Un sepolcro come carta muta di un’esistenza. Per narrare la fusione di scrittura e vita in Mary Shelley, Esther Cross parte dal racconto di una tomba che oltre ad accogliere quel che resta della scrittrice e dei suoi genitori, dell’ultimo figlio e della nuora, racchiude anche i ciuffi di capelli dei figli morti prematuramente e il cuore del marito Percy Bysshe Shelley avvolto sul foglio della poesia Adonais in un sacchetto di seta e custodito per oltre trent’anni nel cassetto della sua scrivania. Quelle presenze imprescindibili in ogni viaggio e trasloco erano i resti parziali e anatomici della “famiglia ristretta e inanimata” che Mary portava sulle spalle. Cross riconosce in quella tomba un mezzo per narrare da un’angolazione nuova la storia privata e il contesto storico e sociale in cui Mary Shelley si formò, le vicende dei protagonisti di quegli anni che influenzarono la sua crescita intellettuale e artistica.

Cross immagina di ricomporre quelle reliquie per formare una creatura nuova, il corpo di una sorta di mostro, sul cui studio si innesta l’indagine narrativa de La donna che scrisse Frankenstein, pubblicato da La Nuova Frontiera nella traduzione dallo spagnolo di Serena Bianchi. Esther Cross, romanziera e traduttrice, fa parte della Academia Argentina de Letras e in due libri di interviste (a Adolfo Bioy Casares e a Jorge Luis Borges) aveva già rivelato una propensione a calarsi nelle vite altrui eludendo la mera vicenda biografica.

Nell’opera intende dare nuova valorizzazione a aspetti meno noti o sconosciuti della vicenda di Mary Shelley attraverso un’indagine fisica che contempla la visione filosofica della morte nella vita. Per rintracciare gli elementi che contribuirono a connaturarne il pensiero e gli ideali, si sofferma sull’educazione basata sui principi di uguaglianza e emancipazione propugnati dalla madre Mary Wollstonecraft, prosatrice e saggista, tra le prime teoriche dei diritti delle donne, autrice di Pensieri sull’educazione delle figlie (1787); Rivendicazione dei diritti degli uomini (1790) uscito in risposta a Riflessioni sulla Rivoluzione francese di Edmund Burke; Rivendicazione dei diritti della donna (1792) il suo saggio protofemminista più noto; e racconti e romanzi tra cui spicca Mary: a Fiction, pubblicato postumo nel 1798 che definisce il matrimonio un’imposizione patriarcale deleteria. Suo padre era William Godwin, filosofo, scrittore, politico libertario britannico considerato uno dei primi teorizzatori anarchici moderni e che nel saggio Inchiesta sulla giustizia politica espresse un ideale di anarchismo filosofico diffuso anche nella produzione narrativa, nell’intento di rivolgersi a un pubblico più ampio.

Le idee politiche di Godwin ebbero un’influenza notevole in particolare sui poeti romantici Percy B. Shelley e Lord Byron. Il terreno comune di Wollstonecraft e Godwin si basava sulla concezione del danno subito dall’essere umano nell’impossibilità di esercitare la ragione di cui è dotato sin dalla nascita, aspetti che sul piano educativo sostenevano la necessità di incentivare lo sviluppo del ragionamento e di una mente vivace rispetto all’apprendimento meccanico. Come teorico della coscienza sociale, Godwin era consapevole dell’influenza delle condizioni di vita nello sviluppo infantile, per questo incitò Mary sin dai primi anni di vita a compiere viaggi immaginari, favoriti anche da prime letture come le Storie originali dalla vita vera, scritto da Wollstonecraft con le illustrazioni di William Blake. Nonostante la prematura scomparsa, la madre divenne negli anni un riferimento fondamentale per Mary, il suo pensiero rimase il metro di paragone negli anni a venire nel simboleggiare l’amore materno inaccessibile, la vivacità intellettuale, e nell’incarnare l’eroina romantica e anticonformista.

Come rivelato nella sua autobiografia, Mary trascorse l’infanzia nel luogo che rappresentò al contempo un rifugio e un’ispirazione creativa, il cimitero di St Pancras. Imparò a leggere e scrivere il suo nome ripercorrendo con le dita i caratteri della lapide di sua madre, morta per setticemia dieci giorni dopo il parto, avvenuto il 30 agosto 1797. Davanti a quella tomba Mary passava interi pomeriggi a leggere, e fu in quel luogo che architettò la fuga, appena sedicenne, con Percy B. Shelley.

La formazione intellettuale di Mary avvenne in una società maschile, era appena una bambina quando, nascosta dietro una poltrona in salotto, ascoltava Coleridge declamare la Ballata del vecchio marinaio. Poco più che adolescente partecipava ai dibattiti tra poeti, intellettuali radicali, matematici, artisti, in una casa frequentata tra gli altri da Keats, Paine, Blake, Cowper, Wordsworth, Malths, Bonnycastle e Füssli. Conosceva cinque lingue, sentiva nella scrittura l’urgenza di una pratica di libertà vissuta sin dalla prima giovinezza come spazio di evasione e visione.

“Già da bambina scribacchiavo, e il mio passatempo preferito, durante le ore che mi venivano concesse per svagarmi, era quello di «scrivere storie» – raccontò nell’introduzione all’edizione 1831 di Frankenstein –. Ma avevo un piacere ancora maggiore, che era quello di fare castelli in aria – indulgere in sogni a occhi aperti – seguire il corso dei pensieri, che aveva come oggetto la creazione di una serie di eventi immaginari. I miei sogni erano più fantastici e gradevoli dei miei scritti. In questi ultimi ero un’imitatrice – facevo ciò che altri avevano già fatto, piuttosto di metter giù ciò che la mente mi suggeriva. E quel che scrivevo era destinato agli occhi di almeno un’altra persona – il compagno e l’amico della mia fanciullezza. Ma i miei sogni erano solo miei, non ne dovevo render conto a nessuno; erano il mio rifugio quando ero di cattivo umore – e il mio piacere più caro quando ero libera”. “Non ero io l’eroina dei miei racconti. La mia vita mi appariva troppo banale; non riuscivo quindi a immaginare per me romantiche pene o eventi straordinari, ma non ero costretta alla mia vera identità, e potevo popolare quelle ore di creature ben più interessanti, a quell’età, delle mie sole sensazioni.”

Leggeva Plutarco, Goethe, Rousseau, Milton, Cervantes, Coleridge, Radcliffe, Lewis, Beckford, Richardson, Barruel, oltre ai saggi di Godwin e di Wollstonecraft. Non sarebbe potuta nascere altrove che a Londra, città a lungo odiata e da cui più volte si distaccò. Visse traumi perenni, dalla precoce perdita della madre, ai continui dissidi con la nuova moglie di suo padre, Mary Jane Clairmont, alla malattia a tredici anni costata il distacco famigliare, all’incomprensione generale dell’amore con Percy (che all’epoca abbandonò la moglie Harriet incinta del secondo figlio) con cui fuggì il 28 luglio 1814, in compagnia di Jane Clairmont, detta Claire, figlia della seconda moglie di Godwin. Nonostante le idee riformistiche e liberali anche in merito al matrimonio definito un “repressivo monopolio”, Godwin non perdonò quella fuga e non rivolse la parola a sua figlia Mary per lungo tempo. Da quel momento iniziò il periodo più intenso, avventuroso, dissoluto, nell’unione definita dalla scrittura, oscillando tra benessere e miseria, con un diario comune in cui Mary e Percy appuntavano riflessioni, emozioni, conti che non tornavano, debiti contratti nel sostenere una vita di viaggi e continui traslochi, perseguitati dai creditori e da Godwin che esigeva di essere mantenuto, anche a causa dei debiti contratti con la casa editrice Juvenile Library aperta con la sua seconda moglie.

Le nuove destinazioni, gli incontri, gli studi, la condivisione di esperienze con lo spirito indomito di una comitiva di giovani inglesi in giro per l’Italia, definirono un periodo intellettualmente vivace seppur segnato da ristrettezze economiche, nel continuo bilico tra entusiasmi e dolori.

Durante il soggiorno svizzero nel maggio 1816 nella Villa Diodati di Byron sulle rive del lago Lemano prese forma una sfida letteraria sulla scrittura del racconto più spaventoso. Il gruppo, composto da Byron, Mary e Percy Shelley, Claire Clairmont e John Polidori, trascorreva il tempo a leggere romanzi gotici, a disquisire di eventi anomali e vicende soprannaturali. Sollecitata da quell’impresa letteraria, la diciannovenne Mary concepì il racconto che sarebbe poi diventato il primo romanzo gotico di fantascienza, Frankenstein o il moderno Prometeo, che anni dopo definì “una mostruosa progenie” verso cui provava un affetto profondo perché figlia di giorni felici, quando “morte e dolore erano solo parole” che non trovavano una vera eco nel suo cuore.

Nelle suggestioni evocate dai libri di Coleridge, dall’antologia di racconti tedeschi di genere gotico Fantasmagoriana e dai saggi scientifici e di filosofia naturalistica, prese forma anche l’abbozzo di una storia divenuta un’altra opera iconica dell’horror, Il vampiro di John Polidori.

Le discussioni con gli intellettuali con i quali Mary si confrontava influenzarono la visione onirica alla base del romanzo, narrata nell’introduzione all’edizione del 1831 per spiegare l’intento di affondare nelle paure misteriose insite nella natura umana generando brividi di orrore capaci di far raggelare il sangue e accelerare i battiti del cuore.

“Vidi – con gli occhi chiusi, ma con una percezione mentale acuta – il pallido studioso di arti profane inginocchiato vicino alla cosa che aveva assemblato. Vidi l’orrenda sagoma di un uomo disteso, poi, all’entrata in funzione di un qualche potente macchinario, lo vidi dar segni di vita e fremere con un movimento impacciato, vivo solo a metà. Doveva essere spaventoso, perché spaventoso sarebbe stato l’effetto di ogni sforzo umano di scimmiottare lo stupendo meccanismo del Creatore del mondo. Il successo avrebbe terrorizzato l’artista, che sarebbe fuggito colmo d’orrore dall’orrido manufatto. Avrebbe sperato che, lasciata a sé stessa, la flebile scintilla della vita che aveva comunicato si sarebbe spenta; che quella cosa che aveva ricevuto un’imperfetta animazione, sarebbe tornata a essere materia inerte; e si sarebbe addormentato sperando che il silenzio della tomba avrebbe soffocato per sempre la breve esistenza dell’orrido cadavere a cui aveva guardato come alla culla della vita. Dorme; ma qualcosa lo sveglia; apre gli occhi; vede che l’orrida cosa è a fianco del letto, apre le cortine e lo guarda con gli occhi gialli e acquosi ma pieni di domande”.

Frankenstein uscì nel 1818 in forma anonima con un piccolo editore, ottenendo il plauso della critica per la sua prosa audace, la forza espressiva e la capacità di indagare il significato delle esperienze dei personaggi. Arrivò persino una recensione entusiastica di Walter Scott, a cui Mary scrisse per ringraziarlo e, soprattutto, accertarsi che non permanesse il dubbio che l’autore di quello “scritto puerile” fosse Percy. Affermò in quell’occasione che si astenne dal firmare a suo nome per rispettare le persone a cui lo doveva.

Il libro generò scalpore e scandalo. Erano anni di cimiteri violati, di città sovraffollate, di tombe vuote, di studi sulle dissezioni e esperimenti con la corrente elettrica, di connivenze tra professori di anatomia e trafficanti di cadaveri, di fiere di freaks che livellavano provvisoriamente le disparità sociali nel gusto condiviso per il macabro. La biografa Fiona Sampson nel volume La ragazza che scrisse Frankenstein (trad. Eleonora Gallitelli, Utet, 2018) sottolinea che gli studi sull’esperienza umana compiuti da Kant, Schiller e Hegel avevano condotto alla rivoluzionaria rivendicazione dei diritti dell’uomo in tutta Europa, e avrebbero poi delineato alcune delle forme che può assumere la conoscenza umana. “La versione di Mary di questo Zeitgeist era nuovissima, seppur radicata nella sua formazione classica. Frankenstein ha per sottotitolo “Il moderno Prometeo”, e il mito greco del Titano che crea il genere umano in maniera quasi meccanica venne rivisitato dagli artisti romantici come storia alternativa alla creazione divina”.

Il sentimento di ingiustizia sociale influenzò l’invenzione macabra del romanzo. Nell’introduzione all’edizione Einaudi, Nadia Fusini osserva che alla genesi del romanzo concorse la tensione politica vissuta in quegli anni: “attiva nella mente di Mary è l’angoscia di una violenza che macchia la vita politica del suo paese”, con le proteste proletarie contro l’introduzione delle macchine in un clima di terrore diffuso.

In Frankenstein o il moderno Prometeo ritorna in modo ossessivo il motivo di nascita e morte che marchiò l’intera esistenza di Mary Shelley, tra gravidanze, aborti, lutti. Il grande successo dell’opera produsse una riflessione sul modo di rendere mostro l’emarginato dalla società e risente di un’inscindibilità di scrittura e vita nell’esperienza artistica dell’autrice che negli anni precedenti e successivi alla pubblicazione subì tragedie che deformarono in modo radicale la sua visione dell’esistenza. Precipitò in una profonda depressione a causa della perdita dei figli, arrivando a percepire, come confidò in una lettera a un’amica, di non sentirsi adatta a vivere: la piccola Clara, nata prematura nel febbraio 1815, morì dopo due settimane; il figlio William, nato nel gennaio 1816 morì nel 1819; la figlia Clara Everina nacque nel 1817 e morì nel 1818; solo il figlio Percy Florence, nato nel novembre 1819 le sopravvisse. Una vicenda dai contorni opachi legata alla presenza e alla prematura morte di un’altra bambina accadde a Napoli, quando nel febbraio 1819 Percy andò a registrare come figlia della coppia una neonata di due mesi che non era stata generata da Mary, morta appena quindici mesi dopo.

Gli Shelley partirono il giorno dopo l’iscrizione all’anagrafe, occasione associata nel diario della scrittrice a “un tremendo scompiglio”. Tra le ipotesi un tentativo di adozione compiuto da Percy per risollevare il morale della moglie a seguito del recente lutto, o la ricerca di protezione per una figlia avuta con un’altra donna viste le sue frequentazioni (si fece anche il nome di Claire, negato da Mary, a causa della relazione intima tra i due). All’evolversi drammatico di umiliazioni e perdite si aggiunsero altri eventi tragici accaduti in quegli anni, in particolare il suicidio della sorellastra Fanny Imlay (figlia di Mary Wollstonecraft) nell’ottobre 1816 con una dose di laudano, e la morte di Harriet, che due mesi dopo si gettò nelle acque del Serpentine. A seguito della sua morte la coppia formalizzò l’unione in matrimonio ma Mary sentì il peso di quella triste vicenda per lungo tempo, non solo per le ingiurie che le rivolse chi la riteneva indirettamente responsabile, ma per la vicinanza emotiva sviluppata nel tempo con la donna, di cui comprese la solitudine e la difficoltà a stare al fianco di un uomo come Percy, nel timore di subire la stessa sorte di abbandono.

I drammi della sua vita e le avventure straordinarie attribuirono una peculiare maturità emotiva alla giovane autrice del romanzo che, come sostiene Sampson, esplora scienza empirica e filosofia morale e compendia lo spirito inquieto e sperimentale del romanticismo cambiando il volto della narrativa in aperta sfida alle generazioni moderne. Intese ispezionare la condizione del mostro su un piano esistenziale, infatti emergono interrogativi incessanti nel romanzo per voce della creatura che si rivolge a chi lo ha generato.

Chiuso entro la mia creta t’ho forse chiesto io, Fattore, di diventar uomo? T’ho forse chiesto io di trarmi dalle tenebre?

Si insinua nei sentimenti di un’esistenza generata e rifiutata, calandosi nel suo pensiero e nel suo sentire: “Era buio quando mi svegliai; avevo anche freddo, e, per istinto, provavo un certo timore a trovarmi così solo. […] Ero un povero disgraziato, infelice e derelitto; non conoscevo né potevo capire niente, ma, sentendo il dolore assalirmi, mi misi a sedere e piansi”.

L’opera illumina paure condivise attraverso l’indagine narrativa sull’ambivalenza emotiva che il mostro suscita, sul legame con la violenza e il terrore, che tradiscono le rilevanti influenze politiche e letterarie dell’autrice, frutto di studi, accesi dibattiti scientifici e filosofici, riflessioni sul senso dell’esistere, sul rapporto con l’ignoto, sulla decostruzione dell’altrove, sul significato della creazione umana, ultraterrena, artistica, originata dal disordine.

“La capacità di inventare, bisogna ammetterlo con umiltà, non consiste nel creare qualcosa dal nulla, ma dal caos – dichiarò l’autrice –. L’invenzione consiste nella capacità di intuire le possibilità insite in un soggetto, e nella capacità di plasmare e dar forma alle idee che le vengono suggerite”.

Frankenstein subì revisioni significative, venne epurato di aspetti moralmente difficili da accettare e di riferimenti a intuizioni scientifiche superate, modifiche che l’autrice classificò come cambiamenti di stile e linguaggio “laddove era tanto crudo da interferire con l’interesse della narrazione”, sostenendo di aver preservato il cuore e la sostanza della storia. Arrivò a teatro e ottenne un successo internazionale anche nelle libere interpretazioni.

Il maggiore fraintendimento a lungo reiterato, secondo Sampson, risiede nel concepire la fantasia dell’autrice intrappolata tra i marchingegni della trasformazione fisica, invece di soffermarsi sul modo in cui il romanzo riesca a esplorare il significato e le conseguenze dell’essere un mostro, non in chiave di commedia ma di tragedia, riconoscibile sin dall’esergo. “È il grido di protesta che Adamo alza a Dio nel Paradiso Perduto, la riscrittura severa e spesso amara che John Milton fa del racconto biblico della creazione dell’uomo”.

Come sostiene Cross, Mary Shelley raccolse il testimone della resurrezione elettrica nell’indagare narrativamente quel che appariva come qualcosa di più temibile della morte: ciò che le persone facevano con essa, attraverso il nuovo valore riconosciuto al genere gotico associato al fantastico.

L’interesse del dottor Frankenstein è rivolto allo studio dei processi vitali della decomposizione per scoprire il segreto della resurrezione. Il mostro finisce per perseguitare chi lo ha creato, uccide perché non viene accettato, è perennemente alla ricerca di una vendetta e di una difesa dal dolore arrecatogli dall’esistenza altrui. Emblematico che le parole più ricorrenti siano ripugnanza, disgusto e repulsione. Secondo Marco Federici Solari tale attenzione per la ripugnanza denota un’affinità con lo scandalo. Curatore del volume I miei sogni mi appartengono. Lettere della donna che reinventò la paura, L’orma, sostiene che Frankenstein possa essere letto come un’immagine radicalizzata e ingigantita di una particolare forma di orrore sociale: lo scandalo. “L’atteggiamento dello scandalizzato è quello di chi percepisce l’alterità (dalla norma, dalla convenzione, dalla tradizione) come frutto di colpe altrui che sente potenzialmente proprie. Lo scandalo ingenera un ribrezzo che è autoassoluzione di chi lo prova”.

Mary dovette convivere per l’intera esistenza con il pregiudizio, che cercò di scardinare con opere dagli aspetti rivoluzionari, intrise di riflessioni filosofiche connesse all’idea di una sofferenza esistenziale prodotta dalla mancata accettazione sociale.

Accanto allo studio della sua opera più nota, l’attenzione rivolta ai carteggi permette di intravedere aspetti inediti della personalità e della scrittura di Mary Shelley. Pubblicate per la prima volta in italiano, le lettere rivelano la capacità dell’autrice di riservare pagine intrise di lirismo dedicate agli anni della giovinezza; ai viaggi con l’irriverente “cerchia di eletti” che marcarono aspetti decisivi nella storia della poesia; alla libertà dell’amore; all’avventura dell’esistenza; alla possibilità di narrare l’orrore, il piacere, il dolore; al racconto di un quotidiano rinnovato da nuove incognite vergato dalla ricerca di ragioni per vivere tra ristrettezze economiche, lutti, maldicenze. Un’esigenza di scrittura manifestata già nel diario, divenuto alla morte dei figli il registro segreto di un dolore inaccessibile agli altri, che anche nei carteggi dispiega i grovigli della sofferenza.

Un altro terribile evento segnò la vita dell’autrice, la tragica morte in mare di Percy a bordo dell’imbarcazione Don Juan in compagnia di Edward Williams e del barcaiolo diciottenne Charles Vivian nel luglio 1822 nelle acque di Viareggio. Memorabili alcuni passaggi della lettera a Maria Gisborne del 15 agosto 1822, che narrano i giorni precedenti e successivi al naufragio di Percy, e indugiano anche su una differenza di visione e di attitudine alla vita, persino nel modo di concepire un’isolata casa di campagna, vissuta da lui come idillio dalla bellezza disturbante e da lei come un ambiente selvatico raccapricciante.

Sul palcoscenico della mia esistenza è calato il sipario e nessun piacere accompagna la ricostruzione delle scene che hanno preceduto l’evento che ha infranto ogni mia speranza, seppure provo la necessità di farlo e obbedisco a questo impulso che incalza.

Il malessere fisico di Mary, a rischio aborto spontaneo, si accompagnava in quei giorni a un tetro presagio, che risvegliò i disturbi nervosi di Percy, preda di allucinazioni e incubi. Le descrizioni fisiche amplificavano inquietudini ignote che dalla partenza per mare di Percy, Edward e Charles seguirono un crescendo ineludibile.

In questo paesaggio assistere al tramonto, all’apparizione delle stelle e al sorgere della luna era uno spettacolo mirabile, il quale però non faceva che esacerbare la mia ansia.

Trovati in una spiaggia vicino Livorno, dopo una quarantena sotto la calce viva i cadaveri vennero cremati sul posto. Fu l’occasione per l’amico Trelawny di saccheggiare alcuni resti di Percy: si appropriò di frammenti del teschio (oggi conservati presso la New York Public Library e la Keats-Shelley House di Roma) e del cuore, che inizialmente donò a Hunt per poi cederlo forzatamente a Mary una volta scoperto.

Nel lutto Mary si appigliò al mito dell’amore perfetto con Percy. Coltivò una cieca idealizzazione romantica, lontana dalle tristi vicende reali, dai patimenti arrecatigli dal marito e dalle ingiurie che subì da vedova. Lei definì suo marito “l’eccelso e il divino Shelley”, colpevole di averla lasciata sola “su questa terra che genera erba solo per farla perire senza sosta”.

Comprese ben presto la necessità della scrittura non solo nell’elaborazione del lutto ma per la sua sopravvivenza economica e emotiva, per scuotersi da quello che definì un letargo con “le fatiche letterarie, il perfezionamento del pensiero e l’arricchimento delle idee”.

Una nuova fase marcò l’indipendenza intellettuale e esistenziale di Mary con il ritorno a Londra dopo la morte del marito e le gravi perdite subite negli ultimi anni. Visse di scrittura, di traduzione e studio, pensando anche all’educazione del figlio nonostante il peso delle continue illazioni su sue presunte responsabilità indirette per la morte di Percy e per il suicidio della prima moglie. Era costretta a firmare i racconti e i romanzi con la formula “Dall’autrice di Frankenstein”, per assicurarsi vendite e ovviare al divieto del suocero di usare il suo cognome. Trovò un espediente per scrivere una sorta di biografia di Percy, come fece suo padre con sua madre con Memorie dell’autrice della Rivendicazione dei diritti della donna (1798), ma da una prospettiva nuova.

Allo scopo di celebrare la visione rivoluzionaria e la valenza umana dell’intellettuale radicale antesignana del femminismo, Godwin pubblicò un testo frainteso nelle sue intenzioni, a quattro mesi dalla morte, con un’analisi della vita privata della donna che, nel soffermarsi sulle relazioni extraconiugali e sulla nascita di una figlia illegittima, gravò sulla fama della filosofa offuscandola per anni. In realtà l’anticonformismo rivelò un’esistenza realmente pionieristica: come scrisse Sampson, Wollstonecraft era davvero radicale intendendo il radicalismo dell’epoca non solo una scelta di vita ma una minaccia alla struttura della società civile.

A differenza di suo padre, Mary intese valorizzare la vicenda artistica e privata di Percy fornendo anzitutto un contributo essenziale allo studio della sua poetica (usando l’espediente delle note inframezzate nel testo per soffermarsi anche sulla biografia) e con l’intento di contrastare la proliferazione di quella nuova specie di vermi che “si nutrono della carcassa dello scandalo” lasciato dietro di sé e che “ingrassano con la passione del mondo per le chiacchiere”.

L’ultimo decennio di vita di Mary si consumò nelle campagne del Sussex con il figlio Percy Florence e la nuora Jane, in quella che fu la dimora della famiglia di suo marito, con crescenti problemi fisici. Pubblicò in due volumi nel 1840 e 1841 l’edizione delle prose di Shelley pensate per accompagnare l’edizione del 1839 dei versi e, a parte l’uscita di A zonzo per la Germania e per l’Italia (1844), non usciranno altri libri suoi, finendo per occuparsi esclusivamente di faccende finanziarie e domestiche fino alla malattia e alla morte per tumore al cervello il 1 febbraio 1851. Invece di essere seppellita a St Pancras con i genitori come era nei suoi desideri, furono i loro resti a essere ritumulati accanto a lei a Bornemouth per volere di suo figlio, a cui si aggiunse successivamente anche la reliquia del cuore di Percy. I figli di Mary rimasero invece sepolti senza nome a Londra e in Italia.

La riscoperta della vicenda biografica e lo studio di opere meno note come la novella semi autobiografica Matilda, il romanzo storico Valperga, le opere teatrali e i contributi critici, affrontata in particolare da Fiona Sampson permette di riconoscere il contributo di Mary Shelley come politica radicale nella promulgazione di ideali per ripensare in senso critico la società civile legittimando in particolare il contributo femminile in tale progetto di cambiamento. Rileggere oggi L’ultimo uomo, pubblicato nel 1826, il suo terzo romanzo, permette di riconoscere i luoghi cari all’autrice, come il parco vicino al quale viveva, e la ricorrenza incessante dei motivi dominanti della sua scrittura. La dorsale della sua intera produzione è il racconto di una cocente solitudine, il senso di isolamento e di rifiuto sociale in relazione a riflessioni filosofiche esistenziali, la condizione del mostro, dell’orfano e del reietto, creato e poi rifiutato. Nel romanzo dal taglio distopico L’ultimo uomo si narrano le vicende di un orfano vagabondo rimasto solo al mondo a causa di un’epidemia che sterminerà l’intera popolazione. L’opera ispeziona gli esiti dell’ambizione politica su un piano individuale e relazionale attraverso una condizione apocalittica di isolamento affrontata in misura diversa anche nell’ultimo romanzo, Falkner, che si ricollega idealmente a alcuni aspetti esplorati nel romanzo d’esordio negli interrogativi sul senso del vivere e sul rapporto con la creazione e con la morte.

Interessante osservare l’evoluzione generata dall’effetto cinematografico analizzato da Fiona Sampson: “I film di Frankenstein hanno dato vita a una progenie non meno mostruosa della creatura originaria. Sono diventati un preciso sottogenere horror, ma hanno anche fornito un terreno estremamente fertile per i remake”. “Ciò che più attrae di questo sottogenere è la sua totale inverosimiglianza. Come le “dame” della pantomima inglese – uomini che tentano di interpretare ruoli femminili ridendo della vanità dei propri sforzi – il “genere Frankenstein” deve molto alla sua implausibilità. Si tratta più che altro di sciocchezze camp che però, come è tipico del camp, aprono uno spiraglio sui nostri timori ancestrali, per poi farci correre e urlare dallo spavento. Se la dama gioca con i nostri timori sull’identità sessuale, i timori suscitati dal mostro di Frankenstein riguardano la nostra stessa natura di esseri umani. Il Frankenstein di James Whale del 1931, mal recitato da attori mal truccati su un set sontuoso, è l’epitome del camp. Eppure persino lì si riesce a far perno su sentimenti autentici: il miracolo della vita! È in questa oscillazione tra serio e ridicolo che la nostra cultura si trastulla da decenni”.

Si forma nel dolore, nella fragilità e nella necessità continua di ridefinizione nella perdita, la libertà interiore di Mary Shelley, che trasformò in pratica artistica un’esigenza di emancipazione del pensiero. La sua idea di indipendenza non poteva prescindere da una netta posizione politica in favore della libertà collettiva e individuale degli oppressi, resa anche nei carteggi nella marcata vicinanza agli slanci rivoluzionari, con particolare attenzione ai moti greci e italiani. Consapevole, come scrisse all’amico T. J. Hogg nell’ottobre 1824, che i suoi affetti fossero ormai sepolti nel passato, rinnovò l’adesione a un’idea di felicità goduta tra sofferenze e incognite riuscendo non solo a creare un nuovo genere e nuovi archetipi letterari ma a crearsi un personale e rivoluzionario spazio di scrittura. E come invita Sampson è proprio lì, negli spazi bianchi della pagina, nelle «vaste e irregolari pianure di ghiaccio» che occorre continuare a cercarla.

L'articolo Il mostro e i vermi dello scandalo. L’inscindibilità di arte e vita in Mary Shelley proviene da Minima et Moralia.

di Biancamaria Sacchetti 

Sin dai primi anni di coscienza, siamo soliti parlare di noi stabilendo itinerari univoci e limiti ben precisi. Ci viene automatico definirci con vocaboli e concetti che vanno a delineare il nostro profilo identitario, evitando così che qualcosa sconfini da quel sacro perimetro che sarà sì garanzia di equilibrio e senso ma anche la nostra più grande condanna.

Mi riferisco allo sterminato sottobosco che respira e si agita dietro una frase come: “Io adoro la poesia”, affermazione che, per la maggior parte dei casi, comporterà il sacrificio di altre attitudini e passioni. “Io adoro la poesia”, riecheggiano queste parole ed ecco allora che fenomeni carsici, a piede libero nel nostro inconscio,  scavano, consumano e formano ottuse consapevolezze: “Io, allora, non sarò mai per la matematica. Sono negato per la fisica e ogni altro tipo di scienza. Ci ho provato tanto, ma senza alcun esito positivo”.

Ma tanto quanto? Il periodo della formazione scolastica obbligatoria? Cosa sarà mai una manciata di anni rispetto al grande lago dell’eternità.

Dico questo perché un certo libro e, poi, un certo film hanno scatenato in me una catena di riflessioni relative a questo punto, ovvero l’interdisciplinarità e i secoli dei secoli.

Mi spiego.

“Su Wagner”è un saggio di Charles Baudelaire alquanto prezioso e foriero delle ispirazioni più disparate. Si tratta di una meditazione del poeta francese sul linguaggio musicale del compositore di Lipsia, meditazione scaturita da due eventi parigini: i concerti wagneriani al Théâtredes Italiens, da lui stesso diretti – e siamo nei primi mesi dell’anno 1860 – e la prima del Tannhäuser all’Opéra nel marzo del 1861, occasione che scatenò a Parigi “un gran rumore”, a detta di Baudelaire frutto di una insanabile incomprensione da parte dei perdigiorno parigini nei confronti di quella che era considerata la “nuova musica”.

In una magistrale alternanza di caustiche denunce ed elogi appassionati, lo scrittore traccia la fisionomia della poetica wagneriana, capace di trasmettere il senso di grandezza e solennità, di comunicare il principio maestoso di una vita e di un’anima che possiedono un respiro più grande degli altri. Non solo, quindi, un’apologia febbrile contro le chiacchiere un po’ sprezzanti diffuse nei circoli francesi, ma una vera e propria dichiarazione d’amore, in cui punto per punto si difende la straordinarietà dell’opera del tedesco, raccontando, in maniera a tratti diaristica, i motivi dell’avvenuta folgorazione.

Questo testo, arricchito nell’edizione italiana SE di una puntuale appendice su melodia e analogia a cura di Antonio Prete, costituirà una pregiata meditazione sulla musica in generale e soprattutto un’occasione per penetrare i pensieri di un’intelligenza come quella di Baudelaire riguardo i temi “universalmente umani” dell’arte wagneriana.

Colpiscono le parole della lettera introduttiva indirizzate al musicista (appellato nell’incipit come “Signore”), del 17 febbraio del 1860, parole che raccontano della potente persuasione emotiva che i concerti parigini esercitarono sull’animo del poeta, quasi si trattasse di un morbo o di una dipendenza difficile da sconfiggere: “Dal giorno in cui ho ascoltato la vostra musica, continuo a dirmi senza sosta, soprattutto nelle ore tristi: potessi almeno sentire stasera un po’ di Wagner”.

La singolarità del ragionamento contenuto in quest’opera è rappresentata dall’abilità con cui si passa da una considerazione più intimistica e soggettiva a speculazioni di carattere universale, come quella relativa al binomio poesia-musica, prendendo le mosse dal modello dello spettacolo greco classico. Accodandoci al suo commento rigoroso e coerente, ci soffermiamo sul perché il dramma ateniese del V secolo fosse stato tanto vincente e arriviamo a concludere che fu “per l’alleanza di tutte le arti concordemente disposte verso il medesimo scopo” e quindi per il rapporto perfetto che intercorre fra musica e poesia.

Se allora, per Baudelaire, la poesia è quel mucchio di panni infiammati in cui gettarsi, ardere, per poi rinascere dalle ceneri con idee e forme rigenerate; se davvero, per lui, la poesia è quel luogo di dialettica che non è destinato a trovare soluzione e pace e che non consente di salvarsi dall’impasse dell’esistenza come contraddizione, ecco allora in che modo ci spiegheremo l’attributo salvifico e risolutore che lui conferisce alla musica.

Musica e poesia, combinati assieme, divengono dei fari luminosi capaci di “dissipare l’oscurità” che fino a quel momento lo aveva attanagliato: “Riconobbi di fatto che proprio laddove una di queste arti toccava dei limiti insormontabili cominciava subito, con la più rigorosa esattezza, il campo d’azione dell’altra”.

Il sodalizio guaritore fra le due discipline, che poi è il melodramma, fu, a mio avviso, così lampante agli occhi del nostro parigino, poiché egli ebbe una finestra privilegiata da cui scrutare la questione: la direzione di Wagner nei teatri di Parigi, ossia il contatto diretto e autentico con il genio all’opera.

Ecco allora un ottimo “posto a teatro”, il migliore, che dà vita alle giuste sinapsi, condizione fortunata attraverso la quale dal semplice innamoramento si attiva un fecondo processo di rielaborazione che si traduce in un saggio tanto puntuale e illuminante come questo.

A seguire tali considerazioni, un senso di ingiustizia cosmica mi ha assalita. Pugni chiusi verso il cielo e uno stato di scoramento a causa delle penalizzanti restrizioni che siamo costretti a subire per via del tempo che è finito e affatto eterno.

Non si è trattato di un colpo di calore che ha scatenato rabbia e assurdità, ma di un iniquo raffronto con l’utopia goduta dai protagonisti dell’ultimo film (2013) di Jim Jarmusch “Only Lovers Left Alive”, presentato in concorso al 66esimo festival di Cannes.

Nella pellicola si narra di una realtà abitata da creature antropomorfe che si nutrono di “sangue buono” e che cavalcano le epoche, vivono nei secoli e si intersecano con le eccellenze di ogni momento storico.

Il vantaggio che più mi alletta di questa “età dell’oro” jarmuschiana non consiste nella visione di generazioni che puntano alla mera conservazione di corpi e abitudini, ma nella rappresentazione del sapere, inteso, oltre che come enciclopedia tribale che si corrobora negli anni e si tramanda, anche come incarnazione delle arti tutte in un singolo individuo. Questo soggetto tanto particolare, che suggerisce proprio il ricordo dell’Olandese Volante di Wagner (“In nessun luogo una tomba”),  scavalcherà il limite del tempo, non sarà afflitto dalla morsa di un principio e di una fine, non dovrà fare i conti con le scadenze, non conoscerà fretta e urgenza ma soprattutto fonderà la sua esperienza con quella dei più illustri esponenti di ogni forma del pensiero umano e potrà, allora, essere sia poeta che fisico, sia musicista che magari fan accanito delle ultime tecnologie. Potrà innamorarsi della bellezza in maniera sempre diversa.

“Solo gli amanti sopravvivono”, titolo tradotto del film, racconta, nello specifico, di questi due vampiri, Adam (Tom  Hiddleston), che vive in un quartiere degradato di Detroit, e Eve (Tilda Swinton), che incede alienata per le strade di una Tangeri metafisica.

I due si amano ed esistono da tempi lontani, affetti ormai da noia e indolenza, nonché da rassegnazione nei confronti degli uomini che, involuti e cannibali, hanno perduto il senso del bello e della civiltà.

Eve, più dinamica e meno abulica di lui, intraprende un rischioso viaggio per raggiungere il suo Adam (mettendo in valigia solo carte di credito e un mucchio di libri, tra cui Infinite Jest di D.F.Wallace, Jules Verne, La Gerusalemme Liberata e un testo arabo) e così i due si ritrovano, insieme a Detroit, con lo stesso ardore magnetico di ogni volta, con la stessa profonda condivisione delle cose, frutto di una conoscenza secolare e della medesima  concezione del mondo.

Occhiali da sole e pettinature architettoniche che strizzano l’occhio al disagio naif di Edward Scissorhands, scenari notturni in una Detroit industriale e umida, sfondi musicali disorientanti, un post-rock lunare e visionario, che si fa più stridente durante i meditativi giri in macchina dei due protagonisti.

Non mi metterò a descrivere la bestialità costituzionalizzata che alberga in loro, capaci di correggersi e regolamentarsi e quindi in grado di esperire un bisogno animale in maniera clinica. Così come non mi lascerò distrarre dal pessimismo debilitante e romantico di Adam, che si sente come la sabbia di una clessidra che ha smesso di scorrere e non nutre più alcuna speranza verso una contemporaneità votata al degrado e alle barbarie. Quello che voglio sottolineare, per riaccendere il fil rouge che ci ricongiunge così ai primi passi dell’articolo, è la secolarità di questi semi-dei, che avanzano nel tempo con lentezza elegante e solenne, e non si affannano mai, riuscendo a trattenere, per questo, la purezza della vita.

In alcuni passaggi del film, doverosamente un po’ didascalici, Eve ricorda a voce alta i loro trascorsi e fa chiarezza (per noi) su quello che fu il modus vivendi adottato nelle varie fasi. Nel cercare di combattere il nichilismo del suo Adam, lei, nel caotico salotto della casa di Detroit, ripercorre con la memoria alcuni frangenti della vita di suo marito, come la frequentazione con i poeti maledetti o le partite a scacchi con Byron o la commozione per il triste destino dei suoi “adorati scienziati”, da Pitagora a Copernico.

Un’inquadratura poi rivela la parete della casa di Adam, in cui sono appesi quadretti e foto dei più grandi intellettuali della storia, ovvero i suoi amici di vecchia data, da Oscar Wilde a Mary Shelley.

Adam, oggi, è musicista compositore e la sua musica è grandiosa, come anche straordinaria la conoscenza che egli ha di ogni sorta di strumento, dai più antichi alle chitarre elettriche di ultima generazione.

La sua abitazione è sommersa da libri e cavi, questi ultimi necessari ai continui esperimenti che lo portano addirittura a creare una sorta di face time antiquario. La telefonata fra i due, che si svolge all’inizio del film ed è piena di tenerezza e sensibilità, vede lei distesa sul letto, ammantata da sete marocchine, che aziona la video-chiamata, e lui, Adam, alle prese con cornette, fili, jack e schermi. I due riusciranno a connettersi in una bizzarra skype-call fra un i-phone 5S e un vecchio televisore vintage.

Adam fece parte dei circoli culturali più esclusivi del XIX secolo, fu cooptato dagli ambienti scientifici dell’Illuminismo, rimase stregato, come un bambino, dalla rivoluzione tecnologica del Novecento, scrisse la partitura dell’Adagio del Quintetto d’Archi di Schubert.

Adam nel marzo del 1861, forse, vide la prima del Tannhäuser all’Opéra di Parigi e ne chiacchierò con Charles Baudelaire in un caffè parigino, il quale magari insistette a lungo,  fino a notte tarda, sulla questione del continuum tra le arti: la musica che sopravviene laddove la poesia finisce e la poesia che si trasforma in musica.

Queste due categorie del sapere, musica e poesia, così come la fisica, la pittura o l’elettronica più sperimentale convivono nel protagonista di questo dramma firmato Jarmusch.

In lui, Adam, si affollano le dottrine e le correnti che hanno fatto tanto chiasso nei tempi.

In lui si sconfigge il pregiudizio dell’univocità delle destinazioni umane, in quanto è vanificata la fretta e si ha tutto il tempo a disposizione per capire o per tentare di capire.

In lui si tratteggia una mappa invisibile di destini incrociati, che sono quello di Wagner che dirige per Baudelaire e quello di Baudelaire che di getto butta giù una lettera vibrante di passione, destinatario Wagner.

In lui il peso del mito, che per Baudelaire è “un albero  che viene su dappertutto, sotto ogni cielo e in ogni clima”.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Immagine: Piet Mondrian, Albero Grigio.)

The Faraway Nearby (“la lontana vicinanza”), ossimoro ripreso da una frase della pittrice Georgia O’Keeffe, è il titolo dell’ultimo libro di Rebecca Solnit, scrittrice e giornalista americana, molto più nota in patria che in Italia, dove è stata tradotta piuttosto parzialmente. Conosciuta soprattutto per il suo impegno sul fronte dei disastri (uragano Katrina) e dell’eco-attivismo, con The  Faraway Nearby, uscito da poco per Penguin, la Solnit ha scritto il suo libro più intimo ma allo stesso tempo universale, un testo che nasce come memoir sull’Alzheimer dell’anziana madre e diventa un magnifico collage di collegamenti culturali, vite vissute e viaggi, che investiga le misteriose concatenazioni tra esseri umani. Accoglienza: paragoni con Sebald formulati con note di entusiasmo sulla stampa americana e inglese; recensioni che lo eleggono a lettura fondamentale.

Il libro abbonda di immagini che si possono prendere in prestito per definirlo, ma tra tutte la più appropriata sembra quella del fiume: un flusso di pensieri, riflessioni, racconti, esperienze in cui ogni molecola d’acqua è collegata all’altra dando forma a un insieme che fa perdere le tracce dei singoli componenti. Le frasi scorrono con naturalezza dal mondo interiore dell’autrice alle letture analizzate con acume, dagli incontri ai racconti, dai miti alla ricerca scientifica. Un viaggio in Islanda diventa il motore per raccontare la gestazione di Frankenstein e la singolare a tragica vita di Mary Shelley si conclude con una vertiginosa meditazione sul sé. La traversata motociclistica sudamericana del Che innesca una dettagliata trattazione di storia e sociologia della lebbra, che a sua volta sfocia in una riflessione filosofica sul dolore. In un altro capitolo si passa senza fatica dal mitologico pittore cinese Wu Daozi a BeepBeep e si arriva ai riti dell’Isola di Pasqua e alla struttura dei racconti fantastici. Esattamente come in Sebald, il metodo della divagazione produce una narrazione ipnotica che finisce per rappresentare la vita e le sue diramazioni con più fedeltà rispetto al determinismo romanzesco, dove ogni cosa succede per soddisfare una logica interna, una coerenza che non è davvero realistica. Non ci sono soluzioni, né una vera e propria fine: “La materia di una storia”, si legge, “è come acqua raccolta dal mare in un bicchiere e poi di nuovo restituita al mare”. Il pensiero,come aggregatore di connessioni alla ricerca di senso, si fa specchio della condizione umana.

Costruito come la cronaca di un pellegrinaggio a piedi nel Suffolk (regione dell’Inghilterra orientale), Gli anelli di Saturno è il libro più rappresentativo di W. G. Sebald, autore di lingua tedesca, diventato in pochi anni, e già in piena maturità, un gigante del Novecento, poco prima che la sua produzione fosse definitivamente interrotta da un incidente stradale in cui perse la vita. Da quelle passeggiate e dal relativo divagare, lo scrittore ricavò una forma personale e nuova, che utilizza l’erudizione saggistica, la fotografia documentale e la narrativa per investigare il senso della storia. Un senso sfuggente che l’uomo tenta ogni volta di acciuffare, tanto che il camminare senza una meta precisa diventa una luminosa metafora che simboleggia un più astratto non sapere dove stiamo andando.

Di recente, ancora Sebald, come tessitore di memorie e maestro riconosciuto della divagazione, è stato chiamato in causa in occasione dell’uscita di Città aperta, altra affascinante narrazione digressiva, anche se più vicina alla forma romanzo rispetto a The Faraway Nearby, scritta da Teju Cole e da poco pubblicata da Einaudi; un libro che si apre e si chiude con immagini di uccelli che migrano, scelte per rappresentare la condizione di Julius, enigmatica voce narrante, nigeriano trapiantato a New York, camminatore solitario e palombaro della sua stessa memoria. Ma in questi ultimi anni gli esempi si moltiplicano; in tutti i casi si tratta di testi che confondono i generi oscillando continuamente tra saggio e memoriale, prendendo a prestito dal romanzo elementi di architettura e montaggio. In Italia, i libri di Emanuele Trevi, che mescolano viaggi, critica letteraria e cronaca quotidiana minima, o l’indagine di Beppe Sebaste su Henri Paul, l’autista di Lady Diana, che attraverso la scoperta dei piccoli tasselli della vita un personaggio minore, compone un prodigioso scavo di autocoscienza.

Pensare, ricordare, vagabondare e mettere tutto in relazione: i segni della realtà esteriore con le storie piccole e grandi del mondo. Tra i più importanti influssi che nel corso del tempo hanno dato forma all’arte della divagazione non si possono non ravvisare: i Saggi di Montaigne e le Fantasticherie del passeggiatore solitario di Rousseau, il flâneur Baudelaire e gli studi di Benjamin sul poeta francese e Parigi, le orchestrazioni interiori di Joyce e Proust e il setacciatore di dettagli minimi Robert Walser, ancora più in là il metodo della deriva predicato da Guy Debord che ha poi dato origine a quella strana disciplina che è la psicogeografia. Fedele alla lettera al metodo, il poeta, saggista e psicogeografo inglese Iain Sinclair, autore del monumentale London Orbital, resoconto ricco di digressioni delle passeggiate autostradali dell’autore sulla M25 di Londra. Lo spazio autostradale che per definizione non può essere conosciuto se non attraverso lo schermo della propria automobile viene attraversato ed esplorato nei suoi anfratti più nascosti per dare vita a una sorprendente storia del paesaggio della periferia londinese, dove autobiografia e analisi delle trasformazioni economico-sociali convivono organicamente.

Spesso in questi libri, come è il caso di The Faraway Nearby, aleggia un senso di mistero. E con questo mistero, da cui si è fatto rapire, l’autore prova a sua volta a rapire il lettore. Siamo mossi dal bisogno di cercare pur sapendo che trovare una risposta definitiva è impossibile e, osserviamo, scaviamo, interpretiamo, sentendoci allo stesso tempo soli e parte di tutto. Perché divagare risponde in fondo all’utopia di tracciare una mappa dei larghi e invisibili confini dell’uomo.

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