Hannah Arendt, 2 gennaio 1961

“Qui si devono giudicare le sue azioni, non le sofferenze degli ebrei, non il popolo tedesco o l’umanità, e neppure l’antisemitismo e il razzismo”

Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem

The Controversy, la controversia, così, semplicemente, viene chiamato il feroce dibattito che si scatena intorno ad Hannah Arendt quando pubblica sul New Yorker, in 5 parti, dal 16 febbraio al 16 marzo del 1963, un ritratto di Adolf Heichmann che poi sarà raccolto in un libro di grande successo Eichmann in Jerusalem. A Report on the banality of the Evil, tradotto in Italia con una fortunata inversione di titolo La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme (Feltrinelli 1964).

La storia di questa disputa intellettuale, destinata a modificare in modo radicale i termini del discorso pubblico sulla deportazione e lo sterminio degli ebrei d’Europa, è oggi restituita alla nostra attenzione da due testi: il film di Margarethe Von Trotta, Hannah Arendt, e la raccolta di documenti curata da Corrado Badocco nell’edizione italiana, Eichmann o la banalità del male, pubblicata da Giuntina.(qui la recensione di Corrado Stajano sul Corriere della sera).

Il film di Von Trotta forse non sarà mai distribuito nelle sale italiane; resta il libro, che sta in qualche modo alla base del film e raccogliemolti dei documenti sui quali la regista tedesca si è basata per scrivere la sceneggiatura.

Hannah Arendt, infatti, non è una biografia della pensatrice tedesca (sul suo non dirsi filosofa ascolta qui la risposta a Gunter Gaus 00:54): Hannah Arendt è la storia della disputa, della controversia appunto, seguita alla pubblicazione degli articoli sul New Yorker. Von Trotta ha scelto di isolare questo episodio perché, come riportato dal New York Times  “It’s better for filmmakers to have a confrontation, not just abstraction”.

Così si è confrontata con un episodio chiave della biografia di Hannah Arendt, un singolo episodio che per la prima volta, dopo Norimberga, poneva la discussione sull’Olocausto in uno spazio pubblico al quale anche i gentili potevano assistere. È con Eichmann in Jerusalem, infatti, che la storia dell’Olocausto, diventato tema a se stante, autonomo da quello più generale dei crimini nazisti, è entrata in modo perentorio nell’immaginario dei lettori. Attraverso una rivista non specialistica, un tema confinato fino a quel momento alle memorie private e alle pubbliche commemorazioni nonché al dibattito fra gli studiosi, è uscito da angusti confini ed è entrato, per sempre, nella coscienza collettiva dell’occidente, oltre che nella sua memoria.

Pubblicarlo sul New Yorker, toglierlo alla domesticità di una storia che rientrava in un dramma privato, quello degli ebrei, questo fu il primo e più importante peccato commesso da Arendt.

Il processo

Corre l’anno 1960 quando i servizi segreti israeliani rapiscono in Argentina il burocrate nazista Adolf Eichmann: ex colonnello delle SS, ha collaborato alla conferenza di Wansee.

Scopo della conferenza, citando Hannah Arendt “era coordinare tutti gli sforzi diretti a realizzare la soluzione finale” attraverso la discussione delle misure giuridiche (cosa fare dei mezzi ebrei?), omicide (come ucciderli così tanti e in fretta?).

A Wansee si decide che la “soluzione finale sarebbe iniziata dal Governatorato generale, dove non esistevano problemi di trasporto”. Per poi spostarsi verso est dove sarebbero stati necessari i convogli ferroviari.

Logistica, efficenza, risparmio. Di questo si sarebbe dovuto occupare Eichmann.

Aprile 1961: inizia il processo contro Adolf Eichmann. A Gerusalemme.

L’evento in sé ha un valore storico: lo Stato d’Israele, nato nel 1948, si colloca a livello internazionale come paese alleato delle potenze occidentali; nel 1956, sostenuto da Inghilterra, Francia e Stati Uniti, ha intrapreso la seconda guerra arabo israeliana in risposta al governo egiziano di Nasser che ha nazionalizzato il Canale di Suez impedendo il passaggio alle navi dello stato ebraico.

I conti con la Germania sono politicamente chiusi: lo stato tedesco, diviso in due, ha nella parte occidentale il più saldo alleati degli Stati Uniti in funzione antisovietica. Naturale dunque che Israele e Germania siano, sullo scacchiere internazionale, dalla stessa parte. Ma c’è ancora un conto aperto: simbolico, più che materiale. I criminali nazisti, responsabili dello sterminio degli ebrei, sono stati processati a Norimberga dagli stati vincitori, poi dai tribunali dei singoli stati con tempi e modalità diverse. Israele, nato dopo la fine del conflitto bellico, non ha potuto tenere i suoi processi.

Il caso Eichmann, dunque, deve sanare questo vulnus aperto nell’immaginario del paese: il criminale deve essere portato per la prima volta davanti a un tribunale composto interamente da ebrei e da loro processato. Serve per stabilire un principio: Israele è, al pari delle potenze vincitrici della seconda guerra mondiale, uno Stato sovrano che può condurre un processo di portata internazionale.

Serve per ristabilire un’identità: nei primi anni Sessanta i conti con il passato sono ancora in buona parte da fare e i giovani, israeliani, ma anche tedeschi, o italiani, non ne vogliono sapere di sentirsi raccontare, di nuovo, una storia con la quale sentono di non avere niente a che fare.

Per questo il processo deve essere trasmesso in Tv, per questo deve essere un evento, uno spettacolo, entrare negli occhi degli spettatori e non solo nella loro coscienza.

Il pubblico ministero, Gideon Hausner; Moshe Landau, il presidente. Protagonisti insieme a David Ben Gurion, primo ministro d’Israele, il “regista invisibile” del processo.

Entra la corte “Beth Hamishpath”, scrive Arendt all’inizio de La banalità del male. Ed è la corte, più che l’imputato, la vera protagonista del processo.

“Con me”, dice Hausner nell’arringa iniziale, “ci sono 6 milioni di perseguitati”, mai, nessuno, prima, ha pronunciato queste parole in una corte di giustizia, neanche a Norimberga dove la legge ha parlato per conto dei vincitori. Ora lo fa per conto delle vittime.

I testimoni invitati a parlare sono scelti attraverso quello che la storica francese Annette Wieviorka definisce un vero e proprio casting.

Le loro testimonianze, rese per la prima volta in alcuni casi in yiddish, devono annichilire, e anche se non hanno niente a che vedere nello specifico con il ruolo svolto da Eichmann nell’organizzazione dello sterminio, rispondono alla domanda: come tutto questo orrore è stato possibile?

Arendt sottolinea immediatamente il valore politico di questa domanda, nient’affatto retorica, ma aggiunge: “La giustizia vuole che ci si occupi soltanto di Adolf Eichmann, figlio di Karl Adolf Eichmann, l’uomo rinchiuso nella gabbia di vetro costruita appositamente per proteggerlo: un uomo di mezza età, di statura media, magro, con un’incipiente calvizie, dentatura irregolare e occhi miopi, il quale per tutta la durata del processo se ne starà con lo scarno collo incurvato sul banco (neppure una volta si volgerà a guardare il pubblico) e disperatamente cercherà riuscendovi sempre di non perdere l’autocontrollo, malgrado il tic nervoso che gli muove le labbra e che certo lo affligge da molto tempo. Qui si devono giudicare le sue azioni, non le sofferenze degli ebrei, non il popolo tedesco o l’umanità, e neppure l’antisemitismo e il razzismo”

L’affermazione di Arendt desta stupore, dapprima. Poi incredulità. Poi rabbia.

La controversia

Il 16 febbraio esce il primo articolo. Il 19 febbraio Hannah Arendt parte per l’Europa. Al suo ritorno, scrivono Ursula Ludz e Thomas Wild nella prefazione di Eichmann o la banalità del male, l’intero appartamento è pieno di “posta inattesa e inviata dopo la nostra partenza”.“Il reportage di H. A. aveva scatenato indubbiamente il maggior scandalo che un libro avesse mai provocato negli ultimi decenni”.

Che un semplice report potesse dare vita a una disputa di quelle dimensioni risulta, nell’immediato,  incomprensibile per Arendt.

Assemblee pubbliche nelle quali gli ebrei si scagliano gli uni contro gli altri: dopo dieci minuti, scrive Hans Morgenthau osservando un dibattito al City Campus, “tutti stanno gridando dandosi dei bugiardi. Una psicanalisi collettiva”. Tre anni per calmare le acque, rapporti personali, fra gli intellettuali newyorkesi che non torneranno mai più ad essere gli stessi. “Una guerra civile”, come l’avrebbe definita l’editor di Partisan Review,  Irving Howe.

Hannah Arendt è una star nella New York dei primi anni Sessanta, il suo Le origini del totalitarismo è stato uno spartiacque per i liberals della East Coast, alle prese con le purghe del maccartismo e l’involuzione domestica della cultura americana degli anni Cinquanta. La battaglia contro il comunismo, scrive Arendt, “prosegue quella contro il nazismo”, ma non si può stare dalla stessa parte di chi, ai comunisti, nega ogni libertà di pensiero.

Non è facile: durante gli anni Trenta infatti, e ancora fino ai primi anni Quaranta era stato possibile dichiararsi americani e marxisti, se non addirittura comunisti. La rivista Partisan Review aveva ospitato interventi di Horkeimer, Adorno, Kracauer, Marcuse, Fromm, e pubblicato Walter Benjamin.

Ma dopo la fine del conflitto mondiale e l’inizio della guerra fredda l’anticomunismo è diventato un dogma nella religione civile degli americani. Essere comunisti equivale a tradire la propria patria. Il caso Rosenberg, che per la prima volta, in tempo di pace, manda alla sedia elettrica due cittadini americani per spionaggio, è uno spartiacque. Prendere posizione equivale a schierarsi pubblicamente in favore del comunismo.

Durante il processo Rosenberg il giudice Kaufman afferma: “I consider your crime worse than murder… I believe your conduct in putting into the hands of the Russians the A-Bomb years before our best scientists predicted Russia would perfect the bomb has already caused, in my opinion, the Communist aggression in Korea, with the resultant casualties exceeding 50,000 and who knows but that millions more of innocent people may pay the price of your treason”.

Il “crimine del secolo” secondo la stampa americana.

In una società dove antisemitismo e anticomunismo si intrecciano ancora in modo radicale le parole di Kaufman sono condivise da molti e dello sterminio degli ebrei proprio non si parla.

È anche grazie a Arendt, alla sua natura nomade, alla sua capacità di alzare lo sguardo dalla tragedia e indicare una forma di pensiero altra per raccontarla, e per raccontarsi, che gli ebrei americani iniziano a diventare protagonisti e non più gregari della narrazione pubblica condivisa.

Quando Hannah Arendt prende la parola per dichiarare che il processo Eichmann, in quanto processo esemplare, per quanto giusto, reca con sé, sempre, un elemento di rottura del patto fra i cittadini e la legge, ovvero il diritto, la memoria dell’arringa di Kaufman è troppo viva per non ricordare a chi le è vicino, ma non solo, che in tali circostanze si può finire  dalla parte del giudice, ma anche del giustiziato.

Reazioni durissime, dunque. Karl Jaspers afferma che Arendt è caduta in un’imboscata stumbled into an ambush, e pure lei stessa si sente vittima di una persecuzione organizzata dal movimento sionista.

Uno dei temi sollevati dal suo libro infatti, fra i più spinosi e oggetti della controversia, è la collaborazione dei leader sionisti dei paesi occupati e la passività degli ebrei di fronte alla deportazione.

I primi articoli contro escono su Partisan Review, fuoco amico, poi il New York Times che affida il commento a Michael Musmanno, giudice a Norimberga, aveva seguito il processo Eichmann in Gersulamenne citato da Arendt nei report: “difende Eichmann” il suo giudizio.

“Soft on Eichmann, hard on the Jews”, rincara Kevin Mc Donald.

L’estetica del male, aggiunge il critico letterario Lionel Abel, affermando che quello di Arendt è un giudizio fondamentalmente estetico e non motivato, una storia al di là del bene del male, una storia dove non c’è spazio per la redenzione (dove la redenzione è la nascita dello stato di Israele), un modo per fare pace con una narrazione, più che un dramma storico.

In difesa della Arendt interviene Mary McCarty, la quale afferma in The hue and the cry (ora pubblicato nel volume Eichmann o la banalità del male) che gli attacchi alla filosofa stanno assumendo le dimensioni di un pogrom: As a gentile I don’t understand. Ovviamente il commento non calma le acque.

Alcuni temi

Invitata in Germania in occasione dell’uscita del libro, il 9 novembre del 1964 Arendt e Joachim Fest affrontano alcuni dei temi sollevati dal report su Eichmann.

Un dialogo radiofonico, oggi trascritto per la prima volta in italiano in Eichmann o la banalità del male che vale la pena essere ascoltato con il “testo a fronte”.

Obbiedenza: Eichmann, dice Fest, è una persona talmente piccola che un osservatore del processo si domandò se non fosse stato forse acciuffato e portato in tribunale l’uomo sbagliato. La sua stupidità è scandalosa. In ciò non c’è nulla di abissale, né di demoniaco: è la semplice incapacità nel mettersi nei panni degli altri, risponde Arendt.

Eichmann dice: ho obbedito perché la legge dello Stato è la legge che devo seguire. Cita Kant.

E Arendt osserva “Tutto il pensiero morale di Kant va infatti a finire nel fatto che ogni uomo deve in ogni azione riflettere se la massima guida il suo agire possa diventare una legge universale. E’ per così dire l’esatto contrario dell’obbedienza. Ognuno è legislatore.

Nessun uomo per Kant ha il diritto di obbedire. “Obbedire in questo modo lo facciamo solo finché siamo bambini, come è anche necessario, perché da piccoli l’obbedienza è una cosa molto importante. Ma questa cosa dovrebbe però avere una fine  al più tardi entro il quattordicesimo o quindicesimo anno di vita”. p. 42.

Responsabilità: Chi ha preso il potere ha affermato  “li abbiamo appoggiati solo perché non andasse a finire peggio. Non dicono così? Ma però peggio non poteva andare a finire – e allora adesso è ora di finirla una volta per tutte con questa giustificazione” p. 46.

Giustizia: “La burocrazia, dunque il massacro amministartivo, crea naturalmente, come ogni burocrazia, un anonimato: la persona viene cancellata. Quando l’imputato compare davanti al giudice ritorna subito ad essere uomo. Ed è questo che rende propriamente grandioso un processo giudiziario no? Vi ha luogo un vero dibattimento. Perché se adesso dico: Io però ero solo un burocrate, allora il giudice può ribattere dicendo: Ma senti un po’ tu non stai qui per questo. Stai qui perché sei un uomo e hai fatto certe cose”. p. 50

C’è un racconto di Franz Kafka, si intitola Due che passano correndo:

Quando di notte si passeggia per una via e, già visibie da lontano – perché la strada dinanzi a noi è in salita e c’è la luna piena -, un uomo corre verso di noi, noi non lo agguanteremo, anche se è debole e cencioso, anche se qualcuno lo rincorre urlando, bensì lo lasceremo andare.

Perché è notte, e non abbiamo colpa se dinanzi a noi la strada è in salita nella luna piena, e oltre tutto quei due hanno forse inscenato la caccia per loro divertimento, forse entrambi inseguono un terzo, forse il primo viene inseguito pur essendo innocente, forse il secondo vuole uccidere, e noi diverremmo complici dell’assassinio, forse i due non sanno nulla l’uno dell’altro e corrono a letto ciascuno sotto la propria responsabilità, forse sono sonnambuli, forse il primo è armato.

E infine, non abbiamo forse il diritto di essere stanchi, e non abbiamo bevuto tanto vino? Non ci par vero che anche il secondo sia ormai scomparso dalla vista.

Il diritto di essere stanchi, ci dice Arendt, non ce l’abbiamo.

L’essenziale è visibile agli occhi.

Di questo parla Hannah Arendt di Von Trotta: il processo, la scrittura, le polemiche, la reazione di Arendt, Mary McCarthy, Hans Jonas.

E la domanda, la prima domanda che ci si pone dopo averlo visto è: perché un film?

Perché raccontare per immagini questa storia, in tutti i suoi dettagli? Il visibile reca in sé una grammatica che in questa storia può servire soltanto per descrivere, ridondante.

L’intellettuale rompe lo specchio magico della duplicazione, scrive Adorno, e allora spezza l’anello che non tiene, e fa intravedere lo squarcio della realtà che prima era celata agli occhi.

Un film come questo, visto peraltro senza conoscere la storia nel dettaglio, senza conoscerene i protagonisti, né il contesto, quale funzione conoscitiva può avere?

Non è un kolossal, non è onirico, non nasce da una spinta generazionale come quella che animò Anni di piombo. Un film inutile dunque? Un vuoto esercizio retorico su un personaggio storico evidentemente caro a Von Trotta?

Da anni ormai la rappresentazione filmica dello sterminio degli ebrei ha assunto canoni che possiamo definire classici. Ci sono film che ricostruiscono storie singole nel contesto specifico dell’Olocausto, i kolossal, i film che cercano di affrontare in modo ironico quello che è stato definito l’irraccontabile.

Poi ci sono quei film che non hanno niente a che spartire con questa storia ma ce la infilano dentro perché, comunque, fa gioco (This must be the place).

Margarethe Von Trotta, con questo film, fa quello che ha fatto Arendt con La banalità del male: ha rivolto lo sguardo altrove. Ha rifiutato il canone del suo tempo. Ricostruendo lucidamente quanto vedere sia importante per capire e non per credere.

Nel nostro caso, così come nel caso di Hannah Arendt.

Arendt vuole vedere Eichmann, per questo chiede al New Yorker di andare a Gerusalemme (non è la rivista a invitarla come erroneamente scritto da Stajano).

Vuole sentire le sue parole. Rendersi conto. “Non si accettano giudizi morali da chi all’epoca non c’era”, afferma il Council of Jews from Europe contro la pensatrice. Lo sterminio degli ebrei appartiene alle vittime e ai testimoni, non agli intellettuali.

Von Trotta, occupandosi della Controversia, rivendica un ruolo intellettuale nell’occuparsi visivamente di un tema tornato ostaggio di un nuovo canone negli ultimi venti anni. Quello holliwoodiano di Spielberg, quello europeo di Lanzmann.

All’ultimo festival di Cannes, non più di un mese fa, il regista francese Claude Lanzmann, autore di Shoah, presentando il suo ultimo film, ha attaccato duramente Hannah Arendt. Riaprendo, di fatto, la Controversia. Un attacco feroce, come lo fu nel 1963, dettato, come allora dalla pretesa che possa esistere un monopolio nel discorso ora visivo su un tema (qui il commento de il manifesto).

Von Trotta nel film contesta l’idea che possa esistere tale monopolio. “Io non amo nessun popolo”, dice Arendt nel film, “amo gli uomini, nella loro individualità”.

Le idee, nella loro individualità. Perché nessuno ha il diritto di obbedire, neanche a un’estetica, a una retorica, a un discorso. Questo dice Von Trotta, in Hannah Arendt.

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Pubblichiamo un articolo di Alessandro Romeo, uscito su «inutile», sui libri nelle serie tv.

Billy Parrott lavora alla Battery Park Library di New York, nella sezione Arti figurative. È uno di quei bibliotecari bravi, che amano a dismisura il proprio mestiere e che, fosse per loro, catalogherebbero anche gli appunti che gli studenti lasciano sul tavolo a fine giornata. Nella vita di tutti i giorni ama l’ordine, la completezza, i libri e Mad Men; quattro cose che nel settembre 2010 sono confluite in un’unica, semplice idea: utilizzare il blog ufficiale della Battery Park Library per compilare con l’aiuto dei lettori l’elenco di tutti i libri che compaiono nella sua serie tv preferita.

L’iniziativa ha avuto un successo immediato, i lettori hanno dato una mano e gli utenti della biblioteca hanno cominciato a chiedere i libri «di Mad Men». Il risultato è che da due anni per avere in prestito Il gruppo di Mary McCarthy o Il meglio della vita di Rona Jaffe bisogna prenotarsi e attendere per mesi.

Il rapporto tra libri e serie tv è sufficientemente profondo da innescare discussioni che vanno oltre il semplice gusto per la citazione. E questo va bene. A un certo punto della storia televisiva recente, però, qualcuno ha ritenuto necessario accostare in senso quasi agonistico l’epoca d’oro delle serie televisive (questa, almeno finora) a quella che tradizionalmente viene considerata l’epoca d’oro del romanzo letterario (l’Ottocento). Questo ha generato una questione di primato tra serie e letteratura, liquidata tenendo conto solo delle similitudini tra i due mondi e saltando a pié pari le differenze. Che il piatto della bilancia pesi incontrovertibilmente dalla parte di queste ultime è dimostrato dal fatto che le riduzioni televisive di indiscussi capolavori letterari non diventano automaticamente indiscussi capolavori televisivi. La narrazione televisiva e quella su carta funzionano in maniera così diversa che c’è da chiedersi fino a che punto sia lecito farne un confronto qualitativo e dove invece non sia meglio limitarsi a individuarne i tratti comuni e le influenze reciproche.

Tra le serie di maggior successo Mad Men è, insieme a Lost, quella con il più alto tasso di citazioni letterarie. L’intera seconda stagione ruota attorno a Meditation in an emergency, la raccolta di poesie di Frank O’Hara, che Don Draper invierà ad Anna, l’unica persona che può dire di conoscerlo davvero, con la dedica: «Mi ha fatto pensare a te».

O’Hara era un personaggio interessante della New York degli anni Cinquanta. Dopo aver prestato servizio durante la Seconda Guerra Mondiale come addetto al sonar nel cacciatorpediniere Uss Nicholas, si era sistemato a New York, lavorando all’accoglienza del Museum of Modern Art. Nel tempo libero dipingeva e scriveva molto, e grazie al suo talento e al suo carattere gioviale, riuscì a inserirsi facilmente nella vita mondana newyorkese, conquistandosi man mano credibilità sia come pittore che come scrittore. Morì ad appena quarant’anni investito da un dune buggy sul lungomare di Fire Island. O’Hara detestava la metrica, scriveva di qualunque cosa e gli piaceva chiamare i suoi lavori «I do this I do that poems». Una leggerezza e una vitalità che, in effetti, assomigliano molto a quelli di Anna Draper.

In una serie che racconta la vita dei pubblicitari di Madison avenue non può mancare il bestseller di David Ogilvy, Confessioni di un pubblicitario. Ogilvy è stato uno dei più grandi copywriter del secolo scorso e nel 1963, quando il libro venne pubblicato, era già una leggenda. Appena ventenne, abbandonati gli studi, aveva iniziato a girare il mondo lavorando come cameriere, assistente sociale e venditore porta a porta di stufe. Quest’ultima attività, visti i successi ottenuti, l’aveva introdotto al mondo della pubblicità, da cui si era poi allontanato per fare il coltivatore di tabacco in una comunità amish in Pennsylvania. Abbandonato anche questo progetto, era ritornato sui suoi passi e aveva aperto l’agenzia pubblicitaria che ancora oggi porta il suo nome e conta ben 450 sedi in tutto il mondo. Se state cercando un motivo per leggere un libro del genere, concentratevi su questa frase: «Il consumatore non è uno stupido. È vostra moglie». Con quella vena neanche tanto sottile di maschilismo e quel miscuglio dato per scontato di lavoro e vita privata è una frase che riesce a riassumere l’intero universo di Don Draper.

Per una serie come Mad Men, che fa della ricostruzione storica il proprio centro nevralgico, un libro come L’amante di Lady Chatterley di D.H. Lawrence, che compare nella prima stagione, può essere essenziale per scoprire fino a che punto il sesso nei libri (e in particolare il sesso extraconiugale tra una donna della borghesia colta scozzese e un guardiacaccia) all’epoca eccitasse e scandalizzasse interi eserciti di segretarie.

Mad Men racconta una duplice crisi: quella di un’epoca che sta per essere definitivamente spazzata via dalla controcultura degli anni Sessanta e quella personale del suo protagonista. Nella lista compilata da Billy Parrott non mancano i libri che affrontano questo tema, da The History of the decline and fall of the Roman Empire di Edward Gibbon, alla raccolta attorno alla crisi del ’29 Babilonia rivisitata e altri racconti di Fitzgerald, al romanzo L’urlo e il furore di Faulkner, che racconta la decadenza di una ricca famiglia bianca del sud degli Stati Uniti.

Se non fosse abbastanza evidente come Billy Parrott, il nostro bibliotecario preferito, con la sua Mad Men reading list si sia pericolosamente avvicinato al crinale del fanatismo, sappiate che sulla scorta del successo di quella ne ha progettata un’altra, per ragazzi, dedicata ai libri di Sally Draper, la figlia di Don. Nel frattempo il post della Mad Men reading list è stato riempito con i fotogrammi delle inquadrature dei libri e con dei consigli di lettura a tema, pensati per gli appassionati della serie, tra cui spiccano ad esempio alcuni libri di Richard Yates, lo scrittore che più di tutti è riuscito a raccontare la disperazione privata, famigliare e middle class, dell’America della Distensione nella sua variante molto poco cool; la stessa America che vedra nascere e, qualche decade più tardi, crollare i protagonisti dei racconti di Carver, e che condivide con Mad Men un legame intimo, quasi fraterno, per quanto mai esplicitamente dichiarato.

I blogger che hanno ricostruito l’intera biblioteca di Lost non sono da meno. I libri citati all’interno della serie sono moltissimi, per lo più passati tra le mani di Sawyer e di Ben o raccolti nelle biblioteche delle varie stazioni di sorveglianza dell’isola.

Scorrendo la lista bisogna fermarsi su tre libri imprescindibili. Il primo è Alice nel paese delle meraviglie di Carroll. I riferimenti sono abbastanza espliciti e vanno dai titoli originali di almeno un paio di puntate (White rabbit, nella prima stagione, e Through the Looking-glass, nella terza), alla comparsa del libro vero e proprio tra le mani di Jack come lettura per il piccolo David.

Il secondo libro è Il nostro comune amico di Charles Dickens. Nella serie il libro è sempre associato a Desmond, che se lo porta dietro tra un flashback e l’altro con l’idea che quello sarà l’ultimo libro che leggerà prima di morire; ed è anche il libro grazie al quale la sua storia con Peggy prenderà una piega piuttosto che un’altra. Il nostro comune amico racconta la storia d’amore tra John e Bella, complicata dalla presenza di un’eredità paterna che condiziona le loro vite. Il parallelo con la storia di Desmond è evidente ma qui quello che interessa è il legame con un certo modo di raccontare le storie, che piace tanto a Damon Lindelof e Carlton Cuse, due degli sceneggiatori di Lost assoldati da J.J. Abrams, e che si basa sulla scoperta che i personaggi, in qualche modo, si sono tutti già incontrati.

Un altro libro collegato a Desmond è Il terzo poliziotto di Flann O’Brien. Compare nella libreria del Cigno, il bunker dove Desmond è rinchiuso da anni, e racconta la storia di uno studioso il cui unico interesse è continuare l’approfondimento delle opere di De Selby, uno scienziato-filosofo che in realtà non è mai esistito. Il libro è un lungo susseguirsi di paradossi, tra cui quello dello specchio, che si lega piuttosto bene a ciò che avviene nell’ultima stagione di Lost. Il paradosso consiste in questo: la luce ha una velocità finita e determinata; dal momento in cui noi ci posizioniamo davanti a uno specchio al momento in cui la nostra immagine arriva intercorre un lasso di tempo, che noi non percepiamo ma che esiste. Questo vuol dire che la nostra immagine riflessa è sempre un po’ più giovane di noi. Posizionandoci tra due specchi e immaginando di essere dotati di una lente che permette di vedere fino in fondo al “tunnel” che si viene a creare quando due specchi sono disposti uno di fronte all’altro, potremmo vedere la nostra immagine ringiovanire man mano che noi invecchiamo.

Se c’è un autore che fa letteralmente impazzire gli sceneggiatori di Lost, al punto da dedicargli, nella puntata che apre la terza stagione, una litigata tra i membri del book club degli «altri», è Stephen King. Il libro che dà via alla sfuriata di Juliet è Carrie e racconta la storia di una ragazza che utilizza i suoi poteri telecinetici per vendicarsi dei terribili compagni di scuola e della madre che l’ha tenuta sempre segregata in casa. Ad essere importante non è tanto il libro, ma il suo autore. King è lo scrittore popular per eccellenza e, in quanto tale, è una vita che raccoglie regolarmente il fastidio stizzito della critica più rigida, disposta a tutto pur di non concedere ai suoi libri, pieni di horror e di fantascienza, lo status di letteratura. Se c’è una cosa che King ha insegnato con i suoi libri è che di queste cose, quando i tuoi lettori sono contenti, è bene fregarsene. Non è difficile indovinare il motivo di tanta stima da parte degli sceneggiatori di Lost.

Per quanto riguarda i libri, la mano di J. J. Abrams si fa sentire anche in Fringe, di cui è ideatore, dove la trama ruota attorno a un libro fondamentale. Si tratta di Zerstörug durch fortschritte der technologie (o più semplicemente, ZFT), un libro fittizio che nella serie è stato scritto da un autore anonimo e che Peter Bishop recupera grazie a un amico collezionista, in cui vengono descritte per filo e per segno le teorie sulle realtà parallele. Sulla stessa lunghezza d’onda, in chiave decisamente mistica, viene citato un altro libro, questa volta vero, con un titolo che in realtà non è ironico come sembra: Se incontri Budda per strada, uccidilo. L’autore è Sheldon B. Kopp e le scritte sulla copertina dell’edizione americana recitano: «Nessun significato che proviene dall’esterno è reale. Il Budda è dentro di noi. Basta solo riconoscerlo». Quindi, se lo becchi in giro, fallo fuori.

La sensazione, al di là di ogni riflessione narratologica, di ogni periodizzazione storico letteraria, di ogni implicazione sociologica, al di là di tutto, è che dietro l’accostamento tra il mondo delle serie e quello dei feuilleton a puntate dell’Ottocento non ci sia davvero altro che la scoperta entusiastica e delirante del fatto che in entrambi i casi si tratti di opere narrative divise, appunto, in puntate.

Eppure, a fronte di questo elemento tecnico arricchito dall’entusiasmo comune e condiviso (più elitario di quando non si voglia far credere quello dei romanzi, meno popular di quanto non si racconti in giro quello delle serie tv) molte cose non tornano. Non è chiaro ad esempio per quale motivo la tv, che genera numeri, soldi, glamour, memoria collettiva, fama e leggenda nemmeno lontanamente paragonabili a quelli che genera la letteratura, dovrebbe fare a gara con questa; o, al contrario, il motivo per cui la letteratura che possiede quello che la tv (purtroppo) non riesce quasi mai a possedere (la dignità, nel senso di aura percepita) dovrebbe mettersi a fare gara con quella; ma soprattutto non torna il motivo per cui fare in generale a gara, quando basta guardare un paio di puntate di una serie come Mad Men per capire come gli autori che hanno creato la serie, sceneggiandola e girandola, non fanno altro che omaggiare ai limiti della sottomissione la letteratura e i libri.

Il rapporto tra serie tv e libri, che va dalla citazione nascosta al primo piano della copertina, non ha a che vedere con la presunta dignità letteraria di cui le prime andrebbero in cerca, ma con una questione più specifica: la cura maniacale per il dettaglio, a sua volta collegata alla gigantesca credibilità che le serie si sono guadagnate sul campo negli ultimi anni. Fino a poco tempo fa sarebbe stato impensabile contare su un pubblico così attento a un prodotto seriale televisivo e disposto chessò a leggere un post come quello in cui Billy Parrott (sempre lui!) ricostruisce la lunga serie di ricerche che gli hanno permesso di individuare Twenty-one balloons di Pène Du Bois tra le braccia di Sally Draper, a partire da un’immagine contenuta all’interno del libro.

Vero, la metatestualità è solo un aspetto, probabilmente secondario, del discorso più ampio sulla presunta legittimazione “letteraria”. Ma considerare questa metatestualità come un fenomeno omogeneo e univoco, caratterizzato da tentativi più o meno maldestri di legittimazione dei prodotti televisivi significa, paradossalmente, banalizzare il fenomeno. Al contrario, limitarsi a stimare la funzionalità che queste citazioni hanno all’interno di ogni singola narrazione, permette di riportare dentro al recinto l’intero discorso, dribblando i confronti privi di senso.

In Mad Men la citazione letteraria è collegata all’ossessione per la ricostruzione storica degli ambienti in cui si muovono i personaggi, dove in Lost assomiglia molto a un gioco metastuale condotto da persone (gli sceneggiatori) che sulla passione per la narrativa si sono costruiti un mestiere, e dove in una serie di più basso profilo come Bored to death non fa altro che assecondare il meraviglioso cazzeggio «lirico» che contraddistingue la serie e buona parte della produzione letteraria di Jonathan Ames.

Tornando alle citazioni, la «caccia al tesoro» è divertente e contribuisce all’illusione che le serie che tanto ci piacciono possano prolungarsi in qualche modo nella realtà e nelle nostre vite, che per quanto stupido è un aspetto della quotidianità – più significativo di qualsiasi dibattito teorico – che chi ama o ha amato alcune di queste serie si trova ad affrontare.

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