di Chiara Babuin

Dopo più di un mese di programmazione, sta per chiudere definitivamente i battenti una delle più belle e importanti produzioni firmate Teatro di Roma – Teatro Nazionale: “Un nemico del Popolo”, regia di Massimo Popolizio. Fino al 28 Aprile al Teatro Argentina di Roma.

Un dottore scopre una verità che riguarda la piccola società democratica in cui vive. Una verità che l’uomo ritiene sommamente etico rivelare, per il benessere e quindi il futuro della sua comunità. Ma i rappresentanti di quest’ultima e coloro i quali hanno il potere di influenzare l’opinione pubblica rifiutano e minimizzano la scoperta che minaccia il loro stesso esistere. E il popolo si schiera con chi perora questo suicidio di massa.

Una trama del genere sembra nascere dalle dinamiche socio–politiche che stanno governando il nostro presente, invece è una drammaturgia scritta ben prima le due guerre mondiali, precisamente nel 1883. Il suo autore è Henrik Ibsen e il titolo dell’opera è Un nemico del popolo.

Proprio per la sua sconvolgente attualità, Massimo Popolizio, dopo il successo pregresso di Ragazzi di Vita di Pasolini, è tornato alla regia con quest’opera, facente parte del periodo maturo del drammaturgo norvegese. Ma l’intento di Popolizio non è quello di gettarsi nella bagarre politico–mediatica con un’accusa faziosa al nostro presente: “Il teatro non ha il compito di formare o informare, ma quello di regalare un evento che accade solo lì dentro”, afferma il regista–attore, nell’intervista curata da Sergio Lo Gatto, presente nel materiale distribuito prima di entrare in sala. Lo scopo di Popolizio è quello di far riflettere il pubblico sul proprio ruolo e la propria responsabilità politica attraverso la rappresentazione di una storia, che ha in sé le dinamiche del Potere del nostro oggi. “Io non credo che tutti debbano sapere tutto, nè che sia mio dovere informarmi su ogni cosa, in qualità di cittadino. Ma proprio in quanto cittadino ho il diritto di fidarmi. […] Piuttosto che comprendere io in prima persona il buon principio di una legge, sento che dovrei potermi fidare di coloro che interpretano quel ruolo sociale. È dunque, innanzitutto, un problema di rappresentanza politica. Questo testo dice che  « il vero nemico non sono le autorità, ma è la maggioranza che l’ha elette»” afferma ancora il regista genovese – un’operazione simile, ma diversa, a quella portata in scena da Claudio Longhi in La classe operaia va in Paradiso, di cui vi avevamo parlato qui.

Parlando da spettatori, Un nemico del popolo ha infatti il grande e, grazie a Popolizio, provvidenziale potere di far riflettere su due grandi tematiche su cui adesso è davvero urgente porre l’attenzione: il primo riguarda il mezzo della propaganda politica, ovvero la comunicazione (sia della maggioranza, che, soprattutto, dell’opposizione); il secondo tema è quello di cercare di capire cos’è che fa di una massa di persone un popolo, ovvero il sentirsi parte di un tutto che li determina: coscienza e identità, non solo politica, ma ontologica.

Perché il dottor Stockmann, il personaggio interpretato da Popolizio, finisce con il diventare una sorta di crasi tra il fool shakespeariano e il Zarathustra di Nietzsche? Perché colui che possiede una verità collettiva, viene additato come nemico di tale collettività, anche se il suo fine è quello di proteggerla e farla prosperare? “Penso sarete tutti d’accordo con me se dico che in tutto il nostro bel pianeta, di imbecilli se ne trova una maggioranza schiacciante. Ma perdio, mai e poi mai sarà giusto che gli imbecilli comandino agli intelligenti!” questa è la risposta a cui perviene il dottor Stockmann. Questa, l’altra grande verità che gli si spalanca, come una voragine, davanti agli occhi: “ Il più pericoloso nemico della verità e della libertà, fra noi, è […]  la maggioranza, la solida e compatta maggioranza, la maledetta maggioranza democratica. Sì proprio lei, nessun altro che lei! Sappiatelo!” e ancora “il bel principio che avete tranquillamente ereditato dai vostri padri e che continuate tranquillamente a strombazzare al mondo intero… il principio […] che assegna all’uomo della strada, agli ignoranti, agli immaturi e ai pochi veri spiriti superiori lo stesso, pensate! lo stesso identico diritto di condannare, di premiare, di governare, di decidere.”

E nella scena in cui queste parole di piombo vengono pronunciate, lo spettatore sente su di sé come appare profondamente ingiusta la democrazia, soprattutto perché il popolo non è in grado di accogliere e accettare un simile discorso. Perché questo implicherebbe una coscienza, una responsabilità. E, come afferma Jean Baudrillard ne Il Patto di lucidità o l’intelligenza del Male “Il potere stesso non smette mai di darsi un’aria di responsabilità pur tirandosi indietro con tutti i mezzi – meglio del resto essere colpevole che responsabile, perché la colpa può sempre essere attribuita a qualche potenza oscura, mentre la responsabilità, quella ricade su di noi”. La responsabilità, quindi, diventa qualcosa da tenere lontano come la lebbra o, al massimo, una patata bollente da passarsi tra le parti coinvolte, finché, a un certo punto, a qualcuno scoppia in mano. E le mani, solitamente, sono quelle del Popolo, colui che, più di tutti, della responsabilità non ne vuol sapere, erroneamente (e ingenuamente) pensando che sia slegata dalla libertà, che invece tanto agogna.
 “La democrazia è la situazione politica in cui il popolo prende a calci in culo il popolo su mandato del popolo”, dirà infatti il maestro dei provocatori Carmelo Bene.

Ma tutto questo discorso, cosa significa? Che è meglio la dittatura? Che l’unico modo di governare è quello di togliere la libertà – e quindi la responsabilità – al popolo?

No. Semplicemente, Ibsen parrebbe suggerire che il primo dovere del politico è educare la massa. La gestione della massa s’impone come il vero problema: la massa che si è sviluppata in maniera esponenziale dopo le rivoluzioni industriali e che ha decapitato i sistemi monarchici e che adesso trova stretto e invalidante anche l’attuale sistema democratico. La massa parrebbe dunque avere il potere di mandare all’aria i sistemi di governo (almeno negli ultimi secoli). E dunque urge più che mai capirla per gestire questo potere, che pare incontrollato o amministrato malamente. Ma, soprattutto, il popolo deve (ri)pensare, (ri)educare e (ri)scrivere sé stesso, per non essere strumentalizzato da chi ha (con leggerezza?) scelto di rappresentarlo. Se il rappresentante del popolo considera i suoi elettori una massa da addomesticare, il popolo diventerà un gregge, poiché privo di una propria, inalienabile identità. Ma se la massa ha in sé la coscienza (in senso interiore prima che civile e politico), questa sarà il suo bene più prezioso, nonché la base per diventare un vero popolo. “Popolo” è una parola che intende una collettività, non una individualità. Dovrebbe implicare la messa da parte di interessi personali, per un bene più grande: il cosiddetto bene comune. Come popolo si dovrebbe avere, o meglio essere, un solo corpo, il  corpo sociale. Ma giocando con questi macrotemi, con questi concetti vasti quanto sfuggenti, l’ambiguità è dietro l’angolo.

È interessante notare come Ibsen scelga di far scoprire un’inaccettabile verità a un uomo di scienza, a un medico incaricato, per professione, di garantire il benessere, la salute dell’individuo. Per il dottor Stockmann corpo individuale e corpo sociale sono la stessa cosa, infatti si rivolge al singolo, come alla massa. ll dottor Stockmann non conosce altro linguaggio, non conosce altra logica se non quella “sano–malato”. E nel momento in cui si accorge che l’assetto della sua società si fonda sulla menzogna, definisce la società malata, inquinata. Anche i discorsi di Hitler avevano lo stesso linguaggio, consideravano cioè il popolo tedesco come un corpo, in cui si erano lasciati propagare dei virus, che il Führer, per il bene del grande popolo germanico, prometteva di eliminare (nei campi di concentramento), in modo da ristabilire e garantire la salute della società tedesca. E, come sappiamo, questo linguaggio, purtroppo, funzionò. Il popolo lo ascoltò e le porte dell’inferno si spalancarono per milioni di persone, inducendo l’Europa al suicidio per la seconda volta.

Perché, invece, il discorso del dottor Stockmann non viene ascoltato? Perché le fake news delle forze populiste di oggi paiono avere più ascolto nel popolo di elettori, rispetto alle smentite sistematiche supportate dai dati degli esperti e degli intellettuali? Perché la menzogna risulta essere storicamente più “veritiera” della verità?

Stockmann fallisce perché è uno scienziato e non un politico: dare dell’imbecille al popolo per rivelare una verità, non è mai una buona idea, nemmeno quando la verità coincide con l’offesa. Questo per due motivi: il primo è che il popolo si aspetta di essere difeso, protetto, non insultato; il secondo è che la Verità non può essere imposta e nemmeno detta: questa si schiude e palesa al ricercatore – esattamente come è successo al dottor Stockmann – non all’indegno che non la riconosce.

Per gli uomini integerrimi come Stockmann, il fine sarà sempre la verità. In virtù di essa l’uomo nobile si fa carico anche del sacrificio (nel senso etimologico del termine: rendere-sacro), ma, per chi non la riconosce, il sacrificio non è contemplato, è anzi visto come un problema da evitare. Onorare la verità è il richiamo morale massimo, perché è il bene più grande, per chi la possiede, tutto il resto non è importante. La verità è la più grande potenza destabilizzatrice di sempre, come infatti afferma l’Andreotti sorrentiniano de Il Divo: “Tutti a pensare che la verità sia una cosa giusta, e invece è la fine del mondo, e noi non possiamo consentire la fine del mondo in nome di una cosa giusta.”.

Così, la comunità del dottor Stockmann preferisce contaminarsi e ammalarsi in un prossimo futuro, rischiando anche di scomparire, piuttosto che sacrificarsi per un domani migliore e cambiare l’ordine costituito delle cose presente.

Chi persegue la verità è dunque un essere a-sociale, un reietto, uno che ne mina le fondamenta. Questo vuol far emergere Ibsen, facendo del dottor Stockmann un antieroe individualista per eccellenza, pronto a una battaglia fratricida contro il Potere della sua città. Non è questo che, invece, vuole trasmettere Popolizio, il quale sospende il finale del suo personaggio, lasciando il pesante e urgente fardello del “cosa fare?” a un pubblico attonito, ma, forse, risvegliato nella sua coscienza civile. Un pubblico che dovrebbe elaborare gli “errori” comunicativi di Stockmann, per ripensare, rieducare, riscrivere una dialettica di opposizione.

Per quanto riguarda la messa in scena, non è minimale, bensì essenziale: i grandi spazi offerti dal Teatro Argentina vengono sfruttati perfettamente da tutti i personaggi, che si muovono nella loro unicità, connotati anche dai bellissimi costumi di Gianluca Sbicca. La scenografia di Marco Rossi è imponente quanto basilare: grandi scheletri di vetrate domestiche e giusto qualche oggetto di scena (un carrello, un paio di tavolacci, sedie). E poi un considerevole lavoro di riscrittura di scena per mano dello stesso regista. Popolizio infatti nel dire che Un nemico del popolo è un’opera contemporanea, ammette anche che “l’intera opera sarebbe stata impossibile da gestire, perché è corposa e per certi versi datata”. Un teatrante di formazione ronconiana come lui, non si è dunque tirato indietro nel rimaneggiare il testo ibseniano per snellirlo e permettere all’intero spettacolo di essere una perfetta macchina a orologeria, dal ritmo serrato nei dialoghi, quale è.

Anche se, bisogna ammetterlo, i primi quaranti minuti dello spettacolo, nonostante la bravura di tutti gli attori (davvero, non ce ne è uno che abbassa l’altissimo livello della recitazione) risultano scorrere abbastanza lentamente (i dialoghi ritmati non bastano per evocare l’azione). Ma è una lentezza necessaria, intenta a sedimentare bene tutti i ruoli e, soprattutto, le responsabilità dei non pochi personaggi che compaiono. Una lentezza che poi esplode nella scena dell’assemblea pubblica e della condanna della verità.

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Era il gennaio del 2015, quando Luca Ronconi metteva in scena al Piccolo di Milano il testo di Stefano Massini Lehman Trilogy (edito da Einaudi nel 2014) che racconta la storia di tre generazioni di Lehman, coprendo 160 anni di storia americana. Dal loro arrivo in Alabama, nella seconda metà dell’Ottocento da un piccolo paesino della Baviera sui bastimenti che portarono migliaia di europei a cercare nel nuovo mondo una strada per il loro riscatto, al crollo della quarta banca degli USA (Lehman Brothers), un impero finanziario globale, che con la sua scomparsa ha decretato la fine del capitalismo del XX secolo.

A distanza di due anni, il Piccolo Teatro, per festeggiare i suoi primi 70 anni (fu fondato nel 1947 da Giorgio Strehler, Mario Apollonio, Virgilio Tosi e Paolo Grassi) e ricordare l’ultimo lavoro di Ronconi (scomparso il mese dopo la prima messa in scena di questa pièce al Piccolo), ripropone Lehman Trilogy offrendo la rara opportunità a chi andrà a vedere questo spettacolo (in scena fino al 21 gennaio) di concedersi un momento di riflessione, senza pregiudizi,  su quali cause (e sono molte più di quelle con cui i media hanno liquidato il fallimento di Lehman Brothers) hanno portato una delle banche di investimento più grandi e potenti del mondo a sparire insieme alla famiglia che quella banca aveva creato partendo da un negozietto di tessuti in Alabama, con l’insegna gialla e nera dipinta a mano dal proprietario per risparmiare e la maniglia della porta che si incagliava.

In un allestimento spogliato di ogni riferimento spaziale e temporale, ad eccezione di un orologio che scorre avanti e indietro su una carrucola sopra le teste degli attori, a dimostrare che il tempo in questo testo è un fattore relativo cui gli attori e il pubblico possono fare ricorso a loro piacimento, si muovono  i tre fratelli Lehman: Henry, il maggiore, la ‘testa’, il primo che arriverà in America dalla Baviera alla ricerca di una vita nuova, Emanuel, il ‘braccio’, l’irruenza necessaria alla famiglia per ottenere ciò che desidera e Mayer (interpretato magistralmente da Massimo Popolizio), la ‘patata’, il più giovane dei tre, ignorato dagli altri due fratelli, ma capace di creare un lavoro nuovo (il mediatore) che proprio i Lehman Brothers porteranno in America. Con la sua autoironia e la capacità di trovare una soluzione che possa accontentare i due fratelli, Mayer metterà le basi per la svolta che trasformò i Lehman da commercianti in cotone a ‘commercianti in denaro’.

Ma come ci racconta Stefano Massini (uno degli autori contemporanei più interessanti nel teatro italiano, succeduto a Luca Ronconi come consulente artistico del Piccolo e vincitore proprio con Lehman Trilogy del premio Ubu) si va oltre la saga familiare: «studiando [la storia dei fratelli Lehman NdC] mi resi conto che era molto più importante raccontare cosa era morto insieme a quel marchio. È come se un passante si trovasse ad assistere a un corteo funebre: non sentirà alcun trasporto se il defunto è un estraneo. Io tento di informare il pubblico su chi è stato sepolto sotto la lapide con su scritto Lehman, e questo illumina in modo del tutto diverso la stessa cerimonia funebre». La morte è un attore sempre presente sul palcoscenico di Lehman Trilogy. Che sia fisica, etica, spirituale poco importa, la morte è lì ad assistere alla costruzione delle piramidi di monetine che i fratelli Lehman impilano, sempre più alte, sul palcoscenico. Anche il pubblico la percepisce muoversi in mezzo agli altri attori, in attesa di agire. Cosa è stato così potente da renderla invisibile ai fratelli Lehman?

La risposta non è così banale come potrebbe sembrare. Il denaro, sì, il potere che da esso deriva, anche, ma c’è qualcosa di più. La pretesa di essere intoccabili. Commentando il lavoro di Massini, Sergio Romano, ricorda un passaggio del testo in cui i due fratelli Lehman sono intervistati da Charles Dow, futuro fondatore del Wall Street Journal e ideatore dell’indice Dow Jones. Dow chiede ai due fratelli come funziona la loro banca, ma è Philip, figlio di Emanuel e nipote di Mayer, a rispondere: «non ho il timore di dirle che siamo commercianti in denaro. Ma chi, come noi, ha una banca, usa i soldi per comprare i soldi, vendere i soldi, prestare i soldi e scambiare i soldi». Romano si interroga sull’evoluzione di questo processo: stampare i soldi? Ma la differenziazione è andata ben oltre, portando le banche a proiettare ologrammi di soldi mai esistiti.

Mentre i Lehman Brothers si muovono sul palco, narrando attraverso il testo di Stefano Massini le loro stesse gesta (il dialogato in questo testo teatrale è quasi inesistente e questo giova inaspettatamente al ritmo narrativo), non possiamo evitare di domandarci: cosa avremmo fatto se ci fossimo trovati al posto dei fratelli Lehman? Avremmo retto all’illusione dell’onnipotenza monetaria?

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(fonte immagine)

Massimo Popolizio è in scena (accanto, tra gli altri, a Fabrizio Gifuni e Massimo De Francovich) al Teatro Argentina di Roma fino al 18 Dicembre con la celebrata Lehman Trilogy, ultima grande messa in scena di Luca Ronconi, tratta dall’omonimo testo di Stefano Massini.

Come riassunto da Marta Marchetti nel suo saggio Guardare il romanzo. Luca Ronconi e la parola in scena (Rubettino): “La storia dell’ascesa e del declino di una grande famiglia di banchieri americani è raccontata in una fusione di spazio, tempo e azione che mette attori e spettatori di poterne fruire solo se disponibili a rischiare di rimanere bloccati su un dettaglio o di perdere proprio il particolare che può dare un senso al tutto (…) In questo modo procede tutto lo spettacolo, più di un secolo di storia economica e politica per la durata integrale di cinque ore e mezza…”.

La rappresentazione è insieme semplice ed imponente, giocata su diversi piani prospettici e narrativi, e richiede un’attenzione continua e viva da parte dello spettatore per cogliere i sottili echi interni del gioco registico e testuale.

La maestria sviluppata nell’esercizio di trasposizione sulla scena dei grandi romanzi, leitmotiv della ricerca di Ronconi, giunge forse qui al suo apice (benché il testo sia stato scritto direttamente per il teatro) nella capacità di rappresentare un arco narrativo  che attraversa varie generazioni, legate però dal ricorrere circolare, quasi karmico, di elementi ricorrenti, spesso legati alla tradizione ebraica, di cui alcune parole chiave scandiscono il ritmo dei vari quadri scenici.

La prova dei tre attori menzionati è degna di plauso per il grande impegno sostenuto, anche se con qualche compiacimento gigione di troppo. Del resto, l’uso di un registro comico serve da un lato ad alleggerire la lunghezza altrimenti estenuante della rappresentazione, dall’altro, nell’omaggio dichiarato a certo umorismo yiddish, a stemperare il senso di pesante condanna sociale che l’inesorabile svolgersi degli eventi impone allo spettatore più attento.

Lo spettacolo va alla radice, marcia, della crisi capitalistica contemporanea, andando a ricostruire con convincente perizia le origini storiche del modello economico e industriale dominante in Occidente. Un’analisi lucida quanto inquietante.

In precedenza, Popolizio ha portato in scena, sempre all’Argentina, Ragazzi di Vita di Pasolini: una scelta coraggiosa, difficile, affrontata con piglio sicuro ma non irrispettoso. Se da un lato la narrazione è divisa per quadri, esposti in maniera cronologicamente diversa rispetto alla narrazione del romanzo, dall’altro la fedeltà filologica al testo è impeccabile.

Grande pregio dello spettacolo è la vivacità coreografica, in grado di rendere la crepitante vitalità dei protagonisti pasoliniani. Forse, a volte, abbiamo trovato troppo enfatizzata la narrazione in “romanesco”, un vernacolo già carico di iperboli ed energia immaginifica (soprattutto nella trasfigurazione poetica resa dal romanziere) che dunque non necessita di essere ulteriormente “urlato”.

Divertente l’idea di ricalcare la volontà pasoliniana di apporre un glossario a fine romanzo, facendo recitare, sotto forma di interrogazione, le traduzioni da una giovane badante straniera: un modo ironico per rendere attuale la distanza tra la lingua “straniera” del vernacolo rispetto alla lingua nazionale.

Ultima, ma non meno interessante, tra le fatiche dell’attore è l’impegnativa e coinvolgente lettura nell’audiolibro di Pastorale Americana (per Emons), il capolavoro di Philip Roth che tra poco compirà vent’anni dalla prima edizione americana.

Qual è stata la principale difficoltà nel trasporre in scena un romanzo celebre come Ragazzi di Vita?

In primo luogo, non facciamo una sceneggiatura o un adattamento. Noi usiamo le parole del libro. Non si fa spesso. Spesso si fanno degli adattamenti, si creano delle sceneggiature da un testo precedente. Noi abbiamo rappresentato le scene come descritte nel libro, certo, a volte montandole cronologicamente in maniera diversa rispetto allo svolgimento narrativo. Il lavoro è stato complesso, da un lato abbiamo incontrato delle difficoltà, dall’altro l’esperienza maturata con Ronconi (dal Pasticciaccio di Gadda ai Karamazov a la Trilogia sui Lehmann che è attualmente in scena) mi ha fornito gli strumenti per affrontarle. Questa esperienza mi ha consentito di lasciare ampia libertà agli attori, pur all’interno della gabbia scenica.

La tua esperienza con Ronconi mostra delle influenze, credo, nella spettacolarità di alcune scene: ad esempio il ricreare una piscina popolare sul palco del Teatro Argentina.

Sono contento che così lo definisci, ma “spettacolarmente”, in fondo, si tratta di una tela di sacco che viene giù appoggiata a una struttura di legno. Credo sia il movimento degli attori, lo studio del movimento nello spazio scenico che crea quell’effetto.

La scenografia, è vero, è scarna, ma è il ritmo direi coreografico della messa in scena a corale ad essere di grande impatto.

Si, c’è una proiezione, ci sono giochi di colori, abbiamo visto messe in scena molto più pirotecniche negli anni passati. La particolarità dello spettacolo è senza dubbio quella di presentare diciannove attori in scena, senz’altro una scelta inusuale nel panorama contemporaneo.

Trovo interessante che tu sia stato coinvolto nelle rappresentazioni teatrali sia di Quer pasticciaccio brutto di Via Merulana che di Ragazzi di Vita, i due romanzi che hanno introdotto il vernacolo romano nella letteratura ufficiale.

Il romano di Gadda è ancora più teatrale. La trasposizione del Pasticciaccio in realtà è più semplice, non perché sia più semplice lo spettacolo in sé, ma perché c’è una storia. Il romanzo è un giallo, dunque essendo un giallo ha una trama lineare, definita. Ragazzi di vita è un’esplosione di quadri, non ha una storia. Tra il salvataggio della rondine all’inizio e la morte di Genesio ci sono una serie di situazioni molto diverse, cambia scenario, cambia atmosfera, cambia tutto. Il libro lo abbiamo sondato parola per parola.

Nel romano di Pasolini c’è comunque un’alta percentuale di trasfigurazione letteraria, per quanto fosse fedele nella riproposizione di geniali espressioni veraci che egli raccoglieva sulla strada.

Assolutamente si. Il romano di Pasolini non è quello che ascoltiamo oggi nella Capitale, men che mai quello brutto che si ascolta in televisione o in certo cinema. In un certo senso, è una lingua inventata, anche se nasce dalle invenzioni spontanee della parlata popolare. Per questo a fine spettacolo abbiamo deciso di inserire un Glossario.

Nella ricomposizione narrativa, erro se noto che in un certo senso ricostruisce la parabola tragica di Pasolini? Dalla “disperata vitalità” dei giovani nella scena iniziale del bagno fino alla morte di Genesio…

Questo è leggibile da chi vede lo spettacolo, ma non era nostra intenzione. Mi spiego: non volevo imporre un’idea di Pasolini, poiché l’idea che noi ne abbiamo è comunque postuma. Pasolini morì all’apice  della sua forza, anche poetica. Non ha mai vissuto un arco minore, come altri poeti invece hanno fatto. Appena morto, è stato in un certo senso santificato.

 Dopo essere stato massacrato, anche purtroppo fuor di metafora, in vita…

Certamente. Non dimentichiamo che Ragazzi di Vita è il suo primo romanzo. Se vogliamo, per molti versi anche il più ingenuo. Sarebbe stato sbagliato dal mio punto di vista, poiché non mi ritengo in grado di farlo, offrire una lettura critica. Quello lo fanno altri registi, come ad esempio Antonio Latella. Il mio lavoro è fondamentalmente sull’attore. Mi occupo di problemi di palcoscenico: come possiamo mettere in scena questo romanzo? Come possiamo risolvere scenicamente determinati problemi che il testo pone? Questa dinamica per me è viva, vitale e, se posso permettermi in questo momento storico, “politica”.

Passando alla lettura di Pastorale Americana, vorrei  chiederti in primo luogo quanto è stato difficile affrontare un testo così noto e amato in tutto il mondo?
Un  testo molto noto ma, soprattutto, molto difficile da leggere. Leggere un libro del genere non è facile: prima di tutto, perché si dovrebbe ascoltare un’altra persona che ti legge un libro? Uno può comodamente andare in libreria ed acquistare il libro, leggendolo come e quando gli pare. Una lettura del genere deve trovare una propria motivazione nell’interpretazione. Roth non è autore facile da leggere, non solo per la struttura complessa dei suoi periodi,  che tra incisi e subordinate possono arrivare  fino a quasi venti righe, ma più che altro perché non tralascia nulla, non lascia al caso nemmeno il minimo particolare. Quindi, la sfida è stata evocare con la voce le innumerevoli sfumature che egli è in grado di esprimere, nel labirinto della sua prosa. Una sfida certo più difficile rispetto a un’interpretazione teatrale, poiché hai solo la voce a disposizione e non l’intera fisicità.

Perdona la domanda legata a polemiche per molti versi sterili, ma da grande ammiratore di Dylan è un mio cruccio: cosa pensi del “mancato” Nobel a Roth?

Io non penso che i Nobel alla Letteratura siano quelli più importanti. Gli hanno vinti anche persone che francamente non avrebbero dovuto vincerli, non è certo questa la prima decisione sorprendente. Posso comprendere le aspettative deluse degli scrittori di professione, ma io da lettore non mi permetto di giudicare se la scelta di Dylan sia corretta o meno. Credo che Roth possa vivere benissimo anche senza il riconoscimento del Nobel, la sua grandezza non è in discussione. Credo, comunque, che i Nobel più importanti siano quelli conferiti per meriti scientifici, sinceramente.

Hai avuto modo di confrontarti con lui?

Ti confesso una cosa: per i suoi audiolibri lui ascolta con attenzione tutte le voci degli attori candidati all’incisione, per poi indicare quelle per lui più adatte. Non lo ha fatto solo con me in Italia, è sua prassi in tutto il mondo.

Come i grandi attori con i doppiatori…

Esattamente. Nel cinema, mi ha ricordato la cura perfezionistica di Kubrick. Non lascia assolutamente nulla al caso. Questo sforzo di attenzione, questa tensione verso il controllo poi genera la magistrale capacità descrittiva di un libro come Pastorale Americana, che celebra la grandezza dell’America nel momento in cui ne sancisce il fallimento, o meglio l’inganno di una certa idea felice e trionfalistica che ha dominato la cultura contemporanea. La sua è un’antipastorale, che svela tutta la bassezza e la violenza nascosta nell’America vincente e idilliaca. I richiami all’attualità sono talmente evidenti che nemmeno li sottolineo.

Qual è secondo te il dono unico del romanzo?

Unisce un notevole cinismo con la capacità di condurti improvvisamente alle lacrime. Pensiamo alla scena in cui Levov, il grande eroe sportivo, crolla emotivamente in macchina dopo il raduno dei compagni di scuola, ormai ridotti a parlare di problemi di prostata. Ecco, trovo il suo dono in questa capacità di unire l’umorismo tipicamente ebraico, cinico e pungente, con la commozione per un’umanità disastrata.

L'articolo Tra Pasolini e Roth: intervista a Massimo Popolizio proviene da Minima et Moralia.