

È del febbraio di quest’anno una nuova edizione delle Adventures of Huckleberry Finn in cui le parole “nigger” e “injun” vengono rimpiazzate rispettivamente da “slave” e “indian”. All’origine della decisione di Alan Gribben, professore e studioso di Mark Twain che ha curato la versione in questione per la NewSouth Edition, c’è l’imbarazzo provato durante la lettura ad alta voce dei passaggi del libro in cui compaiono gli epiteti razzisti citati. In particolare “nigger”, presente duecentodiciannove volte nel testo originale. Nella sua introduzione Gribben, con quarant’anni di esperienza, dice di aver già adottato questo tipo di sostituzione in classe e nelle sue conferenze e che gli è sembrato di notare un generale senso di sollievo nel suo pubblico. Secondo lui quella parola funziona da barriera nei confronti di professori, studenti, e tutti i tipi di lettori, afroamericani e non. “Certo possiamo applaudire l’abilità di Twain nel riprodurre il linguaggio di una determinata area geografica in un determinato periodo storico, nonostante ciò l’abuso di insulti razziali con connotazioni di permanente inferiorità repellono il lettore moderno”. La sua teoria è che lo stesso Mark Twain, scrittore commerciale attento a ogni possibile ampliamento del proprio mercato, sarebbe stato d’accordo.

Se è di per sé discutibile la manomissione di un classico a un livello simile, solleva ancora più dubbi che l’operazione censoria avvenga nei confronti di un libro il cui messaggio di fondo è universalmente riconosciuto come anti-razzista. Le Avventure di Huckleberry Finn racconta il viaggio compiuto da Huck, un ragazzino in fuga dal padre violento, e Jim, lo schiavo di una zitella di nome Miss Watson che scappa perché teme di essere venduto al mercato. Verso la fine del libro si unisce anche Tom Sawyer, protagonista del romanzo precedente in cui abbiamo visto per la prima volta entrambi i ragazzi. Jim è un personaggio nobile e buono che rinuncia alla libertà per aiutare Tom Sawyer, lo stesso Huck combatte contro la propria coscienza viziata dalla società che lo ha cresciuto e sceglie, pensando di andare all’inferno per questo, di aiutare Jim a scappare. Il romanzo è stato letto fin dall’inizio in chiave realista e anche oggi la principale obiezione alla scelta di Gribben è che, trattandosi di una fedele rappresentazione del periodo schiavista, i suoi personaggi parlano come parlava la gente dell’epoca.

Prima che comincino Le avventure di Hucklberrry Finn, Mark Twain dice due cose distinte. La prima consiste in un finto avviso, scritto da un comandante militare per ordine della stesso Twain: “Le persone che in questa narrazione cercassero di trovare dei fini saranno perseguitate legalmente; quelle che cercassero di trovarvi una morale saranno esiliate”. Nell’avvertenza successiva l’autore spiega che i dialetti presenti nel libro sono stati usati “con grande scrupolo e attenzione, sorretto dalla mia grande familiarità con tutte queste forme di espressione linguistica”, e che non si deve aver l’impressione che i personaggi del libro “cercano di parlare allo stesso modo senza riuscirvi”.
Se la seconda parte delle dichiarazioni preliminari di Twain è stata tenuta in gran conto, non si è quasi per niente riflettuto sulla prima. Huckleberry Finn è un libro più ambiguo di quel che sembra. Un libro volutamente ambiguo che utilizza i metodi ambigui della commedia, della satira e della parodia. Questa affermazione, se da una parte sostiene la scelta di Gribben, dall’altra la fa apparire ancora più ottusa: è vero che il messaggio del libro è offuscato dal modo in cui è veicolato, ma nessuno ci dice che non era questo che Mark Twain voleva, e che non avesse usato la parola “nigger” consapevole delle implicazioni che comportava. Inoltre non si può disambiguare un intero testo sostituendo una parola con un’altra (senza contare che “schiavo” non sembra poi così meno offensivo, è solo che non ha più senso).
Ambientato negli anni quaranta del diciannovesimo secolo, il libro è stato scritto per il pubblico degli anni ottanta. Dopo, cioè, la Guerra di Secessione e l’abolizione della schiavitù anche nel sud del paese. A noi i ragionamenti di Huckleberry Finn (“Io stavo rubando il suo negro a una povera donna vecchia che non mi aveva fatto nessun male”) sembrano i ragionamenti di un alieno, ma come si doveva sentire il lettore dell’epoca? Twain fa spesso uso di questa diversa prospettiva nel libro, come ad esempio quando Tom Sawyer svela che in realtà Jim era stato liberato da Miss Watson prima che morisse, nel suo testamento. “E allora perché diavolo lo volevi liberare se era già libero?”, gli chiedono. “Perché volevo avere un’avventura!” (Twain era un ammiratore di Cervantes). Non è escluso che la differente prospettiva storica potesse avere un effetto straniante (e comico) anche sul lettore di allora. Solo così si poteva ridere di scene come quella in cui Huck arrivando dagli zii di Tom, che lo scambiano per Tom come in una commedia degli equivoci e gli chiedono perché è arrivato due giorni più tardi del previsto, si inventa la balla che sul battello che lo trasportava è scoppiata la caldaia: “Dio santo! Ci sono stati dei feriti?”, chiede la zia di Tom. “No, signora. È morto un negro”. “Che fortuna! Poteva farsi male qualcuno”. (provate a sostituire “schiavo” a “negro” e vedete se la battuta fa ancora ridere).
Il punto non è se Huckleberry Finn sia o meno politicamente corretto, né se si tratti di un ritratto realista del sud degli Stati Uniti in periodo schiavista, ma che Twain non è uno scrittore di idee (moralista, semmai; polemista nella sua autobiografia che, pubblicata senza tagli è diventata sorprendentemente un best-seller del Natale passato, ma non certo nei romanzi). In Hucklberry Finn la schiavitù è affrontata come argomento da commedia. Se si vuol leggere qualcosa di rigoroso al riguardo ci sono sempre i libri di Frederick Douglass. Schiavo, fuggito al proprio padrone, Douglass pubblicò nel 1845 la prima di tre autobiografie: Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave. Era amico del suocero di Twain.

Non solo Hucklberry Finn è un libro ambiguo, ma lo stesso Mark Twain è un personaggio ambiguo. Nato e cresciuto ai tempi dello schiavismo era stato abituato a pensare che “non c’era niente di male nella schiavitù”. Durante i suoi esordi come scrittore umorista scriveva cose del tipo: “I marinai che si avvicinano al faro di Key West possono orientarsi benissimo grazie alla fragranza proveniente dai quartieri neri”. Oppure trovava inaccettabile vedere su uno stesso autobus dei neri seduti e delle donne bianche in piedi. Persino in Hucklberry Finn, il personaggio di Jim, il negro/schiavo, sembrerebbe subire l’influenza degli stereotipi culturali diffusi dai Ministrel Show, spettacoli teatrali in cui attori bianchi col volto dipinto di nero scimmiottavano vari caratteri ritenuti tipici della cultura afroamericana, spettacoli di cui Twain andava pazzo.
Solo a contatto con New York e la ricca e progressista famiglia della moglie, i Langdon, Mark Twain cambia parte della barricata: intorno ai trent’anni. Probabilmente, fu anche per dimostrarsi all’altezza di Livy e della sua famiglia (per farle la corte) che Twain divenne sensibile al tema. È stato notato che Hucklberry Finn è un romanzo realista fino a un certo punto. La voce di Twain affiora qua e là. Quando Huck descrive l’alba sul Missippi a parlare è l’esperienza di Twain come pilota di battelli (un ragazzino che nota la rottura della corrente in un certo punto e ne deduce che lì sotto ci deve essere un tronco?), mestiere che avrebbe continuato a fare, se il battello come mezzo di trasporto non fosse divenuto obsoleto subito dopo che lui aveva imparato a pilotarlo (senza mai diventare Mark Twain, nome d’arte di Samuel L. Clemens). Al tempo stesso, si è provato a giustificare l’uso reiterato della parola “nigger” con il concetto di realismo. Se Twain avesse voluto scrivere un romanzo a tema avrebbe potuto far combattere Huck più apertamente contro la società del tempo. Il libro avrebbe parlato di Hucklberry Finn, l’eroe giovane e puro, contro i razzisti del sud. Invece è un ragazzino bugiardo e incoerente, che prova affetto per l’essere umano che considera proprietà fisica di una vecchia zitella. Noi riusciamo a distinguere la parte sincera del cuore di Huck da quella influenzata dai cattivi insegnamenti ricevuti (la parte satirica), probabilmente era lo stesso per il pubblico dell’epoca, dato che questo è il valore del libro. Hucklberry Finn non è un giovane eroe, forse è con lo scopo di non idealizzarlo troppo che Twain gli fa ripetere così tante volte “nigger”. In questo senso possiamo leggere Hucklberry Finn come la rappresentazione del dilemma morale (e di costume) che ha dovuto affrontare Twain (anche se molto più grande di Huck, e con di mezzo una cosa che nel libro manca: il sesso). Quando Huck (è il cuore del libro) si scusa per il motivo sbagliato, perché non riesce ad abbandonare Jim al suo destino di schiavo, non è difficile sentire la vera voce del ventriloquo dietro la sua: “Mi avevano educato male, e dunque non avevo tanta colpa”.

Gribben ha ragione su una cosa: la parola “nigger” ha aumentato col tempo il proprio impatto anziché diminuirlo (e Twain non doveva preoccuparsi molto all’epoca dei suoi lettori afroamericani). In America pur di non pronunciarla neanche tra virgolette si usa la perifrasi “the N-word”. Anche se la schiavitù non è più un tema di attualità, il razzismo ai tempi del politicamente corretto è un argomento serissimo (basta vedere il Philip Roth de La Macchia Umana). E non c’è modo migliore di affrontare argomenti spinosi della commedia.
In Tropic Thunder, l’ultimo film da regista di Ben Stiller, si racconta la storia di cinque attori che, girando un film di guerra, vengono abbandonati in mezzo alla giungla del Laos (un film nel film). Robert Downey Jr interpreta un attore australiano che a sua volta interpreta un soldato di colore e che per calarsi nel ruolo si è sottoposto a un’operazione di pigmentazione della pelle che lo ha lasciato con un effetto colorato simile a quello che si doveva vedere nei Ministrel Show. Fedele al metodo Stanislavski, continua a comportarsi da nero anche quando ormai è chiaro che non stanno più girando nessun film, per l’irritazione del solo altro nero del cast, un vero nero che però a sua volta è la caricatura del nero-rapper. Quindi, è come se si confrontassero una vecchia generazione di stereotipo dell’uomo nero, e l’ultima. Lo stereotipo 2.0 dice: “Sei australiano, comportati da australiano. Ne ho le palle piene di questo negro abbraccia canguri”, e il finto nero da Ministrel Show risponde con le lacrime agli occhi: “Quella parola è stata usata per quattrocento anni con lo scopo di umiliarci”.
Ci sono puntate dedicate alla “parola con la N” in South Park, 30 Rock e Curb Your Enthousiasm. Quest’ultima è una serie interamente basata sulle convenzioni sociali. Larry David (sceneggiatore di Seinfeld: un classico ormai della commedia) interpreta sé stesso alle prese con le regole della società civile californiana. Nella puntata in questione viene perseguitato perché, nel citare una conversazione orecchiata in un bagno pubblico dice “nigger” anziché “the N word” e un medico di colore che passava di lì non gli lascia il tempo di spiegarsi. Qualche puntata più tardi Larry si trova in macchina con Leon Blacks (che è un’altra macchietta del nero pazzo, divertente, tutto sommato volgare). I due stanno girando a vuoto nel quartiere di una donna con cui Larry è uscito una sera ma di cui ha perso il numero di telefono e non ricorda esattamente dove abita. La donna era su una sedia a rotelle. “È lei?” chiede Leon vedendo una ragazza su una sedia a rotelle. “No. Ma magari la conosce. Due donne sulla sedia a rotelle… Si conoscono per forza. Le persone handicappate si conoscono tra di loro”. (Quindi: un nero e un ebreo stanno facendo un discorso discriminatorio sui disabili). “Se tu vivessi in un quartiere bianco e ci fosse un fratello. Lo conosceresti, no?”, chiede Larry. “Puoi scommetterci. Uscirei di casa e lo andrei a conoscere”. “Non ti ha dato fastidio che ho usato la parola fratello?” “No, fratello va bene”. “Sei sicuro? Non suona strano in bocca a me?” “No, no. Fratello va bene”.
Ecco, magari se Gribben avesse avuto più senso dell’umorismo avrebbe pensato a un’edizione di Huckleberry Finn in cui la parola “nigger” fosse stata sostituita da “brother”. O sui suoi problemi di imbarazzo pubblico, ci avrebbe scritto una commedia.

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