Questo pezzo è uscito su Orwell.

Pausa caffè: mi appare il fantasma di Antonio Gramsci. Mi chiede spiegazioni sul “nuovo realismo” di cui si parla molto sui giornali italiani; con un gesto di preghiera, mi ricorda la battuta di Maurizio Ferraris:«è uno Spettro che si aggira per l’Europa!». La domanda è inevitabile. I convegni sul nuovo realismo si susseguono negli ultimi mesi al ritmo di urgenti vertici politici internazionali (New York, Torino, Bonn, Freiburg). Da ultimo se n’è parlato a Roma alla Fondazione Rosselli il 19-20 Novembre, a proposito di una batteria di libri tra cui Il senso dell’esistenza di Markus Gabriel (Carocci), La filosofia nell’età della scienza di Hilary Putnam (Il Mulino) e la miscellanea a cura di Mario De Caro e Maurizio Ferraris, Bentornata realtà (Einaudi). Nell’ultima sessione il discorso è passato sul piano politico, a partire da Quale filosofia per il Partito Democratico e la Sinistra? (a cura di Luca Taddio) e l’ultimo numero di Alfabeta2.

­Io (passandogli una bustina di zucchero): Conviene cominciare dal piano teorico. Di “nuovo realismo” in Italia ha parlato per la prima volta Ferraris, presentandolo come antidoto al decostruzionismo e al pensiero debole.

Gramsci tace. Tira fuori un quaderno dal cappotto e lo appoggia sul distributore del caffè. Annota ‘pensiero debole’, con l’aria poco convinta.

Io: Ci sarebbe la diatribatra Ferraris e il maestro Vattimo… ma lasciamo stare: fin qui è una questione di nicchia. Per chi (come te) non sia mai stato turbato dalle argomentazioni di qualche filosofo che ha preteso di dissolvere ogni verità in un gioco d’interpretazioni, il nuovo realismo può sembrare una difesa contro i mulini a vento. Ma in Bentornata realtà, ora, Ferraris e De Caro propongono un nuovo attacco che aiuta a far chiarezza: si tratta di recuperare nozioni come ‘verità’ e ‘realtà’ di contro a un ampio e eterogeneo movimento “postmoderno” internazionale che insistendo sul condizionamento culturale di ogni giudizio (da Kuhn a Foucault, da Feyerabend a Rorty) le ha ritenute obsolete, mettendo però in dubbio la validità oggettiva della scienza e minando le basi documentarie del giudizio storico. Riabilitare queste nozioni sarebbe indispensabile per poter esercitare quella stessa funzione di critica dei saperi e delle istituzioni che era cara al movimento postmoderno.

In questo senso il realismo, come chiarisce De Caro nel suo saggio, non è già una tesi particolare, ma piuttosto una funzione fondamentale della filosofia, a cui si è fatto male a rinunciare. Si è realisti quando si afferma che qualcosa – il corpo, la mente, i numeri, le specie, il narcisismo, le classi sociali, il bosone di Higgs, Dio – esiste indipendentemente dalle teorie con cui lo definiamo. Si potrebbe dire che ‘realismo’ è sinonimo di ‘filosofia’, da quando Platone tentò di stabilire ciò che «è veramente», provando a guardare oltre i limiti delle effettive conoscenze umane. L’antirealismo sarebbe invece un proposito paradossale, che non si può a rigore nemmeno formulare, proprio perché anche i suoi promotori credevano nella verità delle proprie tesi.

Gramsci (finisce il caffè e getta il bicchierino di plastica, fa per chiudere il quaderno pieno di nomi, m’incalza): Insomma: dogmatici contro scettici. Che cosa c’è di “nuovo”?

Io: Come mostra la presenza, in questo volume, di anziani maestri della filosofia delXX secolo (Putnam, Searle, Eco) qualche forma di realismo non è mai venuta meno. Lo saprai meglio di me, tu che hai polemizzato da marxista contro il realismo sovietico. Il “nuovo” realismo si propone però di assimilare la lezione costruttivista dei suoi avversari. Putnam: «noi siamo effettivamente in contatto con le proprietà degli oggetti […] ma queste proprietà sono in parte antropocentriche».«Ogni fatto è intrecciato con aspetti normativi». Esempio: le particelle atomiche sono definite da una teoria fisica, che trae il suo valore di verità dai fatti sperimentati, ma al tempo stesso organizza questi fatti secondo norme del pensiero umano, come la semplicità e la coerenza.

Altro esempio: la definizione di malattia dipende da schemi culturali (pensa alla passata medicalizzazione dell’omosessualità), ma al tempo stesso richiede un sottofondo oggettivo rispetto al quale distingueregli errori di questi schemi. Searle e De Caro provano così la quadratura del cerchio, individuando il problema comune nel trovare una prospettiva unitaria tra il “realismo del senso comune”, che ammette l’esistenza di oggetti postulati dalle “pratiche quotidiane”, come corpi e alberi, e il “realismo scientifico”, che considera reali le entità definite dalle scienze.

Searle: «Credo che il problema fondamentale della filosofia contemporanea consista nel tentativo di conciliare la nostra autorappresentazione di esseri coscienti, ragionevoli ecc., con la visione secondo cui la struttura della realtà è composta, in ultima analisi, da particelle fisiche prive di mente e di significato». Un modo di risolvere il problema è distinguere diverse descrizioni degli oggetti, tutte condizionate da una medesima realtà di fondo (lo «zoccolo duro dell’Essere» di cui parla Eco): così una falce e un martello possono essere alternativamente utensili, ammassi di molecole, prove di colpevolezza, opera d’arte, simbolo politico [a Gramsci brillano gli occhiali]. Ma non si possono interpretare come strumenti per viaggiare nel tempo: la realtà dice NO a questa interpretazione.

Gramsci (un po’ confuso): Siamo d’accordo: la Realtà con la R maiuscola è là fuori, non nei capricci dei letterati o nella poesia. Su questo sarebbe stato già d’accordo un critico militante come Francesco De Sanctis. Ma è dunque questa la tesi del nuovo realismo?

Io: No, questa è solo una premessa. I curatori citano Montale, un poeta dei tuoi tempi (che ti consiglio): «Il nuovo realismo dice anzitutto “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”». Il resto è per ora un programma. Tentando di stabilire cosa esiste veramente e in che senso, le tesi (e i “realismi”) si moltiplicano. De Caro: «mai nessun filosofo è stato del tutto realista e mai nessuno del tutto antirealista». Nelle pagine del libro trovo discusse almeno 19 versioni di “realismo”. Il programma, formulato un po’ in astratto, è di combinarli. In particolare, l’idea di realtà va elaborata mediante l’analisi e il confronto dei discorsi disciplinari più diversi, come estetica, semiotica, psicoanalisi, fisica, metafisica, neuroscienze.

Gramsci (finendo di scrivere e ripetendo pensoso “…neuroscienze”): Qui [mi punta l’indice] si dà troppo peso alla percezione, alle scienze e poco alla Storia. Quasi che la realtà fosse un dato atemporale, come in quella che ho chiamato «la concezione della realtà oggettiva del mondo esterno nella sua forma più triviale e acritica». Si trascura così lo sviluppo attraverso cui l’uomo elabora e modifica la realtà.

Io: Siamo d’accordo: una volta concesso che una qualche Realtà è là fuori, nel senso che quel che accade non si crea poeticamente, è fondamentale riconoscere che la stessa idea di realtà ha una storia – come mostra, per esempio, l’impatto della scienza moderna su tutte le riflessioni qui raccolte. Ciò non comporta affatto il relativismo, mentre previene l’idolatria del “fatto” scientifico. Proprio un tuo contemporaneo, Cassirer, sottolineava che la verità oggettiva, intesa come perfetto rispecchiamento tra conoscenze e realtà, è un limite ideale cui tende per approssimazione il progresso dei sistemi di sapere, e che non si può dare mai una volta per tutte (Putnam, a p. 15, è sul punto di ricordarlo; e oggi i “realisti strutturali” fanno altrettanto)».

Gramsci (annotando su un quaderno il nome di Cassirer): Questo è molto importante! La consapevolezza storica, infatti, non significa solo che la realtà ha un passato, ma anche che ha un futuro. Forse, postulando una realtà immobile, perdono di vista questa discontinuità!

Io: A quest’obiezione, nel libro, dà voce Recalcati, contrapponendo la «regolarità» della realtà con il «trauma» del Reale, che la «scompagina». La distinzione resta ancora troppo generica (“Reale” è un sintomo, un amore, un’esperienza mistica, una scoperta scientifica…), ma invita a un chiarimento fondamentale: si dice ‘reale’ qualcosa di dato, presente, al limite risaputo; ma si dice ‘reale’ anche qualcosa di non ancora dato e ignoto, potenzialmente futuro. Si capisce allora come la formulazione di una nuova verità (una scoperta scientifica, una diagnosi medica, l’accertamento di un magistrato) possa modificare la realtà presente, e in fin dei conti cambiare l’esperienza.

Gramsci (esultando): …e cioè cambiare il mondo!

Io (facendo con la mano un vago gesto di assenso): Eccoci comunque all’aspetto politico della questione, che sta molto a cuore ai nuovi realisti. Ferraris opponeva il nuovo realismo al berlusconismo, che avrebbe approfittato della debolezza della nozione di verità per fare i propri interessi. Insieme a De Caro, ora, rivendica una funzione politica della filosofia: questa non fornirà mai «la cura del cancro», ma ha «la capacità di rivolgersi a uno spazio pubblico, consegnando a questo spazio risultati elaborati tecnicamente, però in forma linguisticamente accessibile». Quest’apologia della filosofia riflette uno stato di cose: i dipartimenti di filosofia qui da noi chiudono, e si cercano nuove strade per sottrarsi alla mortificazione cui la disciplina– come in genere tutto il pensiero critico – è costretta da politiche di governo ostili all’istruzione e alla ricerca. In questa proposta l’approfondimento scientifico nella sua inevitabile complessità non deve mai perdere di vista l’obiettivo didattico e civile della divulgazione (per es. sugli allegati dei quotidiani). Anche se…

Gramsci (interrompendomi): Purché non si cada nella semplificazione, proprio mentre indeboliscono la scuola e l’università. E poi… attenzione! Galilei si divulgava benissimo da solo.

Io: Come darti torto? D’altra parte, se è necessario stampare manifesti per reclamare un interlocutore politico, si capisce che vengano meno molti distinguo, come quando alle manifestazioni, sotto la bandiera che dice “Giustizia”, ci capita di trovarci accanto chi non la pensa come noi. Così il nuovo realismo cala sul tavolole sueparole d’ordine apertamente politiche: ‘critica’, ‘illuminismo’.

Gramsci (con aria scontenta): Ma come si fa a raccogliere questi valori sotto una formula come quella del Manifesto di Ferraris: «Il mondo ha le sue leggi e le fa rispettare»?

Io: I nuovi realisti rispondono che la realtà va prima conosciuta, per poterla cambiare. Si dissociano nettamente dal “realismo politico”.

Gramsci (schiarendosi la voce, con tono da comizio): Vedremo se questi filosofi riusciranno – come ho scritto una volta – ad assolvere il loro compito di «suscitare nuovi modi di pensare». Procedano pure al dialogo con le forze politiche, ma stiano attenti a non dimenticare che la “realtà” di cui parliamo si modifica, anche nelle scienze come la fisica… e l’economia.

Io (annuendo): Questo libro, dicono i curatori, intende «avviare un confronto»: c’è da auspicare che sia più ampio possibile, che non si blocchi alle polemiche personali, che insieme a eminenti studiosi del passato coinvolga anche chi nello “spazio pubblico” già lavora, spesso senza supporti istituzionali;che si torni a discutere di problemi specifici senza perdere di vista la capacità della filosofia di “guardare attraverso” le teorie e le narrazioni che descrivono la realtà semplificandola (In fondo, le bugie di Berlusconi non facevano leva proprio su questo? Sul togliere complessità presentando “una storia italiana” senza fratture e con una sola via d’uscita? E non dice oggi Monti – basandosi sulle “previsioni” dell’economia – che in realtà«la crisi ha colpito» e dunque il futuro è già scritto? Se un tale realismo fosse «inemendabile» non ci sarebbe tolto ogni futuro che non sia prolungamento del presente?)

Gramsci (stanco, ma finalmente soddisfatto): Ne parlerò su “L’Ordine Nuovo”.

Io: Da che anno vieni?

Gramsci (con aria fiera): Il 1921. Torno da Livorno. Abbiamo fondato il Partito Comunista d’Italia!

1921. Rabbrividisco. Tra un anno avrà cose ben più gravi di cui occuparsi. Tra cinque lo arresteranno. Gramsci chiude il quaderno, si stringe nel cappotto, poi dice:

Toglimi un’altra curiosità: che cos’è questo PD?

L'articolo New Realism: Un dialogo con Antonio Gramsci proviene da Minima et Moralia.

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Il termometro e il termostato

Un articolo di Giorgio Vasta su Michel Houellebecq uscito per Lo Straniero.

Da circa quindici anni l’Occidente letterario domanda a Michel Houellebecq di funzionare come un termometro. La sua scrittura – nella quale la percezione molecolare delle cose prende forma attraverso l’immaginazione narrativa – deve servire da strumento di misurazione del tempo, da registrazione della Stimmung epocale. Nel momento in cui questo crisma si è fatto implicitamente compito e obbligo, ogni suo libro viene prima atteso e poi accolto con quella stessa attenzione con la quale puntiamo lo sguardo sul vetro oblungo sottile e millimetrato del termometro a mercurio in cerca della lineetta argentata che stima la malattia dei nostri corpi. E facciamo tutto ciò sottintendendo una specie di accordo: se la prima volta – dunque, nel caso specifico, ai tempi di Estensione del dominio della lotta(pubblicato in Francia nel 1994 e in Italia nel 2001, dopo il successo diLe particelle elementari) – la malattia segnava, mettiamo, trentotto gradi, tutte le volte successive si deve procedere lungo una specie di climax ascendente, ovvero in una progressione necessariamente catastrofica ed esiziale, pena la polverizzazione della nozione stessa di malattia.
In altri termini, la registrazione del male è credibile soltanto nella misura in cui descrive un incremento della malattia stessa; un’eventuale attenuazione, un deflettersi del segnale, non può che implicare un guasto del congegno di misurazione. Al termometro è dunque imposto di non essere neutro: deve, come si dice, “prendere posizione”, indicare con veemenza, illustrare planimetricamente che il tempo (individuale, morale, sociale) è un’aberrazione a crescita esponenziale. Se il termometro non accetta questo patto perde credito.
Il problema è che nel momento in cui il congegno di misurazione è umano – vale a dire una biografia montata sopra un organismo (“questa complessa e gratuita iniziativa biologica”, per dirla con Emanuele Trevi, o “Protoni e altro che rivestivamo di storie”, con Aldo Nove) – va previsto che non si dia obbligatoriamente un inventario del mondo poco a poco sempre più drammatico e drammatizzante ma che possa invece rivelarsi una zona di bassa pressione esistenziale (un tempo nel quale, come nell’incipit di quello straordinario strumento di rilevazione dell’umano che è L’uomo senza qualità, “Le isoterme e le isotere si comportavano a dovere”).
Dunque Michel Houellebecq scrive La carta e il territorio e dà forma a Jed Martin – artista senza intenzioni particolari, senza furori, emotivamente assiderato – alla sua piccola parabola atonale nella quale i miti otto-novecenteschi della ricerca artistico-esistenziale modello Doktor Faustus – il fiammeggiare, la capacità ustoria di uno specifico destino, il percorso verso una rivelazione apocalittica e rigeneratrice –lasciano il posto a una naturale modestia di sguardo e di toni. Il protagonista di un romanzo di Houellebecq – specialmente adesso, anno 2010 – non può che essere deuteragonista, seconda se non terza o millesima fila, laterale e smarcato, fuori dall’occhio di bue, estraneo a se stesso. Ma sempre senza enfasi, senza farne un antieroe significativo: soltanto un personaggio compattamente disfatto, posteriore a tutti i processi tramite i quali descriviamo l’esperienza dell’umano. Un personaggio postumo che esiste in un presente altrettanto postumo.
Persino il disincanto – ovvero la condizione di sguardo comunemente attribuita ai personaggi di Houellebecq e a Houellebecq per primo – è un disincanto morbido, inerte, percepibile ancora una volta per sottrazione, quasi per distrazione. Un’idea di senso fondata sulla consapevolezza che il senso – le sue diverse tradizioni – si è sgretolato e non resta altro che la fenomenologia, l’ebbrezza triste e ancora una volta silenziosa e composta di chi lentamente assorbe le forme del mondo solo prendendone atto, senza interrogarle.
Ovvero anche il disincanto, adesso, è estraneo a ogni possibilità di militanza e di romanticizzazione. È, alla lettera, disincantato. Come inThe Social Network, (David Fincher 2010) – la storia desentimentalizzata di Mark Zuckerberg, l’inventore di Facebook – Jed Martin attraversa tempo ed esperienza senza mai mutare, sempre consegnato a “una malinconia rassegnata, lucida”, del tutto priva di bellicosità o della pur minima increspatura, contraddicendo il luogo comune per il quale il romanzo è lo spazio nel quale quella cosa che si chiama personaggio compirà un percorso di cambiamento. Immodificabili, assenti (o forse mancanti), segnati da un’espressione e da una complessiva allure busterkeatoniana, il Mark Zuckerberg di Fincher e il Jed Martin di Houellebecq persistono, permangono. Intorno mutano le forme ma nulla modifica i termini essenziali della loro conoscenza del mondo: essere, senza orgoglio né il minimo compiacimento, sospesi.
Se l’epoca, questa, è di fatto epoche, dunque sospensione del giudizio sulle cose, allora l’umano che fa esperienza dell’epoca non può che nutrirsi di sospensione fino a diventare una masserella biologico-biografica antigravitazionale, un ordigno tragicomico sospeso nell’aria.
E così Houellebecq prende Jed Martin e lo sospende tramite sradicamento e disarticolazione dei legami; di quelli verticali (la madre suicida, il padre che va incontro all’eutanasia) e di quelli orizzontali (l’amore inodore di Jed può permettersi il ricordo di Geneviève, compagna e amante perduta, e lo smaltimento ugualmente inerte del rapporto con Olga: nient’altro): la rarefazione non è un’eventualità o un incidente bensì l’unica regola alla quale Jed può aderire. E la rarefazione – il dissolversi mansueto delle cose, lo stato gassoso come origine e meta del mondo – è anche lo strumento tramite il quale Houellebecq muove verso un’invenzione di senso.
Lontano dal risentimento – per quanto sempre raffreddato e contratto, geometrizzato – di Le particelle elementari, Estensione del dominio della lotta e Lanzarote, con La carta e il territorio Houellebecq continua a fissare dentro un ideale oculare del mirino il soggetto sfinito delle sue narrazioni – la storia e l’umano, l’umano nella storia, in che modo il trascorrere del tempo costringe l’umano a una torsione rivelatrice – ma questa volta interviene sulla ghiera della messa a fuoco e sfuoca, costruisce senso sottraendo percezione. La carta e il territorio trae significatività proprio dallo svigorimento; non dall’arsi, dallo scandalo, dall’osceno, ma dall’ipotermia.
“Non bisogna cercare un senso in ciò che non ne ha nessuno”, dice Jed a un giornalista insistente. Eppure, se il romanzo è anche uno spazio di significazione (soprattutto dell’apparentemente irrilevante e dell’insensato), allora si dovrà trovare un modo per conferire una forma drammaturgicamente utile alla midollare insensatezza delle cose. Ed è questa forma – o meglio la percezione della forma romanzo – a farsi critica nel libro di Houellebecq. Perché scrivere un romanzo nell’epoca della sfiducia nel romanzo e in generale dell’imbarazzo nei confronti delle formalizzazioni riconosciute vuol dire fare esperienza di un disagio di segno profondamente diverso rispetto a quello – ugualmente epocale – descritto da Adorno nel 1949. Se allora a imporsi era un’interdizione netta – “Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro” – adesso l’interdizione è più blanda, sfilacciata ed endogena (ma ugualmente ostativa). Non c’è la consapevolezza abissale di poter concepire e compiere un male che finisce per avvelenare l’impulso alla scrittura bensì un malessere globulare, ameboide, come se quell’altra interdizione con la quale Hugo von Hoffmansthal fa cominciare il Novecento letterario – quella che Lord Chandos si autoimpone nella lettera con cui, in un immaginario XVII secolo, comunica a Francis Bacon la sua improrogabile necessità di dimettersi dall’attività letteraria – si fosse aggiornata di cento anni riducendo ulteriormente qualsivoglia carattere eroico e antieroico per generare il sentimento di un tempo nel quale il padre (quello di Jed e in generale ogni padre) è un residuo, un “ano artificiale”, il personaggio Michel Houellebecq è “una vecchia tartaruga malata” che sopraffatta dalla micosi si scortica la pelle grattandosi a sangue (in una specie di “addomesticazione” parodistica del mito di Marsia scorticato da Apollo), il genere noir viene programmaticamente irriso (nella terza parte del romanzo) attraverso un’organizzazione grossolanamente basilare del plot e il “lirico” – dunque il feticcio linguistico di tante tradizioni letterarie, il luna park dell’io, il canto della nostra estenuata interiorità – trasmigra ordinato nei libri di cucina dando luogo a retoriche culinarie tanto pretestuose quanto mirabili: “La cucina, secondo la guida, ‘sublimava un territorio di una ricchezza infinita’”.
L’emotività, espulsa dai suoi antichi luoghi d’elezione, nidifica dove trova spazio. Persino tra le pagine di un libro di cucina. O nelle speculazioni profetiche del pensiero economico, ragionando sui “beni rifugio”, probabilmente l’espressione nella quale più che in ogni altra emerge un bisogno di riparo, la necessità di riattraversare l’economia in chiave sentimentale (“‘Non c’è più alcun bene rifugio’, come aveva di recente titolato il Financial Time in un editoriale.”)
Tutt’altro che cartesiana e infallibile, tutt’altro che logica e perfetta, persino l’economia – questa armatura teoricamente iperrazionale che informa di sé ogni cosa – si rivela folle e burlesca, isterica e vagabonda, sempre in preda a crisi imprevedibili. L’inconsistenza e l’alea s’impongono come denominatore comune di ogni fenomeno. E dunque non resta che lo sconcerto, il pianto.
In La carta e il territorio gli uomini piangono. Piangono sempre.
Piange Jed, piange Michel Houellebecq (e la frase è platealmente kitsch: “Grosse lacrime cominciarono a rigargli il volto lentamente”), piange il tenente Ferber dopo aver visto il corpo massacrato di Houellebecq (mentre un giovane gendarme addirittura vomita). Quella stessa emotività snervata che la regola del disincanto costringe a farsi stile irrora di sé il romanzo, lo lubrifica e lo liquida. Ogni scena di pianto emerge nella sua disperata comicità chiarendo che persino le lacrime – dunque un’espressione originaria, orgogliosamente prelinguistica – sono un fossile, una reliquia, grottesca come solo possono essere certi malleoli sacri, i menischi e i metacarpi dei santi. Relitti di un altro mondo, di un’altra tradizione.
Leggendo ci si domanda se questa condivisa inclinazione alle lacrime non sia davvero un tentativo di ritorno a modelli di esperienza che sembrano connotare l’umano tra fine Ottocento e prima metà del Novecento, come se questo presente non fosse altro che un punto di non ritorno, o meglio di non prosecuzione – un vanishing point, un vanishing time; un tempo che rende necessario un passo indietro per recuperare un modo di far forma alle cose.
Ma al di là di queste specifiche scene è come se un senso di pianto – l’istante che lo precede, quando l’onda di piena della disperazione ha raggiunto un culmine di densità e fa pressione per venire fuori, pervenire alla luce (il pianto come declinazione dell’umano che nasce dal corpo) – corresse in filigrana attraverso l’intero romanzo. Probabilmente quello stesso senso di pianto – sempre aurorale, sempre ai propri esordi, incapace di trasformarsi in cosa, in comportamento – che innerva di sé la sopracitata Lettera di Lord Chandos, un testo che può essere usato come una specie di stella polare per orientarsi all’interno del romanzo di Houellebecq.
La lettera di von Hoffmansthal è un’implorazione che, agli esordi nel Novecento (fu composta nel 1902), si rivolge a quel presentimento della fine (dei tempi, del senso) che ricorrerà come una costante nell’immaginazione letteraria del secolo che si è appena concluso (concluso perlomeno dal punto di vista del calendario, considerato che culturalmente continua a determinare buona parte delle nostre categorie interpretative).
Se quella di von Hoffmansthal è dunque una preghiera laica che nasce dal prendere atto che persino il linguaggio sbianca e sprofonda (dieci anni dopo la pubblicazione della lettera un’altra sintesi della potenza, il Titanic – una cattedrale linguistica trasfigurata in materia tramite una straordinaria tecnologia navale – si inabissa durante il suo viaggio inaugurale chiarendo che il Novecento sarebbe stato un tempo nel quale ‘inaugurare’ e ‘scomparire’ potevano coincidere), La carta e il territorio può essere letto come adeguamento di quel presentimento della fine a una sensibilità complessivamente mutata: la fabbricazione di uno spazio attraverso il quale domandarsi se esista ancora la possibilità di estirpare dalle cose una morfologia e una direzione.
Come per von Hoffmansthal, anche per Houellebecq l’accecamento deriva non da un difetto bensì da un eccesso di sguardo, non da un progressivo allontanarsi dall’oggetto del proprio studio ma da un avvicinarsi incoercibile: “Come una volta avevo visto attraverso una lente d’ingrandimento un lembo della pelle del mio mignolo che appariva simile a un campo pianeggiante con solchi e cavità, così adesso qualcosa di simile mi accadeva con gli uomini e le loro azioni.” (Hugo von Hoffmansthal, Lettera di Lord Chandos).
Ovvero, tornando a Houellebecq, se l’umano è il territorio e il linguaggio è la mappa tramite la quale tentiamo, di questo territorio instabile, una precisissima approssimazione cartografica, può accadere che lo strumento di osservazione generi percezioni talmente sature e affascinanti da giungere a sostituirsi all’oggetto dell’osservazione medesima; il mezzo, cioè, supera il fine. Lo trascende, lo cancella: “L’ingresso della sala era sbarrato da un grande pannello, che lasciava ai lati dei passaggi di due metri, su cui Jed aveva attaccato fianco a fianco una foto satellitare scattata nei dintorni del Ballon de Guebwiller e l’ingrandimento di una carta Michelin ‘Départements’ della stessa zona. Il contrasto era sorprendente: mentre la foto satellitare lasciava apparire solo una mescolanza di verdi più o meno uniformi disseminata di vaghe macchie blu, la carta sviluppava un affascinante intrico di provinciali, di strade pittoresche, di punti di vista, di foreste, di laghi e di colli. Sopra i due ingrandimenti, in maiuscole nere, figurava il titolo della mostra: ‘LA CARTA È PIÙ INTERESSANTE DEL TERRITORIO’”.
Il linguaggio – e per estensione la letteratura – non potendo più farsi strumento dell’umano vuole tout court fare le veci dell’umano. Vuole, e forse addirittura può, essere l’umano.

Se tutto ciò è vero, allora cosa resta?
In La carta e il territorio c’è una scena nella quale intelligenza e narcisismo prima collidono e poi si compenetrano dando forma a una specie di risposta a questa domanda.
Michel Houellebecq, il personaggio con il quale Jed Martin costruisce un embrione di legame, viene assassinato e fatto a pezzi. Orrore, turbamento, e la necessità di dare sepoltura ai suoi resti: “I tecnici della scientifica si erano dedicati al duro compito di raccogliere i brandelli di carne sparpagliati sul luogo del delitto, li avevano riuniti in sacchi di plastica ermeticamente sigillati che avevano spedito a Parigi assieme alla testa intatta. Una volta terminati gli esami, l’insieme non formava che un mucchietto compatto, di volume assai inferiore a quello di un cadavere umano comune, e gli impiegati delle Pompe funebri generali avevano ritenuto opportuno usare una bara da bambino, della lunghezza di un metro e venti.”
L’umano – nella persona, o meglio nella ex persona dello scrittore – è un mucchietto di carne, brandello, lacerto: una bara da bambino – dunque il rimpicciolimento definitivo, l’introflettersi – non può che essere il suo ultimo nido. Se la temperatura del mondo si abbassa sempre di più, al termometro tocca in sorte una speculare regressione. Smembrarsi, frantumarsi – dunque il mercurio in fuga, il nucleo sensibile che vaga nello spazio.
Jed, Houellebecq, Jasselin – tutti i personaggi ai quali l’autore concede un barlume di biografia – vagano attraverso il romanzo. Poi si fermano, pensano e decidono di tornare a vivere in una casa del passato. In La carta e il territorio si torna nelle case dei padri, in quelle dei nonni, nel territorio dell’infanzia. Il mercurio – questa indistruttibile pallina sentimentale – come un microscopico Frédéric Moreau argentato desidera soltanto, estenuato dall’epoca, ritornare indietro. Immaginare, o forse pretendere, che lì – laddove l’origine consiste – possa finalmente accadere una rivelazione. Ma se inL’educazione sentimentale Flaubert chiarisce che una pienezza, se c’è, è presente e a modo suo reale soltanto in un frammento impercettibile del passato e si rinnova, in eco diminuita, nel ricordo e nel rimpianto, in quella “educazione desentimentalizzata” che è il romanzo di Houellebecq persino l’extrema ratio del ritorno non permette di recuperare una qualche intensità: a quella “felicità indefinita, brutale” che è stata l’esperienza durante l’infanzia non c’è modo di riaccedere.
Il senso, dunque, non sta né nella prefigurazione delle cose, nel momento dell’attesa e della speranza di sorti magnifiche e progressive, né nel ricordo e nella nostalgia. L’umano si smembra e si contrae, le percezioni non ce la fanno più a concretizzarsi in formalizzazioni potenti. I grandi sistemi di conoscenza del mondo sono apparecchi con le batterie scariche; inadeguati all’enfasi non possono adesso che mescolarsi a quella quota di terrestre cialtroneria che tende a farsi sempre più strutturale (e la cialtroneria, quella più spudorata, è per certi versi l’endoscheletro di La carta e il territorio).
Dunque Jed, l’umano che come un termostato perfettamente regolato tende ininterrottamente all’equilibrio (non però a un equilibrio di ascendenza greca, non all’equilibrio-saggezza – Socrate, con Jed Martin, non c’entra niente – quanto invece all’equilibrio-neutralità, allo smaltimento emotivo, un’attualizzazione del Meursault delloStraniero), parla con la sua caldaia, “la sua più vecchia compagna”, le si confida e attende una risposta. Come un Amleto ulteriormente impazzito (o forse pienamente rinsavito) che al posto del cranio di Yorik si rivolge a una macchina termica a forma di parallelepipedo, Jed si ostina a evocare senso da un dispositivo rotto (comportandosi come la ragazzina di La vita è meravigliosa che si sporge vero l’orecchio sordo di George Bailey per dirgli che lo ama), e intanto gli torna in mente la caldaia probabilmente “eccezionale” della casa paterna, la caldaia “‘dai piedi di bronzo, le cui membra sono solide come le colonne del tempio di Gerusalemme’, come si esprime il libro sacro per definire la donna saggia.”

La carta e il territorio intercetta il presente nella misura in cui riesce a essere, rispetto al percorso fin qui compiuto dallo scrittore francese, una forma di diserzione. Il termometro si dimette dall’obbligo del climax ascendente perché non riesce più a sentire, perché assideramento interno ed esterno sono speculari, perché il fuori – il mondo – è definitivamente indecifrabile. Al romanzo, allora, non resta che inventarsi una sensibilità all’insensibile, il tentativo di riconoscere un tempo nel quale l’apocalisse è silenziosa, minore, per nulla catastrofica e disponibile soltanto a una rivelazione esangue, sottovoce, un senso che ha l’esuberanza inerziale della vegetazione.
E dunque, per concludere, proviamo a leggere Houellebecq attraverso la prospettiva di Gilles Clément, scrittore paesaggista, teorico del Terzo paesaggio: “Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione sui quali è difficile posare un nome. Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le strade e i fiumi, nei recessi dimenticati dalle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Copre superfici di dimensioni modeste, disperse, come gli angoli perduti di un campo; vaste e unitarie, come le torbiere, le lande e certe aree abbandonate in seguito a una dismissione recente.” (Manifesto del Terzo paesaggio, Quodlibet 2005).
Vivere nello spazio-tempo di una dismissione recente, dentro qualcosa che non riusciamo ancora a battezzare. La carta e il territorio si protende verso questo tentativo di nominare l’umano, un tentativo di “posare un nome” che è quasi certamente consegnato a un destino asintotico.
La letteratura è un processo di costruzione linguistica, di formalizzazione delle percezioni che esistono al limite. Si nutre di distruzioni, si fonda sulla catastrofe. Inventa un senso per l’umano – un’origine, una meta – mentre ogni cosa, intorno, vira serenamente verso la materia.
Le piante sorgono, si mescolano, stratificano: “Il trionfo della vegetazione è totale.”

In morte di Michel Houellebecq

Un articolo di Francesco Longo uscito per il Riformista in occasione della pubblicazione in Italia di La carta e il territorio di Michel Houellebecq.

Chi teorizzò la famigerata “morte dell’autore”, non avrebbe mai pensato che un giorno Michel Houellebecq sarebbe stato ucciso nel cuore di un suo romanzo. Ogni volta che esce un libro di Houellebecq la comunità letteraria internazionale si prepara a leggere una sua nuova provocazione, che arriva regolarmente. La casa editrice Bompiani ha appena pubblicato La carta e il territorio (pp. 360, euro 20) in cui ancora una volta si può ammirare l’estro, l’intelligenza e la radicale antipatia dello scrittore francese. Houellebecq non riesce a non mostrarsi cinico, ama le idee scomode più dei buoni sentimenti, disprezza i valori condivisi e tollera poco l’umanità in sé, appena può si riveste di vittimismo per scagliarsi di volta in volta contro i suoi avversari. Il bersaglio privilegiato dei suoi testi sono sempre i tic della borghesia, i “miti d’oggi” che incantano l’élite culturale, il ridicolo culto intellettuale per gli artisti e per le loro opere («Come si potrebbe incontrare qualcuno che lavora per “Marianne” o “Le Parisien” senza avere voglia subito di vomitare?»). Ecco che nelle pagine non mancano i riferimenti a Silvio Berlusconi, a Ryanair, alla marmellata alle fragoline di bosco, a Pamela Anderson, e alle nuove mode culturali: «per la prima volta in realtà in Francia dai tempi di Jean-Jaques Rousseau, la campagna era di nuovo trendy». Il risultato è un libro livido che risulta intiepidito solo dalle caldaie mezze rotte e da qualche forno a microonde.
La carta e il territorio è un romanzo in cui la poesia e la dimensione letteraria sono indiscutibili, seppure raggiungano il testo clandestinamente, dentro personaggi crudi, avviliti, inconsolabili e soprattutto tristi («tristezza» e «triste» sono gli aggettivi che ricorrono di più in tutto il libro).
Il protagonista della vicenda, Jed Martin, è un artista che per le sue opere d’arte si ispira alle carte stradali della Michelin. Il suo rapporto con il padre è ridotto alle cene di Natale che i due trascorrono insieme, nel tentativo di non spezzare il loro fragilissimo rapporto. La madre è morta suicida, ma questo discorso con il padre è un tabù. Per il nuovo catalogo della sua mostra, Jed chiede di scrivere un testo allo scrittore Michel Houellebecq che diviene così co-protagonista del libro: Houellebecq, si legge qui «è piacevole da leggere e ha una visione piuttosto giusta della società».
In una scena tra le più riuscite di tutto il libro, il protagonista va a trovare proprio Houellebecq che si è ritirato ad abitare in Irlanda. Houellebecq Personaggio vive isolato e depresso tra sonniferi e nichilismo, e dice: «Ciò che preferisco adesso è la fine di dicembre; la notte scende alle quattro. Allora posso mettermi in pigiama, prendere i miei sonniferi e andare a letto con una bottiglia di vino e un libro. È così che vivo da anni. Il sole si alza alle nove; be’, il tempo di lavarsi, di prendere dei caffè ed è quasi mezzogiorno, mi restano quattro ore di luce da sopportare, di solito ci riesco senza troppi danni». Per guarnire con un po’ di ironia (amara) l’interlocutore replica: «Adesso ho l’impressione che lei stia un po’ recitando la sua parte».
Di recente anche Bret Easton Ellis aveva messo in scena uno scrittore di nome Ellis (in Lunar Park), mentre in Italia si era visto il tentativo di auto-fiction di Walter Siti (Troppi paradisi iniziava proprio così: «Mi chiamo Walter Siti, come tutti»). Qui però Houellebecq fa un passo in più, nel gioco del reale che sgomita per entrare nella finzione: l’alter ego viene ucciso.
Il finale assume il ritmo di un classico giallo per poi riprendere, nell’epilogo, un tono nuovamente solitario, scuro e apocalittico.
Houellebecq si conferma uno scrittore di idee. Non è un narratore puro e non vuole esserlo. Per l’autore delle Particelle elementari la letteratura vive di temi e messaggi. E infatti le pagine dedicate alle riflessioni sono le parti del libro più compiute. È indimenticabile la crociata contro Picasso («in Picasso non c’è assolutamente nulla che meriti di essere segnalato, solo una stupidità estrema e uno scarabocchio priapico che può sedurre certe sessantenni con un grosso conto in banca»); o il brano contro il funzionalismo di Le Corbusier.
La disillusione e il risentimento sono l’orizzonte stesso del suo universo romanzesco: «La mia vita si sta concludendo – dice Houellebecq Personaggio – e io sono deluso. Non è successo nulla di quanto speravo in gioventù. Ci sono stati momenti interessanti, ma sempre difficili, sempre strappati al limite delle mie forze, non mi è parso mai nulla come un dono e adesso ne ho abbastanza, vorrei solo che tutto finisse senza sofferenze eccessive, senza malattie invalidanti, senza infermità».
Si può amare Houellebecq solo per il coraggio che mostra nel precipitarsi verso il cuore doloroso dell’esistenza e perché rifiuta tutte le regole della diplomazia e del galateo letterario (se esiste). La mancanza di «gioia» del protagonista coincide con la temperatura della scrittura, che non si accende mai; lo stile è grigio e la trama, come Jed, avanza «nel limbo di una tristezza indefinita, oleosa».
Quando la vita non è amata e l’amore è scansato e le relazioni umane sono azzerate e tutto ciò è vissuto con compiacimento e narcisismo, l’approdo è la solitudine assoluta. Non stupisce dunque il finale del libro che tra eutanasia e cremazioni canta l’unica lode possibile nel deserto dei sentimenti: un utopico «trionfo della vegetazione». D’altronde anche Nietzsche era vegetariano.

L'articolo New Realism vs Postmodern.<br >DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse proviene da Minima et Moralia.

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Uscire dalla crisi. Jennifer Egan per un paradigma della complessità

In uno splendido racconto lungo del 1930 intitolato Una rosa per Emily, William Faulkner definisce il tempo come “un prato immenso” immune dai geli dell’inverno, mettendo in guardia dai rischi che si corrono a confondere il tempo in quanto tale con la sua “progressione matematica”. Questa citazione, presa un po’ a caso dall’opera di un autore che, come tutti i suoi colleghi modernisti, era ossessionato dal concetto di tempo, ha un risvolto interessante: coloro che nel racconto si trovano soggetti a un tale disturbo cognitivo sono persone anziane, afflitte da una decadenza fisico-neurologica razionalmente spiegabile.

Nel 1930 Faulkner era al culmine della sua carriera e il discorso sul carattere relativo del tempo aveva già toccato le sue massime vette (da Bergson a Proust, da Joyce a Virginia Woolf), ma si era giocato pur sempre all’interno del singolo soggetto e nel campo piuttosto ristretto di quella che era, all’epoca, a tutti gli effetti un’avanguardia. Faulkner non è vissuto abbastanza per vederlo, ma nel corso dei settant’anni successivi la sua teoria del tempo-prato sarebbe esplosa in una miriade di frammenti e sarebbe diventata patrimonio della vita quotidiana di ognuno di noi, fino a sfociare in quel grande inno al tempo destrutturato, allo zigzagare e al sovrapporsi delle epoche che è il Web 2.0: collegatevi a YouTube e troverete fianco a fianco l’ultimo singolo di Lady Gaga e un live degli Who del 1975, una session di tecno minimale registrata a Berlino lo scorso autunno e i notturni di Chopin interpretati da Maurizio Pollini, il tutto filtrato da un’interfaccia amichevole che non intende mettere a repentaglio quel bene supremo che è la vostra attenzione annoiandovi con aride informazioni cronologiche. Tutto succede nello stesso momento, da sempre e per sempre, senza scampo.

L’ultimo romanzo di Jennifer Egan, Il tempo è un bastardo, arriva al culmine di questo discorso (tornato di stringente attualità dopo la pubblicazione di libri comeRetromania di Simon Reynolds, tanto per fare il nome più noto), e in quanto tale va incontro a un destino quasi certo di fraintendimento su larga scala. Come fare a parlare di un libro che ha vinto forse il più meritato premio Pulitzer degli ultimi dieci anni, che apre con un’epigrafe dalla Ricerca del tempo perduto, inizia nel presente, continua nel passato e si conclude nel futuro, infilando en passantanche un capitolo in Power Point? La scelta più semplice, e forse anche quella più rischiosa, è quella di cercare in qualche maniera di neutralizzarne le potenzialità innovative.

Prendiamo ad esempio la frase di Cathleen Schine riportata sul risvolto di copertina dell’edizione italiana (minimum fax 2011), che definisce il romanzo “un’enorme epopea ottocentesca magistralmente travestita da ironico pastiche postmoderno”. Ebbene, questa frase, certamente scritta con le migliori intenzioni, manca completamente il bersaglio per due motivi.

Il primo ha a che vedere con una delle utopie delle origini più dure a morire nella cultura letteraria americana, quella del ritorno al mondo incontaminato del romanzo ottocentesco, il sogno di una regressione intra-uterina che spazzi via in un colpo solo non soltanto quell’oggetto del desiderio indefinito e indefinibile che è stato (o è, chi lo sa) il postmoderno, ma anche le complicazioni cervellotiche del primo Novecento: si tratta di una maniera raffinata per dire che sì, va bene, ci siamo persi, è pure durata un po’ troppo ma finalmente abbiamo ritrovato la voglia di sederci intorno al fuoco e metterci a raccontare una storia (un atteggiamento che è paurosamente simile al momento di Pastorale americana in cui lo Svedesecrede di essere Giovannino Seme di Mela).

Il secondo motivo è un corollario del primo, e deriva da un sospetto mai sopito nei confronti del termine “postmoderno”, ambiguo già dalla sua radice postuma, appunto. In questo caso si tratta di una maniera raffinata per richiamare all’ordine una tradizione letteraria lunga cinquant’anni che si immagina, tiro a indovinare, un po’ come un  adolescente che si diverte a fare scherzi che fanno ridere solo lui e una manica di disadattati sociali suoi amici. Una definizione, come si vede, tutta in negativo, che tende a smussare gli angoli, ad assorbire le differenze.

A parziale discolpa di Schine bisogna però dire almeno una cosa, e cioè che in un’epoca ossessionata dal revival e dal mash-up come la nostra la categoria del “nuovo”, inflazionata allo sfinimento, ha perso qualsiasi linfa vitale (come anche la categoria della “giovinezza”, un tema molto caro a Egan su cui tornerò più avanti): uno dei tanti paradossi del Terzo Millennio è come facciano marketing virale e breaking news a convivere con lo sguardo perennemente rivolto al passato di sedicenni che assomigliano a collezionisti e a entomologi molto più che alle loro rock star preferite. D’altronde è anche vero che Egan ci ha messo del suo, per confondere le acque.

Non solo i succitati riferimenti a Proust e il capitolo in forma di slide, ma anche tutta una serie di ammiccamenti (dal mito ormai cristallizzato del punk a frasi come “il problema era la digitalizzazione, che succhiava via la vita da qualunque cosa filtrasse attraverso le sue maglie microscopiche”, certamente condivisibili ma che costituiscono nondimeno le uniche cadute di tono di una scrittura per il resto praticamente perfetta) capaci di far sorgere qualche sospetto. Senza contare poi il riferimento sotterraneo a un ambiente ancora più perturbante perché troppo recente per assurgere alla categoria del vintage e troppo poco attuale per non sembrare vecchio: l’ipertesto. Ecco, se dovessi riassumere il nucleo strutturale di Il tempo è un bastardo in una frase direi questo, che è un romanzo ipertestuale non ingegnerizzato a tutti gli effetti, assimilabile a opere freak del secolo scorso come In balia di una sorte avversa di B.S. Johnson (tra l’altro, a sottolineare l’attualità della sperimentazione, recentemente ripubblicato da BUR dopo quarant’anni di latitanza assoluta).

Come il romanzo di Johnson, Il tempo è un bastardo potrebbe essere smembrato in fascicoletti lunghi un capitolo da mischiare e riordinare a piacimento del lettore: se il tempo è un prato e non una superstrada a quattro corsie questo significa che posso percorrerlo nella direzione che voglio, camminare avanti e indietro, spostarmi per link e intuizioni più che per progressioni lineari. Il fatto poi che Egan dichiari candidamente di scrivere ancora a mano, assecondando i ritmi del corpo, è solo un altro adorabile paradosso, l’ennesimo.

Un ottimo esempio di come agisca il meccanismo corrosivo che, mescolando moderno e ipertesto, va a mettere in crisi un modello letterario consolidato (con buona pace degli accademici che non hanno mai riconosciuto al postmoderno una vera e propria dignità storica) è il già citato capitolo in Power Point.

Ora, decidere di inserire in un romanzo ambizioso come Il tempo è un bastardo un capitolo fatto di slide stampate può sembrare tante cose poco lusinghiere (un tributo mal riuscito a tecnologie non-più-innovative, un outing disperato delle proprie passioni geek, un tentativo di parziale suicidio letterario), e invece Egan è così brava da farne non solo un ottimo pezzo di narrativa, ma anche in qualche maniera una metafora di tutto il suo romanzo.

Infatti se come racconto funziona alla perfezione, senza la più piccola sbavatura, il dodicesimo capitolo è anche a tutti gli effetti una dichiarazione di poetica, in cui “le grandi pause del rock” ossessivamente catalogate dal tredicenne Lincoln Blake rappresentano lo spazio epistemologico concesso alla letteratura in tempi di cacofonia informativa (lo spazio vuoto, il silenzio, la luce che si accende per spegnersi subito dopo), nonché, ovviamente, di nuovo un richiamo al residuo, al frammento possibile che rimane dopo l’ecatombe di un futuro dominato dai social network e, significativamente, ridotto al deserto in cui Lincoln vive con la sua famiglia: d’altra parte tutto il romanzo è un accendersi intermittente di luci e di vertiginosi crolli nel buio, una dichiarazione sull’impossibilità di dominare il tempo per trasformarlo in una narrazione coerente. Altro che romanzo ottocentesco, insomma.

Non è tutto qui, però: l’operazione di Egan non si esaurisce a un collage pure originale di schegge rubate ai poveri cadaveri di diverse sottoculture. Probabilmente l’unica maniera per capire in cosa consiste il passo in più che la scrittrice di Chicago compie rispetto ai suoi tanti e variegati predecessori (per capire in che senso questo romanzo non è un travestimento, come invece dice Cathleen Schine) è quello di tirare in ballo una questione complicata, quella della giovinezza.

Ecco, Il tempo è un bastardo è un romanzo dove si possono trovare brani come questo, che probabilmente ognuno vorrebbe come epigrafe sulla propria tomba: “Allo specchio, il petto di Rolph era liscio. Non c’era nessun segno. Il segno era ovunque. Il segno era la giovinezza”. Discorso spinoso, quello sulla giovinezza, in una società che da cinquant’anni ne fa un valore, probabilmente una mistica, certamente un imperativo morale. E discorso imbarazzante da portare avanti in un’epoca come la nostra che si sta faticosamente rendendo conto che non si può essere giovani per sempre.

Anche nel caso del passo appena citato, Egan gioca un complesso gioco di alterazioni e sotterfugi, perché la bellezza cristallina dell’immagine evocata (un periodo della vita impresso come un segno invisibile sul corpo) si trasforma in dolore lancinante quando scopri che Rolph si è sparato in testa a ventott’anni: il tempo fragile della vitalità allo stato puro si richiude su chi ne porta addosso il simbolo come una trappola mortale.

In effetti tutto Il tempo è un bastardo potrebbe essere letto anche come una carrellata joyciana di morti giovani che riemergono dalle nebbie del tempo in forma di fantasmi, anche nei casi, e sono la maggioranza, in cui la morte non è fisica ma spirituale. Il significato, per quel che mi riguarda, è chiaro: per Egan la maturità non è una meta, non è “tutto” (come scriveva appena prima di suicidarsi Cesare Pavese, altro ragazzo che non aveva voluto o non aveva potuto decidere di crescere, in una splendida commistione di disperazione e ironia). Per Egan la maturità è ciò che resta, l’unica strada possibile per non finire risucchiati in un vortice temporale privo di coordinate diretto a velocità folle verso l’infinito.

Tradotto a livello letterario, tutto questo significa prendere una posizione chiara e decisa nei confronti dell’impasse vera o presunta in cui si trova il romanzo una volta varcata la soglia dell’età digitale. Significa optare per la complessità dei fattori in gioco e al contempo rifiutare che tutto il discorso letterario, se non addirittura culturale e sociale, si possa risolvere all’interno dello snervante gioco di specchi del meta-qualsiasi-cosa, della citazione assurta a dogma, dell’ironia da dandy ridotta a dipendenza. Non significa, come vorrebbe una certa frangia di neo-conservatori, negare il postmoderno (qualunque cosa sia o sia stata), ma portarlo alle proprie estreme conseguenze e insieme fornirne una lettura rinnovata capace di fare i conti con la nuova realtà.

Il punto, ancora una volta, non è il finale fin troppo programmatico sulla demolizione sistematica degli “involucri verbali” (“quelle parole che non [possiedono] più un significato se non tra virgolette”), sorta di matricidio liberatorio ai danni delle varie Susan Sontag e Linda Hutcheon che nel campo aperto dalle virgolette avevano, fin dagli anni Sessanta, inserito il primo discorso teorico sul postmoderno. E nemmeno l’immagine un po’ epica, anche se toccante, della vecchia cicatrice americana che a colpi di slide guitar suonata da un ex punk ridotto a mero corpo martoriato ridicolizza la pretesa metafisica del suono impersonale e massificato delle tecnologie digitali.

Il punto, semmai, è avanzare un’ipotesi interpretativa della realtà contemporanea che non ne appiattisca la complessità riducendola a un omogeneizzato di cultura pop e sappia al contempo guardare al futuro senza rimpianti: è questo forse il “linguaggio puro” evocato nell’ultimo capitolo, l’ammissione, terribilmente eversiva visti i tempi che corrono, che un futuro esiste e ha senso andargli incontro. Non si tratta di una scelta scontata: erano anni che la narrativa americana, anche quella migliore e più sperimentale, non osava tanto. Un’autentica letteratura del Terzo Millennio, qualunque cosa sarà e anche se prenderà strade completamente opposte da quella tracciata da Egan, non può che partire da questa fiducia e da questo essenziale atto di coraggio.

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