Può sembrare agée parlare oggi di televisione. Ancora? Ora che la televisione è già altro, è già oltre? S’è detto (di) tutto, e molto però s’è detto e scritto a sproposito, con pose da sociologia della cultura e della tutto/tautologia che hanno finito per fare di alcuni libri ottimi e rapidi rimedi per gambe di tavolini diseguali. La maniera, il piglio, il rigore con cui McLuhan ha elaborato le sue ricerche sui “media elettrici” (tra cui la televisione) ne fanno un caso unico nella storia del pensiero del XX secolo che ha ancora moltissimo da dire, da dirci.

Sono appena trascorsi quarant’anni dalla sua morte, avvenuta nella notte tra il 30 e il 31 dicembre 1980, e la portata dei suoi ragionamenti è “totale”, per utilizzare il suo dizionario “mediologico”. Ma McLuhan non era uno studioso dei media, Marshall McLuhan era uno studioso, o meglio: «Sono un ricercatore. Getto la mia sonda. Non ho punti di vista pregiudiziali. Non mi attengo ad un’unica posizione. Finché uno nella nostra cultura, rimane nella stessa posizione, lo si considera il bene accetto. Ma appena si mette a camminare in lungo e in largo e comincia a superare i limiti fissati, è un delinquente, bisogna arrestarlo. L’esploratore è un essere assolutamente illogico. Non conosce mai il momento in cui sta per fare qualche scoperta straordinaria. E la logica è un termine privo di significato se lo si applica all’esploratore. Se avesse voluto essere logico con se stesso avrebbe cominciato col restare a casa sua. Jacques Ellul ci assicura che la propaganda comincia quando cessa il dialogo. Io dialogo con i media, mi getto alla ventura nell’esplorazione. Io non spiego nulla. Esploro».

Il più grande esploratore italiano delle “sonde” mcluhaniane è Giampiero Gamaleri, che ha appena pubblicato – ed è un merito giacché del canadese si ristampa colpevolmente pochissimo – “Marshall aveva ragione” (Armando, 2021), un saggio che, insieme ad una iniziale ricognizione del pensiero di McLuhan alla luce della contemporaneità, ripropone alcuni interventi e testi fondamentali di e sullo studioso oggi difficilmente rintracciabili altrimenti. È una fortuna: una fortuna poter ascoltare ancora la voce di un pensatore assolutamente fuori dagli schemi. E perciò fuori dal tempo, attualissimo. Ma per essere fuori dagli schemi ha finito per progettarne di nuovi, che solo in pochi riescono a vedere e che sarebbero utili per interpretare l’era che stiamo vivendo.

Di seguito per Minima proponiamo un estratto dal volume di Gamaleri, nello specifico uno stralcio dell’intervista che rilasciò al giornalista Rai Empedocle Maffia e che andò in onda il 23 ottobre 1972.

Spoiler: c’è un passaggio in cui McLuhan profetizza una conseguenza della pandemia: chi lo scova potrebbe aggiudicarsi un’auto. “Elettrica”, of course.

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[Da G. Gamaleri, “Marshall aveva ragione”, Armando, Roma, 2021]

La fine della natura

Empedocle Maffia: Professor McLuhan, ricordo di averla vista in uno speciale televisivo americano durante il volo dell’ultimo Apollo, il “16”. Che effetto ha avuto e avrà in futuro sull’umanità l’essere riusciti a passeggiare sulla Luna?

Marshall McLuhan: È un argomento molto grosso. Cominciamo a dire che da adesso in poi non c’è più nulla di vecchio sotto il sole: è tutto nuovo, ed è per causa nostra che tutto è nuovo. La natura è scomparsa. Il pianeta è diventato un’opera d’arte, e tutta l’intraprendenza degli uomini ha acquisito una nuova dimensione. Ma non è semplice spiegare questo cambiamento. Che cosa avviene quando si mette un nuovo ambiente attorno a uno vecchio? Quando abbiamo “circondato” i cavalli e le carrozze con le automobili i servizi sono cambiati, ed è cambiato l’ambiente. Il vecchio è diventato un’opera d’arte: e oggi infatti le carrozze con cavalli sono forme artistiche, non rispondono ad alcuna necessità.

L’auto non è ancora a questo punto, anche se è solo una noiosa necessità. Quando scomparirà, e questo avverrà molto presto perché ormai ha raggiunto il “punto del dinosauro” di cui parlavamo prima, sarà al massimo dello sviluppo. Ciò significa che è vicina alla fine: quando cioè la nuova forma di trasporto “aggirerà” l’automobile, essa diventerà un’opera artistica. E lo stesso avverrà con la televisione, quando verrà surrogata dall’ologramma. Ogni volta che una forma nuova circonda e sostituisce una vecchia, la rende obsoleta, e la fa diventare arte. Quando Gutenberg inventò la stampa, il manoscritto diventò una forma d’arte. Ma c’è un’altra riflessione da fare.

Quando una nuova forma sostituisce una vecchia, allo stesso tempo, ne recupera una ancora più antica. Quando comparve la stampa, vennero riscoperti gli autori pagani. Da quando l’elettricità ha sostituito il vecchio mondo industriale, sono tornate alla ribalta esperienze ancora precedenti: il mondo occulto, la magia, il mistero, le sensazioni extrasensoriali, gli oroscopi, ecc. Ritorniamo però all’automobile. Forse abbiamo già la forma che la sostituirà: lavorare in casa, senza più bisogno di dover andare al posto di lavoro. Quando la gente potrà lavorare, o dirigere un’azienda, o concludere gli affari stando in casa, l’auto sarà finita. L’auto attuale non sarà dunque sostituita da un nuovo tipo di veicolo, ma da un nuovo tipo di lavoro.

E.M.: Dopo il primo quarto di secolo dell’era televisiva, è possibile sapere cosa saremo, che ruolo svolgeremo o stiamo svolgendo nella storia?

M.M.: La maturità emotiva è la capacità di controllare, ordinare emozioni contrastanti, perché si è cresciuti. L’era televisiva richiede questo. Io credo che James Joyce sia il più grande scrittore di questo secolo. Leopold Bloom, il protagonista dell’Ulisse, il capolavoro di Joyce, è un dattilografo addetto alla ricezione e alla vendita degli spazi pubblicitari del suo giornale, il «Freeman’s journal», il «Giornale dell’uomo libero». Joyce ha fatto di questo professionista della pubblicità l’equivalente dell’Ulisse di Omero, l’uomo dalle mille astuzie e dall’infinita inventività. E il moderno pubblicitario, l’advertising, è un genio universale, un uomo di immense risorse.

Nella nostra epoca, la pubblicità cattura più intelligenze, investe più soldi, dispone di più persone brillanti rispetto a qualsiasi forma d’arte nella storia. Ha avuto assolutamente ragione Joyce a dare questo ruolo al suo personaggio. È, nei termini della nostra era, l’equivalente dell’enciclopedico saggio, prudente, avventuroso e tribale Ulisse di Omero. L’uomo dell’era elettrica deve andare oltre Leopold Bloom, deve scegliere da sé il ruolo da giocare, con il quale giustificare e dare un senso alla propria vita. I mezzi di comunicazione lo mettono in una condizione privilegiata rispetto al passato, perché gli fanno disporre di tutte le informazioni utili. E le informazioni sono la possibilità di sapere tutto di tutti e, quindi, anche di noi stessi. Se sbagliamo, l’errore sarà nostro, non imputabile a circostanze esterne.

Io ho qui una gigantografia dei fratelli Marx; adesso, per quel processo di superamento di cui abbiamo parlato, fanno parte dell’arte: come Chaplin, che quando recitava divertiva i ragazzini e ora è conteso da intellettuali e uomini di cultura. Comunque, i fratelli Marx hanno espresso lo scontento, il disagio, la rabbia di chi è prigioniero di un mondo del lavoro che lo frustra. Sono riusciti a rendere con una grande vena satirica il mondo dei funzionari, dei burocrati, di chi è in attesa di un lavoro ecc. Ebbene, l’era della televisione, quando sarà superata, non dovrà avere altri fratelli Marx.

L’uomo ora crea l’ambiente che lo circonda. La natura è finita con il lancio dello Sputnik. Quando lo Sputnik descrisse un’orbita attorno al nostro pianeta, il pianeta divenne la nave spaziale Terra, totalmente programmata. Non ci sono più passeggeri: tutti sono membri dell’equipaggio. La natura è finita quando l’uomo ha posto il pianeta Terra all’interno di un ambiente creato dall’uomo. Ma duecento anni prima, con la rivoluzione industriale, l’economista Adam Smith disse: «Con i nuovi mercati che si sono creati tutto attorno al mondo, la natura è finita: adesso, alla natura sostituiamo una casa». Questo accadeva nel 1776, giusto duecento anni fa. Era anche vero che quando l’industria meccanica cominciò a servire grandi ambienti e a creare mercati mondiali, la natura finì. Gli ambienti in cui viveva l’uomo diventarono ambienti creati dall’uomo.

Con l’avvento dei mezzi elettrici, gli ambienti creati dalla tecnologia dell’uomo diventano totali. Questo porta ad una nuova crisi: una crisi per la quale siamo totalmente impreparati. Il biologo Simmions, nel suo libro intitolato “Il cervello presuntuoso dell’uomo”, fa notare che la struttura nervosa del cervello dell’uomo, il suo sistema nervoso, non sono cambiati da un milione di anni. L’uomo non ha nulla nel suo sistema nervoso che lo renda capace di adattarsi alle tecnologie che egli stesso ha creato. Il sistema nervoso dell’uomo non si è adattato neanche alle tecnologie dell’abbigliamento. Il sistema nervoso non può adattarsi. Ci vorrebbero milioni di anni perché si formassero i tessuti necessari per l’adattamento a queste cose.

Quindi non ci resta che comprenderle con la mente, dato che è impossibile adattarvisi naturalmente. E la comprensione di queste cose è necessaria per poter sopravvivere. Non si tratta più di un lusso: dobbiamo assolutamente sapere quel che accade per poter sopravvivere. L’uomo occidentale è molto stupido: dice «proviamo, e vediamo cosa succede». È un po’ come la roulette russa: di solito preme il grilletto quando la pallottola è in canna. Ma l’uomo occidentale si sta autodistruggendo con la propria tecnologia. La sua civiltà è stata distrutta, obliterata dalla televisione. Perché? Perché ha potuto resistere contro l’industria, la radio, la stampa, contro tutto ma non contro la televisione? La risposta è molto profonda e molto vera. La televisione invade tutto il sistema nervoso. È una droga. È totale. Noi ci stiamo distruggendo con le nostre automobili, ma non la chiamiamo guerra; eppure è una guerra.

La tecnologia è una guerra contro l’umanità, perché ogni tecnologia distrugge un gran numero di persone. Lo storico ed economista Harold Innis ha fatto notare che ogni volta che si ha una novità tecnologica c’è sempre un’esplosione di ferocia. Per esempio, dopo l’invenzione della stampa, nel XVI secolo, le guerre di religione furono spaventose, e l’arrivo della rivoluzione industriale portò con sé la prima guerra mondiale. Le grandi rivoluzioni tecnologiche e le grandi novità nello stesso campo danno luogo a guerre tremende e a inaudita ferocia. La famiglia nucleare, o nucleo familiare, cioè madre, padre e figli, ha avuto il significato di famiglia soltanto dopo la rivoluzione industriale. Il significato di famiglia, riferitosi a quell’unico gruppo staccato dall’intero complesso e chiamato madre, padre e figli, fu introdotto nel XIX secolo: è nuovo ed è già finito.

Oggi, nell’epoca della televisione, i figli si sentono a casa loro in qualsiasi parte del mondo. A loro basta la famiglia umana. I nostri figli, nel nostro continente, sono disposti ad andare in Cina, in Perù, non importa dove, ci vivono a loro agio, in perfetta naturalezza. Non importa che sappiano la lingua, ma sono con altra gente, e fanno parte della famiglia umana. Stravolta la tradizionale concezione della famiglia, stabilito il ruolo determinante delle comunicazioni di massa nei processi di apprendimento, si potrebbe forse affermare che noi cominciamo ad apprendere dal momento in cui nasciamo.

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Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Riccardo Falcinelli apparso su Pagina 99.

di Riccardo Falcinelli

Si leggono libri, si guardano film, si frequentano mostre, si osservano fotografie e ci si interessa di design. Mai, come nel mondo contemporaneo, la consuetudine con le forme artistiche, espressive o di intrattenimento è stata a portata di mano. E di certo insieme a tutto questo si passa molto tempo a interagire col computer. Possiamo anzi dire che oggi la maggior parte delle esperienze – anche quelle estetiche – sono filtrate in qualche maniera, magari piccola o parziale, da uno schermo.

Si leggono libri, dicevamo: ma spesso li si è conosciuti prima di leggerli tramite la recensione di un blogger, o li si è acquistati online, così che quando quel libro ci arriva a casa (se lo abbiamo scelto di carta) abbiamo in mano l’esemplare di qualcosa già visto su amazon tramite una copertina piccola come un francobollo.

Si guardano film, dicevamo: magari in streaming o scaricandoli più o meno legalmente; su monitor, tablet o telefonino. Si frequentano mostre: e spesso, dopo averle viste, si ricercano in rete i dipinti più amati per eleggerli a sfondo del proprio monitor; oppure si frequentano mostre esclusivamente virtuali come le bacheche a tema di Pinterest.

E si osservano fotografie: e oltre alle infinite gallerie sul web, oltre Flickr e Instagram, i nostri telefoni abbondano di foto private o di grandi autori del passato. Lo schermo, come una finestra aperta su mille mondi esperibili, rimanda alla realtà là fuori da qualche parte. Non tutta la realtà: quella che ci interessa in un determinato momento; e questo non riguarda solo dipinti, film o libri ma anche la frequentazione delle altre persone, tramite i social network, o il sesso, tramite il dating online e la pornografia.

Marshall McLuhan anticipava cinquant’anni fa il peso che le tecnologie avrebbero avuto sulle nostre vite, individuando nei mass media un potenziale che amplificava le esperienze ma che, allo stesso tempo, le avrebbe frammentate. Non abbiamo smesso di interagire col mondo ma il mondo lo conosciamo sempre più spesso tramite filtri che influenzano il nostro punto di vista sulle presunte interazioni “reali”. Lo schermo è un medium ed è una mediazione: non abbiamo smesso di guardare dipinti o di leggere romanzi ma la loro disponibilità virtuale sta cambiando il nostro sguardo su queste forme.

Oggi, stesi sul divano di casa, si possono leggere dieci pagine di un romanzo o si può guardare un film; cercando nel frattempo su internet la biografia di un certo attore; finendo su facebook; per poi tornare al romanzo. Questa non è l’esperienza di un adolescente sregolato: questa è la norma nel mondo contemporaneo e le virtù – per chi sa cosa farsene – sono maggiori dei pericoli.

Le fruizioni molteplici e incrociate non erano di certo vietate in passato e, con un po’ di fantasia, possiamo immaginare un antico romano mentre legge e allo stesso tempo discute con gli amici dei dipinti esposti in biblioteca; è però la tecnologia che ha portato queste possibilità a maturazione, o – diranno gli apocalittici – a implosione.

Il lettore di Moby Dick che viveva in un mondo senza tv, radio o internet finiva per avere di Melville un’idea più compatta, delimitata e unitaria di quella che possiamo averne noi oggi. L’idea di “autore” formulata dalla cultura romantica era figlia di precise pratiche comportamentali e dei medium disponibili all’epoca; a quest’idea ancora facciamo riferimento eppure quelle pratiche e quei medium non esistono più. La tv prima, il computer poi, hanno moltiplicato le contaminazioni e le distrazioni frammentando l’esperienza del fruitore.

A guardare le cose in prospettiva, però, quell’unitarietà era solo apparente. I lettori forti hanno sempre finito per saltare con la mente di palo in frasca. Anzi: cos’è la critica letteraria o cinematografica se non un peregrinare con la fantasia mettendo in relazione cose lontane alla ricerca di un nuovo senso? McLuhan sosteneva che i medium sono “protesi”: non semplici strumenti, non semplici tecnologie, bensì estensioni dei nostri sensi. E oggi, tra le sensibilità amplificate dagli schermi, c’è appunto quella di tessere relazioni tra elementi eterogenei. Se un film, un libro o una foto mi scorrono davanti su uno stesso device, metterli in relazione non solo è facile, ma inevitabile.

La prima protesi – ma non riconosciuta subito come tale – fu la fotografia. Tutte le foto hanno fin dall’origine una caratteristica fisica comune: sono rettangoli, prevalentemente di carta. In principio, a queste si chiedeva di restituire la realtà “naturale”, quella del mondo intorno a noi; le cose presero una piega più complessa quando si cominciò a usare la fotografia per documentare altre immagini, ad esempio fotografando i dipinti del passato. Nell’Ottocento – per la prima volta nella storia – si poté poggiare sul proprio tavolo immagini dai contenuti eterogenei: affiancando il ritratto di un amico e un dipinto di Raffaello. A noi sembra un fatto banale ma gli uomini del passato non potevano farlo.

Fu Aby Warburg (1866-1929), fondatore dell’iconologia moderna, a cogliere in questo gesto un enorme possibilità per la fantasia e per il ragionamento. Affiancando una venere di Botticelli e una foto presa da una rivista di consumo, Warburg cominciò a rintracciare alcune somiglianze visive tra le posture delle due figure, investigando quelle invarianti antropologiche che fanno sì che una donna si atteggi in modo simile in un dipinto fiorentino del ’400 e in una foto mondana di inizio ’900. Warburg chiudeva così con la vecchia storia dell’arte, preannunciando un nuovo modo di “guardare” di cui è debitore il nostro sguardo moderno. Anche il cubismo e il futurismo hanno risentito in maniere diverse del medium giornalistico e pubblicitario che ci pone sotto gli occhi oggetti disparati e eterogenei. Ancora oggi, quando si sfoglia una rivista illustrata o un giornale, è comune trovare una cruda foto di reportage affiancata a una foto di moda, ma senza la possibilità di rendere maneggiabili quelle due immagini – fisicamente maneggiabili e confrontabili – il salto dal palo alla frasca sarebbe rimasta una bizzarria e non avrebbe innescato un ragionamento sensato e proficuo. In questo senso, per Warburg, il medium ha permesso il messaggio.

Anche la televisione ha prodotto qualcosa di simile. Lo zapping, da almeno trent’anni, ci ha messo nelle condizioni di assistere a linguaggi diversi e giustapposti: la fiction con il reportage, la pubblicità con lo sport in diretta. La prima conseguenza è stata la perdita di verità del reale. La fiction somiglia ai fatti di cronaca, e la cronaca è raccontata con tutti gli escamotage narrativi della fiction. Più di un osservatore ha sottolineato come l’attentato alle Torri gemelle dell’11 settembre 2001 si sia presentato ai nostri occhi (e alle nostre menti) assecondando tutti gli stilemi visivi di un film catastrofico. È dunque legittimo chiedersi: sono i terroristi a imitare il cinema americano per farsi “capire” meglio dai destinatari? O siamo tutti noi a proiettare sulle torri gemelle un’immagine psicologica che ci siamo formati guardando i film di fantascienza?

La tv è di certo responsabile del gusto per l’assemblaggio caratteristico della cultura postmoderna. In un saggio cruciale a questo proposito, Imparando da Las Vegas, l’autore Robert Venturi (1925) metteva sotto gli occhi dei colleghi architetti non le idee astratte e utopistiche del Modernismo ma una città reale e decisamente particolare. Las Vegas è una giustapposizione non tanto di muri e di strade quanto di testi, di scritte pubblicitarie, d’insegne, di nomi, di parole, di lampadine e di neon. Ma attenzione: Las Vegas è una città “limite”, non una città finta. Tutte le città in cui abitiamo hanno caratteristiche simili: anche in Italia i nomi delle strade – scritti nel marmo e spesso dedicati a personaggi famosi – si mostrano vicino all’insegna luminosa del supermercato, e di certo i cassonetti dell’immondizia (in colori diversi) non erano stati previsti dagli urbanisti che hanno disegnato i nostri quartieri. Ecco, dice Venturi: un architetto come Le Corbusier non ha mai pensato alla città reale, quella davvero “in atto”. L’urbanistica di Las Vegas è un medium che funziona come la televisione, non come l’Atene di Pericle. Imparare da Las Vegas vuol dire dunque imparare da una città in cui la sovrapposizione è la norma.

Chi ha imparato dallo zapping è invece David Foster Wallace (1962-2008), la cui scrittura risente, sotto molti aspetti, della logica del minestrone televisivo. Wallace preferisce alla “trama” un discorso libero e torrenziale che procede per digressioni continue: non si accontenta del respiro della pagina “da narrativa” e sfora di frequente nelle note al piede (anche più lunghe del testo principale), fino a prevedere note all’interno delle note. Con Wallace ci troviamo sempre nel mezzo di un continuum. Il racconto sembra non avere una fine precisa, né sembra mai iniziato ufficialmente, come fosse stato scritto per chi “si fosse messo all’ascolto soltanto adesso”, come amano ripetere gli anchormen della tv. Wallace inizia a scrivere prima di internet ma anticipa la logica infinita con cui si inseguono i link. Una scrittura entropica, come la società di cui parla, che restituisce l’immagine di un libro che non può più essere circoscritto, delimitato, salvato da distrazioni o contaminazioni. Non l’incapacità di scrivere il Moby Dick, bensì l’impossibilità di possederlo in testa come facevano i lettori del passato.

Ma in fondo tutto questo è un male? Muoversi tra i frammenti non comporta la rinuncia a una visione del mondo: dalla giustapposizione può scaturire uno sguardo sulle cose, e quindi una sensatezza. Warburg, attraverso la protesi fotografica, frammenta il Rinascimento per costruire un’idea più umana del ruolo che le immagini hanno nella nostra vita. Wallace allinea brandelli restituendoci un’immagine precisa (quanto paradossalmente unitaria) del mondo contemporaneo. Anzi procedere per analogia e per giustapposizioni sembra essere la condizione necessaria per qualsiasi conoscenza che non si fermi al risaputo. Il magma di contenuti che ci viene addosso ogni giorno è perciò allo stesso tempo causa di dispersione e occasione culturale. A saperle usare, le protesi ci permettono di afferrare nessi imprevisti tra le cose, andando più lontano; ma per attivarne gli elementi fecondi bisogna correre dei rischi, primo fra tutti quello di sporcare i propri convincimenti o di perdersi. L’idea che ci facciamo delle opere d’ingegno (libri, film, foto e dipinti) non prescinde mai dalle pratiche e dai mezzi con cui ci entriamo in relazione. In questo senso, oggi più che mai, il medium prima di essere un messaggio è un punto vista.

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Nel 1995, questa storia, vera o leggendaria che sia, ha fornito a Carsten Holler, il grande artista belga, l’ispirazione a per un’opera intitolata The Loverfinch (bullfinch è il nome inglese del passero), che consiste negli sforzi che Holler ha compiuto per insegnare ad alcuni di questi volatili una sequenza di note riconoscibile e ripetibile, riprenderli con una camera e mostrarli in gallerie.
Nel 1965, due secoli dopo il romantico barone e trent’anni prima di Carsten Holler, sui campi da sci di Aspen, Colorado, nel cuore degli Stati Uniti, nel pieno degli annèes pop, Phyllis Johnson, una giornalista di Women’s Daily Wear, concepisce l’idea di una rivista contenuta in una scatola, interamente disegnata da artisti di vaglia e improntata alla più giocosa multimedialità. Ogni ‘box’ avrebbe ospitato un flexidisc con una registrazione, un nastro video, libretti e sortite editoriali di ogni genere. La varietà di temi e campi del sapere era impressionante fin dai primi numeri – dall’architettura alla pratica sportiva, dalla narrativa alla musica. Aspen, se guardato dallo spioncino dell’oggi appare come un vertice dell’ambizione intellettuale del XX secolo: l’elenco dei collaboratori, degli artisti e degli autori che hanno plasmato i dieci numeri di Aspen è quasi doloroso: Marshall McLuhan, cui è dedicato un intero volume, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, John Cage, Yoko Ono, Dan Graham, Samuel Beckett, Edgar Varèse, John Lennon, Alain Robbe-Grillet. Capolavori della letteratura e della critica hanno fatto la propria apparizione qui. Susan Sontag ha pubblicato alcuni dei saggi che l’hanno resa famosa; J.G. Ballard ha anticipato un capitolo dell’inquietante installazione narrativa che il mondo avrebbe conosciuto come Crash, e da cui Cronenberg avrebbe tratto un grande film.

Da qualche tempo uno straordinario sito di archivi delle pratiche artistiche moderne e contemporanee, Ubuweb ha concluso la digitalizzazione di tutti i materiali contenuti nelle dieci scatole magiche: i film sono diventati file visivi, le registrazioni file audio, le pagine sono state inquadrate nella giusta cornice anastatica. Gli indici sono chiari, l’architrave storica della rivista è sistemata e trasmessa ai posteri. È una festa dell’intelletto, della produzione di conoscenza in pubblico.
L’unico esemplare di Aspen su cui sono riuscito a mettere le mani è il numero due. Scatola bianca, un magnifico libretto sciistico che avrebbe fatto invidia a Carlo Mollino, un disco di Alexander Scriabin, la recensione ‘narrativa’ di una casa che non sfigurerebbe oggi in riviste avant-pop come apartamento, un minuscolo quinterno sulla gioventù degli anni sessanta. È una strana esperienza, binaria e insieme asimmetrica, scorrere sullo schermo di Ubuweb il corrispettivo digitale di ciascun contributo, mentre le dita sfiorano questi manufatti un po’ sbiaditi dal tempo, gli angoli umiliati e corrosi, l’opaco chimico delle fotografie d’epoca (oggi la percezione delle immagini è cromaticamente squillante, come se la luce fosse amplificata verso la plastica). I numeri di Aspen sono cornucopie fragili ed entusiasmanti: se li agiti, puoi sentire gli oggetti contenuti sbattere come ingredienti di un’avventura dalla fine imprevedibile.
Cosa può insegnare oggi una parabola come quella di Aspen, viene da domandarsi? Aspen è stato soprattutto un meraviglioso ping-pong complanare di ricerche negli ambiti delle scienze, dell’avanzamento tecnologico, dell’indagine sociale e culturale, delle idee e dei linguaggi artistici, messo in piedi da una giornalista di una rivista femminile sotto l’egida di una stazione sciistica invernale. È importante, oggi più che allora, che gli intellettuali, i poeti, i narratori, gli editori e gli avventurieri dei media si mettano con pazienza ad imparare ciò che succede nell’ambito delle arti, dell’architettura e del pensiero relativo a queste discipline, a scremare le sciocchezze da ciò che è rilevante, a costruire un codice di comprensione reciproca. Ed è altrettanto urgente che succeda lo stesso dall’altra parte, che si ritorni a vedere nel dialogo tra le arti le scienze e la letteratura la chance di un’istigazione continua e di un continuo apprendimento. Forse il corrispettivo attuale del ‘magazine in a box’ (idea che risuona la Boite Vert di Duchamp, una scatola piena di sorprese, e che ha certamente influenzato operazioni di confezioni inventive come quelle della rivista letteraria Mc Sweeney’s) non è né la carta né il digitale, ma l’esperienza istantanea, completa e tridimensionale. Forse la prossima Aspen sarà cantata nell’aria, dal vivo, e rimbalzata su piattaforme di ogni tipo immaginabile e inimmaginabile. Comunque sia, le Aspen di oggi e domani si baseranno su un mutuo insegnamento, e sulla mutua meraviglia di conoscere dove stanno gli altri. Artisti, scrittori, editori saranno al contempo il barone, gli uccellini, le melodie, il giardino e l’effetto che tutto questo ha generato per il breve momento in cui è esistito.

I volatili di Carsten Holler sono scappati via all’improvviso, lasciando l’opera incompiuta, al seguito di una folata di vento, ma lui giura tuttora di averne avvistato uno, posato su una fronda gentile, zufolare la sua melodia prima di tornare nella natura, grazioso ripetitore di un frammento di cultura.

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