Congedandosi dal suo Splendori e miserie del gioco del calcio, Eduardo Galeano si abbandona a un’intima, leopardiana, rivelazione: «E io resto con quella malinconia irrimediabile che tutti sentiamo dopo l’amore, e alla fine della partita». Accade per davvero, quando l’arbitro fischia tre volte e le sciarpe vengono ripiegate, che la mente del tifoso inceda nel ricordo e nella malinconia.

Un filo sottile unisce le parole del maestro uruguaiano alla pagina finale di Infiniti gol e altri scritti di calcio (Pequod 2025), l’ultima collezione di brani calcistici di Massimo Raffaeli, uno dei più raffinati esegeti di questo sport e uno dei suoi ultimi sismografi, appunto, sentimentali. Come per Galeano, anche per Raffaeli il calcio è «un’antica e privatissima utopia, il sogno di un ragazzo che vide nel gioco del pallone come un crisma poetico, l’emblema di un’altra e diversa armonia». Qualcosa dunque di sacro e dirompente che, come la letteratura, è capace di strappare l’anima al mondo per regalarle un’insperata parentesi di bellezza o per fornire strumenti estetici utili a guardare la realtà da un diverso punto di vista. In questo il calcio si fa parente stretto della poesia, come provò a dimostrare arditamente Pasolini nella celebre elaborazione teorica del “podema” come unità di misura minima del gioco.

Raffaeli, invece, non ha bisogno di ardire né di sperimentare. Quanto basta alla sua scrittura (Infiniti gol è – forse – il capitolo conclusivo della tetralogia inaugurata da L’angelo più malinconico e poi proseguita con Sivori, un vizio e La poetica del catenaccio) è la discesa nel rimosso calcistico per riportare alla luce campioni, giocate e attimi degni di sopravvivere alle declinazioni attuali del pallone. «È pensabile che il calcio di oggi sarebbe migliore se avesse più memoria. […] C’è infatti un’epica del calcio che in tutto corrisponde, o dovrebbe, alla cultura di un paese, e c’è una storia che purtroppo si è ridotta a un palinsesto graffiato e slavato, quasi completamente indecifrabile».

Quello che aiuta a emanciparsi dalla tossicità di uno sport in cui «il futuro sembra coincidere con la totale rimozione del passato» e, si potrebbe aggiungere, che tende alla spettacolarizzazione incontrollata, è il ricorso alla folgorazione del ricordo, proprio come quello che Omar Sivori esercita sull’autore attraverso una fotografia riprodotta in un poster. Dall’immagine dell’angelo dalla faccia sporca, colto «mentre sta per ricevere il pallone […] col suo piede sbagliato che è il destro», discende una prosa evocativa che, come un torrente, porta a valle i ricordi di entrambe le sponde, quella privata del tifoso e quella letteraria del critico.

In queste impressioni critiche, che coprono gli anni dal 2013 al 2024, Raffaeli, forte della sua lunghissima attività di studioso, critico letterario e traduttore, ricuce il rapporto tra calcio e letteratura, cristallizzato nelle figure di poeti come Saba e Sereni, di intellettuali “toccati” dalla passione per il pallone come Sermonti e Volponi, senza dimenticare le tre grandi firme del giornalismo sportivo italiano, Brera, Mura e Viola, quasi a ricordare il mitico Didì-Vavà-Pelé.

Fanno parte di questa intensa osmosi critica anche i ritratti di campioni che, viceversa, hanno saputo “dare letterarietà” al loro stile sportivo, alla loro vita agonistica. Raffaeli racconta come Alfredo Di Stéfano abbia rapito la sua fantasia di giovane tifoso e (sulla scia dei ricordi da blanco di Javier Marías) di come il campione del Real Madrid sia diventato «qualcosa di diverso da un mito e un evergreen, cioè, ancora una volta, e nella piena accezione, un classico del football». Il saggio su Enrico Albertosi e Dino Zoff si configura, invece, come un raffinato studio di “calcistica comparata”, poiché contrappone due portieri lontanissimi per peculiarità tecniche ed estetiche: «È come se EA amasse o mimasse il repertorio del Barocco, così prodigo di figure, così scintillante negli esiti prossimi al prodigio plastico e alla fantasmagoria, ed è come se invece DZ perseguisse l’ideale classico della misura, dell’equilibrio, dell’armonia». C’è spazio anche per un ritratto di Messi, dipinto come demiurgo di un Tango nuevo, «capace di dettare la nuova grammatica dei passi e delle figure fino a gesti di inaudita bellezza, proprio perché anticlassica».

Se il ricordo avvia la memoria, in Raffaeli questa non imbocca mai il sentiero della nostalgia ma sempre e solo quello della malinconia, per restare ancora sulla scia di Galeano. Leggere Raffaeli non è rassicurante: può trasformarsi in uno scomodo ma necessario esercizio di resistenza perché ci ricorda, quando seguiamo un’azione o attendiamo una giocata a effetto, che dietro ogni gesto tecnico può celarsi una storia, una vita, un paradigma culturale, oggi sempre più difficili da riconoscere e fare propri. Per fortuna che a raccontarli abbiamo ancora Massimo Raffaeli.

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di Massimo Raffaeli

«Pochi momenti come questo belli,
a quanti l’odio consuma e l’amore,
è dato, sotto il cielo, di vedere».
Umberto Saba, Goal

Nell’esperienza di qualunque appassionato di calcio il goal equivale esattamente a quanto, nel suo famoso saggio sulla fotografia, Roland Barthes definisce il punctum e cioè un sinonimo del guardare in macchina ovvero l’azione di chi fissa nello stesso momento in cui viene fissato.

La sequenza pressoché infinita di goal che ogni appassionato serba nella traccia mnestica ha infatti la conformazione di una doppia banda perché da un lato trattiene un insieme (diseguale, ignaro e anzi indenne dalle categorie di spazio e tempo), una somma di frazioni corpuscolari tutte quante trapuntate di ictus, dall’altro le redime al presente nel moto imprevedibile, liberatorio, che gli psicoanalisti chiamano ab-reazione. Lo stesso accade per i rari istanti perfetti e dunque totalmente compiuti della nostra esistenza, quelli che talora sanno scamparla dallo stato di ovvietà e indifferenza.

Il goal è l’acme, l’attimo in cui torna a coagulare quanto un momento prima era ancora disperso e insensato, perciò il goal è un ordine che riscatta l’anonimo, ordinario, disordine della vita quotidiana e ad essa conferisce senso e direzione. Così si potrebbe anche dire che nella partita di calcio, allegoria della nostra vita, il goal attinge l’equilibrio dell’opera d’arte (sia pure, se vogliamo, di un’arte minore) e insieme l’assolutezza della sovranità (e Georges Bataille, al riguardo, ricorreva alla nozione di dépense, puro consumo, spreco senza ritorno) ma la sua risulta una sovranità tanto più ambita quanto più momentanea e sempre a rischio di rimozione e oblìo.

Pertanto il goal, quel goal, ti guarda mentre tu nel ricordo non smetti di guardarlo. Per esempio arbitrario, personalissimo: il primo dei tre goal di Paolo Rossi al Brasile nel vecchio stadio di Sarriá, il 5 luglio del 1982, sublime sberleffo a Golia di un Davide già dato da tutti per spacciato; quello di Luigi Riva alla Germania Est (Napoli, stadio san Paolo, 22 novembre del ’69), con un tuffo rasoterra a mo’ di barracuda, da chi scrive vagheggiato sui banchi della scuola media; la saetta di Johan Cruijff
durante un Ajax-Celtic dei primi anni Settanta, prodigioso prolungamento del ’68 con altri mezzi al vertice di una competizione, la Coppa dei Campioni, che allora come ora somigliava alla ricerca del Santo Graal; il colpo del vecchio sempiterno José Altafini segnato di testa dentro l’acquivento con imperioso stacco durante uno Juventus-Fiorentina alla fine del ’72 e infine il goal, stop/controllo/conclusione (forse era un Lazio-Lanerossi del ’74), a fil di palo e a firma dell’indimenticabile ala destra Renzo Garlaschelli. Ma si tratta, per l’appunto, di immagini sgranate e immerse nel flou della televisione in biancoenero, sono frammenti del tutto privati, reperti accarezzati dal tifoso, collezionista e custode gelosissimo di un repertorio che non smette di accudire e integrare.

Ci è stato spiegato che il collezionista è colui che raccoglie frantumi scampati al diluvio e all’insignificanza proprio perché tenta di dare finalmente un ordine, un senso, a materiali che in sé ne sono privi.

Lo scrigno che Luca Todarello apre ai lettori del suo Atlante sentimentale del goal non serba esclusivamente dei ricordi individuali ma funge da collettore della memoria pubblica e da serbatoio di gesti entrati nel senso comune. Perché, quanto al gioco del calcio, nulla può attingere l’universalità del Mondiale e nulla sa decretare la fama di un calciatore quanto il fatto di averlo giocato o, addirittura, vinto. (Le vistose eccezioni collocate nella appendice dell’Atlante confermano la regola in sé inderogabile pure se si tratti di Valentino Mazzola, l’eponimo del Grande Torino perito a Superga, di Omar Sivori, autentico espada del calcio o anche di Alfredo Di Stéfano, nel suo caso hombre-orquestra e per qualcuno il campione più classico, così come, tutto dire, di Marco Van Basten e Zlatan Ibrahimovic: né ha mai giocato un Mondiale l’asso italiano che le iperboli del tifo battezzarono piede sinistro di Dio, demiurgo della cosiddetta punizione “a foglia morta”, geniale e indolente simbolo dei Sixties e dei nostri anni ribelli).

Todarello ordina secondo cronologia la propria materia a partire dal Mondiale di Montevideo, 1930, che nessuno praticamente vide ma stabilì la immensa fama di un italo-argentino, l’ala sinistra Raimundo Orsi detto Mumo, a tempo perso violinista e abile tanguero, sommo virtuoso del gioco e capace di segnare direttamente da calcio d’angolo con decenni di anticipo sui suoi non molti emuli quali Luciano Chiarugi soprannominato Cavallo Pazzo e i non meno indocili Alvaro Recoba e Ronaldinho.

Limite del repertorio è ovviamente il Mondiale russo del 2018, vinto dalla Francia di Kanté, Pogba e Mbappé e però caratterizzato dalla emergente Croazia di Mario Mandzukic e di uno straordinario Luka Modric. Per parte sua Todarello sceglie dei goal memorabili per tradurli in ritratti emblematici. In poche righe equanimi, egli sintetizza una fisionomia tecnica per vederne in controluce il profilo esistenziale e la postura etica. Il suo modello, archetipico, è l’Eduardo Galeano di El futbol a sol y sombra (del ’95, da noi uscito con il titolo meno caravaggesco e più balzachiano di Splendori e miserie del gioco del calcio) da cui Todarello deduce l’attenzione per i dati del contesto ambientale e del percorso formativo convogliati in uno stile netto, essenziale, che nulla concede al lessico a volte sordido degli addetti ai lavori mentre guadagna in ritmo ed eleganza. Todarello va di volta in volta al punctum restituito dal ricordo liberamente associando assi e comprimari del football, eventi carismatici o del tutto sbiaditi.

Davvero non si finirebbe di citarli: il goal di Nelinho a Dino Zoff (Baires 1978, finale per il terzo posto), un colpo di taglio esterno dal vertice destro dell’area, parabola a rientrare, qualcosa di balisticamente inaudito che tuttavia non mancò di scatenare contro il campione friulano accuse invereconde di cecità e torpore; la crudele quarta marcatura di Carlos Alberto nella finale dell’Azteca (1970) che finì di umiliare l’Italia di Mazzola e Rivera con un tracciante destro di violenza esplosiva dopo un fraseggio prolungato e ipnotico, puro calcio danzato, da parte di Pelé, O Rey, e dei compagni verdeoro; senz’altro il goal di Marco Tardelli alla Germania Ovest nella finale di Madrid ’82 su cui pure tanto si è scritto ora evocando il grido unanime di Ungaretti in trincea ora viceversa l’urlo primordiale del dipinto di Edvard Munch; o finalmente la doppietta con cui il giocatore più grande di sempre, Diego Armando Maradona, seppe liquidare gli inglesi (Messico 1986), prima con il provvido soccorso della Mano de Dios poi con la serpentina a tutto campo citata nei manuali come massima espressione dell’arte calcistica e insieme come gesto di temeraria presunzione da parte di chiunque non incarnasse quella medesima divinità.

L’Atlante trasmette insomma qualcosa che per gli appassionati può divenire volta a volta una reliquia, un bene-rifugio, persino un rito scaramantico o il bene di una eredità. Che cos’è un goal se non il compimento nel magma di azioni fallite? È stato infatti un poeta, Antonio Prete, a definire la passione per il gioco del calcio come la ricerca, non meno necessaria e impellente, di “un’altra armonia”.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

di Emiliano Morreale

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“Perché realizzare un’opera d’arte, se è così bello sognarla sognarlo?” La frase che Pier Paolo Pasolini, nei panni di un allievo di Giotto, pronuncia nel Decameron, poteva essere pensata forse solo da uno che faceva il cinema. Per varie ragioni, ma proprio per la sua natura e per il suo posto nel sistema delle arti e dei media, nel cinema il continente del mai finito, del progettato, del sognato, è più esteso che altrove. La storia del cinema è disseminata di film mai portati a termine, che diventano l’ossessione di un regista e dei suoi cultori; opere che magari si incarnano in quelle successive, o che vengono inseguite fino alla morte. Il Napoleone di Kubrick, il Mastorna di Fellini, l’assedio di Leningrado per Leone (e poi per Tornatore) sono esempi sempre citati, ma per ogni regista i progetti non realizzati sono quasi altrettanto importanti di quelli finiti. E’ da poco in libreria L’isola che non c’è. Viaggi nel cinema italiano che non vedremo mai (Cineteca di Bologna, 354 pp., 18 euro), una raccolta di saggi di Gian Piero Brunetta, decano della storia del cinema italiano, scritti in varie occasioni e che si addentrano nei territori dei progetti sfumati o sfiorati da registi più o meno grandi. Anche se alla fine del volume di Brunetta c’è una prima filmografia per autori (già enorme: quasi 60 pagine, più o meno 1500 titoli) il lavoro in quest’ambito è ancora agli inizi, sia nella raccolta dei materiali che nella definizione del campo.

Tra le immagini che non vedranno la luce ci sono tanti tipi di film, tante storie diverse. Ci sono progetti megalomani che naufragano per difficoltà produttive. Altri di cui il regista si disamora. C’è il caso che interviene. Ci sono, ovviamente, la censura politica e quella di mercato. Nell’Italia degli anni ‘50, addirittura, riviste come “Rassegna del film” e “Cinema nuovo” pubblicavano regolarmente soggetti non realizzati. I temi da non toccare all’epoca erano molti: rimanevano sulla carta film sull’occupazione delle terre (Noi che facciamo crescere il grano di De Santis) o sui moti del ’19 a Torino (Bandiera bianca di Mario Soldati), ma anche su Matteotti o i fratelli Cervi.

Nei primi due capitoli il libro di Brunetta raccoglie diversi esempi e tipologie di film, alcuni sorprendenti. Ci sono soggetti immaginati da scrittori, o loro trasferte fallimentari a Hollywood, come quella di Maurice Materlinck alla MGM. I testi per il cinema di Savinio, Elsa Morante; le mille versioni mancate del Cristo si è fermato a Eboli (una scritta da Rocco Scotellaro) prima dell’arrivo di Francesco Rosi, che finalmente lo porterà sullo schermo nel 1979. Ma anche i soggetti commissionati dal festival Filmmaker a vari scrittori “giovani” (da Busi a Tondelli) negli anni ’80. Ci sono le decine di progetti “inevasi” di Orson Welles o Michelangelo Antonioni (perfino un Totò cadavere). Di 222 soggetti di Cesare Zavattini, solo 64 sono diventati film. Tra le cose più curiose, il rimpianto di Mario Martone, per non esser riuscito a fare il suo “viaggio dentro Napoli” con Troisi, e addirittura si arriva alla mise en abyme del progetto di un film sul Viaggio di G. Mastorna di Fellini (autore Carlo Bolli). Un film mai realizzato su un film mai realizzato…

E altri, a decine se ne potrebbero aggiungere, in Italia e altrove: dalle Fiabe italiane di Fellini a Louis-Ferdinand Céline che scrisse un soggetto per l’attrice Arletty, tradotto qualche anno fa da Massimo Raffaeli. Ci sono anche, negli ultimi anni, un paio di progetti trasmigrati nel fumetto. Scola ha affidato a Ivo Milazzo, autore di Ken Parker, le immagini di Un drago a forma di nuvola. E anche Fellini alla fine affidò alla matita di Manara il leggendario Mastorna, col titolo Viaggio a Tulum. Un progetto del quale diceva (e questo forse vale per molti progetti-ombra che accompagnano i registi nella loro vita):  “Me lo sono mangiato un poco alla volta ingoiandolo come una medicina, un veleno… Lo lascerò in pace anche perché ne resterà sempre meno. E lui lascerà in pace me.”

Si racconta che, secondo un famoso direttore di produzione, non si è mai sicuri che un film si farà, almeno finché non si arriva alla terza settimana di riprese. E a volte, viene  da dire, nemmeno allora la sorte è certa. Anche il momento in cui un film può rimanere nel limbo non è detto. Può rimanere una vaga idea appena accennata; un copione messo sulla carta (e in questo caso può venir pubblicato: Il padre selvaggio di Pasolini, il Proust di Pinter per Losey). Può bloccarsi alla vigilia delle riprese, e in qualche caso ne restano materiali preparatori, come i provini di Mastroianni per La madre di Luciano Emmer, da Grazia Deledda.  O interrompersi a metà (magari per cause di forza maggiore, come l’ultimo film con Marilyn Monroe), o addirittura cercare di venire al mondo a più riprese (i mille progetti di Orson Welles). Può anche rimanere invisibile una volta finito, per i motivi più vari: problemi di distribuzione, di montaggio, ma anche scrupoli morali. Jerry Lewis, ad esempio, aveva pressoché ultimato un film ambientato nei campi di sterminio, The Day the Clown Cried, ma decise di non mostrarlo mai.

Oggi molti studiosi si rivolgono agli archivi per capire il cinema italiano: e tra i luoghi più preziosi ci sono gli archivi dei registi e quelli degli scrittori, i copioni depositati all’Archivio di Stato e quelli al Centro Sperimentale, i materiali della censura e tutto quello che sta intorno al corpo dei film. Studiare il cinema perduto è affascinante per tanti motivi: per il fascino del virtuale, l’effetto-Fantacalcio potremmo dire (come sarebbe stato Roma città aperta con Clara Calamai, o il Guerra e pace  di Ejzenstein e Pudovkin scritto e interpretato da Orson Welles?). Poi perché permette illuminanti comparazioni (come mettere Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a confronto con la sceneggiatura non realizzata di Valerio Zurlini). Infine perché aiuta meglio a comprendere il visibile e il mostrabile di un’epoca, quello che si poteva dire e quello che non si poteva: perché il cinema non è solo uno specchio della società, ma anche dei suoi limiti, ed è importante anche per quello che rimane fuori.

Più in generale, accanto al cinema possiamo spesso scorgere l’ombra dei possibili, di ciò che non è stato. Non solo per i film giunti in edizione mutilata o manipolata dai produttori, di cui possiamo solo immaginare come fosse l’originale, ma anche perché il cinema tutto è in balia del caso e se ne nutre, e intorno a ciò che vediamo sullo schermo c’è un fuori campo, un prima e un dopo, una serie di mondi possibili che sono svaniti, forse anche perché noi vedessimo ciò che invece è stato filmato. In ogni caso, ciò che vediamo sullo schermo è la punta di un iceberg, una piccola porzione di storie e di gesti e di cose strappate, almeno per un po’, al tempo.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: Slinkachu. Fonte)

di Francesca Serafini

“Raccogliere scritti sul calcio è un po’ come raccogliere conchiglie in riva al mare: ne trovi sempre, ogni mareggiata ne porta di nuove, e ciascuno se ne può sbalordire come fosse la prima volta”. Esordiva così Sandro Veronesi nella sua Prefazione a “Panta Calcio” (Bompiani, da qui in poi PaC), uscito alla vigilia dei Mondiali di Francia del 1998. A distanza di sedici anni, proprio quando ci prepariamo a barattare ore di sonno con le emozioni di un altro campionato a molti fusi orari da qui, la similitudine è tanto più valida perché ad arricchire il panorama di scritti calcistici di vario tipo che continuano a essere pubblicati su quotidiani, riviste o libri, ora ne circolano molti altri anche in rete, nei siti (come www.ultimouomo.com) o nei blog (come www.lacrimediborghetti.com) che sono sorti nel frattempo.

Orientarsi non è semplice: soprattutto se si è in cerca di bellezza; dal momento che la suggestione del tema non basta in sé a rendere questo tipo di letteratura – usando il termine come si fa nel diritto o nella medicina, per esempio, per intendere l’insieme degli scritti di una data disciplina su un certo argomento – letteratura tout court. Tra molti dei testi sul calcio in circolazione e la Letteratura sul calcio, infatti, c’è un po’ la stessa differenza esistente tra la cronaca – per quanto dolorosa e coinvolgente nel ricordo della barbarie – del rapimento di Dori Ghezzi e di Fabrizio De André e ciò in cui l’ha trasformata il cantautore genovese nell’album a tutti noto come Indiano (1981). E quella differenza è l’arte, sempre affidata, proprio come in una partita di calcio, al gesto e all’intuizione dei fuoriclasse: alla loro formidabile tecnica (e da questo punto di vista, se pensiamo al lavoro di Gianni Brera sulla lingua, si capisce che il campione, quando c’è, è in grado di smarcarsi da ogni smania tassonomica: Brera è uno scrittore o un giornalista? De André, il cantautore che si diceva o un poeta?).

A leggere le pagine sul calcio di Soriano, di Bolaño, di Marías, di Peace o – per guardare anche in casa nostra – di Pasolini (quello che una volta aveva assegnato ai suoi studenti il tema “Ringraziamento a Umberto Saba per le sue poesie sul calcio”), non c’è il rischio di incorrere in delusioni, sebbene scrivere di calcio sia difficile, come sottolineano due scrittori molto distanti tra loro. Da un lato Giovanni Arpino che, in una lettera indirizzata a Soriano (allora poco più che esordiente), durante la gestazione del romanzo Azzurro tenebra (Einaudi, 1977) – la storia tribolata dell’Italia ai Mondiali di Germania del 1974 – scrive: “È ambientato nel mondo del calcio, che in Italia (non solo in Italia, però) è molto complesso, acqua che scappa dalle mani”. E dall’altro lato, Enrique Vila-Matas, secondo cui – come ricorda Massimo Raffaeli nella raccolta mirabile La poetica del catenaccio (Italic, 2013) – “il calcio è una realtà autocentrata, un fenomeno auto-evidente”, e allora “raccontarlo non è più possibile”.

Eppure – si diceva – nonostante questa dichiarata difficoltà (o magari invece proprio in virtù della sfida che comporta), di calcio si continua a scrivere molto e in tanti modi diversi. C’è chi lo racconta in una dimensione privata, famigliare, che poi è il contesto in cui nella maggior parte dei casi si sviluppa questa passione: come Fernando Acitelli nelle poesie struggenti dedicate al padre in Epilogo in cielo (PaC). E c’è chi, come Carlo D’Amicis, offre due diverse declinazioni di questo tema. Da un lato un racconto di finzione in cui il calcio fa da sfondo a una storia più ampia, come fissazione del suo protagonista, nel Ferroviere e il golden gol (Transeuropa, 1998); e dall’altro lato il racconto di un eroe – come sempre vengono vissuti dai tifosi i loro campioni – in Ho visto un Re. Luciano Re Cecconi, l’eroe biancoazzurro che giocava alla morte ed è morto per gioco (Limina, 1999). Che poi è anche la variante più diffusa tra gli scritti di calcio, anche perché, come ci ha spiegato Eduardo Galeano in Gli abitati (in PaC, trad. E. Pintor): “Dentro alcuni atleti, abita una folla, una moltitudine di gente. E quando i discriminati, i disprezzati, i condannati al fallimento eterno si riconoscono nel successo di un eroe solitario, in questo trionfo pulsa, in qualche modo, la speranza collettiva”.

È questo il caso di uno degli eroi più fascinosi – il filosofo, il medico, la bandiera del Corinthians – a cui è dedicato il libro di Lorenzo Iervolino Un giorno triste così felice. Sócrates, viaggio nella vita di un rivoluzionario (66th and 2nd, 2014); e tanti altri sono i protagonisti di questa straordinaria epopea nell’ultimo libro di Giancarlo Liviano D’Arcangelo Gloria agli eroi del mondo di sogno. Il gioco del calcio. Racconto fantastico di un universo mitico (Il Saggiatore, 2014), che insieme mostrano la validità dell’idea di Vila-Matas del calcio come racconto in sé, forma di narrazione (e dunque – non bisogna avere paura a dirlo – di arte, quando i suoi interpreti sono quei campioni lì). Motivo per cui ogni tentativo di raccontarlo diventa immediatamente mise en abyme, operazione metanarrativa, che moltiplica a sua volta le possibilità di rimandi e di intermittenze.

Un gioco di specchi che, quando riesce, può determinare nel lettore-tifoso – in ogni appassionato di calcio e di letteratura insieme – lo stesso sconvolgente rimescolamento che determinano per esempio le pagine di Noa Noa (Passigli, 2000, trad. M. C. Marinelli) di Paul Gauguin, a leggerle sdraiati in riva al mare (lo stesso che porta le conchiglie di cui parlava Veronesi), quando si arriva al punto in cui – nella descrizione di Tahiti che si sporge sull’orizzonte da Morea – uno, avendo la fortuna di trovarsi proprio lì, alza gli occhi e la riconosce. Legge Tahiti e intanto la vede. Qualcosa di simile a quell’emozione, insomma, ma accessibile a tutti, perché a un costo infinitamente più contenuto rispetto a un viaggio in Polinesia, come quello di uno dei libri che hanno raccolto la sfida di Vila-Matias e sono riusciti a vincerla.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

Provare a indovinare quale sia stata la più grande partita della storia dei Mondiali di calcio è uno dei giochi più antichi. Ancora più antico delle nostre infanzie (e qui intendo le infanzie di coloro i quali, dalla settimana prossima fino alla metà di luglio, rimarranno incollati al televisore, sospendendo ogni altra attività umana). O per lo meno antico quanto la trasformazione di quello che Gianni Brera definiva “un dramma agonistico completo”, intriso di epos in ogni suo anfratto, in evento planetario.

Quando gli chiedevano quale fosse la partita più bella cui aveva assistito nella sua pluridecennale carriera di critico (non semplice cronista, sia chiaro), Brera rispondeva sempre allo stesso modo: Ungheria-Uruguay del 1954, semifinale di una delle più intense edizioni dei Mondiali, che aveva visto contrapposto lo squadrone magiaro, imbattuto da quattro anni, agli “splendidi uruguagi”. Brera chiamava sistematicamente gli uruguaiani “uruguagi”, traslitterando la pronuncia platense, e così li chiameremo in questo articolo, per riverenza nei confronti del Maestro oltre che per amore del calcio giocato nelle strade e nei campi di Montevideo.

Nel 1988, rispondendo a una lettrice che gli poneva la “solita” domanda, nella rubrica delle lettere ospitata da “Repubblica” ribadì il concetto: “L’Ungheria-Uruguay del ’54 rappresentò ai miei occhi il vertice tecnico-agonistico del gioco per me più bello del mondo.” E qui bisogna soppesare le parole. “Vertice tecnico-agonistico” vuol dire che quella partita non fu solo un fatto epico in sé, per l’intensità del gioco, per i grandi campioni che vi si affrontarono, per i capovolgimenti repentini dettati dal genio o dalla fortuna. Racchiudeva anche molto altro: una summa del gioco del calcio fino ad allora disputato e ancora da disputarsi.

Alla fine prevalsero gli ungheresi, per 4-2, ai tempi supplementari. Ma l’indomani Brera pubblicò sulla “Gazzetta dello sport” un elogio a nove colonne degli sconfitti. Perché proprio vedendoli giocare, e sfiorare in almeno due occasioni la vittoria, aveva potuto raggiungere “la piena maturità” circa le cose del fútbol. Tutto ciò che Brera ha scritto in seguito sul catenaccio e il contropiede, sul difensivismo o lo spirito profondo del calcio italiano, deriva in buona parte da quella partita e dalla riflessioni che lo assillarono nei giorni seguenti. Si potrebbe dire che il calcio italiano degli anni sessanta, settanta, ottanta – così profondamente influenzato, oltre che rivelato, dalla penna di Brera – derivi in buona parte dai rapporti diretti e indiretti con la sublime scuola uruguagia. Deriva da quella partita. Non semplicemente la Partita più bella di tutti i tempi, ma addirittura uno scontro tra mondi e culture differenti, tra due diversi modi di adattarsi alla Storia e ai suoi eventi.

Anni fa confidai a Massimo Raffaeli, forse il maggiore studioso di Brera, che avrei dato una mano per poter rivedere quella partita, per capire fino in fondo cosa il Maestro intendesse dire quando scrisse che gli uruguagi erano stato grandi perché “avevano difeso la sconfitta”. Così come la darei per vedere Charley Patton esibirsi dal vivo o Alfredo Binda in bicicletta.

Oggi è possibile vederne buona parte su Youtube. Almeno da questo punto di vista, l’infinita riproducibilità tecnica del web permette di consultare con relativa facilità eventi sportivi unici.

***

Era il 30 giugno del 1954, sono passati sessant’anni. Le due squadre scesero in campo allo stadio Olympique de la Pontaise di Losanna poco prima delle 6 di pomeriggio.

Da una parte l’Ungheria, l’Aranycsapat, cioè la “Squadra d’oro”, una delle più grandi compagini di tutti i tempi, costituita sull’ossatura della Honved di Budapest, la squadra dell’esercito: un pugno di campioni (Bozsik, Czibor, Kocsis…) stretti intorno a un autentico fuoriclasse, Ferenc Puskas, che però non giocò per infortunio la fatidica partita.

L’Ungheria giocava una sorta di calcio totale ante litteram, modificando il Sistema allora in voga in una sorta di modulo tattico 3-2-3-2 che prevedeva l’avanzamento delle ali laterali per creare costantemente superiorità numerica. Formule tattiche a parte, è uno dei primi tentativi in cui i giocatori si muovono come un corpo unico, privilegiando il fraseggio ai lanci lunghi, e un gioco compatto in cui tutti fanno praticamente tutto. Nell’Ungheria di Puskas & co. vi sono tracce in seguito elaborate dall’Olanda di Cruijff, il Milan di Sacchi o il Barcellona di Guardiola.

Dopo aver vinto la medaglia d’oro ai Giochi olimpici del 1952, il momento di massimo splendore dell’Aranycsapat fu raggiunto il 25 novembre del 1953 a Wembley, quando sconfisse la nazionale inglese per 6-3 davanti a centomila spettatori. Anche questa partita è integralmente su Youtube: ad impressionare non è solo la bellezza estetica del calcio danubiano, o il fatto che la partita sarebbe tranquillamente potuta finire 14-3, ma una sorta di scissione temporale. Gli ungheresi sembrano davvero piombare dal futuro e inventare metro dopo metro, passaggio dopo passaggio, un calcio mai visto prima.

Nel 1956, due anni dopo i Mondiali elvetici, quella splendida squadra sarebbe stata travolta dall’invasione sovietica. Chi poté riparò all’estero. Le stelle si accasarono quasi tutte in Spagna, dividendosi tra Barcellona e Real Madrid. Ironia della sorte, il colonnello Puskas (oltre mille gol in carriera) avrebbe affiancato Alfredo Di Stefano nell’attacco atomico del Real tanto amato da Francisco Franco.

Di contro, quel pomeriggio, c’erano gli splendidi uruguagi campioni del mondo in carica, gli eroi del Maracanazo, cioè il più grande shock collettivo che la storia dello sport ricordi. Nel 1950 avevano vinto i Mondiali contro il Brasile al Maracanà di Rio davanti a duecentomila spettatori, una capienza mai raggiunta da nessuno stadio per una partita di calcio, né prima né in seguito.

Se c’era stata fino ad allora una scuola calcistica in grado di fondere fantasia ed estrema concretezza, non-gioco e improvvise fiammate,  innata sapienza tattica e contenimento dello sforzo, questa era proprio quella uruguagia. I brasiliani – come notò lo stesso Brera – avevano patito innanzitutto la propria inferiorità tattica, e per questo persero 2-1. Ma il Maracanazo (su cui ha scritto pagine rivelatrici Alex Bellos in Futebol. Lo stile di vita brasiliano) non nasceva all’improvviso. Lo stile platense era maturato già negli anni venti e trenta, quando un piccolo paese di poco più di due milioni di abitanti aveva vinto due olimpiadi di fila e il primo mondiale organizzato in casa, sconfiggendo in finale gli argentini. Fulcro della squadra nella disfida di Losanna era un altro campione assoluto: Juan Alberto Schiaffino, detto il Pepe. Colui che insieme a Ghiggia aveva ammutolito i duecentomila del Maracanà, e che proprio dopo la Coppa del ’54 sarebbe approdato al Milan. Da oriundo (era nipote di un macellaio genovese) avrebbe giocato anche 4 partite in maglia azzurra.

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Ciò che sorprende rivedendo Ungheria-Uruguay del 1954 è l’intensità di gioco. Soprattutto da parte ungherese, il ritmo è molto sostenuto, non tanto dissimile da una partita dei giorni nostri. L’Ungheria era arrivata all’incontro con i campioni del mondo in carica dopo aver battuto 9-0 la Corea del Sud, 8-3 la Germania Ovest, 4-2 il Brasile. L’Uruguay invece aveva perso per infortunio nei quarti di finale (4-2 all’Inghilterra) ben tre giocatori, tra cui il capitano Varela.

Per chi è avvezzo a leggere gli schemi del calcio, è evidente come ungheresi e uruguagi disegnino due distinte partiture. Sostanzialmente i primi attaccano e cercano di aprire nuovi spazi (cosa che facevano sempre, asfaltando ogni opposizione), mentre i secondi bloccano il giocano avversario e provano a ripartire in velocità.

All’inizio del secondo tempo l’Ungheria è già sul 2-0, risultato che stroncherebbe chiunque. Eppure succede qualcosa di strano: gli uruguagi, per usare la criptica espressione breriana, “difendono la sconfitta”. Detto in altri termini: non si buttano forsennatamente all’attacco, non mutano i propri schemi e il proprio gioco. Continuano ad aspettare le folate avversarie, benché il tempo stringa… ed è la scelta vincente. La partita sembra cambiare stile, e quando le maglie si allargano aumentano le tonalità platensi. I capovolgimenti si fanno improvvisi, ora si danza e si lotta alla latinoamericana. Grazie al contropiede, la Celeste riesce a pareggiare con una doppietta di Hohberg e, nei secondi finali, sfiora la clamorosa vittoria con Schiaffino.

Si va ai supplementari, e gli uruguagi – che hanno ormai capito come impallare il sistema danubiano – sfiorano nuovamente la vittoria, ma beccano un palo. Schiaffino si mangia un altro gol. La partita corre sul filo sottilissimo dell’equilibrio. Poi, complici due papere del portiere Maspoli, Kocsis segna due volte di testa portando l’Ungheria in finale.

Per tutti i supplementari gli uruguagi ormai esausti hanno continuato a “difendere la sconfitta”, non rinunciando al contropiede. In quell’atto estremo di eroismo davanti a una corazzata atleticamente superiore, Brera intravvide tutto quello che c’era da sapere sul calcio e sull’adattamento alle sue infinite formule e incastri. Ne scrisse a lungo, influenzando il nostro modo giocare e di guardare le partite. E, per quanto si possano preferire altri stili, è difficile negare che i maggiori successi del calcio italiano siano maturati giocando a quel modo, e cioè costruendo a partire dal binomio catenaccio&contropiede il proprio stare al mondo, fino ai mondiali  del 2006.

Per la cronaca, lo squadrone magiaro perse clamorosamente la successiva finale di Berna contro la Germania Ovest, precedentemente surclassata per 8-3. Andarono avanti per 2-0, ma poi si fecero rimontare e superare. Secondo alcuni, avevano esaurito gran parte delle proprie energie proprio nella semifinale con l’Uruguay. Secondo altri, i tedeschi s’erano imbottiti di farmaci (le voci sul doping, che iniziarono a girare allora, non si sono mai sopite). Secondo altri ancora, bisogna riconoscere a Fritz Walter (stella di quella squadra) ciò che è di Fritz Walter…

Nella scena finale di Il matrimonio di Maria Braun di Fassbinder è possibile riconoscere la radiocronaca della partita, proprio nel momento in cui la casa della protagonista salta in aria. Come se, nella coscienza collettiva del paese uscito dal nazismo, la guerra fosse finita davvero solo allora, con il triplice fischio dell’arbitro. Ma questa è un’altra storia.

L'articolo La partita più bella di tutti i tempi secondo Gianni Brera proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di gennaio è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi. (Immagine: Fruttero e Lucentini.)

Lunedì 7 gennaio:

• Neil, l’impertinenza di un quindicenne che aiuta la scienza. I suoi dubbi su Andromeda servono ai fisici. Articolo di Giulio Giorello, Corriere della Sera, p. 23.

 • Teresa Cremisi. L’italiana alla testa di Flammarion: “Come decido di pubblicare un libro? Faccio silenzio dentro di me e sento se è il momento giusto”. Articolo di Franco Marcoaldi, la Repubblica, p. 45.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  Lean on Me di Tal Farlow

Martedì 8 gennaio:

• Buoni propositi famosi. Jonathan Swift, Susan Sontag, Marilyn Monrow e Woody Guthrie. Su rivistastudio.com

• La signora dell’endecasillabo. Articolo di Massimo Raffaeli, il manifesto, p. 10.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  You Are Too Beautiful di Rodgers&Hart nell’interpretazione di Thelonious Monk

Mercoledì 9 gennaio:

• Auguri Sciascia, ignorato da tutti. Cinque pezzi per ricordarlo. Articolo di Giuseppe Rizzo su unita.it

• Bleeding Edge, Pynchon pubblicherà un nuovo libro. Articolo di Matteo Sacchi, il Giornale, p. 24.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  Tenderly di Bill Evans, con Sam Jones e Philly Joe Jones

Giovedì 10 gennaio:

• L’Europa e il populismo di Pilato. “Se si rinuncia a cercare la verità, tutto diventa una questione di potere”. Intervista a Robert Spaemann di Gian Guido Vecchi, Corriere della Sera, p. 40.

• Paolo Ricca: “Non c’è bene senza legge, non c’è libertà senza trasgressione“. Articolo di Franco Marcoaldi, la Repubblica, p. 39.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Play Me di Michel Petrucciani

Venerdì 11 gennaio:

• Tè, espadrillas, sigarette. La vita di Fruttero con e senza Lucentini. Articolo di Luigi Mascheroni, il Giornale, p. 24.

• Queer, incazzati neri. Articolo di Nicola Mirenzi, Gli Altri, p. 12.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Line Up di Lennie Tristano

L'articolo Il meglio di Pagina3: Settimana dal 7 all’11 gennaio proviene da Minima et Moralia.

Gli operai votano a destra, gli operai sono di destra. Al di sotto dell’ottundimento collettivo prodotto dal caso-Noemi, questa sembra essere la sola, unica verità “sociologica” di questi tempi, tanto da spingere persino Liberazione a non riconoscerli più, a darli per persi, a decretare con sgomento il loro amore con “gli imprenditori che li licenziano e li mandano a morire sul posto di lavoro.”

Per chi si colloca sul filone del post-operaismo, è dura dover riconoscere che gli operai di oggi non sono neanche lontani parenti degli Operai di cui parlano i propri testi di riferimento, della “rude razza pagana” esaltata da Tronti. Ancor più duro – forse – è digerire il fatto che quell’astratta rude razza non è mai esistita in natura. La “cultura proletaria” e “la “coscienza operaia” non esistono, se non in rarissimi momenti. E, quando ci sono, sono il risultato di un lungo lavoro politico e culturale più che di un forte sussulto sociale. I sussulti radicalizzano le posizioni, in un senso come nell’altro; la creazione di una coscienza è frutto di un processo più complesso, e spesso sotterraneo.

Due libri usciti quasi in contemporanea permettono di vedere la questione da un punto di vista particolare. Stranamente, ripubblicati negli stessi giorni, i due libri furono anche scritti nello stesso periodo (prima metà degli anni sessanta) e nella stessa città (la Torino industriale nel pieno del boom). Sono un romanzo di Giovanni Arpino, Una nuvola d’ira (edito ora da Bur, ma uscito per la prima volta nel ’62) e un’inchiesta di Goffredo Fofi, L’immigrazione meridionale a Torino (presentato ora in nuova edizione da Aragno). Entrambi i volumi, allora, furono osteggiati dalla sinistra ufficiale. Quello di Arpino per motivi che ricorda lo stesso autore: “Gli strateghi di un sinistrese appena nato mi bollarono di provincialismo operaio, di surrealismo periferico, di mistificazione dei grandi sentimenti di classe.” Quello di Fofi perché “oltre che parlar male della Fiat, osava parlar male anche del Pci, che niente faceva per gli immigrati”. Il libro uscì per la Feltrinelli sono nel 1964, dopo che – creando all’epoca un caso editoriale – l’Einaudi, che pure lo aveva commissionato, aveva rifiutato di stamparlo. All’interno del cenacolo einaudiano, erano favorevoli alla sua pubblicazione Fortini, Cases, Mila, e soprattutto Panzieri e Solmi. Contrari, e alla fine ebbero la meglio, Bobbio, Venturi, Calvino, Bollati, Cantimori.

Perché questi libri, pur molto diversi tra loro, erano così fuori dal coro? Perché ritraevano degli operai in carne e ossa, con la “o” minuscola, senza esaltazioni ideologiche né moralismi, avendo ben presente, come scrive Massimo Raffaeli nella prefazione alla nuova edizione di Una nuvola d’ira, che la coscienza di classe non è “un dato acquisito una volta per sempre ma, semmai, il risultato di una dolorosa metabolizzazione”.

Arpino ritrae un triangolo amoroso tra una giovane operaia (Sperata) e due proletari di diversa età: Matteo (un ex-partigiano delle Langhe, taciturno e disincantato, suo marito) e Angelo (un venticinquenne settario e logorroico, il suo amante). Alla fine Matteo muore tragicamente in un incidente in moto, dopo essere scappato dall’ospedale dove era ricoverato, e Angelo e Sperata si ritroveranno soli, in qualche modo complici e causa, con il loro tradimento, di quella morte-sucidio. Il fulcro del romanzo è tutto nella nevrosi di Angelo e Sperata: due giovani operai che pretendono di essere diversi, e lo pensano ideologicamente, ma sono irresistibilmente attratti da tutto ciò che abbia a che fare con la società dei consumi (soprattutto Angelo: è stato spedito in un reparto-confino, ma è ossessionato dai motori). Due alienati, spesso insopportabili, eppure profondamente umani, tanto quanto il terzo protagonista, il “fossile” partigiano.
L’inchiesta di Fofi parla invece dei meridionali a Torino, e di una città che in soli dieci anni ha visto cambiare radicalmente il proprio volto, vedendo cambiare radicalmente la propria classe operaia. I nuovi operai sono quasi sempre ex-braccianti che vengono dall’Appennino meridionale o dai grandi borghi agricoli (soprattutto pugliesi) che non riescono ad assorbire la propria forza lavoro. L’abbandono del paese, di un Sud per certi versi ancora arcaico, e l’ingresso in fabbrica, sancisce l’accesso alla società italiana, segna i primi contatti con il sindacato e con la politica in un contesto urbano e industriale, non più rurale e bracciantile. Eppure – come Fofi illustrava in oltre trecento pagine di inchiesta – tutto questo non voleva dire assolutamente creazione automatica di una coscienza politica, né tanto meno di una incondizionata adesione ai partiti di sinistra. La Torino dei primi anni sessanta è la Torino degli incidenti di Piazza Statuto, un moto di ribellione cui parteciparono in prima fili molti operai meridionali. Furono accusati di teppismo e, a sinistra, di essere addirittura manovrati dai “padroni”. Ma questa era una spiegazione semplicistica. Come scrive Fofi, c’era un carico di insoddisfazione, frustrazione, isolamento che non aveva trovato sfogo, o casa, nelle organizzazioni esistenti e che verso la fine degli anni sessanta – straripando – avrebbe imboccato altre strade: “Questi giovani furono, a Torino e altrove, al centro dell’autunno caldo, che sembrò a tutti un momento trionfale per la storia del nostro movimento operaio e fu invece il principio della sua crisi, trasformazione e fine, in un mondo in cui la fabbrica avrebbe contato sempre meno.”

Il romanzo di Arpino e l’inchiesta di Fofi nascono in una società in piena crescita e rimescolamento, in una città in cui la domanda di lavoro superava costantemente l’offerta. Ora siamo in una situazione diametralmente opposta, eppure entrambi i libri ci dicono qualcosa sugli operai, e sul rapporto tra operai e sinistra. Allora chiedevano principalmente un lavoro e una casa, oggi declinano l’idea di sicurezza in altri modi che non paiono più di sinistra, anche perché ci sono altri immigrati a occupare l’ultimo anello della catena, anche nelle fabbriche. Eppure, più che di articoli frettolosi, per capire cosa pensano, cosa vogliono, dove vanno gli operai ci vorrebbero inchieste corpose e dettagliate come quelle di Fofi. O romanzi che non dicano le solite cose sul precariato, ma che provino a scavare un po’ più a fondo, nella testa delle donne e degli uomini.

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