***

Il modo di misurarsi con il mondo (e prendere le misure al mondo) di Anna Maria Ortese, è sempre stato la trasfigurazione del reale: una distorsione, uno scarto prospettico peculiare. È una delle cose che rende la sua scrittura così inconsueta ed enigmatica, la sua voce così singolare. Tutto, da quella voce e da quello sguardo stravagante e attentissimo, viene trasformato e ri-mostrato in una luce, e in un’ombra, nuove.

Un’altra caratteristica di Ortese è la natura metamorfica della sua prosa stessa. In Ortese i generi letterari, i piani e gli stilemi si confondono continuamente, e s’intrecciano così stretti che è impossibile distinguerne con nettezza i confini. Un reportage giornalistico o la visita a una città sconosciuta diventano divagazioni semioniriche (ma di precisione accanita) che sono tutte della visione di Ortese, in cui paesaggi, luoghi, oggetti, esseri umani prendono forme incantate o terribili; uno scritto autobiografico si tinge di sfumature allucinate, si allarga tra fantasmi, immagini del sogno e della memoria, si apre a digressioni immaginifiche e a impressionanti correnti visionarie; un romanzo fantastico con tutte le caratteristiche del “magico” si muove sulla stessa interrogazione identitaria dei testi apertamente autobiografici, e regola i meccanismi della sua narrazione, in modo nemmeno troppo occulto, sulle feroci logiche economiche e sociali del mondo reale; in un romanzo o in un racconto “neorealista” a un tratto emerge lo scarto di visione, come un sussulto del testo; e così via.

È da queste premesse che prende le mosse il discorso che Matteo Moca porta avanti in questo saggio: analizzando testi diversissimi fra loro e alcuni temi ricorrenti – la sofferenza dei più deboli, dei messi-al-margine, e la violenza del potere; la casa infestata del classico racconto d’incubo come, anche, metafora e immagine fisica della disperazione abitativa; la coazione al viaggio e il senso di esilio costante che percorre tutta l’esistenza di Ortese e si lega indissolubilmente alla sua scrittura; infine, la città patologica e le sue ricadute sulle vite che la abitano – ragiona sullo sguardo “fantasticato” della scrittrice come sorta di ultra-avvicinamento al reale, e solo modo per rappresentarlo. La lente scura attraverso cui Ortese guarda e trasfigura il mondo, che ha dato il titolo alla sua splendida raccolta di scritti di viaggio e reportage, è forse, ci suggerisce Moca, una lente d’ingrandimento ad altissima definizione.

Perché l’allucinazione, in Ortese, è un dispositivo specifico. Da un certo punto della sua produzione (soprattutto nel Porto di Toledo, la sua “autobiografia irreale”), lo scarto percettivo non è mai un mezzo di divagazione e allontanamento dalla realtà, ma invece uno strumento di conoscenza accuratamente controllato. Il mondo deformato e ricreato attraverso la scrittura di Ortese ci appare più direttamente, più precisamente, nel suo squallore, nella sua ingiustizia, ma anche nelle sue bellezza e tenerezza più vere, nel sacro nascosto del non immediatamente visibile. E allora, l’allucinazione diventa spinta estrema verso il reale più reale: oltre, quindi, il fenomeno puro, che viene spezzato e stravolto, e verso il mistero delle cose, che resta di per sé inconoscibile, certo, ma può aprirsi per un istante su un’intuizione di qualche genere. Forse, proprio quello sguardo a volte portato alla distorsione più assoluta è in realtà uno sguardo che ci mostra un lampo di una verità profonda.

È per questo, come dice Moca, che nei testi di Ortese, inevitabilmente, “il registro realistico vive […] in stretta simbiosi con i modi narrativi del fantastico e del meraviglioso”.

C’è un racconto, posto in coda all’edizione all’edizione Adelphi di Angelici dolori – la prima raccolta di racconti di Ortese, uscita in origine per Bompiani nel 1937, tra i “racconti dispersi” recuperati dal curatore Luca Clerici in giro per le decine di pubblicazioni dell’autrice sparpagliate su giornali e riviste (e mi piace molto quel dispersi, che ha in effetti qualcosa di lievemente ortesiano). È del 1958, e s’intitola Casa di bambola. La protagonista è una donna smarrita tra le angosce del quotidiano, la mancanza cronica di soldi, i conti frenetici, un affitto non pagato, una lettera di sollecito dell’amministratore, la possibilità molto concreta di perdere la casa dove abita – tutto descritto con la solita esattezza febbrile – e l’angoscia che proviene da “fenomeni cosmici” di origine incerta e inquietante, che portano il racconto su una strada stranissima, quasi distopica. Fuori c’è un inverno anomalo: “La temperatura, in Europa, era scesa fino a venticinque gradi sottozero, molta gente è morta di freddo nella propria casa, i viveri cominciavano a scarseggiare dovunque”. Inoltre, ci sono strani sommovimenti nel sole, che ha anche mutato d’aspetto nelle ultime settimane, e tutti sembrano aspettare che accada qualcosa di spaventoso, dalle proporzioni forse catastrofiche, in un sonnambulismo indifferente o con un’ilarità maligna e incomprensibile. E a un certo punto, mentre la narratrice si agita affannosamente in mezzo a tutto questo, un grido da animale in trappola le attraversa il pensiero: “L’Inverno, il Sole, l’Amministratore!”. Ecco che la vertigine celeste, la brutale imperscrutabilità della natura e l’orrore altrettanto imperscrutabile, altrettanto disumano, della vita pratica e delle difficoltà finanziarie, si fondono insieme con un colpo secco, diventano una stessa cosa gigantesca che schiaccia gli uomini e le donne e segna irrimediabilmente il loro destino. Ed ecco, quella frase che passa fuggitiva mi sembra una perfetta sintesi della poetica di Ortese, dove il quotidiano e l’intangibile, il terrestre e l’ignoto, il “mistero del cielo” e il “dolore dell’economia”, per citare una sua lettera a Natalia Ginzburg, hanno lo stesso portato simbolico e strutturale – e anche, mi verrebbe da aggiungere, un piano mitico.

È in questa prospettiva che Moca guarda, e prova a mappare in una costellazione meticolosa e piena di rimandi e suggestioni, la bizzarra e cangiante unione tra fantastico e reale in Ortese: atto conoscitivo, atto di conflitto, atto d’amore, stregoneria del linguaggio e rapporto sul potere, sempre sulla soglia “tra sonno e veglia, immaginazione e coscienza, allucinazione e memoria”.

L'articolo L’Inverno, il Sole e l’Amministratore proviene da Minima et Moralia.

Marina Jarre è stata un grande e protratto mistero. Cosa è successo perché i suoi romanzi straordinari e la sua voce unica, fredda e indagatrice, ma anche ironica, tenera, brutale e incredibilmente attenta alla vita e ai dettagli della vita – tutto questo, tutto insieme – non siano sopravvissuti al tempo? Perché non è considerata, se non da pochi conoscitori, tra i grandi scrittori italiani del secondo Novecento? Il caso, la sfortuna (in una lettera a un amico lamentava con la sua solita ironia, ma anche un po’ di stanchezza, di scrivere sempre le cose al momento sbagliato: racconti quando non andavano di moda, romanzi “tradizionali” quando era la sperimentazione a dominare la scena letteraria, scritti autobiografici quando non interessavano a nessuno), il “duro riserbo” di cui parla Claudio Magris in un articolo sul Corriere della Sera del 2015, che l’ha portata a tenersi sempre in disparte, lontana dai circoli e dalle mondanità, a evitare le presentazioni e tutto quello che non avesse a che fare direttamente con la scrittura e la lotta con la scrittura, ciò che unicamente la interessava come autrice. Qualunque sia la spiegazione del silenzio caduto su di lei, forse è ora di spazzar via la polvere e ridare a Marina Jarre, morta novantenne nel 2016, il posto che le spetta nella narrativa italiana.

I padri lontani, uscito originariamente per Einaudi nel 1987, si pone a metà della sua produzione, ed è probabilmente il suo capolavoro. È un libro scritto quasi senza speranza di pubblicazione, nel corso di molti anni, riveduto in continuazione fino a un nitore magistrale, le parole e le frasi levigate come ciottoli in un ruscello di alta montagna – nelle lettere parla spesso del gioco degli spostamenti di visioni e capitoli, come carte che scompigliava per trovar loro il posto più giusto, la luce migliore. Lei lo chiamava “la mia autobiografia”: ma come tutti i grandissimi libri supera e sfalda le convenzioni e le etichette, ed è soprattutto un’intensa interrogazione identitaria, un’opera di ricreazione del passato che procede in un montaggio serrato di immagini spesso separate tra di loro, ma che alla fine, come in Parla, ricordo di Vladimir Nabokov o in molti romanzi di Annie Ernaux, formano un enorme quadro organico di una compiutezza impressionante.

Come se ponesse di fronte al lettore le lastre di una lanterna magica, Jarre comincia a raccontare la sua vita decisamente particolare per macchie di luce gettate qui e là su vari momenti della propria infanzia, muovendosi di continuo e con grazia sinuosa tra i tempi verbali (dal presente al passato e dal passato al presente) e tra gli eventi, che mescola, anticipa e poi riprende all’improvviso molte pagine dopo. Così i tempi e gli spazi, come le immagini del labirinto e dell’oceano secondo Cristina Campo nella poesia della misteriosa Alexia Mitchell, pseudonimo di cui non si è mai scoperta l’identità, “sembrano entrare di continuo l’una nell’altra e, ugualmente fluide e scolpite, riproporci l’inestricabile enigma dell’oggi e del sempre, del labile e del permanente”.

Marina, detta “Miki”, nacque nel 1925, a Riga, figlia di un ebreo lettone, Samuel Gersoni, e di un’italiana, Clara Coïsson, che insegnava in una scuola italiana e veniva dalle valli valdesi, ed è stata un’importante traduttrice dal russo per Einaudi (tra gli altri avrebbe tradotto Propp, Bulgakov, Tolstoj e Dostoevskij). La lingua d’infanzia di Marina Gersoni, sposata Jarre dopo la seconda guerra mondiale, era il tedesco: ed è per questo che spesso il suo italiano si muove in uno spazio incerto che abbiamo scelto di preservare nei suoi piccoli, strani “errori”, una fatica e un imbarazzo con cui ha dovuto avere a che fare per tutta la vita, e che allo stesso tempo dà alla sua prosa una strana magia, l’irrealtà e l’intensità della mezza lingua.

La bambina Marina osserva, con precocissima consapevolezza di sé e dello spazio che ha intorno. Osserva gli adulti e i loro comportamenti spesso insensati e melodrammatici: “Gli adulti non hanno paura, questa è la differenza tra loro e me. Non so se abbiano ragione a non avere paura: camminano sul ghiaccio dei laghi. Il ghiaccio scricchiola; chi glielo assicura, agli adulti, che non si romperà?” Osserva, senza mai riuscire a conoscerlo, il padre assente, sventato e allegramente irresponsabile, bello come un “principe arabo”, che sta fuori tutta la notte e di giorno si aggira per la casa in vestaglia e pantofole, fumando sigari con la fascetta dorata. Osserva se stessa: la Jarre scrittrice anziana riporta con esattezza stupefacente, a distanza di sessant’anni, i sentimenti strani, incomprensibili e anche feroci dell’infanzia, la gelosia per la sorella minore Sisi, la vergogna (“Ci sono in me sussulti irragionevoli e io li percepisco con stupore. Certo, non sono istinti normali, ma tant’è, […] l’importante è che nessuno lo sappia”), il rapporto con il proprio corpo, il senso doloroso di inadeguatezza di fronte alla madre, che per lei bambina e poi adolescente rappresenta la Ragione e il coraggio, ma anche la punizione ingiusta, la derisione delle sue mancanze e la rabbia che continua a crescere in Marina, silenziosa e disperata perché impotente (tutti i bambini sono impotenti di fronte agli adulti). Che cos’è la rabbia di una bambina? Questo, ci dice Jarre: “Davanti a me si allarga e si estende fino all’orizzonte il mare gelato nel suo moto ondoso. Così bianco e irto di avvallamenti ghiacciati appare più invalicabile che d’estate quando vi passano le navi, anche se mi raccontano che i finlandesi in certi inverni molto freddi sono giunti sino a Riga scivolando sul mare con le loro slitte. Sta immobile, ma io so che ribolle là sotto, che vuole uscire come la Düna in primavera quando spacca la sua coltre di ghiaccio e, la notte, la sento scorrere con rumore di tuono.”

Nel miscuglio di nazionalità della Riga multiculturale in cui vive, Marina sa che le identità restano intoccabili, anche se preferisce “i nomi non nominati – come il suono del pianoforte e il fiato ancora trattenuto del vento d’inverno quando sta per gettarsi vorticando attraverso la pianura innevata”, che la “attraggono e immergono in un’attesa segreta, più dei nomi nominati sui quali devi sempre precisamente ragionare”. E sono tanti i nomi nominati, “e si deve saperli tutti e tenerli ben in ordine e non perderli mai”. Lei, “così mi hanno detto”, è lettone e cristiana, anche se “parlo tedesco e non ho capito chi sia Gesù Cristo”. I suoi nonni da parte di padre, lui lettone e lei russa, sono ebrei. I suoi nonni italiani, ma anche un po’ francesi, sono valdesi. Sua madre è valdese. Suo padre sarebbe ebreo, ma non ha religione. I cattolici nella sua famiglia sono considerati stupidi, e nessuno le spiega la differenza tra gli ebrei e i cristiani: “sono di nuovo dei nomi che devo accettare come sono”. Forse per questo, da adulta, Marina Jarre scaverà nei nomi e nelle parole con tanto impegno, cercando di portarne a galla il mistero, la libertà e i molteplici significati, puntando sempre a una precisione che sia diversa dal luogo comune (o come dicono i francesi, idée reçue, idea ricevuta, che restituisce ancor meglio il senso del suo discorso sui nomi che le vengono imposti senza spiegazioni).

Nel 1935, dopo il divorzio dei genitori, Marina e la sorella vengono allontanate dal padre e spedite dalla madre a Torre Pellice, dalla nonna. È a questo punto, all’arrivo nelle valli valdesi, in quel mondo che porta una tragica storia di persecuzioni e lotte di padri lontani, gli avi fieri e torvi che hanno combattuto su per le valli fino a poco meno di un secolo prima per mantenere la propria indipendenza, un mondo severo, in cui anche i luoghi “portavano il tempo in grembo”, è a questo punto, dice Jarre, che “il tempo entrò nella mia vita”. Il tempo, uno dei temi più importanti che innervano il romanzo e legano le sue parti in una costellazione: “Mi diede per la prima volta un passato uno spessore in cui immergermi sfuggendo a indagini e assalti; la storia della mia infanzia era quanto mi rimaneva della mia esistenza precedente poiché nel giro di poche settimane cambiai paese, lingua e ambiente familiare.” È qui che comincia il lungo corpo a corpo di Marina con l’italiano, che non ha mai parlato né scritto prima.

La terribile sorte del padre (verrà ucciso insieme a una bambina avuta da un’infermiera tedesca e a tutti i suoi familiari nello sterminio degli ebrei di Riga del 1941) in questo libro viene appena sfiorata, come se Jarre si ritraesse dalla Storia e dalla sua storia personale. Solo molto più tardi deciderà di farci i conti, nella sorta di completamento di questo libro che sarà Ritorno in Lettonia (pubblicato nel 2003).

Jarre continua a osservare, dunque. Ritrae il mondo valdese, il Dio barbetto e tremendo degli antenati di sua madre al quale mal si adatta, la sua adolescenza, le battaglie con la nonna, la lenta separazione dalla sorella Sisi nei due diversi momenti di crescita, le amicizie e le prime infatuazioni, la nostalgia della madre che lavora all’estero e vede raramente, una nostalgia mai chiamata col suo nome; ma quando parla delle lettere che lei e Sisi le scrivevano, all’improvviso irrompe un’immagine futura: “Avevo già vent’anni quando, entrando un giorno nella camera di mia madre, vidi sullo scrittoio una lettera già completa di saluti e firma, redatta nella sua bella e chiara scrittura. Tuttora la vista d’un qualsiasi scritto suo mi commuove, come se con la sua scrittura io avessi rapporti più intimi che con lei stessa.” Questo rapporto di amore, odio, bisogno, incomprensione reciproca, gelosia e incrollabile fedeltà durerà per tutta la vita della madre. Il fascismo quasi non penetra nelle valli, se non nelle cerimonie scolastiche, e Marina lo percepisce appena, se non appunto nella sua fascinazione per le cerimonie e nel suo desiderio di essere uguale agli altri, anzi, migliore – pur sbagliando sempre qualcosa e sentendosi continuamente inadatta.

C’è qualcos’altro, però, che arriva nella sua vita in questo momento. “Ricordo benissimo quando mi accorsi che le parole collocate in un certo modo – secondo una necessità assoluta – erano belle. Rileggendo per l’ennesima volta il Don Carlos […] lessi del principe che rivede per l’ultima volta Elisabeth e ‘So sehen wir uns wieder’ (così ci rivediamo), le dice. Ripetevo la frase e mi commuovevo. Sentivo una piccola pausa dopo il so e il prolungarsi verso la morte del finale wieder. Non mi commuovevo perché il principe stava per morire – avvenimento consueto ai drammi – ma per l’ineluttabilità per cui le parole erano unite e separate tra di loro, quelle parole e in quel modo.” Jarre ancora non lo sa, ma ha scoperto il suo destino, anche se avrebbe cominciato a scrivere davvero molti anni più tardi, a Torino, già sposata e incinta della prima figlia.

La guerra si svolge ancora lontana, ancora irreale, lei non la capisce e quando infine entra anche nelle loro vite di nuovo si trova a osservare, o piuttosto ad assistere, da spettatrice guardinga, sempre strattonata tra gli impulsi più diversi (“Trovavo il tutto incongruo, non scorgevo nessi tra gli avvenimenti che non corrispondevano affatto alle mie abituali frequentazioni con la Storia, cui corrispondevano, invece, le folle acclamanti e gli eserciti ben ordinati”). Con la stessa implacabilità con cui ha sezionato i suoi sentimenti d’infanzia e con cui esplorerà quelli dei suoi personaggi di finzione in altri romanzi, anche i più indicibili, i più oscenamente naturali, Jarre racconta i suoi sentimenti incerti, estraniati, frettolosi nel giudizio, di fronte alla guerra e poi alla resistenza, la sua difficoltà e anche la sua giovanile arroganza nell’accettare che quel che è stato giusto e obbligatorio fino a poco tempo prima sia di colpo diventato sbagliato, travolta dall’incomprensione degli eventi e dai gesti prima inconcepibili che compiono le persone che conosce, compresa sua nonna che l’8 settembre nasconde dei disertori dietro la clematide del giardino, li fa spogliare delle divise e dà loro abiti civili; ed è ben conscia della propria inanità: “Ero in genere una ragazza prudente, non partecipe e spesso vile.”

È sempre ferma su una soglia, scrive: anche quando alcuni suoi amici vanno partigiani e uno di loro muore, e Marina incontra un professore, Franchi, che sa essere anti-fascista, che viene su dal paese barcollando e le chiede se sa che l’amico è stato ucciso. Solo più tardi “un’intuizione incominciò lentamente a farsi strada in me: Franchi non era ubriaco; barcollava perché era disperato. Si rimproverava per avere incamminato Sergio verso la morte con i propri insegnamenti […] Sentii però […] una specie di rispetto. In quel suo vacillare intravedevo, infatti, la disperazione della vera pietà, quel che mi era ancora negata poiché continuavo a compassionare solo coloro nei quali riuscivo a impersonarmi”. Molto Marina si interroga sulla pietà e sul proprio strano distacco, anche quando decide di partecipare ad alcune azioni partigiane come staffetta; ma “l’ira mi cuoceva dentro mentre passavo in un tram deviato a bella posta davanti agli impiccati di corso Vinzaglio; la sua violenza era tanto più grande quanto più mi sentivo impotente, suscitata in quel caso, tuttavia, ancora più dagli immondi cartelli appesi sopra gli impiccati che dalla vista dei loro cerei volti di pupazzi”.

Solo il grido di un ragazzino, impiccato per vendetta alla fine della guerra dai tedeschi in fuga, un grido nella notte che invoca la mamma, spezza infine la dissociazione che la abita e la apre alla “vera pietà”: quando una donna glielo racconta, “mi ero messa improvvisamente a piangere, ma le lacrime che mi bagnavano il viso non venivano dai miei libri e dalle mie fantasticherie e neppure più indietro dall’ormai pietrificata infanzia, sgorgavano dal mio corpo per la prima volta consapevole di sé, dentro il quale avrei voluto nascondere e proteggere il ragazzo sconosciuto”.

Dell’infanzia lettone non rimane più nulla, se non il miraggio rosato di una lunga spiaggia baltica dove lei e Sisi raccoglievano conchiglie e sassolini; della sorte del padre sapranno solo dieci anni più tardi, ma come la sua persona prima anch’essa, e la sua spaventosa immensità, cadrà nel silenzio e nella rimozione; ma, scrive Jarre, “la sua morte è rimasta dentro la mia vita come un seme nascosto e via via che vivevo e invecchiavo, essa è cresciuta nel ricordo, non diversamente da un lungo amore”.

La terza parte è quella di se stessa donna: con il suo sguardo distaccato, talvolta straniante e spesso permeato di un sottile, delizioso umorismo, pieno di osservazioni e riflessioni sorprendenti, Jarre racconta dapprima la propria vecchiaia, le mutazioni della sua immaginazione, della sua intelligenza, della sua attività onirica e dei suoi desideri, il piccolo quotidiano di vedova (sono tra l’altro fra le pagine più alte e interessanti sulla vecchiaia femminile della narrativa italiana; ne scriverà di altrettanto indimenticabili, e più crude forse con l’approssimarsi della morte, in Il silenzio di Mosca, quando sarà molto più vecchia), e poi, con lo stesso movimento ondoso della prima parte, torna indietro, a se stessa giovane sposa, all’impossessamento del proprio corpo solo nel momento in cui diventa madre (“Come donna sono dovuta nascere da me stessa, mi sono partorita insieme ai miei figli”), alla fatica negli anni della vita di donna di casa, insegnante di francese in una scuola di periferia torinese, madre di quattro bambini, moglie e infine scrittrice, anche se a quella che diventerà la sua vera vita sotterranea non fa che pochi cenni: “l’esigenza di trasformare, la spinta a rappresentare, a ricreare, la persuasione che tutto può essere riprodotto e raffigurato. Non su una tappezzeria con fili di seta e d’oro: il mio unicorno è pur sempre un cane randagio addormentato nella calura di luglio al riparo fresco d’un’edicola chiusa”.

Sì, lei è un raffinatissimo cane randagio: ed è questo l’altro grande tema dei Padri lontani. La mancanza di appartenenza, di “patria”, di identità, a volte fieramente perseguita, a volte più sofferta, a volte soltanto registrata come dato di fatto. Un’estraneità che sente anche rispetto al mondo valdese, pure in parte il suo: “Non c’era legame tra me e quel mondo che mi restava esteriore. No, le povere e pietrose case in ombra, le quattro creste affilate, la donna dalla voce alta, chiara, segnata dalle erre, non mi erano parenti. La loro storia non mi precedeva, non ero venuta da quella.” Così come la distanza-vicinanza con la madre e con le proprie origini, chiuse nell’immagine degli anatroccoli nati da poco che inseguono il carro su cui le bambine lasciano la foresta dove sono state nascoste al padre e la loro infanzia, e l’elusione per tutta una vita di un dolore straziante, irreparabile e cancellato. Ritorno in Lettonia verrà parecchi anni dopo a colmare almeno in parte quella mutilazione.

I padri lontani è un libro di pietra e di splendori. Marina Jarre non è una scrittrice metafisica, non cede mai al grido eall’eccesso (“Io non piango e non mi stupisco, io racconto”): la sua prosa rimane sempre asciutta, liscia e bellissima anche nei momenti di massima intensità. E forse è per questo che le sue aperture di lirismo, le sue magnifiche metafore, certe incredibili intuizioni nel suo studio penetrante della mente dei vivi erompono sulla pagina con tanta emozione e vividezza, grandiose come uno spettacolo naturale, come il ghiaccio della Düna che si spezza. I padri lontani, così indefinibile e originale, così simile alla sua altera autrice, era qualcosa che mancava del tutto nel panorama italiano di allora, prefigurando inconsapevolmente tutte le scritture autofinzionali di questi anni e le nuove direzioni che stanno prendendo; ed è quindi qualcosa che ancora ha molto da dire sulla scrittura e sugli umani nel nostro presente e nel nostro futuro, perché questo fanno i grandi libri. Continuano, e ci continuano.

2021 Giunti Editore S.p.A./Bompiani

L'articolo La caparbia distanza proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul quotidiano Libertà, che ringraziamo.

Il viaggio di Libertà alla scoperta dei libri dei 12 semifinalisti del Premio Strega, che stiamo conducendo grazie al prezioso supporto della libreria Fahrenheit 451 di Sonia Galli, prosegue con “Città Sommersa” di Marta Barone. Il suo racconto comincia a prendere forma quando un giorno dall’armadio di sua madre emergono dei vecchi documenti, copie degli atti di un processo in cui il padre, Leonardo Barone, viene accusato di partecipazione a banda armata.

Un’accusa poi svanita nel nulla comunque dopo un periodo di detenzione, che ridisegna una diversa immagine dell’uomo, e innesca nella testa della scrittrice-figlia un percorso di ricostruzione e riscoperta del padre, che si incastra con la cronaca politica di quegli anni, con la rivisitazione dei luoghi simbolo della Torino degli anni ’70, e con i racconti personali degli amici di famiglia.

Usa parole precise Marta Barone, con le quali riesce a illuminare singoli passaggi, che si aprono davanti al lettore quasi come un pop-up: “Mentre chi mi parlava tentava di ricordare, come sempre le date esatte si accavallavano, i particolari si disperdevano nella memoria di eventi troppo lontani. Nella collisione impari tra le biografie individuali e la storia generale, le date e i dettagli di solito appartengono soltanto ai morti, ai notabili e agli assassini”.

Marta, in diverse interviste lei ha definito il suo libro “una fantasmagoria su mio padre”. Le sue parole passano da “e inoltre che cosa c’è di interessante in un uomo immobile?” e arrivano qui: “a un certo punto i morti vengono a cercarti, e devi sederti al tavolo con loro”.

Se a questo aggiungiamo la dimensione leggendaria di Kitež, a me viene in mente Borges e le quattro storie del mondo: la sua, è la storia di una ricerca?

L’ho definita “fantasmagoria” per sottolineare la natura frammentaria, per susseguirsi di immagini vivide e di illusioni ottiche come prodotte da una lanterna magica, della figura di mio padre per come sono riuscita a ricostruirla.

Possiamo certamente definirla una ricerca: ma anche, se vogliamo usare le definizioni di Borges, un ritorno: è un miscuglio di queste “categorie”, ma anche un’indagine sul tempo, sulla memoria continuamente presentificata, e una specie di doppio Bildungsroman di strana natura che procede in parallelo.

A proposito di Russia, lei cita Mandel’štam e Belyj: non sono proprio i grandi classici.

Ho sempre letto molta letteratura russa e sono molti i riferimenti che mi vengono naturalmente in mente quando parlo o scrivo. Mandel’štam è uno dei miei poeti e prosatori preferiti di sempre, e quella frase di Belyi viene dal suo folle e straordinario romanzo Pietroburgo che sembra davvero raccontare un mondo intero sull’orlo del disfacimento.

“Tu sei la prima di noi. È qualcosa che ti colloca in un altro posto. Hai superato una linea, che tu lo voglia o no. E di questo un giorno dovrai occuparti”. Questo passaggio sintetizza in due righe un groviglio di sentimenti che hanno bisogno di molto tempo per essere dipanati.

L’episodio è vero, come tutto il resto nel romanzo, a parte i punti in cui ho dovuto forzare l’immaginazione. La mia amica ben conosceva i miei sentimenti ambigui, arrabbiati, irrisolti verso mio padre. Fino a quel momento avevo parlato del fatto che non era un lutto vero, che gli orfani sono altro, eccetera eccetera.

Lei mi stava solo dicendo che tutto quello di cui ero così fermamente convinta un giorno si sarebbe inceppato e sgretolato; e tutto questo libro, in fondo, dalle mie sicurezze iniziali sul passato come distesa uniforme e sulla mia vita, fino alla lenta metamorfosi che subisco anch’io e il modo in cui comincio a guardare le cose, il passaggio all’attenzione, direbbe Cristina Campo, è una specie di risposta che arriva quasi dieci anni dopo: avevi ragione tu.

Nella ricostruzione storica lei trova e riporta parole desuete e chiaramente descrive lo stesso disincanto e perdita di significato da parte degli stessi protagonisti dell’epoca: dal punto di vista visivo e letterario, di letteratura o cinema sugli o degli anni ’70, a che cosa ha pensato?

Ho letto quasi soltanto saggistica e guardato quasi solo documentari sugli anni ’70. Talvolta ho usato documenti reali per restituire il linguaggio dell’epoca, e a volte il suo progressivo impoverimento, soprattutto nei comunicati terroristi. Le mie letture sono state diverse, perché stavo cercando un modo per lavorare sulla lingua, per parlare di quelle cose conosciutissime e sconosciute al contempo in un modo nuovo, e per dare unità di tono a parti così diverse tra di loro, un unico muscolo che si muovesse senza interruzioni.

Domanda di rito sugli altri candidati al Premio: Marta Barone per chi “tifa”?

Terrei veramente a leggerli tutti, per correttezza e curiosità. Avevo letto qualcuno di quelli che non sono passati in dozzina, in un paio di casi un vero peccato. Partirò, credo, da Febbre di Jonathan Bazzi. L’unico che ho già letto è Almarina di Valeria Parrella, che mi è piaciuto; e sarei felice se vincesse lei, anche per la sua carriera precedente.

L'articolo Stregati: “Città sommersa” di Marta Barone proviene da Minima et Moralia.

È un libro da cui non si fa ritorno Città sommersa di Marta Barone, pubblicato da Bompiani lo scorso gennaio e adesso candidato al Premio Strega. Un libro colmo di «corrispondenze occulte», e attraversato da «un senso di separatezza segreta», in cui resiste centrale il tentativo di dare volto a certi personaggi misteriosi che talvolta abitano la nostra vita, e di cui scopriamo la complessità solo in un tempo a posteriori.

Di questo si occupa Marta, che dopo aver tentato senza fortuna di scrivere un romanzo contrario, si riconcilia con l’autobiografia nel tentativo di (rin)tracciare l’identità del padre, scappato dalla Puglia per studiare medicina a Roma, e in seguito entrato a far parte dei movimenti politici operai nella conturbante Torino degli anni Settanta.

Nel momento in cui il romanzo prende vita, Leonardo Barone è già scomparso; ma la natura della sua «storia evanescente e imprecisa» diventa indagine nel momento in cui riemerge una memoria difensiva che svela il suo presunto coinvolgimento in certe agitazioni ad opera dei brigatisti di Prima Linea. E proprio quella memoria segna il punto d’accesso al libro, e diventa lo strumento con cui interrogare il passato per decifrare la leggenda perduta di LB a dispetto di ogni forma di resistenza e negazione di chi scrive.

Marta interroga vecchi amici, compagni di partito e donne del passato, tentando di ordinare i fatti con più lucidità possibile. Ma in questo compromesso con la bugia di fatto dà vita a un ritratto più complesso, dove il genitore sfuggente, bugiardo e svagato diventa non meno ambiguo di un eroe dostoevskiano.

In questo tentativo di osservazione dalla distanza, Barone sopperisce alla mancanza di dettagli indovinando una vita nei suoi interstizi segreti, utilizzando il dolore e il rimpianto di una mancata partecipazione per inventare, lì dove il racconto altrui viene meno, l’identità di un personaggio sconosciuto («Che aspetto avrà avuto, il ragazzo che non era ancora mio padre io e te non lo sappiamo, lettore. Ma possiamo sognarlo»). La sua parola poetica e incantata illumina il romanzo senza concessioni, perché la parola, ricchissima di echi letterari, di parole esatte (filigrana, incendio, cesura, pudore, rivelazione, negromanzia, talismano, arcipelago, distacco, limpidezza, spettro, arroganza, incontro, languore, lacerazione) e di aggettivi notevoli (luciferino, rapinoso, torbida, feroce, trasfigurata, sibillina, spettrale, fosco, brutale, straziante, burlesca, fatale), restituisce vigore alla realtà e costruisce un’epica della scomparsa e dell’assenza.

Barone scrive cercando di dominare a tutti i costi un ostinato processo di separazione, e si intensifica quando resta sopraffatta dalla memoria, generando un effetto di quasi totale sospensione del giudizio nei confronti dell’eroe imperfetto che domina il suo libro. Vediamo insieme a lei, con stupore originale, quel giovane in fuga, impegnato nella lotta studentesca e costretto a sposarsi troppo presto per volontà del partito; l’uomo votato a una generosità intermittente e insolita, il fervente distributore di volantini in fabbrica, il padre adottivo di altri figli, altri invisibili, altri bisognosi; l’amante e l’amico di donne molto diverse tra loro, e tra loro diversamente segnate dal suo passaggio.

È LB la Kiteš sommersa, la città perduta solo per inganno, destinata a ricomparire con la brutalità esigente del tempo; il viso del padre che sa essere mancante anche nei sogni, la traccia di un affetto di cui rimangono appena le sottolineature negli ultimi libri letti.

In questo ritratto colmo di spunti letterari, Barone costruisce una nuova memoria privata intrecciando con sapienza il materiale privato alla storiografia e conquista il diritto alla nostalgia che non sempre ci viene concesso.

Città sommersa è “il romanzo impossibile”, quello in cui il dolore di essere stranieri laddove manca l’alfabeto minimo, essenziale, diventa la sublimazione di un dolore analizzato, introiettato e restituito fino alle più impervie altezze dell’opera artistica. È una «storia evanescente e imprecisa, come una terra che vediamo da una nave nella notte, di cui possiamo intuire solo la sagoma scura di quale paese fosse davvero; o come un’allucinazione ante somnum, quelle visioni rapidissime di strani motivi che si disegnano sui muri, o figure grottesche, o particolari distorti di un oggetto nella penombra, che si producono nel momento in cui ci stiamo addormentando, in uno spiraglio tra la palpebra e il circostante».

L'articolo Disegnare l’assenza: la città sommersa di Marta Barone proviene da Minima et Moralia.